Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

5. September 2016

The Danish String QuartetPer Nørgård, Dmitri Schostakowitsch, Ludwig van Beethoven, Carl Nielsen, Danish Folk Tunes

Berliner Festspiele

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Bildnachweise

Titel: The Danish String Quartet © Nikolaj Lund

S. 9 Weibliche Patientin des Hôtel Salpêtrière Paris im Zustand einer melancholischen Katalepsie, Foto: Albert Condé © Wellcome Library LondonS. 12 Artesella, Foto: privatS. 14 The Danish String Quartet © Caroline BittencourtS. 16 Per Nørgård © Lars SkaaninS. 17 Dmitri Schostakowitsch 1950, Foto: Roger Rössung & Renate Rössing © Deutsche FotothekS. 18 Ludwig van Beethoven, Lithographie nach einer Zeichnung von August von Kloeber, 1817S. 20 The Danish String Quartet © Caroline Bittencourt

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Musikfest Berlin 2016 Montag, 5. September, 19:00 Uhr & 21:30 Uhr

5 Konzertprogramm

6 Tomi Mäkelä: Amletus melancholicus in Imperium Moscoviticum

11 Wood Works – Interview mit The Danish String Quartet

16 Komponisten

20 Interpreten

24 Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet

26 Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht

28 Impressum

Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele: blog.berlinerfestspiele.de

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Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.

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Per Nørgård (*1932)Streichquartett Nr. 1„Quartetto Breve“ (1952)Lento, poco rubato Allegro risoluto

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144 (1974)Elegie: Adagio – Serenade: Adagio – Intermezzo: Adagio – Nocturne: Adagio – Trauermarsch: Adagio molto – Epilog: Adagio. Adagio molto

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Streichquartett Nr. 12 Es-Dur op. 127 (1823/24) 1. Maestoso – Allegro2. Adagio ma non troppo e molto cantabile3. Scherzando vivace4. Finale

Konzertende 1. Teil: ca. 21:00 Uhr

Danish Folk TunesThe Danish String Quartet spielt nordische Volkslieder, einschließlich einer Auswahl von Sätzen aus Carl Nielsens (1865–1931) Œuvre für Streichquartett bzw. für Orchester, bearbeitet für Streichquartett

Konzertende 2. Teil: ca. 22:30 Uhr

The Danish String QuartetFrederik Øland ViolineRune Tonsgaard Sørensen ViolineAsbjørn Nørgaard ViolaFredrik Schøyen Sjölin Violoncello

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest BerlinMit freundlicher Unterstützung der Wilhelm Hansen Fonden

Programm

Montag, 5. September 1. Teil19:00 UhrKammermusiksaal

18:00 UhrEinführung mitTomi Mäkelä

2. Teil: Late Night21:30 Uhr Kammermusiksaal

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Dänemark glänzt im „World Happiness Report“ von 2016 als „das glücklichste Land der Welt“. Der südskandinavischen Hafen- oder Wiesenidylle und natur-nahen Lebenswelt der Hyperboreer von gestern und heute nähert sich das The Danish String Quartet erst am Ende des langen Abends, wogegen Per Nørgårds eher expressionistisch tiefsinniges „Quartetto breve“ den Abend einleitet. Als wohlverdiente Belohnung für die intellektuellen und emotionalen Strapazen des ersten Teils (Per Nørgård, Dmitri Schostakowitsch, Ludwig van Beethoven) demonstriert das DSQ zur späten Stunde seine Sicht auf dänische und „nordi-sche“ Volksmusik. Akademische Genrevorstellungen zerbröseln, wenn traditio-nelle Musik des Nordens sich mit klanglichen und melodischen Idiomen des klassischen Streichquartettspiels aus drei Jahrhunderten verschmilzt. „Die Musik ist einfach, aber mit einem Hauch exotischer Melancholie“, kommentiert das Ensemble die Produkte des performativen Hörwissens. Dieses ungewöhn-liche Repertoire wurde bereits 2014 auf der „Wood Works“-CD/LP vorgestellt. Die Stücke existieren zum Teil auch notiert, aber nicht herkömmlich vorkomponiert, vielmehr am Instrument ausgearbeitet. Und nicht jedes Stück strahlt Glückse-ligkeit aus, manches erinnert an das schwere Los herumziehender Fiddler beim Spiel um ihr täglich Brot.

In Nørgårds „Quartetto breve“ von 1952, dessen Titel auf die kurze Aufführungs-dauer hinweist, pocht der melancholische Zweifel am Daseinsgrund des Einzel-nen wie in Prinz Hamlets Seele. Der junge Komponist schätzte die antinatura-listischen Errungenschaften der Schönberg-Schule und den expressiven Neoklassizismus, abseits jeder Wohlfahrts- und Landschaftsaffirmation. Nør-gård war Schüler von Vagn Holmboe (1909–1996), einem Kulturvermittler, der hoffte, dass die jungen Dänen den Schatten von Carl Nielsen (1865–1931) und insbesondere dessen in Dänemark allgegenwärtige „folklighet“ (Volkstümlich-keit) überwinden. Vor 1933 war Holmboe einer von Ernst Tochs (1887–1964) Schü-lern im (noch-)kosmopolitischen Berlin. Tatsächlich weist das „Quartetto breve“ Spuren stilistischer Nähe zu Toch auf. Erst 1953, ein Jahr nach der Fertigstellung des Nørgårdschen „Quartetto breve“, beendete Toch in Los Angeles (im Exil) sein letztes Streichquartett (Nr. 13). Das Ende von Tochs Quartett besteht aus zwei moderat atonalen Abschnitten. Genau wie bei Nørgård folgt im Rahmen eines Gesamtverlaufs von etwa sechs Minuten einer langsamen Passage ein schneller und erregter Abschnitt. Diese Parallele markiert keinen Einfluss, aber eine Verwandtschaft. Als Vorbild für sein Streichquartett nannte Nørgård im Nachhinein (1998) Jean Sibelius (1865–1957). Auch dieser Einzelgänger stand William Shakespeares Hamlet sehr nahe. Zwischen Sibelius’ Quartett Nr. 4 „Voces intimae“ (1909) und Nørgårds „Quartetto breve“ (1952) gibt es sogar thematische Parallelen. Sowohl bei Nørgård (im zweiten Teil Allegro risoluto) als

