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BACHELORARBEIT
Frau Juliane Görsch
Der Witz im Spiegelkabinett – Analyse von Metareferenzen
als Mittel der Komik in ameri-kanischen Comedy-Serien
2013
Fakultät: Medien
BACHELORARBEIT
Der Witz im Spiegelkabinett – Analyse von Metareferenzen
als Mittel der Komik in ameri-kanischen Comedyserien
Autor/in:
Frau Juliane Görsch
Studiengang:
Medienmanagement
Seminargruppe: MM09w-1B
Erstprüfer: Prof. Peter Gottschalk
Zweitprüfer: Dipl.-Ing. Philipp N. Neumayer
Einreichung: Ort, Datum
Faculty of Media
BACHELOR THESIS
The joke in the mirror – Anlyzing metareferences as a means of humor in american
comedy series
author:
Ms. Juliane Görsch
course of studies: Media Management
seminar group: MM09w1-B
first examiner: Prof. Peter Gottschalk
second examiner: Dipl.-Ing. Philipp N. Neumayer
submission: Ort, Datum
Bibliografische Angaben
Nachname, Vorname: Görsch, Juliane
Der Witz im Spiegelkabinett – Analyse von Metareferenzen als Mittel der Komik in
amerikanischen Comedy-Serien
The joke in the mirror – Analyzing metareferences as a means of humor in american
comedy series
71 Seiten, Hochschule Mittweida, University of Applied Sciences,
Fakultät Medien, Bachelorarbeit, 2013
Abstract
Diese Bachelorarbeit behandelt die Humorgenerierung durch Metareferenzen in ameri-
kanischen Comedyserien, insbesondere in Sitcoms. Zuerst wird die Frage erörtert, ob
Metareferenzen in Comedyserien einer klaren philosophischen Strömung zugeordnet
werden können. Dabei wird auch auf den aktuellen Stand der Forschung eingegangen.
Danach wird eine Typisierung der verschiedenen Spielarten der Metaisierung als Er-
zähltechnik gegeben und auf das Genre Comedy übertragen. Anhand einer Untersu-
chung dieser zuvor erarbeiteten Erzähltechniken in der Sitcom „Community“ wird
versucht, eine Antwort auf die Fragen zu finden, wie diese Techniken zur Humorgene-
rierung beitragen und was deren Wirkungen und Funktionen sind. Abschließend wird
eine Prognose abgegeben, ob Meta-Sitcoms eine Zukunft haben.
Inhaltsverzeichnis V
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis ........................................................................................................... V
Abkürzungsverzeichnis ................................................................................................ VI
Abbildungsverzeichnis ................................................................................................ VII
Tabellenverzeichnis ..................................................................................................... VIII
Vorwort ............................................................................................................................ IX
1 Einleitung ................................................................................................................. 1
2 Von der Postmoderne zur Metamoderne.............................................................. 3
3 Von der Sitcom zur Meta-Sitcom ........................................................................... 7
3.1 1940-1990 ...................................................................................................... 7
3.2 1990-heute ................................................................................................... 12
4 Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms ................................................ 15
4.1 Logisches Paradoxon .................................................................................. 15
4.2 Intratextuelle Metareferenz .......................................................................... 16
4.2.2 Narrative Metalepse ................................................................... 19
4.2.3 Mise-en-abyme........................................................................... 26
4.3 Transtextuelle Metareferenz - Intertextualität .............................................. 33
4.4 Zusammenfassung ...................................................................................... 41
5 Methodik ................................................................................................................. 44
5.2 Definition Humor und Komik ........................................................................ 45
5.3 Inkongruenztheorie ...................................................................................... 47
6 Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ ................... 49
6.2 Analyse der Folge „Anthropology 101“ (S02E01) ....................................... 51
6.3 Analyse der Folge „Paradigms of Human Memory“ (S02E21) ................... 56
6.4 Analyse der Folge „Critical Film Studies“ (S02E19) .................................... 61
7 Schlussfolgerung und Ausblick .......................................................................... 66
Glossar ........................................................................................................................... 70
Literaturverzeichnis ....................................................................................................... XI
Anlage .......................................................................................................................... XIX
Eigenständigkeitserklärung ..................................................................................... XXX
Abkürzungsverzeichnis VI
Abkürzungsverzeichnis
ABC American Broadcasting Company
Bzw. Beziehungsweise
CBS Columbia Broadcasting System
DVD Digital Versatile Disc
Ebd. Ebenda
Et al. Et alii, lat. Und andere
NBC National Broadcasting Company
S. Seite
S02E19 Season 2, Episode 19 (Staffel 2, Folge 19)
TV Television
Vgl. Vergleich
Abbildungsverzeichnis VII
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1 einfache Typisierung der Metareferenzen ................................................. 15
Abbildung 2 explizite intratextuelle Metareferenz .......................................................... 18
Abbildung 3 implizite Metalepse ..................................................................................... 21
Abbildung 4 eigene Darstellung scheinbare Metalepse ................................................. 22
Abbildung 5 Duncan überschreitet die Grenze zwischen den diegetischen Ebenen das
erste Mal ......................................................................................................................... 23
Abbildung 6 diegetische (links) und metadiegetische (rechts) Ebene ........................... 24
Abbildung 7 rekursive Mise-en-abyme in der Malerei .................................................... 30
Abbildung 8 Family Guy Crossover in The Simpsons ................................................... 38
Abbildung 9 „I can’t believe our assignment is making a diorama of us making our 19th
diorama.“ ......................................................................................................................... 57
Abbildung 10 US-Nielsen Quoten vom 17.05.2012 ....................................................... 67
Tabellenverzeichnis VIII
Tabellenverzeichnis
Tabelle 1 Metareferenzen in Anthropology 101 ............................................................. 52
Tabelle 2 Metareferenzen in Paradigms of Human Memory ......................................... 56
Tabelle 3 Metareferenzen in Critical Film Studies ......................................................... 62
Tabelle 4 Metareferenzen S02E01 (1) ......................................................................... XIX
Tabelle 5 Metareferenzen S02E01 (2) .......................................................................... XX
Tabelle 6 Metareferenzen S02E01 (3) ......................................................................... XXI
Tabelle 7 Metareferenzen S02E01 (4) ........................................................................ XXII
Tabelle 8 Metareferenzen S02E21 (1) ....................................................................... XXIII
Tabelle 9 Metareferenzen S02E21 (2) ....................................................................... XXIV
Tabelle 10 Metareferenzen S02E21 (3) ...................................................................... XXV
Tabelle 11 Metareferenzen S02E19 (1) ..................................................................... XXVI
Tabelle 12 Metareferenzen S02E19 (2) .................................................................... XXVII
Tabelle 13 Metareferenzen S02E19 (3) ................................................................... XXVIII
Tabelle 14 Metareferenzen S02E19 (4) ..................................................................... XXIX
Vorwort IX
Vorwort
Die Sitcom ist für viele wie eine zweite Familie. Jeden Abend begrüßen uns unsere
guten Freunde Ross und Rachel, ärgert uns der alte Arthur Spooner aus Queens, New
York und bringt uns Homer Simpson zum Lachen. Auch ich wuchs mit
denverschiedensten Serien auf - erst allabendlich oder ein Mal pro Woche im Fernse-
hen, später, im digitalen Zeitalter, auch zunehmend im Internet. Diese zweite Familie
weiß jedoch nicht, dass sie noch viele Millionen Mitglieder hat. Meine liebgewonnenen
Figuren leben in ihrem eigenen Kosmos und bestreiten dort ihr Leben, ohne zu wissen,
dass sie von Kameras beobachtet werden und von Autoren Dialoge in den Mund ge-
legt bekommen. Meine Welt ist von der Welt meiner Serienhelden also streng getrennt.
Das war nie eine bewusste Überlegung während ich Sitcoms1 genoss. Ich habe es
natürlich einfach akzeptiert, so wie man akzeptiert, dass Harry Potter zaubern kann
und in einem Zauberschloss namens Hogwarts lebt. Die Serienrealität, so wie sie prä-
sentiert wird, war Gesetz mit all ihren Regeln, Eigenheiten und Charakteren.
Dann merkte ich immer häufiger, wie sich die Simpsons ihrer selbst bewusst sind. Ho-
mer bemerkte „Anschlussfehler in der Handlung“, Lisa wunderte sich, warum sie das-
selbe rote Kleid schon seit Ewigkeiten trägt und Homer stellt sich Kinder vor „mit rosa
Haut, ohne Überbiss und mit fünf Fingern an jeder Hand“. Mich faszinierten diese
Grenzüberschreitungen, ironischen Anerkennungen an meine Welt und Offenbarungen
des Fiktionscharakters. In den folgenden Jahren bemerkte ich immer mehr von diesen
Mitteln, die, wie ich lernte, Metareferenzen waren. Dann kam der Blockbuster
„Inception“ und eine Masse an Menschen, inklusive mir, war fasziniert von der Traum-
im-Traum-im Traum-Struktur, die dem Film zugrunde lag. Wo ist der Anfang und wo
das Ende?
Ich fühlte, dass all diese Mittel eine Sache gemeinsam hatten: Sie waren mehr oder
weniger paradox und ich verstrickte mich immer mehr in unlogischen Gedankenspie-
len, je mehr ich darüber nachdachte.
2009 startete die Serie „Community“, welche alle diese grenzüberschreitenden, selbst-
reflexiven und paradoxen Mittel in einer Sitcom vereinte. Was ist das, was die Men-
schen an Metaisierungen fasziniert? Wie funktionieren sie und wie tragen sie zur
Komik in Sitcoms bei? Diese Fragen waren der Ausgangspunkt, um mich wissen-
schaftlich mit diesem filmwissenschaftlichen Thema zu beschäftigen.
1 Siehe Glossar, S.70
Einleitung 1
1 Einleitung
Das Phänomen der Metareferenzen ist keine neue Erscheinung der Populärkultur des
letzten Jahrzehnts. Ansätze findet man schon im Mittelalter, in Komödien in der Zeit
der Romantik und besonders im Aufkommen der Postmoderne in den 60er und 70er
Jahren des 20. Jahrhunderts. So nutzte Brecht in seiner Theatertheorie des „Epischen
Theaters“ schon metaisierende Mittel, um die sogenannte „vierte Wand“ (jene imaginä-
re zwischen Bühne und Publikum) zu brechen und das Publikum direkt anzusprechen.
Auch geht die Mise-en-abyme2, welche zu den intratextuellen Metareferenzen3 gehört,
auf mittelalterliche Wappenkunde zurück, in der ein zweites Wappen im Wappen auf-
taucht. Als literarische Gattung, der Metafiktion, haben sich besonders im Rahmen der
Postmoderne viele Philosophen mit diesen Phänomenen auseinandergesetzt. Genette
und Kristeva waren zwei der Ersten, die sich mit Metalepsen4 bzw. Intertextualität5
auseinandersetzten, um eine Terminologie zu finden und das Phänomen so ausführlich
zu beschreiben.
