Johann Sebastian

BACHAus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

From the deep, Lord, cried I, Lord, to theeBWV 131Version in a

Kantate für einen Bußgottesdienstfür Soli (SATB), Chor (SATB)

Oboe, Fagott, Violine, 2 Violen und Basso continuoherausgegeben von Ulrich Leisinger

Cantata for a service of repentancefor soli (SATB), choir (SATB)

oboe, bassoon, violin, 2 violas and basso continuoedited by Ulrich Leisinger

English version by Henry S. Drinker

Carus 31.131/53

Stuttgarter Bach-Ausgaben · UrtextIn Zusammenarbeit mit dem Bach-Archiv Leipzig

Klavierauszug /Vocal scorePaul Horn

C

Vorwort IIIForeword IVAvant-propos 1

1. Sinfonia e Coro 2Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dirFrom the deep, Lord, cried I, Lord, to thee

2. Aria con Corale (Duetto Soprano e Basso) 9So du willt, Herr, Sünde zurechnen If thou, Lord, dost mark our iniquities

3. Coro 14Ich harre des HerrnI wait for the Lord

4. Aria con Corale (Duetto Alto e Tenore) 19Meine Seele wartet auf den HerrnHere my soul is waiting for the Lord

5. Coro 24Israel, hoffe auf den HerrnIsrael, hope ye in the Lord

Carus 31.131/53II

Inhalt

Zu diesem Werk liegt folgendes Aufführungsmaterial vor:Partitur (Carus 31.131/50),Studienpartitur (Carus 31.131/57), Klavierauszug (Carus 31.131/53),Chorpartitur (Carus 31.131/55),komplettes Orchestermaterial (Carus 31.131/69).

The following performance material is available for this work:full score (Carus 31.131/50), study score (Carus 31.131/57),vocal score (Carus 31.131/53),choral score (Carus 31.131/55),complete orchestral material (Carus 31.131/69).

Die Kantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131von Johann Sebastian Bach gehört zu den wenigen Wer-ken der Vor-Weimarer Zeit, die sich wenigstens auf ein Jahrgenau datieren lassen. Die Originalpartitur dieser Bußkan-tate ist nämlich erhalten geblieben; an ihrem Ende hatBach eigenhändig vermerkt: Auff begehren Tit: Herrn D:Georg: Christ: Eilmars in die / Music gebracht von / Joh:Seb: Bach / Org. Molhusinô. Die Kantate, die auf Versendes 130. Psalms basiert – nur in den Sätzen 2 und 4 wer-den zusätzlich zwei Strophen aus dem Lied Herr JesuChrist, du höchstes Gut von Bartholomäus Ringwaldt(1588) einbezogen, ist somit in der Zeit zwischen Juli 1707und Juni 1708 entstanden, als Bach Organist an der KircheDivi Blasii in Mühlhausen war. Georg Christian Eilmar wardort nicht unmittelbar Bachs Vorgesetzter, sondern erwirkte als Archidiakon an der Kirche Beatae Mariae Virgi-nis. Da sich Eilmar und der Mühlhäuser Superintendent Jo-hann Adolph Frohne als Prediger bei den Gottesdiensten inden beiden Hauptkirchen regelmäßig abwechselten, standBach jedoch auch zu Eilmar in enger Verbindung. Es liegtnahe, die Entstehung des Werkes mit einem Bußgottes-dienst in Verbindung zu bringen, der in der Marienkircheabgehalten wurde, um des verheerenden Feuers zu ge-denken, das am 29. Mai 1707 große Teile der Stadt heim-gesucht hatte, doch können bislang keine dokumenta-rischen Belege für die Richtigkeit dieser Annahme beige-bracht werden. Die autographe Partitur, die sich heute inamerikanischem Privatbesitz befindet, besteht aus vierBogen im Format 32,5 x 20,5 cm.1 Das Wasserzeichen be-stätigt die Zugehörigkeit zur Mühlhäuser Zeit. Die Hand-schrift ist offenbar ohne Zeitdruck entstanden, die Taktstri-che sind mit dem Lineal gezogen; die Niederschrift ist kor-rekturenarm und zeigt eindeutig Reinschriftcharakter. DerÜberlieferungsweg der Handschrift nach Bachs Tod istungeklärt. Eine Abschrift aus der Zeit um 1800 (heute imMusikwissenschaftlichen Seminar der Rheinischen Fried-rich-Wilhelms-Universität in Bonn2) belegt, dass sich dieOriginalpartitur damals in Berlin befunden haben muss. Siemag daher ursprünglich dem Erbteil Wilhelm FriedemannBachs angehört haben.