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Amletus melancholicus in Imperium Moscoviticum

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auch bei Sibelius (im vierten Satz Allegretto ma pesante) wirkt das d-Moll-Motiv d-e-f wie ein Signal und evoziert eine „Klage der beengten, aber nicht kraftlo-sen Brust“, wie Ferdinand Gotthelf Hand in seiner „Ästhetik der Tonkunst“ 1837 die Tonart beschrieb. Harald Eggebrecht bezeichnet Nørgårds Quartett als „rup-pig, aggressiv“, manchmal auch minimalistisch. Diese Attribute benennen wesentliche Stilmittel der nordischen Tradition, insbesondere der nordischen Moderne ab 1890, also auch manches Werk von Sibelius. An der erst 2016 erschie-nenen Nørgård-Quartettaufnahme bewundert Eggebrecht, wie souverän das DSQ „diese aufgeraute Tonsprache verstehen und verständlich machen kann, mit ausgefeilter Instrumentaltechnik und bestechendem Sinn für das, was ein Quartett erster Klasse ausmacht: das Vierergespräch, das kammermusikalische Miteinander“ („Süddeutsche Zeitung“, 10.5.2016). Jedes Weltklasse-Quartett beherrscht das „Vierergespräch“, aber das DSQ zelebriert zudem das Vergnügen am Gespräch, unabhängig vom Thema, sogar im Streit, eben auch mal „ruppig, aggressiv“. Den jungen Klavierspieler und Klangphantasten Nørgård faszinierte das Cello mit vielen dunklen und wunderbar „ruppigen“ Tönen, mehr noch als die Violine, im Gegensatz zu Jean Sibelius und Carl Nielsen, die Geiger waren. Bereits in der Schule komponierte Nørgård für seinen Cellistenfreund ein Stück für den gemeinsamen Auftritt. Im „Quartetto breve“ wirkt die Begeisterung für Celloklänge noch nach.

Das 15. Quartett des von schwerer Krankheit gezeichneten Dmitri Schostako-witsch (1906–1975), das im Frühjahr 1974 entstand, bezieht sich vage auf die Tonart es-Moll mit der von Johann Sebastian Bach vorgelebten Intensität des Ausdrucks – nach Hector Berlioz „très terne et très triste“, sehr trüb und traurig. Auch hier sind die Stimmen intim und von Konventionen befreit. „Um mich kreist der Tod, einen nach dem andern nimmt er mir, nahestehende und teure Men-schen, Kollegen aus der Jugendzeit“, glaubte der zur schweren Melancholie nei-gende Komponist. Diesen Gedankenausbruch hatte der Tod des Cellisten Sergej Schirinski während der Proben am Quartett Nr. 15 verursacht. Schirinski gehörte zur ursprünglichen Besetzung des 1923 gegründeten Moskauer Beethoven-Quar-tetts, das sich im Laufe der Jahre zum künstlerischen Partner von Schostako-witsch entwickelt hatte. Im Falle des 15. Quartetts sprang das Leningrader Tane-jew-Quartett für die Uraufführung ein. Das Hauptsujet des 15. Quartetts ist der Tod. Der Verzicht auf Schwung und Rausch fordert die Quartettspieler heraus. Wer glaubt, dass schnelle, lebendige Stücke auf höchstem Niveau schwerer vor-zutragen sind als langsame, irrt sich. Nur gelegentlich (im zweiten Adagio) deu-tet sich ein Walzer an. Dem aller Musik innewohnenden Willen nach Bewegung gibt Schostakowitsch am ehesten im letzten Satz, dem Epilog, nach, aber nur vorübergehend und ausdrücklich nicht am Ende, wenn das Leben erstarrt.

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Im ersten der sechs Adagios, aus denen das halbstündige Kunstwerk besteht, verzichtet der Komponist auf laute Töne. Der Satz fordert die Konzentrations-fähigkeit der Zuhörer heraus. Schostakowitsch soll empfohlen haben, so starr zu musizieren, dass Ungeduldige (d. h. die meisten) den Saal verlassen. Die Melodik bezieht sich zunächst nur auf den Ton es, der als Chiffre für den Buch-staben S (Anfangsbuchstabe von Schostakowitsch) zu verstehen ist. Das zweite Adagio (Serenade) enthält ausdrucksstarke Crescendo-Motive (innerhalb eines 4/4-Taktes von ppp bis sffff), die wie Klagerufe wirken sowie einen kraftlosen Walzer-Abschnitt, der die Zuhörer (zumal die wenigen Auserwählten, die nach dem ersten Satz geblieben sind) vage an die süffigen Reize des Walzers aus der „Jazz-Suite“ von 1934, die zum Populärsten in Schostakowitschs Œuvre zählt, oder das luftig-melancholische Andante aus dem 1957er Klavierkonzert in F-Dur erinnern können. Im dritten Satz des Quartetts (Intermezzo) drängt sich mit der Virtuosität der Violine der Vergleich zu Schostakowitschs Violinkonzerten auf. Der vierte Satz (Nocturne) besteht aus innig schönen Tönen, während der fünfte Satz als Trauermarsch gewaltsame symphonische Charaktere enthält. Im letz-ten Adagio (Epilog) unterstreichen es-Moll-Klänge, umgeben von wirren Gestal-ten, das tonale Fundament des Werkes. Für die raffiniertesten Kenner der so wjeti schen Kunst gibt es im Epilog noch einige Motive aus einem Marsch-Thema, das Schostakowitsch um 1960 zu Grigori Kosinzews international mehr-fach preisgekrönter „Hamlet“-Verfilmung komponierte. Selbstzitate sind typisch für Schos ta kowitsch, hier jedoch wirken sie wie blasse Erinnerungen des Künstlers an seinen Lebensweg. Das Stück endet in „morendo“, ersterbend, nur noch leise verhauchend. Dass Schostakowitsch noch über ein Jahr leben musste, konnte er ja nicht wissen.

