musikFabrik

musikFabrik im wdr

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Köln, Funkhaus Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-SaalSonntag | 27. Juni 2004 | 20 Uhr

David Sawer | Hollywood Extra (1996)mit Filmvorführung

Anton Webern | Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)Fassung für Kammerorchester von 1920

Anton Webern | Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911–1913)

David Sawer | Rebus (2004)Uraufführung

Mauricio Kagel | MM 51 (1976/1983)Filmfassung

Harrison Birtwistle | Secret Theatre (1984)

Konzert2003|2004

musikFabrik | Ensemble für Neue Musik

Flöte Helen Bledsoe Oboe Peter Veale

Klarinette Carl RosmanKlarinette Nándor Götz

Fagott Alban Wesly

Horn Christine ChapmanTrompete Marco BlaauwPosaune Bruce Collings

Tuba Melvyn Poore

Harfe Maria ClearyGitarre Bernd Kortenkamp

Mandoline Denise WambsganßKlavier, Harmonium Ulrich Löffler

Klavier, Celesta Tamara StefanovichSchlagzeug Thomas OesterdiekhoffSchlagzeug Dirk RothbrustSchlagzeug Thomas MeixnerSchlagzeug Albert Kedves

Violine Juditha HaeberlinVioline Markus Barcham-Stevens

Viola Axel PorathVioloncello Dirk WiethegerKontrabass Michael Tiepold

Dirigent Stefan Asbury

Programm

Eine Produktion der musikFabrik in Zusammenarbeit mit wdr 3, KölnMusik und der Kunststiftung NRW

David Sawer | Hollywood Extra (1996)Begleitungsmusik zu dem Stummfilm The Life and Death of 9413 – A Hollywood Extra (1927) | für Klarinette, Fagott, Trompete, Posaune, Klavier, Schlagzeug, Violine und Kontrabass | mit Filmvorführung

Anton Webern | Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)Fassung für Kammerorchester von 1920I. Etwas bewegte Achtel II. Bewegt III. Zart bewegt IV. Langsam, Marcia funebreV. Sehr langsamVI. Zart bewegt

Anton Webern | Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911–1913)I. Sehr ruhig und zartII. Lebhaft und zart bewegtIII. Sehr langsam und äußerst ruhigIV. Fließend, äußerst zartV. Sehr fließend

David Sawer | Rebus (2004)für 15 Spieler | Uraufführung | Kompositionsauftrag dermusikFabrik und der Kunststiftung NRW

Pause

Mauricio Kagel | MM 51 (1976/1983)Ein Stück Filmmusik für Klavier und die Projektion einer Collagevon Mauricio Kagel aus F. W. Murnaus Film Nosferatu (1921)

Harrison Birtwistle | Secret Theatre (1984)für 14 Spieler

Dieses Konzert wird durch das pädagogische Projekt ,Plug-in‘ begleitet. ,Plug-in‘ wird vom Büro für Konzertpädagogik Köln durchgeführt.

Der britische Komponist David Sawer komponierte 1996 eine Musik zudiesem Kurzfilm, die den spezifischen Anforderungen einer originärenFilmmusik gerecht werden sollte: „Ich wollte eine Partitur schreiben“, soSawer, „die diesen feinsinnigen tragikomischen Film intensiviert und die wechselnden Stimmungen des Hollywood-Schauspielers herauf-beschwört, von seinen anfangs großen Hoffnungen und Erwartungen biszu seiner Frustration und Verzweiflung am Ende. Das Stück habe ich des-halb mit stetem Blick auf den Film geschrieben; die Herausforderung war,meine musikalischen Themen [...] Sekunde für Sekunde an den Bilderndes Filmes auszurichten.“ Trotz Sawers minutiöser Orientierung an derFilmvorlage – so enthält die filmschnittartig gegliederte Partitur einenzeitlich exakt fixierten Timecode zur Synchronisierung der Schlüssel-stellen – kann Hollywood Extra auch als musikalisch selbständigesKonzertstück aufgeführt werden.