Aufgrund der Vielfältigkeit des Mühlhäuser Musiklebensist über die Bedingungen der ersten Aufführung nichts inErfahrung zu bringen. Wenn es sich um einen offiziellenAuftrag gehandelt hat, wäre in erster Linie an eine Beteili-gung des Schulchores des Gymnasiums und an die Stadt-musiker zu denken. Die kleine, geradezu kammermusikali-sche Besetzung des Werkes lässt aber auch andere Mög-lichkeiten offen. Auch wenn dies keineswegs heißen muss,dass die erste Aufführung mit Solisten bestritten wurde,lässt die Faktur des Werkes keinen Zweifel daran, dass be-stimmte Abschnitte des Werkes, so der erste Einsatz derVokalstimmen im Eingangssatz oder die affektvollen Kolo-raturen in den Anfangstakten von Satz 3, vorzugsweise so-listisch besetzt werden sollten. Ein wichtiger Indikator füreine Unterscheidung zwischen Soli und Tutti könnte dieMitwirkung des Fagotts sein, das an diesen Stellen ausge-spart oder sehr zurückhaltend eingesetzt wird, während esin den fugierten Sätzen regelmäßig mitwirkt und dabei kei-neswegs grundsätzlich mit dem Continuo-Part gekoppelt

wird. Die Besetzung des Streicherapparates mit einer Violi-ne und zwei Violen sollte für die heutige Praxis keine Be-einträchtigung darstellen. Offenbar ging es Bach in ersterLinie um den sonoreren Klang der Bratschen gegenüberder Violine, denn der erste Violapart lässt sich ohne Um-fangsunterschreitung auf der Violine spielen. Durch eine –allem Anschein nach eigenhändige – Korrektur in Takt 7des Eingangssatzes wird jedenfalls der ursprünglich eineinziges Mal auftretende Ton f durch Oktavierung umgan-gen.

Bis heute ungeklärt ist, in welchem Zusammenhang dieFuge des Schluss-Satzes mit der Orgelfuge in g BWV 131asteht, die bis auf die Schlusstakte mit dem Hauptteil desKantatensatzes ab T. 27 genau übereinstimmt. Gestütztauf die Autorität Philipp Spittas, der die Orgelfassung ineiner Fußnote seiner Bach-Monographie als „dürftigesArrangement“ abtat,3 wird die Echtheit dieser Einrichtungoft angezweifelt. Auffällig ist aber, dass dieses Werk imausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert mehrfach inthüringischen Abschriften zusammen mit anderen frühenauthentischen Orgelwerken Johann Sebastian Bachs anzu-treffen ist, zu einem Zeitpunkt also, da die Existenz desOriginalmanuskripts und die Kantate selbst nicht allge-mein bekannt waren. Es wäre also durchaus denkbar, dassder Satz ursprünglich für Orgel konzipiert war und dannvon Bach, zu dieser Zeit wohlgemerkt Organist und nichtKantor an Divi Blasii, in die Kantate übernommen wurde.Die Aufspaltung in Einzelsätze, die für die heutige Praxisnaheliegend erscheint, sollte nicht darüber hinwegtäu-schen, dass Johann Sebastian Bach das Werk als eine großeEinheit begriffen hat. In der Originalpartitur wird nur derzweite der Solosätze mit Choral durch Doppelstriche vonseiner Umgebung abgetrennt, während die übrigen Sätzeohne starke Zäsuren nebeneinander stehen, ja teilweise in-einander übergehen.

Eine kritische Ausgabe der Kantate wurde erstmals 1881von Wilhelm Rust, damals Besitzer des Autographs, in Band28 der Gesamtausgabe der Bachgesellschaft (S. 1–30, Kriti-scher Bericht auf S. XXI–XXIII), veröffentlicht. In der NeuenBach-Ausgabe liegt sie, herausgegeben von Riyuchi Higu-chi, seit 1986 vor (NBA I/34, S. 67–106). Unsere Neuaus-gabe beruht auf der originalen Partitur; die genannte früheAbschrift Berliner Herkunft wird als Vergleichsquelle heran-gezogen.