Ludwig van Beethovens (1770–1827) 12. Quartett op. 127 entstand zwischen Mai 1824 und März 1825, gleich nach der Neunten Symphonie op. 125. Als op. 126 erschienen im gleichen Jahr die schon früher komponierten Klavier-Bagatellen. Dem 12. Quartett gingen 14 Jahre ohne ein Streichquartett-Projekt voraus, was für Beethoven ungewöhnlich ist. Nachdem der Amateurcellist und Mäzen Niko-lai Borissowitsch Golyzin, Mitglied eines der hochrangigsten russischen Fürsten-häuser, Beethoven für gutes Geld um drei Quartette gebeten hatte (es geht um op. 127, 130 und 132), konkretisierten sich dessen ohnehin vorhandene Pläne zügig. Die technischen Ansprüche, die op. 127 an die Quartettspieler stellt, erklä-ren die unbefriedigende Uraufführung durch das Beethoven an sich zugeneigte Wiener Schuppanzigh-Quartett. Der Komponist, der von seinem Werk zu Recht überzeugt war, war empört, schließlich hatte er sich nach einer langen Pause einfallsreich an dieser besonderen Gattung verwirklicht. Das Misslingen der Auf-führung vereitelte seinen eigenen Erfolg als Autor.Nach Nørgård und Schostakowitsch wirkt der späte Beethoven zunächst ent-spannend, als möchte er sich an unsere durchschnittlichen Hörgewohnheiten anpassen, doch wer genau hinhört, wird erschüttert. Besonders rätselhaft ist der langsame Satz: ein Adagio, ma non troppo e molto cantabile. Dessen seltene,

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„wunderbare Schönheit“, derer es „keiner Worte bedarf“ (Hugo Riemann), blen-det, zumal wenn sie nach den noch etwas rauen, feierlich antastenden Klängen des kurzen ersten Satzes erscheint. Unaufdringlich gibt Beethoven seiner Klangstudie verschiedene Gesichter. Der ganze Satz wird oft prosaisch als Thema mit Variationen klassifiziert, obwohl Beethoven selbst keine Variationen markierte, nur Abschnitte mit moderaten Charakteränderungen, weshalb nun unterschiedliche Zählungen bis hin zu sechs Teilen, umgeben von Thema und Coda, kursieren. Die Einfachheit des Grundgedankens aus Tonleitern und Drei-klängen verleiht dem Satz eine große Ruhe, die über die Ausdruckscharaktere und Modulationen hinwegträgt. Die Signatur der Entschleunigung ist der frei schwebende 12/8-Takt des Anfangs, der sich nach und nach als Dominantsept-akkord erkennbar macht, dabei aber vom vorwärts strebenden Metrum unab-hängig bleibt. Dieses Klanggebilde, Wilhelm von Lenz zufolge eine „Treppe zwi-schen Himmel und Erde“, löst sich entspannt in die As-Dur-Tonika auf. Das Stück (Adagio, ma non troppo e molto cantabile) hat keine cantable Melodieseligkeit, sondern harmonisch und rhythmisch profilierten Klang, der von den vier Strei-chern des Quartetts abwechselnd aufgefrischt wird. Es wirkt auf den Hörer wie ein mild duftender Frühsommernebel. Um sich so etwas Originelles vorstellen zu können, mag es sogar vom Vorteil sein, dass man nahezu taub und somit von der Hörroutine frei ist. Arnold Schönberg griff die Idee auf und kultivierte das ‚Singen‘ eines Ensembles in Akkorden in seinem Orchesterstück „Farben“ op. 16 Nr. 3 (1909) weiter. In der zweiten Variation Andante con moto schlägt Beethoven einen moderat tänzerischen Ton an und im Adagio molto espressivo verschiebt er die Tonalität von As-Dur zu E-Dur. Etwas später in Tempo I stellt er die tonale Basis sowie die etwas langsamere Bewegung wieder her. Etwa 17 Minuten dauert das langsame Satzgefüge; das entspricht der Hälfte der Gesamtdauer des letzten Schostako-witsch-Quartetts. Der Zuhörer erlebt ein von griffigen Melodien abgelöstes Spiel mit kammermusikalisch belebten Klängen, ein zeitlos wirkendes Mosaik, eine Studie über Klänge und Linien. Umso ruppiger, durchaus verstörend, wirken Andeutungen von Tanzcharakteren im dritten und vierten Satz. Hört man sie direkt nacheinander, entsteht zwischen dem Schostakowitsch-Quartett und dem langsamen Beethoven-Satz eine enge Beziehung. Schostakowitsch beschränkt sich jedoch auf das Wesentliche. Seine Adagios schweben ohne Umrahmung im Raum, während in Beethovens op. 127 die für die Gattung typi-schen Schubladen gefüllt bleiben. Von der zyklischen Routine weicht er erst durch die Trennung der Großen Fuge op. 133 vom Quartett op. 130 (wie op. 127 für Nikolai Golyzin vorgesehen) zu einem eigenständigen Werk für seinen wichtigsten För-derer und Schüler Erzherzog Rudolph ab. Eine Kuriosität jenseits der Werkge-schichte ist die Tatsache, dass Golyzin seine Zahlungsverpflichtungen trotz wie-derholter Mahnungen weit über Beethovens Tod hinaus vernachlässigte.

Tomi Mäkelä

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Seit ein paar Jahren tourt The Danish String Quartet mit Bearbeitungen nordischer Volksmusik, „Wood Works“. Seit 2014 gibt es eine CD/LP mit diesem Namen. Diese sowohl avantgardistisch als auch spontan wirkenden „Stücke“ sind vom Image des jungen Ensembles nicht mehr zu trennen. Doch um was geht es hier eigentlich? Der Musiker und Musik-wissenschaftler Tomi Mäkelä wollte herausfinden, wie man diese Musik zwischen dänischer Folklore, nordi-scher Neo-Folklore, europäischer Klassik und globaler Avantgarde ver-orten kann, wer der Autor der Bear-beitungen ist und ob sich das spiele-rische Miteinander im Ensemble anders gestaltet als bei Beethoven.