Anton Webern | Sechs Stücke op. 6 und Fünf Stücke op. 10Nicht als synchrone Nachzeichnung und Verstärkung konkreter Stim-mungen oder Emotionen in der Art einer Filmmusik, sondern als eherabstrakte, musikalisch eigenständige ‚Psychogramme‘ sind AntonWeberns Stücke für Orchester op. 6 und op. 10 aufzufassen. Beide Zyklenreflektieren seismografisch die allgemeinen Ängste und Ungewissheiten

David Sawer | Hollywood Extra (1996)In der Zeit des Stummfilms war ‚Filmmusik‘ weniger eine Sache des Filmsals vielmehr der jeweiligen Vorführsituation. Um die Bildsequenzen zuuntermalen, beschäftigten die Lichtspielhäuser zunächst meist Pianisten,später auch sinfonische Orchester, die während der Filmvorführungenspielten. Nach anfangs improvisierten, kaum an den Bildern ausgerichte-ten Begleitungen verstärkte sich bald die Tendenz, die szenischen Diffe-renzierungen des Films musikalisch synchron nachzuvollziehen, denCharakter der Musik den Bildern anzupassen. Das damit wachsende Inter-esse an Filmmusik-Kompositionen hinderte die Filmbranche jedoch nichtdaran, in erheblichem Umfang auf bereits bestehende autonome Musikzuzugreifen. So wurde auch der Stummfilm The Life and Death of 9413 – A Hollywood Extra, 1927 von Robert Florey und Slavko Vorkapich gedreht,bei seiner Premiere am Broadway von einem groß besetzten Orchestermit einer Bearbeitung von George Gershwin’s Rhapsody in Blue begleitet.Als satirische Kritik an der Filmindustrie Hollywoods schildert er die tragi-komische Geschichte eines Hollywood-Statisten, der – auf die anonymeNummer 9413 reduziert – von einer erfolgreichen Existenz als Filmstarträumt, schließlich jedoch den Hungertod erleiden muss. Mit minimalemBudget, dabei großenteils in der Küche von Vorkapich gedreht, gilt derdurch das deutsche expressionistische Kino beeinflusste Film heute alsfrühes Beispiel des unabhängigen amerikanischen Experimentalfilms.

Kommentar

KommentarDie Abwendung von der romantischen Sinfonik und die wegweisendeBedeutung von Weberns Orchesterstücken für die neue Musik des 20. Jahrhunderts manifestieren sich vor allem im Inneren der atonalen,besonders in den Stücken op. 10 durch strukturelle Kargheit geprägtenmusikalischen Faktur: Nicht mehr thematische Gebilde und ihre Verarbei-tung bestimmen die nun in Konstruktion und Ausdruck auf das Wesent-lichste konzentrierte und reduzierte Textur. An ihre Stelle treten äußerstknapp gefasste, athematische Ausdrucksgesten sowie Klangfarbenset-zungen und geräuschhafte Grundierungen, die nun als musikalischeEreignisse die aphoristische Form prägen.Insbesondere die Entwicklung zwischen den beiden Zyklen, die Radikali-sierung dieser Tendenzen in den Stücken op. 10, markiert einen für das20. Jahrhundert bedeutenden Qualitätssprung. Der große Orchesterappa-rat von Opus 6, ein letztes aus der Romantik verbliebendes Relikt und vonWebern in der heute gespielten Kammerorchesterfassung aus dem Jahr1920 wesentlich reduziert, ist in Opus 10 drastisch ausgedünnt. Zentraldabei der Schritt von der chorischen hin zur solistischen Besetzung, in-folgedessen auch die in Opus 6 noch blockhafte Klangfarbenbehandlungzugunsten differenzierter Einzelfarben aufgebrochen wird.