Die Orgelfassung der Schlussfuge BWV 131a, die zuletztdurch Emil Naumann im Jahre 1891 im Anhang zu Band 38der Bachgesellschaft (S. 217f.) in einer Kritischen Ausgabeveröffentlicht wurde, wird im Anhang als interessantesVergleichsstück mitgeteilt, um damit überhaupt wieder insBewusstsein zu rufen, dass die Frage nach der Echtheit die-ser Werkfassung bis heute ungeklärt ist.

Leipzig, im Januar 2001 Ulrich Leisinger

1 Für ein Faksimile der Handschrift siehe Johann Sebastian Bach: Canta-ta Autographs in American Collections. A Facsimile Edition, hrsg. vonRobert L. Marshall, New York und London 1985, S. 1–19.

2 Signatur: Ec 9,3.3 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, Leipzig 1873, S. 451.

Vorwort

Carus 31.131/53 III

The cantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131,by Johann Sebastian Bach is one of the few works of hispre-Weimar period for which we know the year it was com-posed. The original score of this penitential cantata has sur-vived; at its conclusion Bach wrote in his own hand: Auffbegehren Tit: Herrn D: Georg: Christ: Eilmars in die / Mu-sic gebracht von / Joh: Seb: Bach / Org. Molhusinô. Thiscantata, based on verses of the 130th Psalm – except in the2nd and 4th movements, in which two verses are addedfrom the hymn Herr Jesu Christ, du höchstes Gut by Bar-tholmäus Ringwaldt (1588) – is thus known to have beenwritten between July 1707 and June 1708, when Bach wasorganist at the church Divi Blasii in Mühlhausen. GeorgChristian Eilmar (referred to in Bach’s note at the end of thescore) was there, not as Bach’s immediate superior, but asArchdeacon at the church Beatae Mariae Virginis. Eilmarand the Mühlhausen Superintendent Johann Adolph Froh-ne regularly preached alternately at services in the two prin-cipal churches, so Bach was also in close touch with Eilmar.It seems likely that the composition of this work wasconnected with a penitential service held in the Marien-kirche to commemorate the disastrous fire which had de-stroyed large parts of the town on the 29th May 1707, butit has not been possible to discover documentary evidenceto prove the correctness of this supposition. The autographscore, which is now in private possession in the U.S.A., con-sists of four folded sheets 32.5 x 20.5 cm format.1 Thewatermarks confirm that it belongs to Bach’s time at Mühl-hausen. The handwriting shows no signs of haste, the barlines were drawn with a ruler; the music is free from correc-tions and clearly has the character of a fair copy. The historyof this manuscript after Bach’s death is unclear. We knowfrom a copy made about 1800 (now in the Musikwissen-schaftliches Seminar der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn)2 that the original score must have beenin Berlin at that time. It may therefore have been among thescores which Wilhelm Friedemann Bach originally inheritedupon his father’s death.

The musical life of Mühlhausen was one of great diversity,and no details survived concerning the first performance ofthis work. If it resulted from an official commission, theperformers most likely to have taken part are the schoolchoir of the Gymnasium and the town musicians. How-ever, the light, almost chamber music scoring of the workleaves open other possibilities. This does not necessarilymean that the first performance was given only by soloists,but the texture of the work leaves no doubt that certainsections of it, such as the first entry of the voices in theopening movement and the emotion-charged coloraturapassages in the opening bars of the 3rd movement should,preferably, be sung by soloists. An important indicator of adistinction between solo and tutti passages could be theparticipation of the bassoon, which is not used, or usedonly very sparingly, in these passages, whereas it regularlytakes part in the fugal movements and it by no meansalways plays the continuo line. The scoring of the stringensemble with one violin and two violas should not be ahindrance for modern performances. Evidently Bach pre-ferred the more sonorous sound of the violas to that of the

violin, because the first viola part can be played on a violin– it does no go below the violin’s compass, with the excep-tion of one note: in bar 7 of the opening movement thereis a single F, one tone below the violin’s range, and here ahandwritten alteration has been made (apparently byBach) to raise this note an octave so that it can be playedon a violin.