Tomi Mäkelä: Diese Musik klingt ver-edelt. Es kommen Effekte vor, die ich nur aus der Streichquartett-Avant-garde kenne, aber die „Stücke“ sind trotzdem volkstümlich-unterhaltsam und einfach, wohl auch „authentisch nordisch“. Und natürlich höre ich melodische Fragmente, die auf mich wie Volksmusik wirken. Aber mir ist unklar, wie diese Musik entstanden ist, denn sie ist anders als gewöhn-liche Folklore-Bearbeitungen. Wer von Ihnen hat was gemacht? Gibt es einen „Autor“, so wie in der Klassik, oder kann man sich die Entstehung der einzelnen „Beiträge“ ähnlich vor-stellen wie bei einer Rockgruppe, die

im Aufnahmestudio die fertigen Produk te aus einigen mitgebrachten Ideen gemeinsam, manchmal aber auch mit externer Hilfe, zaubert?

The Danish String Quartet: Vieles bedarf genauer Überlegung, wenn man etwas fürs Streichquartett arrangiert. Für eine schöne Bearbei-tung sind Zusammenklänge und Stimmführung sehr wichtig, und da wir keine Akkordinstrumente haben, ist es schwer, über eine „Jamsession“ zum guten Ergebnis zu gelangen. Um Zeit zu sparen und zugunsten einer stringenten und kohärenten Bearbeitung macht einer von uns von einem Lied eine Version, und wenn wir sie dann zusammen spielen und darüber sprechen, justieren und polieren wir sie. Nachdem wir das Lied einige Male im Konzert gespielt haben, findet es normalerweise „seinen richtigen Platz“.

TM: Aber wie werden die Stücke fixiert – als Notentext oder irgendwie anders, als Entwurf? Und bleibt es bei der ersten fertigen Fassung oder verändern sich die Bearbeitungen von Aufführung zu Aufführung?

DSQ: Der Vorgang ist von Stück zu Stück unterschiedlich. Einige Lieder werden bei der Bearbeitung sofort mehr oder minder vollständig fixiert, meistens von Rune (erste Violine)

Interview

Wood Works und anderes Holzgewerk – oder wie man nordische Volkstümlichkeit dem Streichquartett zueignet. Tomi Mäkelä im Gespräch mit The Danish String Quartet

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oder Fredrik (Cellist). Andere Bear-beitungen wachsen im Plenum aus einer kleinen Idee heraus. Jedes Stück Musik ändert sich ziem-lich oft, nachdem man begonnen hat es öffentlich aufzuführen – ob Klassik, Folk, Pop oder was auch immer. Eigentlich lernt man als Musiker ein Stück überhaupt erst dann wirklich aufzuführen, wenn man es vor Publi-kum spielt. Im Falle von Beet hoven etwa haben wir das Gefühl, dass es mindestens 10 bis 15 Aufführungen bedarf, bevor wir das große Ganze egal welches seiner Quartette begreifen. Aber im Falle der traditio-nellen Musik („Volksmusik“) gibt es ja keine ins Stein gemeißelte Partitur, so dass wir die Möglichkeit haben, die Bearbeitungen substantiell zu verändern. Sehr selten ändern wir jedoch etwas Fundamentales, aber wir justieren Harmonien und Stimm-führung, fügen Passagen hinzu, machen einige Abschnitte länger, gestalten neue quasi-improvisierte Teile und runden Überleitungen ab.

TM: Hat dieses Projekt, an dem Sie alle schöpferisch und frei am Instru-ment arbeiten, Ihr Miteinander und die kammermusikalische Interaktion geändert, oder sogar das Image von Ihnen als Musiker – im Rollenspiel, wo es traditionelle Masken für Kom-ponisten, Bearbeiter, Interpreten, Volksmusiker usw. gibt?

DSQ: Etwas hat sich in unserer Art zu spielen definitiv dadurch geändert,

dass wir all diese Volksmusik aufge-führt haben. Aber nicht so, dass wir nun plötzlich klassische Musik volks-tümlich spielen ... Das wäre ein sehr primitiver Effekt, zumal man klassi-sche Musik dadurch grundsätzlich in eine bestimmte Schublade stecken würde und „nicht-klassische“ Musik in eine andere; und dann sollte klas-sische Musik irgendwie einseitig kon-trolliert und nicht-klassische Musik frei und wild sein. Wer etwas über klassische Musik weiß, weiß sicher auch, dass sie jede nur vorstellbare menschliche Stimmung und Emotion enthält. Als wir damit anfingen, unser eigenes Material auf der Bühne zu zeigen – und auch wenn es nur Bearbeitungen waren – passierte es aber, dass wir das Gefühl hatten, die Musik und die ganze Konzertsituation unmittelbar in Besitz nehmen zu können. Norma-lerweise können klassische Musiker sich hinter den Namen der Meister ver stecken. Sie können denken: „Du hast das Konzert also nicht gemocht? Vielleicht verstehst Du Beethoven nicht und wahrscheinlich bist Du beschränkt.“ Aber da wir nun die-jenigen sind, die darauf bestehen, als Streichquartett Volksmusik auf der Bühne aufzuführen, sind wir auch diejenigen, die sich den Respekt des Publikums von Anfang an verdienen müssen. Wir stehen quasi ohne Tradi-tion da und müssen den Zuhörern erklären, warum wir das spielen und warum wir ihre Zeit und Aufmerk-samkeit in Anspruch nehmen müssen.

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Und dann lernten wir, dass es auch mit klassischer Musik eigentlich genau so ist. Wenn man die „Meister“ gut aufführen will, muss man die Musik genau so besitzen, als ob man sie selbst komponiert hätte. Wenn du vom Publikum erwartest, still zu sein und nur auf uns zu achten, solltest du selbst wissen, warum; was du mit der Musik sagen willst und warum es wichtig ist, dass es gesagt wird.