der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg, darüberhinaus tragen Weberns Orchesterstücke eine persönliche autobiografische Dimension in sich,aufgrund derer sie auch als „quasi freudianische Selbstanalyse“ (AndreasKrause) qualifiziert wurden: So spiegeln die 1909 entstandenen Stückeop. 6 die Erinnerungen Weberns an den Tod der Mutter wider. Bezeugtwird dies auch durch die Titel, die Webern ursprünglich erwogen, dannjedoch vor der Publikation zurückgezogen hatte: I. Erwartung einesUnheils, II. Gewißheit von dessen Erfüllung, III. zarteste Gegensätzlichkeit, IV. Trauermarsch, V/VI. Epilog: Erinnerung und Ergebung. Ebenfalls zentralum das Thema ‚Tod‘ gruppiert, dagegen jedoch allgemeiner gehalten sinddie nicht mitpublizierten Titel, die Webern für die zwischen 1911 und 1913komponierten Stücke op. 10 in Erwägung gezogen hatte: I. Urbild, II. Verwandlung, III. Rückkehr, IV. Erinnerung, V. Seele.Weberns Orchesterstücke, als Psychogramme im erwähnten Sinnezwischen absoluter Musik und Programmsinfonik stehend, vollziehen inmehrfacher Hinsicht den Abschied von der romantischen Sinfonik des 19. Jahrhunderts. Einen gattungsgeschichtlichen Bruch erzeugt vor allemdie Abkehr von der in der sinfonischen Tradition üblichen formalen Aus-dehnung. An die Stelle der wie auch immer gestalteten mehrsätzigen odereinsätzig verschränkten Sonatenform tritt eine drastische Verknappungder Form zu kurzen aphoristischen Gebilden, von denen das kürzeste inOpus 6 nur elf, in Opus 10 ganze sechs Takte umfasst.

oder aber Parallelbewegung zueinander gesetzt werden. Dem Hörerbietet sich so ein mit horizontalen und vertikalen Motivspiegelungen ent-wickeltes Geflecht axialsymmetrischer Beziehungen, eine Art akustischesVexierbild.

Mauricio Kagel | MM 51 (1976/1983)1929/1930 komponierte Arnold Schönberg im Auftrag des Heinrich-hofen’s Verlags, der die Lichtspielhäuser mit Musik für Stummfilme be-lieferte, eine Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene. ‚Gebrauchsmusik‘war Schönbergs Sache allerdings nicht, und so orientierte er sich dabeiweder an einer filmischen Vorlage noch an einer konkreten Handlung.Stattdessen entstand eine musikalisch eigenständige Zwölftonkompo-sition, in der Art eines Psychogramms angelehnt an den im UntertitelDrohende Gefahr, Angst, Katastrophe angedeuteten psychologischen Er-lebnisprozess. Mauricio Kagel knüpft mit MM 51 ausdrücklich an Schönbergs Beglei-tungsmusik und die dort assoziierten Affekte an. Einen konkreten Filmhatte auch Kagel nicht vor Augen, aber im Gegensatz zu seinem Vor-gänger inszeniert er eine klischeehafte musikalische Darstellung von‚Gefahr‘ und ‚Angst‘, um etablierte Filmmusik-Stereotype zu entblößen:„Ähnlich wie in Schoenbergs ‚Begleitungsmusik zu einer Lichtspiel-

David Sawer | Rebus (2004) | Uraufführung‚De rebus quae geruntur‘ (‚über Dinge, die geschehen‘) nannte man nacheiner alten studentischen Tradition die Darstellung aktueller Ereignisse inBilderrätseln. Auf den auch heute noch gebräuchlichen Begriff ‚Rebus‘ alsBezeichnung für solche Rätsel, in denen Sätze oder Sprichworte auszusammengestellten Bildern, Zeichen, Buchstaben, Silben oder Zahlenzu erraten sind, verweist der Titel von David Sawers neuem Werk für diemusikFabrik. Sawer entwickelt die einsätzige Form aus Wiederholungenund schrittweisen Transformierungen winziger melodischer Einfälle. Wiein einem Puzzle setzen sich kleine melodisch-rhythmische Bausteine zueinem übergeordneten Ganzen zusammen, verdichten sich vereinzelte,fragmentarische Zellen zu melodisch, rhythmisch und dynamisch arti-kulierten Motiven, die sich innerhalb des Stimmengefüges einanderkomplementär ergänzen. Im Verlauf des Stückes wandelt sich dabei stetigdie klangliche Oberfläche. Durch variierende instrumentale Kombina-tionen verändert sie ihre Farblichkeit, während die aus wenigen Tönenzusammengesetzten Motive permanenten Verwandlungsprozessenunterworfen sind und sich zu immer neuen Mustern umordnen. SawersVorstellung von objektartigen, räumlich gedachten Klanggebilden scheinthier die strikte Handhabung bestimmter satztechnischer Regeln zu be-dingen. So führt er die Stimmen fast ausschließlich paarweise oder imDreierverbund, wobei die Motive zumeist konsequent entweder in Gegen-