Etymologisch setzt sich das Wort Metareferenz aus der griechischen Vorsilbe meta-
und dem Wort Referenz zusammen. Meta- bedeutet in diesem Fall etwas Überschrei-
tendes, etwas das über eine Referenz hinausgeht. Eine Referenz ist ein Verweis auf
etwas, worauf sich bezogen werden soll. Dies kann in verbaler, sowie nonverbaler
Form geschehen. Somit wäre eine Metareferenz also eine Referenz, die eine Referenz
beschreibt. In diesem überschreitenden, sich selbst wiederholenden und auf andere
Dinge verweisenden Charakter deuten sich die vielfältigen Spielarten der Metareferenz
nicht nur im Medium Film, sondern in allen Medien an.
Zahlreiche Wissenschaftler beziehen sich seitdem auf die Erkenntnisse von Genette
und Kristeva und erweitern die Forschung zu diesem Thema.
2008 wurde an der Universität in Graz ein internationales Symposium abgehalten, wel-
ches das Thema „Metareference in Arts and Media“ diskutierte. Aus diesem Symposi-
um entstand ein Sammelband, in denen sich die Teilnehmer des Symposiums mit
Metaphänomenen in allen Medien auseinandersetzten. Ein Jahr später folgte ein weite-
res Symposium und Sammelband mit dem Thema „The Metareferential Turn in Con-
temporary Arts and Media“. Beide wurden von Werner Wolf herausgegeben.
2 Siehe Kapitel 4.2.3
3 Siehe Kapitel 4.2
4 Siehe Kapitel 4.2.2
5 Siehe Kapitel 4.3
Einleitung 2
Fragestellung
In „Metaisierung als transgenerisches und transmediales Phänomen: ein Systematisie-
rungsversuch metareferentieller Formen und Begriffe in Literatur und anderen Medien“
erschienen im Sammelband „Metaisierung in Literatur und anderen Medien“ unter-
nimmt Werner Wolf den Versuch, eine einheitliche Terminologie für
Metaisierungsphänomene zu finden. Dabei geht er jedoch an keiner Stelle auf die Gat-
tung Fernsehen oder das Genre Sitcom explizit ein. Jedoch stellt er am Ende Fragen
für weitergehende Forschung. Zum einen fordert er die „Ausweitung des Blickes auf
noch nicht oder bislang zu wenig erforschte Medien/Bereiche, in denen Metaisierung
ebenfalls vorliegt oder zu erwarten ist.“6 Auch fordert er die Klärung der "Frage nach
der Erklärbarkeit der gegenwärtigen Metaisierungswelle."7
Zuletzt stellt er jedoch die Zugehörigkeit von Metaphänomenen zur Postmoderne in
Frage und fordert entweder eine Relativierung des Zusammenhangs oder eine Erklä-
rung, warum „ein solcher Zusammenhang dennoch hier in noch nie dagewesener In-
tensität besteht“ und sogar „populäre Gattungen [...] erreicht hat.“8. Im Theorieteil
dieser Arbeit wird der Versuch unternommen, diese drei Fragen im Hinblick auf ameri-
kanischen Sitcoms zu beantworten.
„Die Sitcom Forschung richtet ihr Interesse in den seltensten Fällen speziell auf die
Komik innerhalb der Sendungen […]“ schreibt Karin Knop in ihrer 2007 erschienenen
Monographie „Comedy in Serie – Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV
Format.“. Diese Frage nach der Komik von Metareferenzen in Sitcoms soll jedoch im
Praxisteil dieser Arbeit ausführlich beantwortet werden. Dazu werden alle Metareferen-
zen am Beispiel der Sitcom „Community“ auf ihr humoristisches Potenzial untersucht
und an Hand der Inkongruenztheorie erklärt Die Ergebnisse sollen Aufschluss darüber
geben, ob Metareferenzen einen Erfolgsfaktor von Sitcoms darstellen.
6 Wolf 2007, S.60
7 Ebd. S.61
8 Ebd.
Von der Postmoderne zur Metamoderne 3
2 Von der Postmoderne zur Metamoderne
Postmoderne bedeutet im wörtlichen Sinne „nach der Moderne“. Sie ist also die Reak-
tion auf die Moderne. Die ersten Überlegungen dazu reichen bis ins 19. Jahrhundert
zurück, blieben aber „ohne direkte Nachwirkungen“9. Im Allgemeinen beschreibt sie
den Ausbruch aus der Moderne und die Auflösung allgemeingültiger Wahrheiten und
das Ende des Strebens nach einer großen Erkenntnis. Besonders prägend für den
Begriff der Postmoderne war der französische Philosoph und Literaturtheoretiker Jean-
Francois Lyotard. Dieser schrieb in seinem 1979 erschienenen Werk „Das postmoder-
ne Wissen“10 vom „Ende der großen Erzählungen“ und meinte damit den Abschied von
welterklärenden Erzählungen und dafür eher kleine persönliche Geschichten. An die
Stelle von Allgemeingültigkeit ist Individualismus getreten.
“Die Beobachtung zunehmender stilistischer Vielfalt vermittelt den Eindruck der
Auflösung standardisierter Muster zu einer kulturellen Patchwork-Decke, wo jeder am
eigenen Flecken häkelt.“11
Die Postmoderne ist durchzogen von einem eher zynischen und skeptischen Weltbild.
Auf Kunst und Kultur bezogen bedeutet das, dass es keine eine Wahrheit oder Realität
gibt und deswegen auch keine Regeln diese wiederzugeben. Postmodernes Fernse-
hen definierte Robert C. Allen (Ph.D), Dozent an der University of North Carolina, als
“television programs [...] that demonstrate an increasingly sophisticated knowledge of
the conditions of their production, circulation, and eventual reception.”12
Diese Definition gilt auch für das Phänomen der Metaisierung, die aber losgelöst von
der Postmoderne nicht ausschließlich die gleichen illusionsstörenden, zynischen Funk-
tionen erfüllt. Metareferenzen sind zwar auch ein Teil postmodernen Erzählens, das
bedeutet jedoch im Umkehrschluss nicht, dass jedes mediale Produkt, welches Meta-
referenzen als Stilmittel benutzt, auch automatisch zur Postmoderne zählt. Diese An-
sicht unterstützt auch Wolf, wenn er den oft erklärten Zusammenhang von
9 Welsch, 2002, S.12
10 Lyotard, 1999, S.13
11 Schulze, 2005, S. 19
12 Allen, 1992, S. 331
Von der Postmoderne zur Metamoderne 4
Postmoderne und dem „meta-peak“ der letzten Jahrzehnte als Binsenweisheit be-
zeichnet.13
Im Gegenteil, oft tragen Metareferenzen erst zur Illusionsbildung bei14 oder treten in
Sitcoms auf, die eine gänzlich moderne Sichtweise auf die Welt abbilden und Werte
verkörpern, wie Optimismus, Wärme und das Streben nach einem Sinn (des Lebens).
In diesen Fällen kann die Metareferenz auch Teil einer Strömung sein, die erst 2009
von Timotheus Vermeulen und Robin van den Akker theoretisch beschrieben wurde:
Die Metamoderne. In diesem Fall steht die Vorsilbe Meta- jedoch nicht für das Reflexi-
ve und Rückbezügliche, wie in dem Wort Metareferenz, sondern im Sinne der griechi-
schen Bedeutung für meta-: zwischen oder zugleich. Die Metamoderne beschreibt ein
Oszillieren zwischen der enthusiastischen Moderne und postmodernem Zynismus.15
und das Vermischen von Stilmitteln beider Richtungen. Und tatsächlich können viele
Sitcoms, die sich oft metareferentieller Mittel bedienen (Scrubs, 30 Rock, Community),
nicht ausschließlich mit einem postmodernen Weltbild erklärt werden. So, wie
Vermeulen und van den Akker die Metamoderne oder auch Post-Postmoderne be-
schreiben, können auch viele Meta-Sitcoms des 21. Jahrhunderts beschrieben werden;
als etwas zwischen:
„hope and melancholy, between naivity and knowingness, empathy and apathy, unity
and plurality, totality and fragmentation, purity and ambiguity.”16
Dieses Oszillieren kann im Besonderen bei der Sitcom beobachtet werden, da sie an
erster Stelle im Dienste der Unterhaltung steht und Metareferenzen selten als Kritik
benutzt, sondern als humoristisches oder erzählerisches Mittel. Die postmoderne Iro-
nie, zu der laut Vermeuren und van den Akker Nihilismus, Sarkasmus, Misstrauen und
Dekonstruktion der „großen Erzählungen“ und der singulären Wahrheit gehören17, dient
nur noch dem Humor und muss einem viel wärmeren, moderneren Kern weichen. Der
Grund dafür ist in dem Anspruch an Unterhaltungsfernsehen zu suchen, wie auch
Gymnich festhält:
„[Die] Grenzen ergeben sich nicht allein aus den technischen Möglichkeiten von Film
und Fernsehen, sondern auch aus einer Rücksichtnahme auf den
Publikumsgeschmack bzw. aus den produktionsseitig antizipierten Grenzen der
13 Wolf, 2011, S. 9
14 Vgl. Hauthal et al., 2007, S. 7
15 Vermeulen, van den Akker, 2010, S. 4
16 Ebd., S. 6
17 Vgl. Van den Akker, Vermeuren, 2010, S.4
Von der Postmoderne zur Metamoderne 5
Bereitschaft des Publikums, das anti-mimetische Verfahren der Metaisierung, also die
Unterminierung der audiovisuellen Illusion, zu akzeptieren.“18
Und weiter:
„Für die Film- und Fernsehindustrie steht stets die Frage nach den Zuschauerzahlen im
Mittelpunkt, was natürlich auch heißt, dass Darstellungsverfahren, die zu einem Verlust
von Zuschauern führen können, vermieden werden.“19
Zusammenfassend ist also zu sagen, dass der Grad an metaisierenden Mitteln in der
Sitcom allein wenig über deren Zugehörigkeit zu einer philosophischen Strömung aus-
sagt. Es gibt Sitcoms, die durch ihren zynischen Grundton, antipathischen Figuren und
dem Nutzen von postmodernen Mitteln (u.a. Metaisierung, Dekonstruktion, Abschwei-
fung) eher der Postmoderne zugerechnet werden können. Beispiele dafür sind
„Married With Children“ (1987), „Seinfeld“ (1990) und „Arrested Developement“ (2003).
Auf der anderen Seite entstanden besonders in den letzten Jahren Sitcoms, die eine
nie dagewesene Menge postmoderner Mittel benutzten, jedoch einen gänzlich positi-
ven Grundton und moderne Werte besitzen. Sitcoms in denen es um Werte wie
Freundschaft, Liebe und den Sinn des Lebens geht, besitzen nun auch einen nie da-
gewesenen Grad an Metareferenzen. Beispiele hierfür sind „Scrubs“ (2001) und
„Community“ (2009). Diese würden laut Vermeulen und van den Akker eher in die
Richtung der Metamoderne passen. Zwischen diesen beiden Extremen liegen alle an-
deren Sitcoms der letzten 20 Jahre, die mal mehr und mal weniger Metareferenzen
benutzen und mal mehr und mal weniger zynisch der Welt gegenüberstehen.