TM: „Wood Works“ ist keine selbstver-ständliche Bezeichnung für eine CD mit Volksmusikbearbeitungen und nicht einmal für Streichinstrumente – abgesehen von der Arbeit des Gei-genbauers. Aber der Name deutet auf Arbeit mit Holz in einer Werkstatt hin. Ist es etwas typisch Nordisches, handgemachte Holzsachen zu mögen, so auch Holzhäuser, Holz-

boote usw.? Für gutes Holzhandwerk und -design sind ja alle nordeuro-päischen Länder bekannt.

DSQ: Ich glaube, dass die meisten Menschen Holz mögen, weil es ein lebendiges, schönes und warmes Material ist. Ich denke nicht, dass nordische Leute ein engeres Verhält-nis zum Holz haben. Holz ist Teil fast jeder Kultur überall in der Welt, in irgendeiner Art und Weise. In Kirsten Kjærs Museum (in Frøstrup, Nord-West-Dänemark), wo wir die Aufnahme machen durften, waren wir von Bäumen, Holzstatuen und Werkstätten umgeben. Der Platz war, wie die Volksmusik meistens, so im Einklang mit der Natur, dass wir davon tatsächlich angeregt wurden. Das ist einer der Gründe, warum wir das Album „Wood Works“ nannten.

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TM: Wenn „Wood Works“ auf dem Konzertprogramm steht, so wie in Berlin, wann entscheiden Sie die Aus-wahl der Stücke? Die Zuhörer bekom-men ja keine Programmreihenfolge, obwohl die Stücke ja Namen haben (so auch auf der CD von 2014) und auf vorhandene Volkslieder Bezug nehmen. Das ist für Veranstalter und Besucher klassischer Streichquartett-konzerte ungewöhnlich. Gibt es keine Vereinbarung, bestimmte Stücke zu spielen? Ist Spontaneität in diesem Falle so wichtig?

DSQ: Ja, wir entscheiden über die Stücke erst ziemlich spät und fügen auch immer wieder neue Stücke hinzu, die nicht auf der „Wood Works“ -CD zu finden sind. Das Projekt ist nicht abgeschlossen.

TM: Wo hatten Sie das „beste“ Pub-likum für diese Art Musik, also ein Publikum, das Ihnen das Gefühl gegeben hat, die in dieser Musik enthaltene fruchtbare Spannung zwischen Volksmusik und Avant -garde, Bearbeitung und Kunstwerk, Spon taneität und Übung zu spüren, und wo verkauft sich die Aufnahme am besten? Und übrigens: Bekommen Sie Fanpost?

DSQ: Den besten „Wood Works“- Event gab es bis jetzt wohl in New York, als wir in einem „alternativen“ Club spielten. Die Szenerie war per-fekt, das Publikum war entspannt und offen, und der Sound, den die

dortigen Tontechniker produzierten, phänomenal. Überhaupt passt eine entspannte Bar- oder Clubatmo-sphä re zu dieser Musik sehr gut, aber auch Zuhörer in größeren Konzert-sälen begrüßen sie als Kontrast und Abwechslung. Ich weiß nicht, wo wir die meisten CDs zur Zeit verkaufen, aber wahr-scheinlich in den USA. Wir haben dort viel getourt und bekamen sogar einige gute Besprechungen. Die Men-schen dort scheinen sich für tradi-tionelle Musik zu interessieren. Und ja, wir bekommen manchmal Fanpost und sie ist immer sehr will-kommen. Gerade was „Wood Works“ angeht, weil das in so vieler Hinsicht ein persönliches, charakteristisches Produkt für uns ist.

Das Interview führte Tomi Mäkelä. Juni 2016

16Biografien / Komponisten

Per Nørgård

Per Nørgård, geboren 1932 in einem Vorort Kopenhagens, ist ein Einzelgänger der neuen Musik, der sich nicht auf eine bestimmte stilistische Position festlegen lässt. Als sehr produktiver Komponist hat er in einem kaum überblickbaren Schaffen zahlreiche avantgardistische und tradi-tionelle Stilmittel erprobt. Dabei bilden allge meine polare Vorstellungen wie die Dichotomie von Ordnung und Chaos oder Idyll und Katastrophe Konstanten seines musikalischen Denkens.Per Nørgård studierte bei dem dänischen Symphoniker Vagn Holmboe in Kopenha-gen, bei dem er mit 17 Jahren anfing, Pri-vatunterricht zu nehmen, und bei Nadia Boulanger in Paris. Nørgårds kompositori-sche Anfänge standen im Zeichen nordi-scher Komponisten, vor allem von Jean Sibelius und Carl Nielsen. Zu Beginn der 1960er Jahre kam Nørgård in engen Kon-takt mit der europäischen Avantgarde, was sein Schaffen grundlegend veränderte. Viele experimentelle Werke dieser Zeit basieren auf der so genannten Unendlich-keitsreihe, deren Töne durch die Wieder-holung einfacher mathematischer Pro-zesse erzeugt werden. Ähnlich gewichtige Anregungen empfing Nørgård später in größeren zeitlichen Abständen auf Reisen

nach Indonesien und Südasien, von der Begeg nung mit den Arbeiten des schizo-phrenen Künstlers Adolf Wölfli und durch die Auseinandersetzung mit den Schrecken des Ersten Weltkrieges. Daneben finden sich immer wieder Reflexe von Naturerleb-nissen in seiner Musik. Als Professor für Komposition hat Per Nørgård in einer über 30-jährigen Lehrtätigkeit vor allem am Konservatorium in Århus großen Einfluss auf eine jüngere Generation von Kompo-nistinnen und Komponisten genommen.