Kommentar

Kommentarund die Bessenheit, mit der in Nosferatu die Horrorbilder komponiertwurden, entsprächen, so Kagel, der Ästhetik und Atmosphäre seinerMusik in MM 51. Aus der zweiten Hälfte des Stummfilms habe er deshalbjene Szenen aneinander montiert, in denen „die dramatische Wirkung derGeschichte in Verbindung mit der Musik, wenn nicht gesteigert, so dochzumindest ungeschmälert bleiben konnte.“ Kagels Filmfassung nähertsich hinsichtlich der Einstellungslängen, -größen und -perspektiven demStummfilm an, so dass die beiden Filmebenen geschickt ineinander ver-schachtelt werden. Das Phänomen des Films im Film bedingt so einewechselseitig veränderte Wahrnehmung sowohl des Stummfilms als auchdes ihn ‚begleitenden‘ Klavierstücks.

Harrison Birtwistle | Secret Theatre (1984)Birtwistles Musik tendiert – auch dann, wenn sie nicht als Musiktheateroder Oper, sondern wie Secret Theatre instrumental konzipiert ist – zutheatralischen Elementen. Vereinzelt wurde sein Schaffen deshalb auchals ‚instrumentales Theater‘ beschrieben, damit allzu leicht in Zusammen-hang gebracht mit dem vor allem von Mauricio Kagel seit Beginn der1960er-Jahre verfolgten Konzept eines instrumentalen Theaters. MitKagels Vorstellung, „das Spiel der Instrumentalisten mit einer schau-spielerischen Handlung eins werden zu lassen“ (Kagel), hat Birtwistles

szene‘“, so Kagel in der Partitur, „ist das Thema dieses Klavierstückes dieDrohung von unausgesprochenen Gefahren und Ängsten. Aber imGegensatz zu dem Orchesterwerk von Schoenberg [...] sind hier nur scha-blonenhafte Muster jener kommerziellen Musik verwendet, wie sie derZuschauer aus Produktionen der Filmindustrie kennt.“ DramaturgischeSpannung erzeugt die Wechselwirkung zwischen dem Klavierspiel desPianisten, einer fast ununterbrochenen Klangschicht alterierter Akkordeüber einem rhythmisch unruhig artikulierten Bass, und dem zunächstgleichmäßig schlagenden Metronom. Im Verlauf des Stücks manipuliertder Pianist durch Neigen des Metronoms dessen beunruhigendgleichmäßige Pulsation, versetzt es so in unregelmäßiges Hinken undzeitweilig ganz in Stillstand – ein inszeniertes Spiel mit Zuständen vonBedrohung und Beruhigung, dessen Wirkung mit halb-szenischen Ele-menten wie einem „bösen, schurkenhaften Lachen“ und am Ende einemtiefen Seufzer des Pianisten intensiviert wird.Von dem Klavierstück MM 51 hat Kagel später zwei Filmfassungen ausge-arbeitet. Während sich die erste auf das Abfilmen einer Aufführung vonAloys Kontarsky als Pianist und Darsteller beschränkt, verwendet Kagel inder (heute vorgeführten) zweiten Filmfassung zusätzlich eine von ihmgekürzte Version von F. W. Murnaus Stummfilm Nosferatu, die er – alsFilm im Film – auf einer dem klavierspielenden Kontarsky gegenüber auf-gestellten Leinwand ablaufen lässt. Die unheimliche Vampir-Geschichte