Im weiteren Verlauf soll die Metareferenz also möglichst losgelöst von jeder philoso-
phischen Strömung betrachtet werden, da sie nicht exklusiv zu einer bestimmten ge-
hört, sondern Ausdruck mehrerer sein kann. Diese Meinung unterstützt auch Wolf,
wenn er schreibt:
„Obgleich Metafiktion und andere Formen literarischer Rückbezüglichkeit oft als ein
Kennzeichen der so genannten postmodernen Erzählliteratur gelten, finden sich
selbstreflexive Darstellungsverfahren in verschiedensten Epochen, Gattungen und
Medien.“20
18 Gymnich, 2007, S.131
19 Ebd.
20 Hauthal et al., 2007, S.1
Von der Postmoderne zur Metamoderne 6
Diese Ausführung soll Wolfs Forderung nach einer Relativierung des Zusammenhangs
zwischen Meta-Phänomenen und Postmoderne genügen.
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 7
3 Von der Sitcom zur Meta-Sitcom
3.1 1940-1990
In diesem Kapitel wird ein Überblick über die gesellschaftsspiegelnde Funktion von
Sitcoms gegeben, jedoch in Verbindung mit den Elementen, die am häufigsten zur
Humorgenerierung beitrugen. Damit soll ein Verständnis geschaffen werden, warum
sich die Sitcom des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts als logische
Konsequenz oft metaisierender Mittel bedienen muss, um Humor zu generieren. Wie
Wolf feststellt, gibt es viele Herangehensweisen, die Metaisierung verschiedener Gen-
res zu erklären. Dieses Kapitel versucht das Phänomen zu erklären, indem es die Me-
taisierung als Nebenprodukt oder Symptom medienhistorischer Entwicklungen im
kulturellen Kontext begreift („by-product or symptom of […] specific, social and media-
historical developements in the cultural context“21). Alle Informationen wurden, wenn
nicht anders gekennzeichnet,www.classic-tv.com entnommen.
Die ersten Sitcoms entstanden in den späten 40er Jahren als episodenhafte Radio-
shows, die später als halbstündige Fernsehformate adaptiert wurden. Dazu gehörten
“The Jack Benny Program” (1950) 22 und “The Burns and Allen Show” (1950)23. In bei-
den Formaten spielten die Darsteller überspitzte und stereotype Versionen von sich
selbst. In den meisten Folgen trat Jack Benny beziehungsweise George Burns vor
Publikum auf die Bühne mit geschlossenem Vorhang, um eine Art Stand-Up Programm
zu geben und die Geschichte einzuführen oder zu kommentieren, die folgend auf der
Bühne dargestellt wurde. Dabei musste es nicht immer eine abgeschlossene Handlung
geben. Die Handlungen folgten oft einer losen Vaudeville-Dramaturgie.24 Dadurch gab
es zwangsläufig auch keine vierte Wand, die die Illusion der dargestellten Geschichten
aufrecht erhalten würde. Diese Shows entstanden nach dem Vorbild von Radioshows,
bei denen es üblich war, dass ein Komiker bzw. Moderator die dargestellte Handlung
kommentierte und keineswegs die Absicht vorhanden war, die Aufmerksamkeit mit
Absicht auf das „Gemachte“ der Sendung zu lenken. Die TV-Version übernahm ledig-
lich die Art und Weise, wie die Menschen dieses Genre gewöhnt waren und bevorzug-
ten. Anfang der 50er Jahre startete die Sitcom „I Love Lucy“ (1951)25, die erstmals kein
21 Wolf, 2011, S.2
22 Benny, The Jack Benny Program, 1950
23 Burns, The Burns and Allen Show, 1950
24 Vgl. Marc, 1989, S.22
25 Arnaz, I Love Lucy, 1951
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 8
Ableger einer Radioshow war. Sie wurde zur beliebtesten Sitcom dieses Jahrzehnts.
Sie erzählte vom Leben des Paares Lucy und Ricky Ricardo, die in einer klassischen
Ehe lebten. Er ist Chef eines Nachtclubs und sie Mutter und Hausfrau. „I love Lucy“ gilt
heute als Vorreiter der heutigen Sitcom und etablierte das Multi-Camera Set-Up, bei
dem man erstmals mit mehreren Kameras gleichzeitig aufgezeichnet hat und im
Schnitt die besten Einstellungen verwendet hat. Der Humor wurde meist durch Lucy
generiert, die auf ihre naive Art und Weise versuchte, aus ihrer Hausfrauenrolle auszu-
brechen und verrückte Ideen gegen den Willen ihres Ehemannes durchzusetzen. Da-
bei wurden Lacher vor allem durch den pointierten Schlagabtausch der Hauptdarstel-
Hauptdarsteller generiert. Am Ende jeder Folge sieht Lucy dennoch meist ihre Fehler
ein und wird von ihrem Ehemann Ricky liebevoll zurechtgewiesen. So stand Lucy stell-
vertretend für eine Generation von Frauen, die nach dem zweiten Weltkrieg mit heim-
kehrenden, nach Dominanz strebenden Männern klarkommen musste.26 Durch die
komödiantische Aufbereitung wurde dieses brisante Thema jedoch gesellschaftlich
vertretbar abgeschwächt. 27
Allgemein gibt es in dieser Zeit einen Trend zur Kernfamilien-Sitcom mit klar verteilten
Rollen. Der Mann arbeitet hart, um das Geld zu verdienen und die Frau kümmert sich
um die Kinder und den Haushalt. Der Humor dieser Serien entstand oft durch die Un-
terschiede zwischen Mann und Frau und den Missgeschicken, die ihnen im Alltag pas-
sierten.
In den 60er Jahren war der Kalte Krieg allgegenwärtig und auch der Koreakrieg und
der sich ankündigende Vietnamkrieg schürten Ängste in der Bevölkerung. Dagegen
ging die amerikanische Sitcom schon propagandaartig vor und idealisierte das ameri-
kanische Leben extrem, wie Jürgen Wolf in „Sitcom. Ein Handbuch für Autoren“
schreibt28. Eine zweite Kategorie befriedigte den Wunsch nach Eskapismus. Das The-
ma Familie wurde zudem zunehmend ergänzt durch fantastische Elemente, wie in „The
Munsters“ (1964)29, „The Addams Family“ (1964)30 oder „I Dream Of Jeannie“ (1965)31.
In allen drei Beispielen hatten die Protagonisten übernatürliche Kräfte oder waren
selbst klassische Fantasiegestalten. Zu dieser Art von Sitcom schreibt Harald Keller in
„Kultserien und ihre Stars“:
26 Vgl. Furrer, 2002, S.13
27 Ebd.
28 Wolff, 1997, S.16
29 Burns, The Musters, 1964
30 Levy, The Addams Family, 1964
31 Sheldon, I Dream Of Jeannie, 1965
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 9
„Durch ihre Verkleidung als „Weltfremde“ konnten sie die patriarchale Rollenverteilung
und die mit ihr einhergehenden Wertvorstellungen ad absurdum führen, ohne Anstoss
zu erregen.“32
Zudem kommt bei diesen Serien die Theorie des „Suspension of Disbelief“ voll zum
Tragen. Dieser Begriff wurde 1817 von dem Philosophen Samuel Tyler Coleridge ge-
prägt. Die Theorie erklärt das Verhalten von Menschen gegenüber fiktionalen Werken,
besonders wenn diese übernatürliche oder unlogische Elemente enthalten. Sie geht
davon aus, dass Menschen willkürlich ihre Ungläubigkeit aussetzen, um das Medium
genießen zu können.
Die Sitcoms der 70er Jahre hatten ein großes Ziel: Das Aufbrechen von Tabus. Dazu
gehörte die Emanzipation der Frau von der perfekten Hausfrau und Mutter, hin zur
selbstständigen und selbstbewussten Frau. Diese Haltung wurde stark von der Gesell-
schaft vorgegeben. Die Frauenrechtsbewegung in den USA stand in den 70er Jahren
auf ihrem Höhepunkt. In dem Zusammenhang ist „Die Mary Tyler Moore Show“
(1970)33 zu nennen. Sie veränderte die Rolle der Frau im Fernsehen. Und war
„im Sitcomgenre, die erste finanziell unabhängige Frau, die am Arbeitsplatz Männern
die Stirn bot und zu Hause ein zufriedenes, unabhängiges Singledasein kultivierte.“34
Gleichzeitig wurden Serien entwickelt, die einen sarkastischeren und zynischeren Blick
auf die Welt warfen. Sie waren sozialkritisch, aber dabei immer noch höchst unterhalt-
sam. Die Serie „M*A*S*H“ (1972)35, beispielsweise, dreht sich um ein mobiles Feldla-
zarett der US-Army während des Korea-Kriegs. Die Serie hat einen sehr dunklen und
zynischen Humor, was ihr oft die Kategorisierung „Dramedy“36 einbrachte.
„Statt durch absurde Komik eine künstliche, wohltuende Distanz zu einem heiklen
Thema zu schaffen, bebilderte die Serie unmissverständlich die Sinnlosigkeit des
Krieges.“37
Diesen Ansatz der Vermeidung einer „künstlichen Distanz“ wählen auch Sitcoms, wie
„All in the Family“ (1971)38, in der der Protagonist ein alter, griesgrämiger Rassist war
32 Vgl. Furrer, 2002, S.14, zitiert nach Keller,1996, S.149
33 Brooks, The Mary Tyler Moore Show, 1970
34 Furrer. 2002, S.16
35 Gelbart, M*A*S*H, 1972
36 Siehe Glossar, S.70
37 Holzer, 1999, S.54
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 10
und Themen wie Rassismus, Homosexualität oder Vergewaltigung angesprochen wur-
den. Durch den tabulosen Umgang mit diesen Themen und der unverblümten Sprache
entstand so der typische Sitcom Humor der 70er Jahre.
Die frühen 80er Jahre könnten als Renaissance der Familien-Sitcom gewertet werden.