Dmitri Schostakowitsch

Wer in den frühen 1920er Jahren im damali-gen Leningrad ein Kino besuchte, konnte mit etwas Glück eine besondere Erfahrung machen. Am Klavier saß ein hoch gewach-sener, kurzsichtiger Heranwachsender von nicht einmal 20 Jahren, der mit unfehlba-rem dramatischen Instinkt die Begleitung zum gerade laufenden Stummfilm impro-visierte: Dmitri Schostakowitsch. Für den jungen, soeben wegen „Unreife“ vom Kon-servatorium verwiesenen Schostakowitsch war die Arbeit als Kinopianist gewiss nur ein der Not des Augenblicks geschuldeter Broterwerb. Aber sie sollte in seinem Lebensweg durchaus eine Rolle spielen. Durch die Kinomusik kam er in Kontakt mit dem avantgardistischen Theater Wsewolod Emiljewitsch Meyerholds, der schließlich zu seinen ersten Opernprojekten führte. Vor allem aber entsprach diese Art der Musik seinen künstlerischen Neigungen und sei-ner Fähigkeit zur unmittelbar anschau-lichen plastischen musikalischen Erfindung. Mit Leichtigkeit konnte Schostakowitsch dem mit dem Aufkommen des Tonfilms entstehenden Bedarf nach eigens kompo-nierter Musik nachkommen und so macht

17Biografien / Komponisten

die Filmmusik, die er als nebensächlich ansah, etwa ein Drittel seines gesamten Schaffens aus.Schostakowitschs Talent war arrivierten älteren Kollegen wie Alexander Glasunow, dem Rektor des Konservatoriums, nicht verborgen geblieben. Durch sie gefördert konnte Schostakowitsch sein Studium doch noch abschließen, und zwar mit der Uraufführung seiner 1. Symphonie am 12. Mai 1926. Mit dieser ebenso distanziert iro nischen wie unzweifelhaft meisterhaf-ten Partitur errang der noch nicht ganz 20 Jahre alte Komponist umgehend inter-nationale Beachtung. Schostakowitschs Aufstieg war nun unaufhaltsam. Er kom-ponierte Werk um Werk und legte in der kurzen Phase der progressiven sowjeti-schen Avantgarde immer waghalsigere Partituren vor. Mit radikaler Lust am

Experiment türmte er wüste Dissonanzen aufeinander, entwarf weite Klangflächen jenseits traditioneller Harmonik, gestaltete unvorhersehbare, aber überzeugende Formverläufe, ließ sich vom Jazz anregen und bezog grell parodistische Elemente in seine Werke ein. Aus dieser Zeit stammt auch ein legendäres Husarenstück, das wie wenig anderes den künstlerischen Übermut und die exzeptionelle Begabung Schostako-witschs zeigt. Nachdem er auf einer klei-nen Gesellschaft ein kurzes Stück amerika-nischer Unterhaltungsmusik gehört hatte, wettete er, dass er im Stande sei, das soeben Gehörte aus der Erinnerung nieder-zuschreiben. Er ließ sich für zwei Stunden in einem Nebenzimmer einschließen und kehrte dann mit der frisch fertig gestellten, neu instrumentierten Partitur zurück. Später ließ er das Stückchen unter dem Titel „Tahiti-Trott“ op.16 veröffent lichen.Im westlichen Ausland wurde Schostako-witsch als Exponent einer neuen, sowjeti-schen Kultur wahrgenommen, von offiziel-ler russischer Seite wurde sein Schaffen indes höchst kritisch gesehen. Die partei-treue Presse bezichtigte ihn „konterrevo-lutionärer“ Tendenzen und rügte eine mangeln de Verklärung des sowjetischen Daseins. Am 28. Januar 1936 erschien in der Parteizeitung „Prawda“ unter der Über schrift „Chaos statt Musik“ ein Artikel, der offenbar direkt von Stalin inspiriert war und in dem Schostakowitsch scharf ange-griffen wurde. Kurz zuvor hatte Stalin eine Vorstellung von Schostakowitschs Oper „Ledi Makbet“ empört verlassen. In einer Zeit rücksichtsloser politischer Säuberun-gen und Schauprozesse musste der Kom-ponist von diesem Tag an um sein Leben fürchten. Künstlerfreunde wie Meyerhold wurden verschleppt und umgebracht, auch Schostakowitschs Schwager wurde liquidiert. Seine Oper wurde umgehend

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abgesetzt, seine gerade entstandene 4. Symphonie musste er zurückziehen und Schostakowitsch rechnete damit, jeden Augenblick von Polizei oder Geheimdienst abgeholt zu werden. Tatsächlich fiel er aber nicht in völlige Ungnade, im Gegen-teil, ihm wurde sogar eine Professur ange-tragen und 1937 durfte seine 5. Symphonie aufgeführt werden. Mit diesem Stück gelang Schostakowitsch Außerordentliches. Während es an der Oberfläche den von der Partei ausgegebenen Forderungen der

„Volksverbundenheit“ und „Heroik“ genügt, lässt die Musik für verständige Hörer gleichzeitig keinen Zweifel an einer grund-sätzlich oppositionellen Haltung gegen-über dem totalitären Regime.Nach dem Erfolg der 5. Symphonie verlief Schostakowitschs Leben in einem absur-den Auf und Ab zwischen Stalinpreisen für seine Filmmusiken, seinen patriotischen Kompositionen und den bedrohlichen Anfeindungen und Verboten seiner auto-nomen Werke. Dieses Muster setzte sich nach Stalins Tod fort, auch wenn Schosta-kowitschs Leben nun nicht mehr gefährdet war. Anknüpfungspunkte für Kritik bot er genug, allein schon durch seine Beschäf-tigung mit jüdischer Musik, die von der Parteilinie strikt verboten war. Ende 1959 wurde bei Schostakowitsch eine unheilbare Rückenmarkskrankheit diagnostiziert und während seine Werke vor allem auch im Ausland immer größere Anerkennung fan-den, verbrachte er immer längere Zeit in Krankenhäusern und Sanatorien. Dennoch komponierte er immer weiter und schuf ein eindringliches Spätwerk, das in kargen, oft wie abgestorben wirkenden, dabei höchst ausdrucksstarken Klanglandschaf-ten um die Themen von Tod und Resigna-tion kreist. Dmitri Schostakowitsch starb am 9. August 1975 in Moskau.