und zyklisch wiederholte Ostinati zugrunde. Im weiteren Verlauf tretenOboe und Klarinette zur Flöte im Cantus hinzu, später sind es dann auchTrompete, Horn und die beiden Violinen, wobei einzelne Instrumentezwischenzeitlich den Cantus verlassen und sich in das Continuum ein-reihen. Das ‚musikalische Drama‘ ergibt sich aus der Mobilität zwischenCantus und Continuum, dem Wechselspiel der musikalischen Rollen unddem sich zwischen klarer Gegenüberstellung und Momenten der Annähe-rung wandelnden Verhältnis der Gruppen zueinander. So hat der überweite Strecken unisono geführte, teils durch heterophone Umspielungder Stimmen geprägte Cantus nicht durchgängig die melodische Vorherr-schaft. Hin und wieder ergreifen einzelne Instrumente des Continuumsdie Chance, an den Melodien des Cantus teilzunehmen oder eigeneKantilenen zu entwickeln. Birtwistle hat Secret Theatre jüngst noch einmalüberarbeitet, die musikFabrik bringt heute die revidierte Partitur erstmaligzur Aufführung.

Andreas Günther

Secret Theatre jedoch wenig gemeinsam. Da vor allem schauspielerischeAspekte unreflektiert bleiben, ist die Art des instrumentalen Theaters hiereine andere, Birtwistle selber beschreibt sie als ein „instrumentalesRollenspiel“. Der Titel, dem Gedicht Secret Theatre von Robert Graves entnommen, ver-weist auf ein in seinen inneren Gesetzmäßigkeiten undurchsichtiges‚musikalisches Drama‘. Entsprechend werden die Instrumentalisten, dieAkteure dieses ‚geheimen Theaters‘, in der Partitur als dramatis personaevorgestellt. Grundlage des ihnen auferlegten Rollenspiels ist ihre dichoto-me Aufteilung in ein konventionell vor dem Dirigenten sitzendes Haupt-ensemble, das so genannte ‚Continuum‘, und eine Gruppe links dahinterstehender Musiker, den ‚Cantus‘. Continuum und Cantus repräsentierennicht nur zwei verschiedene musikalische Sphären, sondern sind zudemvariabel besetzt, d. h. Musiker mit tragbaren Instrumenten wechseln imVerlauf des Stückes zwischen diesen Positionen, tauschen damit auchihre musikalischen Rollen untereinander aus. Birtwistles Vorliebe für einDenken in voneinander unabhängigen musikalischen Schichten kommthier exemplarisch zum Ausdruck. Besonders am Anfang erscheinenCantus und Continuum als zwei separate, simultan ablaufende Artikula-tionsformen verschiedenen musikalischen Materials. Während derCantus, am Anfang nur durch die Flöte vertreten, zunächst melodisches,linear sich entfaltendes Material exponiert, liegen dem Continuum kurze

Kommentar

Biografien

fakultät der Princeton University.Seit 1970 regelmäßige Zusammen-arbeit mit der London Sinfonietta.Von 1976 bis 1988 musikalischerDirektor des National Theatre inLondon. 1995 bis 2001 Professoram King’s College of Music in Lon-don. Aufführungen seiner Werke u.a. bei den BBC Proms, denSalzburger Festspielen, beim Hol-land Festival, den Wittener Tagenfür neue Kammermusik, der Ruhr-Triennale, im Londoner South BankCentre und im Konzerthaus Wien.2004 Composer in Residence beimLucerne Festival. Zahlreiche Aus-zeichnungen, darunter der Grawe-meyer Award 1986, der Ernst vonSiemens Musikpreis 1995 und der British Companion of Honour2001. 1986 Ernennung zum Cheva-lier des Arts et Lettres. Zurzeit alsDirector of Composition am RoyalCollege of Music in London.