Dabei vermischten sich jedoch oft stilistische Mittel, die aus dem heile-Welt Kosmos
der 60er und der tabulosen Sprache der 70er Jahren entsprangen. Die Sitcom musste
sich immer wieder neu erfinden, um angesichts neu entstehender Sender und Angebo-
te erfolgreich zu bleiben. Kritiker dieser Zeit sagten damals den Untergang der Sitcom
voraus. So entstanden Serien wie beispielsweise „The Cosby Show“ (1984)39. Diese
bildete erstmals das Leben einer erfolgreichen und glücklichen afroamerikanischen
Familie ab. Gegen Ende der 80er Jahre wendete sich das Blatt und die heile Familien-
Sitcom wurde zunehmend dekonstruiert. Im Angesicht einer wirtschaftlichen Rezession
in den USA, entstanden Sitcoms, die das wirkliche Leben mit all ihren Schikanen zei-
gen wollten. In „Roseanne“ (1988)40 bewältigten die titelgebende Protagonistin und ihr
Mann Dan
„ihren nicht immer einfachen Alltag, der aus elementaren Dingen wie unbezahlten
Stromrechnungen und hungrigen Kindern bestand, mit einem gewaltigen Maß an
Zynismus und Abgeklärtheit.“41
Die vollendete Dekonstruktion der Familien-Sitcom schafften Ende der 80er Jahre
„Married…With Children“ (1987)42 und die Animationsserie „The Simpsons“ (1989)43.
Damit stellten sie einen metareferentiellen Umschwung innerhalb des Genres dar, da
sie sich auf zuvor Dagewesenes intertextuell bezogen (und im Falle der Simpsons
noch beziehen) und ad absurdum führten. So wird in „Married…With Children“ das
Wissen der Zuschauer um Sitcom-Klischees vorausgesetzt und pointiert persifliert.
Auch die bis heute erfolgreiche Serie „The Simpsons“ spielt mit den Konventionen der
klassischen Sitcom und stellt sie „inhaltlich bewusst auf den Kopf“44. Diese neue Art
von Sitcoms war respektlos und bediente sich oft des Sarkasmus, der Ironie und Belei-
digungen. Zu den Simpsons schreibt McConnell:
38 Lear, All in the Family, 1971
39 Cosby, The Cosby Show, 1984
40 Barr, Roseanne, 1988
41 Furrer, 2002, S.17
42 Leavitt, Married…with Children, 1987
43 Groening, The Simpson, 1989
44 Furrer, 2002, S.17
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 11
„So they are caricatures not just of us but of us in our national delusion that the life of
the sitcom family is the way things are ‘supposed’ to be.”45
In diesem Kapitel sollte klar gemacht werden, dass die einzige logische Konsequenz
vieler Jahrzehnte der Sitcom nur die bewusste Dekonstruktion derer sein kann. Ein
Umdenken hatte eingesetzt, welches dem Zuschauer ein Wissen über Klischees, Kon-
ventionen und Humor zuvor dagewesener Sitcoms unterstellte. In einem Artikel der
New York Times von 2008 hieß es über die neuen selbst-reflexiven Sitcoms:
„Metafiction emerged from a group of self-aware writers who analyzed their own work
like critics; and in the same way, today’s digressive sitcoms come from a generation of
comedy writers (and viewers) who understand the ins and outs of the most popular
format of 30-minute storytelling”46.
Dieses Wissen wird durch eine ganze Reihe stilistischer Mittel humoristisch umgesetzt.
Diese Techniken haben ihren Ursprung in der Hochphase der literarischen Metafiktion
der 60er und 70er Jahre47. Ein Zitat von Umberto Eco über den Kern der Postmoderne
kann auch auf die Meta-Sitcom übertragen werden, da sie auch die Intertextualität als
Form transtextueller Metareferenz benutzt. Beispielsweise könne ein Liebhaber nicht
sagen „I love you madly“ ohne argwöhnisch betrachtet zu werden. Vielmehr kann er
nur sagen: “As Barbara Cartland would put it: I love you madly.” Letzteres deute auf ein
gemeinsames Bewusstsein des „schon mal Gesagten” und ein einvernehmliches Ver-
gnügen an der ironischen Manipulation dessen für seine eigenen Zwecke hin.48
Im nächsten Kapitel wird an die Geschichte der Sitcom im ausgehenden 20. Jahrhun-
dert angeknüpft. Jedoch wird speziell auf die Sitcoms mit metaisierenden Elementen
eingegangen, die seit den 90er Jahren produziert wurden. Es soll die Frage erörtert
werden, ob es einen „Metareferential Turn“, wie ihn Wolf49 definiert, auch im Genre
Sitcom gibt.
45 McConnell, 1990, S. 390
46 Simonini, 2008, New York Times, URL: http://www.nytimes.com/2008/11/23/magazine/23wwln-comedy-
t.html?ref=magazine&_r=0 [Stand:31.01.2013] 47
Vgl. Ebd. 48
Vgl. Allen, 1992, S. 332 49
Wolf, 2011, S.1-51
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 12
3.2 1990-heute
Wie in Kapitel 3.1 festgehalten, begann mit Sitcoms wie „Married With Children“ und
„The Simpsons“ ein Umdenken. Zuvor wäre der Erzählstil verhältnismäßig
„konservativ und weitgehend dem Ziel der Illusionsbildung verpflichtet,50
stimmt Gymnich Thompson zu, welche den Erzählstil so beschreibt:
“Classical films and television programs hide their cleverness in a show of simplicity. “51
Diese Zeiten waren zunehmend vorbei. Begünstigt oder vielleicht sogar erst ausgelöst
wurde dieser Wandel durch ein zunehmend größeres Programmangebot. Wo vorher
die drei großen Networks NBC, CBS und ABC mit Serien dominierten, differenzierte
sich der amerikanische Fernsehmarkt ab Mitte der 80er Jahre zunehmend. Kabelsen-
der wie HBO produzierten erstmals qualitativ hochwertige Serien. Diese konnten mit
den Serien der Networks mithalten und mussten weniger auf Einschaltquoten achten,
da sie sich durch ihr Pay-TV Modell finanzierten. Dazu erhielten VHS Kassetten (heute
durch Festplattenrecorder mit „Season Pass“52 ersetzt) Einzug in amerikanische Haus-
halte und damit die Möglichkeit, Sendungen aufzuzeichnen, was dazu führte, dass die
Zuschauer eine viel größere Anzahl an Programmen sehen konnten, und das, wann
und wie sie wollten.
Selbstreflexive Darstellungsformen finden vermehrt Eingang in die populäre Kultur.
Gymnich konstatiert, dass besonders seit den 90er Jahren audio-visuelle Medien bei
Erzählungen neben dem ‚Was‘ auch nach dem ‚Wie‘ fragen und auch stärkeren Ge-
brauch von experimentellen Darstellungsformen machen.53 Auch Malpas hat ganz
ähnliche Ansichten zum Fernsehen, die aber eher im Bereich des Komischen liegen.
Er schreibt,
„[Postmodern television] “evokes ideas of irony, disruption, playfulness, parody, hyper-
reality and simulation.”54
50 Gymnich, 2007, S.128
51 Vgl. Gymnich, 2007, S.128, zitiert nach Thomson, 2003, S. IX
52 Siehe Glossar, S.71
53 Gymnich, 2007, S.128
54 Malpas, 2005, S.7
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 13
Diese treten laut Malpas als Mix der Stile, Untergrabung von Meinungen und Handlun-
gen und Selbst-Widersprüchen auf, in denen nichts ist, wie es scheint.55 Innerhalb all
diesen Umschwungs hat sich ein Phänomen besonderer Quali- und Quantität heraus-
gebildet: Die Metareferenz.56 Diese definiert sich laut Wolf so:
„[Metaisierung ist] ein Ebenensprung von einer ersten kognitiven oder kommunikativen
zu einer höheren Ebene […], auf der Gedanken, Äußerungen und Elemente der ersten
Ebene ihrerseits Objekt von Reflexion und Kommunikation werden.“ 57
Die Tendenz der zunehmenden Metaisierung im Mainstream des Fernsehens be-
schreibt Rajewsky als eine Tendenz, die in einem produktionsseitigen Vertrauen in die
Kompetenz der Zuschauer besteht, das „metareferenzielle Spiel“ zu spielen und auf
der Rezipientenseite ein Vergnügen, dieses wirklich zu spielen.58
Im Fernsehen beziehungsweise in der Sitcom ist eine erhöhte Metaisierung erst ab den
späten 80er Jahren festzustellen. Alle Autoren des Sammelbandes „The
Metareferential Turn in Contemporary Arts And Media“, sowie „Metaisierung in Literatur
und anderen Medien“ gehen davon aus, dass Metareferenzen in keiner Zeit in so einer
Häufigkeit auftraten, wie es in den letzten zwanzig bis dreißig Jahren der Fall war.59
Bei der Kategorisierung der Metareferenzen innerhalb von Comedy Serien treten je-
doch Lücken auf. Die Fachliteratur ist sich bis heute nicht einig, wie man Meta-
Phänomene typisieren und in die postmodernen Stilmittel einordnen kann. Wolf redet
auch von einem „Terminologiedickicht“, welches nach „einer gewissen Systematik der
Konzepte und Begriffe verlangt“.60 Er führt resignierend an, dass
„es […] scheint, als ob jeder Versuch, in das Gebiet der Metasierungsdebatte eine
Systematik einführen zu wollen, Narretei wäre.“
Polemisch vergleicht er diesen Versuch mit dem Tragen von
„halbtoten Eulen in den Smog und Feinstaub des heutigen Athens.“61
55 Ebd., S. 23
56 Vgl. Wolf, 2011, S. 1
57 Vgl. Wolf, 2011, S. 4, zitiert nach Wolf, 2009, S.3
58 Rajewsky, 2011, S. 417
59 Vgl. Wolf, 2011, S.1-51
60 Wolf, 2007, S. 29
61 Ebd.
Von der Sitcom zur Meta-Sitcom 14
Dass, um einen wissenschaftlichen Diskurs zu führen, eine Systematik zwingend not-
wendig ist, stellt er dennoch fest.
„Das scheinbare Chaos der [Meta-] Phänomene bedarf kognitiver Ordnungsversuche
und seien die vorgeschlagenen Konzeptordnungen noch so problematisch und
vorläufig.“62
Als annähernd passend auf die Systematisierung von Meta-Phänomenen in Comedy
Serien erweist sich Wolfs Binnentypologie. Jedoch muss er selbst einschränken
„dass die Typisierung wie ich [Wolf] sie versucht habe, nicht mehr, als eine Basis
erstellen sollte, ein Fundament auf dem andere hoffentlich mit Gewinn weiterarbeiten
können.“63
62 Ebd., S.30
63 Ebd., S. 59
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 15
4 Das Spektrum der Metaphänomene in
Sitcoms
Um die humoristische Funktion der Metareferenzen in Sitcoms untersuchen zu können,
muss zuerst festgehalten werden, welche Spielarten sich unter dem diesem Oberbe-
griff „Metareferenz“ überhaupt befinden. In Anlehnung an Wolfs Binnentypologie64 bie-
tet sich diese Einordnung an, um alle Formen des Meta-Humors in Sitcoms zu
erfassen.
Abbildung 1 einfache Typisierung der Metareferenzen
In den folgenden Unterkapiteln wird diese Typologie im Einzelnen erklärt, um auf die
empirische Untersuchung vorzubereiten.