Ludwig van Beethoven

Der Zugang zur Biografie Ludwig van Beethovens (1770–1827) ist durch zahlrei-che Klischeevorstellungen und Legenden-bildungen, Quellen von zweifelhafter Glaubwürdigkeit und viele offene, unlös -bar scheinende Fragen wie die nach der Iden tität der „Unsterblichen Geliebten“ verstellt. Die äußeren Fakten seines Lebens sind im Grunde schmal. Beethoven wurde am 16. oder 17. Dezember 1770 in Bonn als Sohn eines einfachen Musikers in Verhält-nisse geboren, die wir heute als gefährdet, wenn nicht zerrüttet beschreiben würden. Nach erstem Musikunterricht beim Vater übernahm 1780 der Bonner Kapellmeister Christian Gottlob Neefe die musikalische Unterweisung Beethovens. Sein Schüler entwickelte sich so schnell, dass er von 1782 an in der Bonner Hofkapelle angestellt war. 1787 starb Beethovens Mutter. Sein Vater versank im Alkoholismus und Beethoven übernahm die Verantwortung für die Familie.Ein Stipendium des Kurfürsten ermöglichte Beethoven 1792 einen Aufenthalt in Wien, wo er für ein gutes Jahr Unterricht bei Joseph Haydn und für längere Zeit auch bei anderen Lehrern erhielt. Als Bonn 1794 französisch besetzt wurde, fielen die Zah-lungen des Kurfürsten aus und Beethoven lebte von da an als freier Musiker in Wien. Dabei machte er sich zunächst vor allem

19Biografien / Komponisten

als Klavierspieler und als Improvisator einen Namen, veröffentlichte aber bald schon stetig neue Kompositionen. Von 1803 an entstanden in unbegreiflich dichter Fülle die Meisterwerke, die wir in erster Linie mit seinem Namen verbinden wie die Symphonien von der Dritten, der „Eroica“, bis zur Achten.In den späten 1790er Jahren hatte sich bei Beethoven erstmals ein Gehörleiden bemerkbar gemacht, das unaufhaltsam voranschritt und bis 1820 zur völligen Taub-heit führte. Von seiner Umwelt zunehmend isoliert entwickelte Beethoven Züge eines Sonderlings. Vergällt wurde dem Kompo-nisten das Leben durch das Feilschen mit seinen Verlegern, durch seinen chronisch schlechten Gesundheitszustand und eine finanzielle Misere, die sich kaum erklären lässt, da Beethoven gute Honorare und jährliche Zuwendungen adeliger Gönner und Freunde erhielt. Von 1815 an kam noch die Sorge um seinen Neffen hinzu, für des-sen Erziehung sich Beethoven nach dem Tod seines Bruders verantwortlich fühlte. Gleichzeitig entstand im letzten Lebens-jahrzehnt ein vergeistigtes Spätwerk, das zu den Höhepunkten der Musikgeschichte zählt.

20Biografien / Interpreten

The Danish String Quartet

Das Danish String Quartet verkörpert grundlegende Eigenschaften: einen ausge-glichenen Klang, eine tadellose Intonation und eine höchst ausgewogene Balance. Neben den technischen und interpretatori-schen Fähigkeiten vermittelt das Quartett eine mitreißende Freude am Musizieren, die es erfolgreich zu Konzerten und Festivals weltweit führt, unter anderem in die Alice Tully Hall in New York oder die Wigmore Hall in London. All diese Eigenschaften sicherten dem Quartett ab 2013 eine dreijährige Ein-ladung bei der begehrten Chamber Music Society des Lincoln Centers und dessen CMS Two Program; gleichzeitig erfolgte die Ernennung zum New Generation Artist für 2013–2015 von BBC Radio 3.Seit seinem Debüt 2002 zeichnet es sich durch seine Leidenschaft für skandinavi-sche Komponisten aus, deren Musik es oft in ungewöhnlichen Programmen zeitge-nössischer Musik präsentiert. Gleichzeitig weisen die Musiker sich als profunde Kenner der Meister der Klassik aus.In der Saison 2015/16 hat das Danish String Quartet seine Debüt-CD beim Label ECM Records veröffentlicht mit Werken von Thomas Adès, Per Nørgård und Hans Abrahamsen. Ferner ist das Quartett in dieser Saison erstmals in China auf Tournee gegangen und wird bei den Festi-vals Mostly Mozart Festival, Maverick Con-certs, Cape Cod Chamber Music Festival, Toronto Summer Music Festival und Ottawa Chamberfest zu Gast sein. Internationale Highlights beinhalten Konzerte in Berlin, Kopenhagen, Glasgow, London sowie ein Debüt im Louvre in Paris. Mit steigender Popularität zählt das Danish String Quar-tet mittlerweile zu den begehrtesten Streichquartetten der Welt. Ihr Repertoire ist vielfältig und reicht von Carl Nielsen,

Hans Abrahamsen, Thomas Adés und Dmitri Schostakowitsch bis hin zu Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn Bartholdy, Claude Debussy und Joseph Haydn. Zurzeit befindet sich das Quartett in seiner dritten Saison des CMS Two Pro-gramms, in dessen Rahmen es alle vier Streichquartette von Nielsen im Rose Studio sowie ein Abschlusskonzert des Beet hoven-Zyklus an der Alice Tully Hall spielen wird. Das Quartett hat des Weite-ren sein Debüt beim Savannah Music Festival im Frühling 2016 gegeben.Die beiden Geiger Frederik Øland und Rune Tonsgaard Sørensen, sowie der Bratscher Asbjørn Nørgaard hatten sich schon als Kinder in einem Sommercamp getroffen, wo sie zusammen Fußball spielten und musizierten. Als Jugendliche trafen sie die Entscheidung, ein Streichquartett zu grün-den und studierten am Königlich Däni-schen Konservatorium in Kopenhagen. 2008 kam der norwegische Cellist Fredrik Schøyen Sjölin zu den drei Dänen hinzu.Professor Tim Frederiksen von der Royal Academy of Music in Kopenhagen war ihr wichtigster Lehrer und Mentor. Darüber hinaus hat das Ensemble Meisterklassen beim Tokyo Quartet und Emerson String Quartet besucht. Musiker wie Alasdair Tait, Paul Katz, Hugh Maguire, Levon Chilingirian, Are Sandbakken und Jan-Erik Gustafsson haben unter anderem das Ensemble nachhaltig beeinflusst.