It is still not known what the relationship is between the fu-gue of the last movement and the Organ Fugue in g minorBWV 131a, which exactly corresponds, until the closingbars, with the principal section of the cantata movementfrom bar 27 onwards. On the basis of the authority of Phi-lipp Spitta, who in a footnote in his book on Bach dismis-sed the organ version as a “poor arrangement,”3 the aut-henticity of this organ piece has often been doubted. Ho-wever, during the late 18th and early 19th centuries copiesof thie work appeared in many collections in Thuringiaalong with early authentic organ works of Johann Sebasti-an Bach, at a time when the existence of the cantata’s ori-ginal manuscript and of the cantata itself, were not gene-rally known. It is therefore quite possible that the move-ment was originally conceived for organ and that Bach,who was at that time organist but not cantor at Divi BlasiiChurch, then used it in the cantata. The division into sepa-rate movements, which is in line with present-day practice,should not obscure the fact that Johann Sebastian Bach in-tended this work to be a single entity. In the original scoreonly the second of the solo movements with chorale is setapart from its neighbours by double barlines, while the re-maining movements succeed one another without prono-unced caesurae – indeed, some of them flow from one tothe next without a pause.

The first scholarly edition of this cantata was published in1881 by Wilhelm Rust, who at that time owned the auto-graph score, in Volume 28 of the Bachgesellschaft Com-plete Edition (p. 1–30, Critical Report on p. 67–106). Thepresent new edition is based on the original score; the earlyBerlin copy mentioned above has been used as a compara-tive source.

The organ version of the concluding fugue, BWV 131a,which was published in a scholarly edition by Emil Nau-mann in 1891 in the Appendix to Volume 38 of the Bach-gesellschaft Complete Edition (p. 217f.), is included in theAppendix to the present publication as an interesting piecefor comparison, to call to mind the fact that the question ofthe authenticity of this version of the work is still unre-solved.

Leipzig, January 2001 Ulrich LeisingerTranslation: John Coombs

Carus 31.131/53IV

1 For a facsimile of the manuscript, see Johann Sebastian Bach: CantataAutographs in American Collections. A Facsimile Edition, ed. byRobert L. Marshall, New York and London, 1985, p. 1–19.

2 Shelf no.: Ec 9,3.3 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, vol. 1, Leipzig, 1873, p. 451.

Foreword

La cantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131de Johann Sebastian Bach appartient aux rares œuvres dela période préweimarienne dont on peut au moins fixerl’année d’écriture. La partition originale de cette cantate depénitence est en effet conservée. À la fin, Bach écrivit de samain : Auff begehren Tit: Herrn D: Georg: Christ: Eilmarsin die / Music gebracht von / Joh: Seb: Bach /Org. Mohlu-sinô. La cantate qui se base sur les versets du psaume 130auxquels sont seulement rajoutés dans les deuxième etquatrième mouvements deux strophes empruntées aucantique Herrn Jesu Christ, du höchstes Gut de Bartolo-maeus Ringwaldt (1588) a donc été écrite entre juillet1707 et juin 1708 lorsque Bach était organiste de l’égliseDivi Blasii de Muhlhausen. Georg Christian Eilmar n’étaitpas un des supérieurs hiérarchiques directs de Bach, maisarchidiacre à l’église Beatae Mariae Virginis. Mais, commeEilmar et le surintendant Johann Adolph Frohne se relay-aient régulièrement à la chaire des deux églises principalesde la ville, Bach était en contact étroit avec Eilmar. Il estfacile à mettre la genèse de l’œuvre en rapport avec un ser-vice de pénitence tenu dans l’église Sainte-Marie à l’occa-sion du terrible incendie qui ravagea une grande partie dela ville le 29 mai 1707. Cependant, aucun document n’apermis jusqu’à maintenant de confirmer l’exactitude decette thèse. La partition autographe, aujourd’hui entre lesmains d’un collectionneur américain, est composée dequatre feuilles 32,5 x 20,5 cm.1 Le filigrane confirme l’ap-partenance aux œuvres écrites à Muhlhausen. Le manu-scrit a été écrit apparemment sans hâte, les barres de me-sures ayant été tracées à la règle. La mise par écrit com-porte peu de ratures et semble avoir indubitablement lecaractère d’une mise au net. Le chemin parcouru par lemanuscrit après la mort de Bach n’est pas clair. Une copieréalisée autour de 1800, conservée aujourd’hui au sémi-naire de musicologie de la Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität de Bonn2, montre que la partition originale a dûse trouver à Berlin. Elle a donc dû faire partie de l’héritagede Wilhelm Friedemann Bach.