4.1 Logisches Paradoxon
In der in Abbildung 1 dargestellten Typisierung wird das logische Paradoxon65 als
Oberbegriff der Intratextuellen Metareferenzen dargestellt. Ein Paradoxon ist ein
scheinbarer oder wirklich unlösbarer Widerspruch der Logik oder dem gesunden Men-
schenverstand. Selbst die Postmoderne, die immer wieder mit Metareferenzen in Ver-
bindung gebracht wird, ist bei näherer Betrachtung ein Paradoxon, da sie die
Anschauung vertritt, dass es nicht eine Wahrheit gibt, sondern viele verschiedene An-
sichtsweisen und Schattierungen. Aber diese Definition an sich wäre eigentlich auch
eine Wahrheitsbehauptung und demnach ungültig aus postmoderner Sicht. Ein Teu-
felskreis, der mit purer Logik nicht zu brechen ist.66
64 Wolf, 2007, S.40ff
65 Vgl. Berger, 1998, S.212
66 Vgl. Tarnas, 1991, S.401
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 16
Zu den logischen Paradoxa gehört die intratextuelle Metareferenz, die alle Metarefe-
renzen umfasst, die eine selbstreflexive Qualität besitzen.
Das logische Paradoxon ist hier als Oberbegriff oder als Kern des Humors in der
intratextuellen Metareferenz und des Selbstwiderspruchs zu sehen. Auch Berger sieht
in der Inkongruenz, die logischen Paradoxa inhärent ist, den Kern des Humors. Aller-
dings verbindet er logische Paradoxa inklusive seiner Unterarten exklusiv mit der
Postmoderne, wenn er schreibt, dass
„postmodernism and humor/jokes resemble and depend on each other in many direct,
indirect and subtle ways.”67
Mit der Postmoderne meint er jedoch die stilistischen Mittel, um die es auch hier geht.
Die aber, wie in Kapitel 2 beschrieben, nicht mehr nur der Postmoderne zugeschrieben
werden können.
4.2 Intratextuelle Metareferenz
In Wolfs Binnentheorie unterscheidet er 2007 die intra- und transtextuelle Metarefe-
renz.68 2009 tauchen diese Begriffe nicht mehr auf, als er abermals versuchte Metare-
ferenzen zu kategorisieren. Jedoch prägte er dort zwei andere Begriffe, die die
gleichen Sachverhalte meinen: intrakompositionelle und extrakompositionelle Metare-
ferenzen. 69 Mit anderen Worten auch werkinterne und werkexterne Metareferenz.
Nachfolgend werden jedoch immer die Formulierungen intra- und transtextuelle Meta-
referenz verwendet, da sie besser beschreiben auf welchen Text die Referenz abzielt.
In der intratextuellen Metareferenz (intrakompositionell, werkintern) bezieht sich die
„Metaisierung auf Elemente oder Aspekte des vorliegenden Werkes.“70
Die transtextuelle Metareferenz beschreibt alle anderen Formen der Metareferenz, die
sich jenseits dieses Werkes (werksextern) finden. Das jedoch, ohne die Medien in der
Funktion als selbst-referenzielles System zu verlassen.71 Damit sind alle intertextuel-
len Bezüge gemeint, wie das Zitieren aus anderen Werken oder die Parodie anderer
Genre. Die Unterscheidung zwischen intra- und transtextueller Metareferenz sind
67 Berger, 1998, S.213
68 Wolf, 2007, S.44
69 Wolf, 2009, S.37
70 Wolf, 2007, S.44
71 Vgl. Wolf, 2009, S.38
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 17
Oberbegriffe, die nicht mit den Mitteln (narrative Metalepse, Mise-en-abyme, Parodie
etc.) verwechselt werden dürfen. Sie stecken nur das Spektrum ab, in welchem sich
Metareferenzen bewegen. Und, im Falle der intratextuellen Metareferenz, ist sie selbst
wiederum nur eine Spielart des logischen Paradoxons. Denn die Mittel, mit denen man
eine intratextuelle Metareferenz erreicht, sind selbst nicht immer an logische Regeln
gebunden.
“The border-crossing implied in metalepsis is not just of any kind but of a paradoxical,
‘impossible’ nature,”72
schreibt Wolf dazu. Intratextuelle Metareferenzen beinhalten alle selbst-reflexiven und
selbst-referenziellen Referenzen, die zum Spektrum der narrativen Metalepse/mise en
abyme gehören. Sie können in expliziter und auch impliziter Form vorkommen. Explizit,
wenn mit direkten Indikatoren, Wörtern (Lexemen) wie „Film“, „Fernsehen“ oder „Cha-
rakter“, von einem Meta-Level eine Aussage über das Werk oder System gemacht
wird, zu dem es gehört, um beim Rezipienten ein Bewusstsein für das Medium hervor-
zurufen. Implizite Formen brauchen immer auch eine Kooperation mit dem Rezipien-
ten, wie Wolf schreibt, um verstanden zu werden.73 Auch schreibt er, dass
„beide Formen [explizite und implizite Metareferenzen] [in] verbalen Medien leicht
durch das Kriterium der Zitierbarkeit semantisch metareferentieller Lexeme [Wörter] zu
definieren [sind]. Wo eine solche Zitierbarkeit vorliegt, handelt es sich um explizite
Metareferenz.“74
Beispiel 1
Explizite intratextuelle Metareferenz:
In der Serie “The Simpsons” finden sich häufige Anspielungen darauf, dass die Cha-
raktere (scheinbar) wissen, dass sie nur fiktionale Figuren in einer Fernsehserie sind
und als Meta-Kommentar Produktions- oder Rezeptionsbedingungen kommentieren.75
Ganz am Ende der Folge „Duffless“76 findet folgender Dialog zwischen Homer und Bar-
Besitzer Moe statt.
72 Wolf, 2009, S.52
73 Vgl. Wolf, 2009, S.40, 43-45
74 Wolf, 2007, S.42
75 Gymnich, 2007, S.144
76 The Simpsons, 1993, S04E16 Dufless
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 18
Homer: [stellt sein volles Glas Bier auf den Thresen] Put it in the fridge Moe, I
got a date with my wife.
Moe: You‘ll be back! [zeigt mit dem Finger auf verschiedene Kunden] And so
will you. And you. [zeigt mit dem Finger dahin, wo die Kamera, also der
Zuschauer vor dem Fernsehen, sein müsste. Dann stellt sich heraus,
dass er eigentlich auf Barney zeigt]
Abbildung 2 explizite intratextuelle Metareferenz77
Durch den Fingerzeig direkt an die Zuschauer und die Aussage, dass auch sie wieder-
kommen werden (um eine neue Folge zu gucken), verlässt Moe die diegetische Ebene
und überschreitet die Schwelle zur realen Welt (extradiegetischen Ebene). Die fiktiona-
len Grenzen verschwimmen und es wird scheinbar offengelegt, dass sich zumindest
der Charakter Moe bewusst ist, dass ihn a) Leute von außen beobachten und b) er sich
in einer aus Folgen bestehenden Serie befindet. Der komische Effekt wird jedoch erst
erzielt, indem die Metareferenz augenzwinkernd zerstört wird, da sich herausstellt,
dass gar nicht das Publikum, sondern der Alkoholiker Barney gemeint ist.
77 The Simpsons, 1993, S04E16 Dufless
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 19
Beispiel 2
Implizite intratextuelle Metareferenz:
In der Folge „My Whole Life Is Thunder“78 der Serie „30 Rock“ hat Hauptfigur Liz
Lemon einen besonders guten Tag, weil sie frisch verheiratet ist. Fröhlich singt sie da-
rüber ein selbst ausgedachtes Lied, welches die gleiche Melodie hat, wie die Titelse-
quenz der Serie selbst. Später summt sie den Anfang der Titelmelodie, welche nahtlos
in die tatsächliche Titelsequenz übergeht. Dieses Beispiel bezieht sich auf einen
Paratext (die Titelsequenz), zu dem der Charakter keinen diegetischen Zutritt hat. In
diesem Beispiel ist das Überschreiten der Grenze zwischen Fiktion und Realität jedoch
relativ schwach und nicht etwa als gewaltvolles Durchbrechen der vierten Wand, son-
dern eher als spielerischer Hinweis auf die paratextuelle Ebene zu sehen.79 Das Impli-
zite liegt an der Bedingung, dass der Zuschauer die Titelmelodie kennen muss, um
diese Anspielung zu verstehen und zu genießen. Außerdem finden sich in dieser Meta-
referenz keine zitierbaren Lexeme.
4.2.2 Narrative Metalepse
In der Literaturwissenschaft, deren Erkenntnisse teilweise auch auf die Film- und Fern-
sehwissenschaft übertragen werden können80, hat Genette die Metalepse als Über-
schreitung der (onto)logischen Grenze zwischen einer fiktionsinternen Binnenwelt und
einer ebenfalls fiktiven Rahmenwelt beschrieben. Er schreibt in „Die Erzählung“:
„Jedes Eindringen des extradiegetischen Erzählers oder narrativen Adressaten ins
diegetische Universum (bzw. diegetischer Figuren in ein metadiegetisches Universum
usw.) oder auch […] das Umgekehrte, zeitigt eine bizarre Wirkung, die mal komisch ist
[...], mal phantastisch. Wir wollen den Ausdruck narrative Metalepse so weit fassen,
dass er alle diese Transgressionen abdeckt.“81
Auf das Medium Film übertragen, bedeutet dies, dass eine Sitcom-Folge, in der eine
Geschichte innerhalb der Geschichte erzählt wird, aus zwei diegetischen Ebenen be-
stünde, wobei eine Ebene die metadiegetische82 der anderen ist. Ein Überschreiten
78 30 Rock, 2012, S07E08 My Whole Life Is Thunder
79 Vgl. Feyersinger, 2011a, S.131
80 Vgl. Feyersinger, 2011a, S.127
81 Genette, 1993, S.168
82 Siehe Glossar, S.70
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 20
dieser Grenzen durch die Figuren wird Metalepse genannt. Die Diegese83 ist also die
räumlich und zeitlich begrenzte Welt, in der die Erzählung stattfindet.84. Wolf unter-
nimmt den Versuch, den aus der Literaturwissenschaft stammenden Begriff Metalepse
transmedial zu übertragen.85 Thon hat diesen Ansatz aufgegriffen und ihn für das Gen-
re Film weiter ausgebaut. So schreibt er:
„eine […] paradoxe Grenzüberschreitung [setzt] immer eine Abgrenzung
unterschiedlicher diegetischer Ebenen [voraus] und der Bruch mit der ‚Logik der
Fiktion‘ immer ihre vorherige Etablierung.“86
Nach dieser Definition sind beide Beispiele 1 und 2 narrative Metalepsen.