Geboren 1931 in Buenos Aires ineiner künstlerisch interessiertenFamilie mit deutschen, jüdischenund russischen Wurzeln. StudierteMusiktheorie, Gesang, Dirigieren,Klavier, Cello und Orgel bei priva-ten Lehrern. Philosophie- und Lite-raturstudium in Buenos Aires. Ab1955 als Assistent von Erich Kleiberam Teatro Colón. 1957 als DAAD-Stipendiat Reise nach Deutschlandund Übersiedlung nach Köln (seit1980 deutsche Staatsbürgerschaft).Arbeit im Studio für ElektronischeMusik des WDR. 1958 erste Teil-nahme an den Darmstädter Som-merkursen, dort 1960–66 und1972–76 Vorträge. 1964 Gastpro-

fessor an der State University inBuffalo; 1967 Gastdozent an derFilm- und Fernsehakademie Berlin.1969 Ernennung zum Leiter desInstituts für Neue Musik an derRheinischen Musikschule Köln undzum Leiter der Kölner Kurse fürNeue Musik (bis 1975). 1974 bis1997 Professur für Neues Musik-theater an der Kölner Musikhoch-schule. Zahlreiche ihm gewidmeteFestivals und Retrospektiven inEuropa, Kanada, den USA undJapan; Composer in Residence inder Kölner Philharmonie (1989),beim Tanglewood Music Festival(1998). Zahlreiche Auszeichnun-gen, u.a. Koussevitzky-Preis (1965),Adolf-Grimme-Preis (1970 und1971), Karl-Sczuka-Preis (1980),Erasmus-Preis, Ordre des Arts etdes Lettres und Bundesverdienst-orden erster Klasse (1998), PrixMaurice Ravel (1999) sowie Ernstvon Siemens Musikpreis (2000).

Geboren 1934 in Accrington inNordengland. 1952 Stipendium desRoyal Manchester College of Music,dort Ausbildung als Klarinettist bei Frederick Thurston und Kom-positionsstudium bei Richard Hallbis 1955. 1954 Gründung der NewMusic Manchester Group zusam-men mit Peter Maxwell Davies,Alexander Goehr, John Ogdon undElgar Howarth. Einjähriges Klari-nettenstudium an der Royal Acade-my of Music in London. 1962 bis1965 Dozent an der CranborneChase School in Dorset bei Salis-bury. 1966 Harkness-Stipendiumund zweijähriger USA-Aufenthalt,dort Gastdozent an der Musik-

Harrison Birtwistle Mauricio Kagel

Ensemble, die Sinfonia 21. Kom-positionsaufträge u.a. des MichaelVyner Trust für die London Sinfo-nietta, des Matrix Ensemble, dieEnglish National Opera. Seit 2002dreijährige Zusammenarbeit mitder Sinfonia 21 als Composer inResidence. Geboren 1883 in Wien. Erster

Klavierunterricht bei der Muttersowie ab 1895 in Klagenfurt. 1902 bis 1906 Studium der Musik-wissenschaft in Wien v. a. beiGuido Adler, Promotion mit derEdition von Heinrich Isaacs Chora-lis Constantinus (2. Teil 1555). 1906Tod der Mutter. 1904 bis 1908Kompositionsschüler von ArnoldSchönberg. 1908 Uraufführungseiner Passacaglia für Orchester op. 1 in Wien. Militärdienst 1915 bis1917; zwischen 1908 und 1920zahlreiche Engagements als Kapell-meister und Korrepetitor in BadIschl, Wien, Teplitz, Danzig, Stettinund Prag; 1918–1921 „Vortrags-

meister“ in Schönbergs Verein fürmusikalische Privataufführungen.Ab 1920 in Wien tätig als Dirigentund Pädagoge, 1921 Leiter desWiener Schubert-Bundes, 1921–26beim Mödlinger Männergesangs-verein. Dirigent der Arbeiter-Sinfo-niekonzerte von 1922 bis 1934.Festigung des internationalen Rufsu.a. durch Uraufführungs-Dirigatein Donaueschingen 1924. 1925–31als Lehrer am Wiener IsraelitischenBlindeninstitut. Auszeichnungen1924 mit dem Großen Musikpreisder Stadt und 1931 der GemeindeWien. 1934 Verlust seiner An-stellungen, Sicherung des Lebens-unterhalts durch Privatunterricht.Ab 1939 Tätigkeit für die UniversalEdition Wien. Im Februar 1945Flucht mit seiner Frau nach Mitter-sill im Salzburgischen, wo er imSeptember von einem US-Soldatenversehentlich erschossen wird.