Il n’est pas possible de connaître les conditions de la pre-mière exécution en raison de la diversité de la vie musicaleà Muhlhausen. S’il s’est agi d’une commande officielle, onpourrait alors penser en premier lieu à la participation duchœur d’écoliers du gymnase et des musiciens de la ville.La distribution de l’œuvre, restreinte et ayant un caractèrede musique de chambre, permet cependant d’autres possi-bilités. Même si cela ne doit pas du tout signifier que la pre-mière exécution ait eu lieu avec des solistes, la facture del’œuvre ne laisse aucun doute possible quant à leur partici-pation. Certains passages, comme la première apparitiondes voix dans le mouvement d’introduction ou les passa-ges passionnés de colorature aux premières mesures dutroisième mouvement, doivent être de préférence confiésà des solistes. Un important facteur pour permettre ladistinction entre soli et tutti pourrait être le basson quin’apparaît pas dans ces passages ou n’apparaît qu’avecparcimonie alors qu’il est régulièrement présent dans lesmouvements fugués, ce qui prouve qu’il n’est pas automa-tiquement joint à la partie de continuo. La distribution descordes entre un violon et deux altos ne doit pas influencer

la pratique actuelle. L’important pour Bach était, semble-t-il, la sonorité plus intense de l’alto par rapport au violon,car la première partie d’alto peut être jouée au violon sansaucune altération de l’étendue. Quoi qu’il en soit, le fa ap-paraissant à l’origine une seule fois à la mesure 7 du mou-vement d’introduction est évité par une écriture à l’octavelors d’une correction faite selon toute apparence par Bachlui-même.

Il n’a pas été possible jusqu’à maintenant d’éclaircir les rap-ports existant entre la fugue du mouvement final et la fu-gue pour orgue en sol mineur BWV 131a qui, à l’exceptiondes mesures finales, concorde exactement avec la partieprincipale du mouvement de la cantate à partir de la me-sure 27. L’authenticité de cet aménagement est souventmise en doute. Cette considération se fonde sur l’autoritéen la matière de Philipp Spitta qui, dans une note de sa mo-nographie consacrée à Bach, appelle la version pour orgueun « arrangement laborieux ».3 Il est cependant frappantde retrouver cette œuvre dans les copies thuringiennes da-tant de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe aux côtésd’authentiques œuvres pour orgue datant de la jeunessede Johann Sebastian Bach, c’est-à-dire à une époque oùl’existence du manuscrit original, voire la cantate elle-même , n’étaient pas connues par la majorité. Il serait doncpossible de penser que le mouvement fut à l’origine conçupour orgue et que Bach, à l’époque , rappelons-le, organis-te et non cantor de l’église Divi Blasii, le reprit dans la can-tate. La division en mouvements, facile à comprendre pourla pratique actuelle, ne doit pas dissimuler le fait queJohann Sebastian Bach a conçu l’œuvre comme une gran-de entité. Dans la partition originale, seul le second mou-vement solo avec choral est séparé du reste par desdoubles barres, alors que les autres mouvements sontplacés à la suite sans forte césure et s’emboîtent parfoismême l’un à l’autre.

La première édition critique de la cantate fut seulementpubliée en 1881 par Wilhelm Rust, alors en possession dumanuscrit autographe, dans le volume 28 de l’ÉditionComplète de la Société Bach (pp. 1–30, apparat critiquepp. XXI–XXIII). Dans la Nouvelle Édition Bach, elle a étépubliée par Riyuchi Higuchi en 1986 (NBA I/34, pp. 67–106). Notre nouvelle édition repose sur la partition origina-le. La copie d’origine berlinoise mentionnée plus haut a étéutilisée comme élément de comparaison.

La version pour orgue de la fugue finale BWV 131a qui futpubliée pour la dernière fois dans une édition critique en1891 en complément au volume 38 de la Société Bach (pp.217 et suiv.) a été inclue en complément comme intéres-sant élément de comparaison et afin de rappeler le problè-me irrésolu de l’authenticité de cette version de l’œuvre.

Leipzig, janvier 2001 Ulrich LeisingerTraduction : Jean Paul Ménière

Carus 31.131/53 1

Avant-propos

1 Pour un fac-similé du manuscrit, voir Johann Sebastian Bach: CantataAutographs in American Collections. A Facsimile Edition, éd. parRobert L. Marshall, New York et Londres, 1985, pp. 1–19.

2 Cote : Ec 9,3.3 Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, vol. 1, Leipzig, 1873, p. 451.