“The paradoxical impossibility of metaleptic transgressions seems to lay bare the
fictionality of the work in which they occur and thus implies a meta-statement on its
medial nature as an artefact”87
schreibt Wolf. Ein entscheidender Punkt, der im Besonderen in der Comedy zu finden
ist, ist die scheinbar paradoxe Metalepse (vgl. Beispiel 1). In dieser wird eine Metalep-
se vollkommen durchgeführt, bis sie am Ende mit einem ironischen Augenzwinkern
wieder zurückgezogen oder relativiert wird.
Beispiel 3
In der Serie „Scrubs“ (2001)88 findet man ein Beispiel einer impliziten intratextuellen
Metareferenz in Form einer Metalepse. Die Folge „My Jerks“89 beginnt mit dem Prota-
gonisten J.D. wie er durch die Gänge seines Arbeitsplatzes (Krankenhaus) läuft. Plötz-
lich stoppt er, hält inne und zeigt mit dem Finger auf die rechte untere Bildschirmecke;
dorthin, wo sich das Senderlogo von ABC befindet. Folgender Dialog zwischen ihm
und dem Hausmeister beginnt:
J.D.: Oh, that’s new! [zeigt auf die rechte untere Bildschirmecke, wo
das ABC Logo ist]
83 Siehe Glossar, S. 70
84 Vgl. Sarkhosh, 2011, S.172
85 Vgl. Wolf, 2009, S. 50-56
86 Thon, 2009, S.86
87 Wolf, 2009, S.50
88 Lawrence, Scrubs, 2001
89 Scrubs, 2009, S08E01 My Jerks
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 21
Hausmeister: [taucht aus eben dieser Ecke auf, da er Kaugummi vom Boden
abkratzte] Oh yeah, my girlfriend gave me a watch.
Abbildung 3 implizite Metalepse90
Auf rein diegetischer Ebene gibt dieser Dialog wenig her. Wenn jedoch der Umstand
beachtet wird, dass „Scrubs“ mit dieser Folge das erste Mal auf ABC statt auf NBC lief,
überschreitet J.D. die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Es entsteht der An-
schein, als ob er sich seiner fiktionalen Rolle bewusst ist, indem er auf die paratextuelle
Ebene (Senderlogo) aufmerksam macht und so die Konventionen der Bildspur auf-
deckt.91 Mit den in Kapitel 3.2 beschriebenen Grenzen ist es zu begründen, dass die
Metalepse im nächsten Schritt wieder aufgelöst wird. Es entsteht aber ein komischer
Effekt, der durch die Durchbrechung der Grenzen, und damit auch einer Erwartungs-
haltung seitens des Rezipienten, erzielt wird. Eigentlich werden in diesem Beispiel so-
gar zwei Grenzen durchbrochen. Das erste Mal wird die etablierte logische Ebene, in
der „Scrubs“ spielt, überschritten. Wenn die Relativierung einsetzt, wird diese Grenze
ein zweites Mal überschritten. Diesmal jedoch von der entgegengesetzten Seite.
Feyersinger beschreibt diese Form der Metalepse als „moderne, plausibel erklärte
Transgression“ im Gegensatz zur „offensichtlichen postmodernen Variante“92, in der
die Grenzüberschreitung nicht rational erklärt wird/werden kann. Es soll nicht uner-
wähnt bleiben, dass dieser Witz in diesem Beispiel genau einmal funktioniert hat, näm-
lich bei seiner Erstausstrahlung. Bei einer Ausstrahlung auf anderen Sendern, in
synchronisierten Fassungen, sowie auf DVD, fällt die paratextuelle Ebene, also das
90 Scrubs, 2009, S08E01 My Jerks
91 Vgl. Gymnich, 2007, S.135-144
92 Feyersinger, 2007, S.125
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 22
Senderlogo, weg und somit existiert auch keine Metalepse. Zur Verdeutlichung dieser
Metalepsen-Struktur:
Abbildung 4 eigene Darstellung scheinbare Metalepse
Eine weitere Form der Metalepse ist die, bei der Figuren die Grenzen von Binnener-
zählungen überschreiten.
Beispiel 4
Explizite Metareferenz durch eine scheinbar paradoxe, ontologische, metaleptische
Transgression zweier diegetischer Ebenen:
Die Folge „Abed’s Uncontrollable Christmas“93 der Serie „Community“94 spielt größten-
teils auf einer metadiegetischen Ebene, die auf der diegetischen Ebene erzählt wird.
Während der gesamten Folge kommt es zu metaleptischen Grenzüberschreitungen
93 Community, 2010, S02E11 Abed’s Uncontrollable Christmas
94 Harmon, Community, 2009
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 23
zwischen den Binnenerzählungen, die Ryan als ontologische Metalepse95 bezeichnet.
In diesem Fall gehört sie auch zu den expliziten Metareferenzen. Wie in Beispiel 1 und
3, gibt es, sitcom-typisch, auch hier eine plausible Erklärung beziehungsweise Relati-
vierung der Metalepse.
Die Figur Abed ist der Meinung, dass das diesjährige Weihnachtsfest das wichtigste
von allen ist, da er die Welt seit dem Morgen nur noch als eine Stop-Motion-Animation
wahrnimmt. Um ihren Freund aus dieser „Wahnvorstellung“ zu befreien, inszeniert die
Gruppe eine psychotherapeutische Sitzung, in der Abed vorerst seinen „Weihnachts-
Wahn“ ausleben darf. Die restliche Folge spielt im magischen, stop-motion animierten
„Christmas Wonderland“, welches eigentlich nur ein Produkt von Abeds Fantasie ist.
Zwischen dieser Welt und der Bibliothek, wo sich die Freunde tatsächlich befinden,
kommt es zu häufigen metaleptischen Grenzüberschreitungen. Das erste Mal als Prof.
Duncan, welcher durch die Untersuchung dieses Falles auf Ruhm in der Psychologie
hofft, optisch von der Bibliothek in das fiktive „Christmas Wonderland“ tritt.
Abbildung 5 Duncan überschreitet die Grenze zwischen den diegetischen Ebenen das erste Mal96
95 Ryan, 2006, S.207
96 Community, 2010, S02E11 Abed’s Uncontrollable Christmas
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 24
Abbildung 6 diegetische (links) und metadiegetische (rechts) Ebene97
Neben den Gelegenheiten, wenn Prof. Duncan die metadiegetische Ebene durch eine
ontologische Metalepse verlässt bzw. betritt, finden sich noch weitere rhetorische
Metalepsen. Immer dann, wenn die Freunde Abed darauf aufmerksam machen wollen,
dass die Welt, in der sie sich befinden nicht wirklich echt ist oder wenn sie selbst ver-
gessen, dass sie sich in Abeds Scheinwelt befinden. Außerdem ist auffällig, dass alle
Dialoge (auch die Dialoge in der metadiegenischen Ebene) aus der Perspektive der
diegetischen Ebene entspringen und eher deskriptiv sind, da niemand außer Abed
(und der Zuschauer) das „Winter Wonderland“ sehen kann.
Abed: [Die Gruppe landet im Winter Wonderland] We’re here.
Winter Wonderland! See how sparkly?
Pierce: What, are you crazy? All I see is a stud- [wird unsanft von
Shirley angestoßen] oooh sparky wonderland!
In diesem Dialog wird klar, dass die Freunde Probleme haben, sich Abeds Fantasie-
Welt vorzustellen. Da sich jedoch, für den Zuschauer und Abed alle im Winter-
Wonderland befinden, stören diese rhetorischen Metalepsen die aufgebaute Fiktion
und der Zuschauer wird konstant daran erinnert, dass sich alle auf der diegetischen
Ebene in der Bibliothek befinden und nur diese Ebene, der Realität (der Figuren) ent-
spricht.
Was Beispiel 1-3 und 4 unterscheidet ist die Zugehörigkeit zu unterschiedlichen For-
men der Metalepse. Ryan unterscheidet die rhetorische Metalepse und die
ontologische Metalepse:
97 Community, 2010, S02E11 Abed’s Uncontrollable Christmas
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 25
“Rhetorical metalepsis opens a small window that allows a quick glance across levels,
but the window closes after a few sentences, and the operation ends up reasserting the
existence of boundaries. [...] Whereas rhetorical metalepsis maintains the levels of the
stack distinct from each other, ontological metalepsis opens a passage between levels
that results in their interpenetration, or mutual contamination.”98
Nach dieser Definition würden Beispiele 1-3 in die Kategorie rhetorische Metalepse
fallen, da sie mit einem kurzen Augenzwinkern auf die paratextuelle Ebene bzw. die
Realität verweisen. Beispiel 4 gehört zur ontologischen Variante, da Figuren physisch
von einer Ebene in die andere übergehen.99 Für Wolf gibt es jedoch noch eine dritte
Form der Metalepse, die epistemologische Metalepse. In diese Kategorie würden Bei-
spiele fallen, in denen der Charakter ein (scheinbares) Wissen um seine eigene Fiktio-
nalität besitzt.100 Jedoch sollte die epistemologische Metalepse eher als Sonderfall der
rhetorischen und ontologischen Metalepse gesehen werden, da fast immer ein Wissen
um die eigene Fiktionalität impliziert wird, wenn die Grenze zur Realität des Zuschau-
ers überschritten wird. Dieses Überschreiten der Grenze zur Realität wird mit der rheto-
rischen und ontologischen Metalepse ausreichend beschrieben. Auch in Ryans
Unterteilung werden solche Fälle nicht gesondert charakterisiert, sondern sind Be-
standteil der rhetorischen bzw. ontologischen Metalepse. Die epistemologische Kom-
ponente kann als beschreibendes Attribut der rhetorischen und ontologischen
Metalepse verwendet werden, soll hier aber nicht als dritte Unterart der Metalepse ste-
hen. Thon führt weiter an, dass Ryans rhetorische Metalepsen zwar „genuin paradox“
(Beispiel 2) sein können, jedoch nur für einen kurzen Zeitraum. Sie haben keine „gra-
vierenden Auswirkungen auf den Verlauf der Handlung“ 101. Wohingegen ontologische
Metalepsen
„darüber hinaus eher ‚global‘ als ‚lokal‘ auf[treten], so dass es zu einer umfassenderen
Vermischung zunächst ontologisch getrennt erscheinender diegetischer Ebenen
kommt.“102
Das scheinen auch die Beispiele zu bestätigen, welche im Falle von Beispiel 1-3 (rhe-
torisch) nur für den kurzen Moment der Referenz metaisierend wirken, also eine Aus-
98 Ryan, 2006, S.207
99 Vgl. Wolf, 2009, S.53
100 Wolf, 2009, S.52-53
101 Thon, 2009, S.92
102 Ebd.
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 26
sage über die Fiktionalität des Werkes machen103, wohingegen die Metalepse in Bei-
spiel 4 (ontologisch) das Konzept der gesamten Folge darstellt und deswegen Auswir-
kung auf die gesamte Handlung hat. Ryans These, dass mit zunehmendem Umfang
auch die Stärke der illusionsstörenden Wirkung zunimmt104, lässt sich aus den Beispie-
len jedoch nicht ableiten. Beispiel 1,3 und 4 können als scheinbar paradoxe Metalep-
sen bezeichnet werden, da sie immer durch rationale Argumente oder der Suspension
of Disbelief durch Genre Konventionen105 erklärbar sind, sodass eine Gleichsetzung
von ontologischer Metalepse mit „genuin paradoxer“ Metalepse bzw. rhetorischer
Metalepse mit „scheinbar paradoxer Metalepse“, wie sie Thon in Anlehnung an Ryan
nennt, nicht zulässig ist. Ohnehin bezeichnet Thon „genuin paradoxe“ Metalepsen im
Film (und damit auch Fernsehen) als selten.106
4.2.3 Mise-en-abyme
Eine Sonderform der narrativen Metalepse ist die Mise-en-abyme, die übersetzt aus
dem Französischen „in den Abgrund (der unendlichen Wiederholung) geworfen“ be-
deutet. Der fließende Übergang von der Metalepse zur Mise-en-abyme wird erfahrbar,
wenn die Grenze zwischen der fiktionalen und der realen Welt, als Grenze zwischen
zwei Welten innerhalb der Diegese reproduziert wird („this border between the fictional
and real world can be reproduced within a fictional world in a mise en abyme“107) und
es somit zur „Geschichte in der Geschichte“ (Allgemein „X in der X“) kommt. Während
es bei der Metalepse zu einer (zumindest angedeuteten) Grenzüberschreitung kom-
men muss, reicht bei der Mise-en-abyme die bloße Spiegelung, um einen paradoxen
Effekt zu erzielen.