Geboren 1961 in Stockport;Musikstudium an der University of York. DAAD-Stipendium fürStudien bei Mauricio Kagel in Köln; weitere Studien in den USAmit einem Fulbright-Stipendium(1992). Es folgten ein Preis derPaul Hamlyn Foundation (1993)und ein Kompositionsstipendiumder Arts Foundation. 1996/97Composer-in-association desBournemouth Symphony Orches-tra. Uraufführungen seiner Werkeu.a. durch das BBC SymphonyOrchestra (Trumpet Concerto,1995), das BBC National Orchestraof Wales (The Greatest HappinessPrinciple, 1997), das Asko

David Sawer Anton Webern

seum Amsterdam mit dem AskoEnsemble und des Ether Festivalsmit der London Sinfonietta. Auf-führungen von Wolfgang RihmsJagden und Formen mit dem Klang-forum Wien (bei Wien Modern)sowie mit dem Ensemble Modern.Zusammenarbeit mit der OpéraNational de Lyon, dem Niederlän-dischen Tanztheater und der OperaNorth. 1994 BMW-Musiktheater-Preis für die Uraufführung vonRobert Zuidams Freeze (MünchenerBiennale und Holland Festival).2004 Uraufführung von J. M. Staud’sBerenice bei der Münchener Bienna-le und Aufführung bei den BerlinerFestwochen. Auszeichnung mitdem Choc du Monde de la Musiquefür die Einspielung von WerkenJonathan Harveys mit dem Ensem-ble Intercontemporain; weitere Auf-nahmen mit Werken von Isang Yun,Elliott Carter, Philip Cashain, GérardGrisey und Rebecca Saunders.

Stipendiat der Oxford University,des Royal College of Music und desTanglewood Music Center. Leiterdes portugiesischen Remix Ensem-ble Casa da Música Porto. Seit 1995Dozent am Tanglewood MusicCenter, dort 1999–2002 AssociateDirector of New Music Activities.Zusammenarbeit u.a. mit EnsembleModern, Ensemble Intercontem-porain, London Sinfonietta, Klang-forum Wien, Asko Ensemble, RadioSymphonieorchester Wien und denKlangkörpern von BBC, SWR, NDRund WDR. 2002 mit der musikFabrikGast bei den Berliner Festwochen.2003 Eröffnung des Filmmusik-Festivals des Nederlands Filmmu-

Stefan Asbury

musikFabrik im wdrSaison 2004 | 2005

Konzert 6Konzert 5

Sonntag | 19. September2004 | 20 Uhr

Brian Ferneyhough | Shadow-time, VI: Seven „Tableauxvivants“ Representing theAngel of History as Melancho-lia (2003) | für Ensemble undSprecher

Joël-François Durand | Ombre/Miroir (2004) | für Flöte solound Ensemble | Uraufführung |Kompositionsauftrag dermusikFabrik und der Kunst-stiftung NRW

Enno Poppe | Öl (2001/2004)für großes Ensemble | Neufas-sung von 2004

Ian Willcock | Grave (1999)für Kammerensemble |Kompositionsauftrag dermusikFabrik

Helen Bledsoe | FlöteOmar Ebrahim | SprechermusikFabrik | Ensemble für Neue MusikJames Wood | Dirigent

Louis Andriessen | De Hel(2004) | für Ensemble undStimme | Uraufführung |Kompositionsauftrag vonmusikFabrik, KunststiftungNRW und Present Music

Cristina Zavalloni | StimmemusikFabrik | Ensemble für Neue MusikReinbert de Leeuw | Dirigent

Sonntag | 24. Oktober2004 | 20 Uhr

Heiner Goebbels | Red Run(1988/91) | 9 songs for 11instruments

Mauricio Kagel | Orchestrion~Straat (1995/96) | für Kammer-ensemble

Heiner Goebbels | Herakles 2(1992) | für fünf Blechbläser,Schlagzeug und Sampler nachHeiner Müller