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2016

DAS GOLDENE ZEITALTERSonntag, 16. Oktober

DER HELLE BACHSonntag, 06. November

DER NUSSKNACKERSonntag, 18. Dezember

2017

DORNRÖSCHENSonntag, 22. Januar

SCHWANENSEESonntag, 5. Februar

A CONTEMPORARY EVENINGSonntag, 19. März

EIN HELD UNSERER ZEITSonntag, 9. April

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Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet

Sa 3.9. 19:05 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Live-Übertragung

Mi 7.9. 20:03 Uhr „Quartett der Kritiker“ Aufzeichnung vom 6.9.

Do 8.9. 20:03 Uhr Münchner Philharmoniker Aufzeichnung vom 6.9.

So 11.9. 20:03 Uhr Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Live-Übertragung

Mi 14.9. 20:03 Uhr F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo

Aufzeichnung vom 4.9.

Do 15.9. 20:03 Uhr Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

Fr 16.9. 20:03 Uhr Bayerisches Staatsorchester Aufzeichnung vom 14.9.

Sa 17.9. 21:30 Uhr Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin „Die besondere Aufnahme“

Aufzeichnung vom 16.9.

Di 20.9. 20:03 Uhr Staatskapelle Berlin Live-Übertragung

Do 22.9. 20:03 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Aufzeichnung vom 11.9.

Di 27.9. 20:03 Uhr IPPNW-Benefizkonzert Aufzeichnung vom 10.9.

Di 4.10. 20:03 Uhr Hommage à Pierre Boulez Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich

Aufzeichnung vom 12.9.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine

Neu beim Musikfest Berlin Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf: www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen

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kulturradio vom rbb Die Sendetermine

Do 8.9. 20:04 Uhr Konzerthausorchester Berlin Live-Übertragung im Rahmen des ARD Radiofestival

Do 8.9. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Aufzeichnung vom in Ausschnitten im Anschluss an die Live-Übertragung des Konzerthausorchesters Berlin vom

7.9. 8.9.

So 25.9. 20:04 Uhr Berliner Philharmoniker „Berliner Philharmoniker“

Aufzeichnung vom 9.9.

Sa 1.10. 20:04 Uhr Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

„Konzert am Samstagabend“

Aufzeichnung vom 7.9.

Sa 15.10. 18:04 Uhr Hommage à Artur Schnabel Szymanowski Quartett

Aufzeichnung vom 11.9.

kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.

Digital Concert Hall Die Sendetermine

Sa 3.9. 19:00 Uhr Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Digital Concert Hall Live-Übertragung

So 4.9. 19:00 Uhr The John Wilson Orchestra Digital Concert Hall Live-Übertragung

Di 6.9. 20:00 Uhr Münchner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung

Do 8.9. 20:00 Uhr Konzerthausorchester Berlin Digital Concert Hall Live-Übertragung

Sa 10.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung

So 11.9. 11:00 Uhr Junge Deutsche Philharmonie Digital Concert Hall Live-Übertragung

Di 13.9. 20:00 Uhr Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela

Digital Concert Hall Live-Übertragung

Mi 14.9. 20:00 Uhr Bayerisches Staatsorchester Digital Concert Hall Live-Übertragung

Sa 17.9. 19:00 Uhr Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall Live-Übertragung

www.digitalconcerthall.com

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Veranstaltungsübersicht

Fr 2.9. 19:00 Kammermusiksaal GrauSchumacher Piano Duo

Fr 2.9. 21:30 Kammermusiksaal Isabelle Faust

Sa 3.9. 19:00 Eröffnungskonzert Philharmonie

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding

So 4.9. 11:00 Kammermusiksaal F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo

So 4.9 13:00 Kunstbibliothek am Kulturforum

Ausstellungseröffnung „BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!”

So 4.9 19:00 Philharmonie The John Wilson Orchestra John Wilson

Mo 5.9. 19:00 21:30

Kammermusiksaal The Danish String Quartet Late Night: Folk Tunes

Di 6.9. 18:00 Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals

„Quartett der Kritiker“

Di 6.9. 20:00 Philharmonie Münchner Philharmoniker Valery Gergiev

Mi 7.9. 20:00 Philharmonie Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles

Do 8.9. 20:00 Philharmonie Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer

Fr 9.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher

Fr Sa

9.9. 10.9.

20:00: 19:00

Philharmonie Berliner Philharmoniker Andris Nelsons

Sa 10.9. 20:00 Kammermusiksaal IPPNW-Benefizkonzert

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So 11.9. 11:00 Philharmonie Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

So 11.9. 17:00 Haus des Rundfunks Hommage à Artur Schnabel

So 11.9. 20:00 Philharmonie Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Jakub Hrůša

Mo 12.9. 19:00 Kammermusiksaal Hommage à Pierre Boulez: Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich

Di 13.9. 20:00 Philharmonie Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Gustavo Dudamel

Mi 14.9. 20:00 Philharmonie Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko

Do Fr Sa

15.9. 16.9. 17.9.

20:00 20:00 19:00

Philharmonie Berliner Philharmoniker John Adams

Fr 16.9. 18:30 Konzerthaus Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Rundfunkchor Berlin Frank Strobel

Sa 17.9. 19:00 Kammermusiksaal Tabea Zimmermann & Ensemble Resonanz

So 18.9. 20:00 Haus der Berliner Festspiele Varèse & Zappa: Ensemble Musikfabrik

Mo Di

19.9. 20.9.

20:00 20:00

Philharmonie Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim

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Impressum

Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisation: Anke Buckentin (Ltg.), Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens

Programmheft Herausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Grafik: Christine Berkenhoff und Fleck · Zimmermann | Visuelle Kommunikation, BerlinHerstellung: enka-druck GmbH, Berlin

Stand: August 2016. Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Copyright: 2016 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen

Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke, Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.), Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner, Anne Philipps Krug Internet: Frank Giesker, Jan Köhler Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.), Gerlind Fichte, Christian Kawalla Grafik: Christine Berkenhoff Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein, Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel, Torsten Sommer, Alexa Stümpke Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen Protokoll: Gerhild Heyder Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)

Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin T +49 30 254 89 0 www.berlinerfestspiele.de, info@berlinerfestspiele.de Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH, Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu

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