Entgegen des oft missverständlichen Namens, bedeutet mise-en-abyme die Wiederho-
lung oder Spiegelung eines Werkes oder Teile eines Werkes in sich selbst, also ein
Bild, welches sich selbst enthält.108 Wolf begründet den potentiell metaisierenden Effekt
der Mise-en-abyme mit der selbst-reflexiven Rekursivität, die ihr inhärent ist109; also
einer
103 Vgl. Wolf, 2009, S.
104 Vgl. Thon, 2009, S.92
105 Vgl. Wolf, 2009, S.54
106 Vgl. Thon, 2009, S.99
107 Kukkonen, 2011, S.18
108 Vgl. Wolf, 2009, S.56,
109 Wolf, 2009, S.58
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 27
„Spiegelung einer Makrostruktur eines literarischen Textes in einer Mikrostruktur
innerhalb desselben Textes“110.
Jedoch hält er fest, dass gerade sie ein Ausdruck davon ist, dass das Phänomen der
Metareferenzen in Abstufungen auftritt und bisweilen kaum bemerkbar oder gar nicht
vorhanden ist. („metareference is a gradable phenomenon which sometimes can be-
come so covert […] that it is barely perceptible.”111). Zur Zugehörigkeit der Mise-en-
abyme zu den Metareferenzen argumentiert er:
“Where the recursivity is plausible, in particular, where it can be said to be a feature of
a represented world […] the prominence of the artificial similarity thereby involved will
be low. As a consequence, the mise en abyme in question will not be conceived of as a
metareferential phenomenon”112.
Demnach sind Beispiele, in denen Fernsehserien in Fernsehserien auftauchen keine
Metareferenzen per se. Diese Wiederholungen gehören zwar laut Dällenbach zur Mise-
en-abyme (simple ipsoreflection)113, nach Wolf jedoch nicht automatisch zu den Meta-
referenzen, da das Vorkommen einer Serie in einer Serie ein plausibles Merkmal der
Serie ist und nicht per se Wolfs Definition von einer Metareferenz entspricht.
Die Struktur der Mise-en-abyme wird deutlich, wenn man folgenden Dialog aus der
Folge „The Psychology of Letting Go“114 der Serie „Community“ betrachtet:
Annie: Bitter much?
Britta: Say „bitter much“ much?
Annie: Say „say ‚bitter much‘ much“ much?
Hier wird die Struktur “say bitter much?” auf jeder Ebene gespiegelt, um den Ge-
sprächspartner zu spöttisch zu imitieren, was in einer abstrusen Wiederholung des
zuvor gesagten gipfelt. Konsequent weitergeführt, müsste Britta antworten:
Britta: Say, Say „say ‚bitter much‘ much“ much, much?
110 Wolf, 1993, S.296
111 Wolf, 2009, S.58.
112 Ebd.
113 Vgl. Fricke, 2011, S.256
114 Community, 2010, S02E03 The Psychology of Letting Go
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 28
Fricke unterscheidet grundsätzlich zwei Formen der Mise-en-abyme115:
Gestufte Mise-en-abyme
o Unendliche Mise-en-abyme
o Rekursive Mise-en-abyme
Paradoxe Mise-en-abyme
Die paradoxe Mise-en-abyme setzt er gleich mit der narrativen Metalepse und wird hier
aus diesem Grund nicht näher beleuchtet.
Allerdings ist das Metaisierungs-Potential der gestuften Mise-en-abyme höher, je mehr
Stufen die Mise-en-abyme aufweist und je näher sie der unendlichen Mise-en-abyme
kommt. Das Metaisierungspotential ist außerdem abhängig vom jeweiligen Kontext und
Umfang in dem die Mise-en-abyme auftaucht. Die einfach gestufte Spiegelung bei der
Mise-en-abyme ist demnach ein Merkmal der dargestellten Welt und daher, nach Wolf,
plausibel. Das würde ihren metaisierenden Effekt schmälern bzw. nicht existent ma-
chen. (Fehlende) Plausibilität ist jedoch nicht das alleinige Kriterium für Metareferen-
zen. Allgemein dürfen alle Mittel der Metareferenz nicht als oppositioneller Pol zu einer
normalen Referenz (bei Wolf Heteroreferenz) betrachtet werden, „sondern [als eine
bipolare] Skala, die ein Mehr oder Weniger an Übergangs- und Mischformen beinhal-
tet“116.
Beispiel 5
Gestufte und unendliche Mise-en-abyme:
Ein streitbares Beispiel zur Einordnung einer Mise-en-abyme in die Metareferenzen ist
die Prämisse der Serie „30 Rock“117. Die Sitcom handelt von einem Autoren-Team bei
NBC, welches die Comedy Show „TGS“ (ähnlich Saturday Night Live) produziert. Die
Chefautorin von „TGS“, Liz Lemon, wird dabei von der Chefautorin von „30 Rock“, Tina
Fey, gespielt. Diese Mise-en-abyme hat also zwei Stufen:
1. Das echte Autoren-Team produziert die Sitcom „30 Rock“ auf NBC,
115 Fricke, 2011, S.256-257
116 Wolf, 2007, S.32
117 Fey, 30 Rock, 2006
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 29
2. Das Autoren-Team in der Diegese produziert die Comedy-Show „TGS“ auf
NBC
Damit spiegelt sich die Realität innerhalb der diegetischen Ebene als Show in der
Show wider. Laut Wolf wäre dieser Umstand jedoch ein plausibles Merkmal der Serie
und deswegen weniger eine Meta-, sondern mehr Heteroreferenz.
Die Streitbarkeit in diesem Beispiel liegt jedoch in der Funktion dieser Prämisse. Die
gespiegelte Realität lässt es zu, dass in „30 Rock“ immer wieder (kritische) Meta-
Kommentare auf das Medium Fernsehen und das Genre Sitcom, aber im Besonderen
auch auf den eigenen Sender NBC, vorkommen. Dieser Umstand fällt in eine von Wolf
aufgestellten Bedingungen für Metareferenzen: Das Verlagern des Fokus auf Aspekte
des Mediums und dessen Produktions-, Rezeptions- und Distributionsbedingungen.118
Auch Gymnich bezeichnet dieses „Bezugnahme auf die Produktions- und Rezeptions-
bedingungen“119 als eine Form der Metaisierung in audiovisuellen Medien.
Desweiteren lässt diese Form der Mise-en-abyme ein Gedankenspiel zu, das dem
Überbegriff des logischen Paradoxons entspricht. Denn wenn „TGS“ eine Serie inner-
halb „30 Rock“ ist, welche ja auch nur eine Serie ist, ist es dann nicht denkbar, dass
„30 Rock“ auch nur eine Serie innerhalb einer Serie ist, die wiederum von einem Auto-
renteam geschrieben wird, welches selbst auch nur Fiktion innerhalb einer Serie ist
usw. ? Hier geht die Metareferenz sogar so weit, dass sie die Realität angreift, in der
sich der Zuschauer befindet. In dieser Funktion ist die Mise-en-abyme klar als Sonder-
form der narrativen Metalepse erkennbar, da sie die Grenze zwischen Fiktion und Rea-
lität theoretisch und in den Grenzen des möglichen Gedankenspiels überschreitet.120 In
dieser Form deutete die Prämisse von „30 Rock“ sogar eine unendliche Mise-en-
abyme an, die nach Fricke eine Unterkategorie der gestuften Mise-en-abyme ist.121
Rekursive Mise-en-abyme:
Die rekursive Metalepse wird oft mit dem Bild der Schlange erklärt, die sich selbst in
den Schwanz beißt.122 Thon beschreibt sie auch als
„[Blick] in den Abgrund des sich ins Unendliche fortsetzenden Selbstbezugs.“123
118 Wolf, 2009, S.30
119 Gymnich, 2007, S.144
120 Vgl. Sarkhosh, 2011, S.191
121 Vgl: Fricke, 2011, S.257
122 Vgl. Thon, 2009, S.97 und Fricke, 2011, S.264
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 30
Im Film äußert sich die rekursive Mise-en-abyme oft als vom Protagonisten selbst er-
schaffene Diegese oder die Erzählung von der Erschaffung jener Erzählung. Die rekur-
sive Mise-en-abyme funktioniert so als (endlose) Schleife, die sich immer wieder selbst
erschafft. Ein berühmtes Beispiel aus der Malerei ist M.C. Eschers Lithographie „Dra-
wing Hands“.
Abbildung 7 rekursive Mise-en-abyme in der Malerei124
Diese Art der Mise-en-abyme beziehungsweise der ontologischen Metalepse kann bei
so einer starken Ausprägung zu den genuin paradoxen Metareferenzen gehören, da es
in der Realität unmöglich ist, dass sich zwei Hände selbst produzieren („as it is
impossible in reality that a drawing hand is produced by another drawing hand“125). Im
Medium Film wäre so ein starke rekursive Mise-en-abyme vorstellbar, wenn der Prota-
gonist einer Geschichte die Geschichte, die erzählt wird, erst selbst erschafft. Ein Bei-
spiel dafür ist der Film „Adaptation“126. Der reale Drehbuchautor, Charlie Kaufman,
schrieb das Drehbuch zu „Adaptation“ als Adaption des Romans „The Orchid Thief“.