Saison 2004 2005

Konzert 8 Konzert 9

Sonntag | 3. April 2005 |20 Uhr

Salvatore Sciarrino | Introdu-zione all’oscuro (1981)für 12 Instrumente

Iannis Xenakis | Jalons (1986)für 15 Musiker

Beat Furrer | Neues Werk(2004/2005) | Uraufführung |Kompositionsauftrag dermusikFabrik und der Kunst-stiftung NRW

musikFabrik | Ensemble für Neue MusikBeat Furrer | Dirigent

Sonntag | 22. Mai 2005 |20 Uhr

Simon Holt | Lilith (1990)für Kammerensemble

Magnus Lindberg | Joy(1989/90) | für Orchester

Unsuk Chin | Neues Werk(2004/2005) | für 2 Soprane,Countertenor, Saxophon undEnsemble | Deutsche Erstauf-führung | Gemeinsamer Kom-positionsauftrag von LondonSinfonietta, Ensemble Inter-contemporain, Los AngelesNew Music Group, St. PöltenMusik-Festival, musikFabrikund Kunststiftung NRW

Anu Komsi | SopranPiia Komsi | SopranDavid Cordier | CountertenorN.N. | SaxophonmusikFabrik | Ensemble für Neue MusikStefan Asbury | Dirigent

Saison 2004 2005Konzert 7

Freitag | 18. März 2005 |20 Uhr

Michael Gordon, Julia Wolfe,David Lang | Shelter(2004/2005) | Uraufführung |Kompositionsauftrag dermusikFabrik, der KunststiftungNRW und der BrooklynAcademy of Music

musikFabrik | Ensemble für Neue MusikBradley Lubman | Dirigent

kunststiftung µ NrW

Kunstförderung im internationalen Kontext: Bildende Kunst, Medienkunst, Musik, Theater, Tanz, Literatur in und aus Nordrhein-Westfalen | Projekte, Preise, Stipendien, Ankäufe, Initiativen

Roßstrasse 133 | 40476 Düsseldorf | Tel.: 0211 -6 50 40 70 | Fax: 0211-6 50 40 777 | info@KunststiftungNRW.de | www.KunststiftungNRW.de

Service-Informationen

Mit freundlicher Unterstützung des Ministeriums für Städtebau und Wohnen, Kulturund Sport des Landes Nordrhein-Westfalen.

Alle Konzerte der Reihe „musik-Fabrik im wdr“ sind Produktionender musikFabrik in Zusammen-arbeit mit wdr 3, KölnMusik undder Kunststiftung NRW.

Veranstaltungsortwdr Funkhaus WallrafplatzKlaus-von-Bismarck-Saal50600 Köln

Veranstaltungsbeginnjeweils 20 Uhr

VorverkaufUm Wartezeiten an der Abendkassezu vermeiden, nutzen Sie die Mög-lichkeit, Ihre Karten bequem undsicher bei KölnTicket über das Inter-net zu bestellen: www.KoelnTicket.deHotline: 0221-2801 oder 01805-2801

EintrittspreiseEinzelpreis: 15 € | ermäßigt 7,50 €Konzerte 5–9 im Abonnement: 60 € (statt 75 €) |ermäßigt 30 € (statt 37,50 €)keine Vorverkaufsgebühren

Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vorKonzertbeginn und für Ihre HeimfahrtFahrausweis im VRS (2. Klasse).

Ermäßigung für Schüler, Studenten, Wehr- und Zivildienstleistende,Familien-Pass-Inhaber, Schwerbehin-derte mit Ausweis, Senioren undKinder, Rollstuhlfahrer und Begleiter.

musikFabrik | Ensemble für Neue Musik

Executive Director | Thomas OesterdiekhoffMaarweg 149–161 | 50825 KölnPostfach 450745 | 50882 Köln

Fon +49 221 71947194-0Fax +49 221 71947194-7

musikFabrik@musikFabriknrw.dewww.musikFabriknrw.de

Projekt-Management | Lukas Hellermann

Redaktion & Texte | Andreas Günther Konzeption & Gestaltung | www.vierviertel.comBildrechte | Alle Bilder © Klaus Rudolph, außer: Standbild aus MM 51 (Film-fassung) © UNIVERSAL EDITION AG,Wien; Harrison Birtwistle © Hanya Chlala,Arena PAL; David Sawer © Spiros Politis;Anton Webern©UNIVERSAL EDITION AG,Wien

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