Der Film behandelt die Figur Charlie Kaufman, der die Filmadaption des Romans „The
Orchid Thief“ schreibt, welche auch nur die Entstehungsgeschichte der Adaption von
„The Orchid Thief“ durch Charlie Kaufman ist usw. Der Film endet mit Charlie, „der
plant das Drehbuch mit einer Sequenz zu beenden, in der Charlie plant, das Drehbuch
mit einer Sequenz zu beenden, in der Charlie plant, das Drehbuch mit einer Sequenz
123 Thon, 2009, 97
124 Escher,1948, Drawing Hands
125 Wolf, 2009, S.42
126 Jonze, 2002, Adaptation
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 31
zu beenden…“127. Dadurch wird der gesamte Film zu einer sich unendlich wiederho-
lenden Schleife, die genuin paradox ist. Diese Wirkung wird sogar noch verstärkt, wenn
der Film die Grenze zur realen Welt überschreitet, indem in den Credits als Drehbuch-
autoren Charlie und Donald Kaufman aufgeführt werden, wobei Donald Kaufman ei-
gentlich nur der fiktive Zwillingsbruder von Charlie ist, der am Ende des Films stirbt.
Alle anderen Hauptfiguren, die im Film vorkommen existieren auch in der Realität. Und
so ist es für den Zuschauer schwer die Grenze zwischen Fiktion und Realität klar zu
erkennen. Thon beschreibt diesen Zustand als „recht komplexe Spiegelungen unter-
schiedlicher diegetischer Ebenen“128. Diesen Hang zu immer komplexeren narrativen
Strukturen findet man immer häufiger im Mainstreamkino, wie Thon schreibt:
„[es ist] eine noch relativ junge filmgeschichtliche Entwicklung der Popularisierung von
Filmen mit komplexer narrativer Struktur [zu beobachten]“129
Dazu gehören „Adaptation“, „Eternal Sunshine Of The Spotless Mind“130, „Fight Club“131
und „Inception“132, um nur einige Mainstream-Filme mit komplexer narrativer Struktur
zu nennen.
Weiter beobachtet Thon,
„dass es sich beim Auftreten von nicht-plausibilisierbaren Metalepsen zumindest im
Mainstream-Film nach wie vor eher um eine Seltenheit handelt.“133
Das Gleiche kann auch über Sitcoms gesagt werden, die davon leben, eine feste Er-
zählweise zu besitzen. Eine rekursive Mise-en-abyme kann demnach in den meisten
Fällen nur als Teil einer Folge oder als Witz über derartige Phänomene auftauchen. In
dem Fall wird keine Illusion gestört und selten eine Aussage über die Sitcom als me-
diales Produkt gemacht. Es resultiert aus dem Spaß, den die Autoren an solch parado-
xen Phänomenen haben.
127 Thon, 2009, S.98
128 Ebd. S.96
129 Ebd. S.91
130 Gondry, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, 2004
131 Fincher, Fight Club, 1999
132 Nolan, Inception, 2010
133 Ebd. S.99
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 32
Beispiel 6
In der Folge „Messianic Myths And Ancient Peoples“134 der Serie Community ist Abed
besessen davon, einen Meta-Film über Jesus zu drehen und erklärt Shirley sein Kon-
zept wie folgt:
Abed: Absolutely. But the story’s been told to death so I want to approach it in
a new way. We need a Jesus movie for the post-postmodern world.
Shirley: like... Jesus as a rapper?
Abed: No. ...I want to tell the story of Jesus from the perspective of a filmmaker
exploring the life of Jesus.
Shirley: that sounds... very appealing to filmmakers.
Abed: See, in the filmmaker’s film, Jesus is a filmmaker trying to find god with
his camera. But then the filmmaker realizes that he’s actually Jesus and
he’s being filmed by god’s camera. And it goes like that forever in both
directions, like a mirror in a mirror. Because all of the filmmakers are Je-
sus and all of their cameras are god. And the movie is called “ABED”, all
caps. Filmmaking beyond film. A meta-film. My masterpiece.
Shirley: I don’t like it.
Abed: Well, that’s okay. You’re reacting the way the world did to Jesus.
Shirley: I’m reacting the way the world does to movies about making movies
about making movies. I mean, come on Charlie Kaufman, some of us
have work in the morning, damn!
Hier wird mit dem Wissen des Publikums über Meta-Filme gespielt. Da das
Mainstreamkino in den letzten Jahren eine Reihe an Filmen mit hoher narrativer Kom-
plexität, Mise-en-abymes und Metalepsen hervorgebracht hat, hat das Publikum auch
diese Mittel, die Thon „mind-bender“ nennt, durchschaut und ist deswegen weniger
leicht zu beeindrucken. Abed nimmt die Bausteine eines Meta-Films und führt die ad
134 Community, 2010, S02E05 Messianic Myths and Ancient Peoples
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 33
absurdum. Der Witz funktioniert als intertextueller Meta-Kommentar zum Meta-Hype im
Kino und der hohen kognitiven Leistung, die es braucht, um solche Strukturen zu ver-
stehen.
4.3 Transtextuelle Metareferenz - Intertextualität
Die transtextuelle Metareferenz oder auch werkexterne Metareferenz bezieht sich im
Gegensatz zur intratextuellen (werkinternen) Metareferenz nicht auf sich selbst, son-
dern auf andere mediale Produkte und Genre. Da es auf der Skala der Metareferenzen
zu Mischformen und unterschiedlichen Graden der metaisierenden Wirkung kommen
kann, darf die transtextuelle Metareferenz nicht losgelöst von intratextuellen Metarefe-
renzen betrachtet werden. So bezieht sich die Mise-en-abyme in Beispiel 6 eindeutig
auf die werkexterne Gattung der Meta-Filme, um eine Aussage zu treffen. Diese Be-
zugnahme auf schon mal Dagewesenes (intertextuelle Bezugnahme auf einen Prätext
oder eine Prätextgruppe135), ist eines der Merkmale der Sitcom seit den 90er Jahren.
Wolf zählt alle werkexternen Referenzen zu den Metareferenzen, da sie
„die Grundbedingungen einer Metareferenz, nämlich das Implizieren einer Aussage
über ‚Fiktionalität‘ erfüllt.“136
Genette unterteilt die Transtextualität in fünf Unterkategorien, um in die damals herr-
schende „Intertextualitätsdebatte“ einen Oberbegriff einzuführen. Seine Unterteilung
(Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Architextualität und Hypertextualität) ist
aber im Kontext der Metareferenzen eine zu sehr differenzierte Unterteilung, da alle
Kategorien im Prinzip durch Kristevas Definition von Intertextualität abgedeckt werden
können:
„Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und
Transformation eines anderen Textes. An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivität
tritt der Begriff der Intertextualität, und die poetische Sprache lässt sich zumindest als
eine doppelte lesen.“137
Der Unterschied zu Genette ist, dass er Intertextualität nur auf das Zitat, das Plagiat
und die Anspielung beschränkt, wohingegen Kristeva eher die künstlerische Seite der
135 Wolf, 2007, S.41
136 Ebd.
137 Kristeva, 1967, S. 348
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 34
Intertextualität betont und sich in ihrer Definition klar vom Plagiat abgrenzt138. Hier soll
demnach nur der Begriff Intertextualität benutzt werden, wenn von einem Verarbeiten
von schon existierenden Texten im Kontext eines neuen Werkes gesprochen wird.
Intertextualität
Wie auch bei allen anderen Metareferenzen, herrscht auch bei der Intertextualität ein
„Terminologiedickicht“. Fiske unterscheidet beispielsweise zwischen horizontaler und
vertikaler Intertextualität. Diese Einteilung nützt aber nicht der Einordnung der
Intertextualität in Comedyserien. Vielmehr beschreibt es nur allgemein die Beziehung
zwischen verschiedenen Arten von Texten, was hier nur untergeordnet eine Rolle spie-
len soll. Eine bessere Einordnung für diese Zwecke ist die nach intertextuellen Stilmit-
teln: Parodie, Hommage und Anspielung. Im weiteren Verlauf sollen alle diese Mittel
auf ihr intertextuelles und metaisierendes Potential untersucht werden. Fiskes argu-
mentiert weiterhin, dass der Rezipient nicht mit bestimmten Prätexten vertraut sein
muss, um Intertextualität zu lesen. Vielmehr würde sie in dem Raum zwischen den
Texten existieren („there is no need for readers to be familiar with specific or the same
texts to read intertextuality. Intertextuality exists rather in the space between texts.“139).
Diese Aussage ist jedoch sehr generalisierend, da z.B. Anspielungen und Parodien
bestimmter Prätexte gerade das Hintergrundwissen des Rezipienten fordern, um ver-
standen zu werden. Beim intertextuellen Beziehen auf verschiedene Genre trifft Fiskes
Aussage jedoch zu. Durch die Medien sind heutige Zuschauer geprägt und wissen
intuitiv, was ein bestimmtes Genre ausmacht, was Petzoldts Aussage zu unterstützen
scheint:
„Dabei gilt immer, dass eine Markierung, die der Leser [Zuschauer] nicht als solche
wahrnimmt und identifizieren kann , den Intertext als solchen hinfällig werden lässt
[...]."140
Anspielung/Zitate
Die Anspielung ist ein herausstechendes Merkmal der Fernsehserie der letzten 20 Jah-
re. Im Besonderen scheint ein außerordentlich starker Hang zum Referenzieren pop-
kultureller Phänomene in Comedyserien zu existieren, womit nicht nur 20 minütige
138 Preissler, 2010, Die Welt, URL: http://www.welt.de/welt_print/kultur/article6825629/Seitenweise-Text-
abschreiben-das-ist-keine-Intertextualitaet.html [Stand:31.01.2013] 139
Fiske, 2011, S.109 140
Petzold, 2000, S.49
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 35
Sitcoms gemeint sind, sondern auch in Mischformen, wie Dramedy („Gilmore Girls“)
oder Krimikomödien („Psych“). Oft reihen sich in diesen Serien Film-, Musik- oder TV-
Anspielungen aneinander, als würden sie den Zuschauer damit herausfordern, wie
viele er erkennt. Laut Wolf wären solche intertextuellen Referenzen keine Metareferen-
zen per se, denn sie sind Teil der konstruierten Welt und drängen den Zuschauer nicht
dazu, von einem Meta-Level einen Außenblick auf die Serie zu bekommen ( „[this kind
of intertextuality] does not force the reader through a secondary reference issuing from
a meta-level to take an ‘outside’ view of the text.“141). Aber wie auch bei der gestuften
Mise-en-abyme lassen viele dieser intertextuellen Anspielungen doch Meta-
Kommentare auf das Werk, in dem sie auftreten, zu und tauchen als Heteroreferenz
auch gehäuft in Serien mit hoher Metaisierung auf, was sie zum heteroreferentiellen
Begleiter der Metareferenz macht.
Beispiel 7
Ein prominentes Stilmittel der Serie „Psych“142, die durch ihre Länge von durchschnitt-
lich 42 Minuten und ihrer Ähnlichkeit zum „Police Procedural“ nicht zur Sitcom gerech-
net wird, jedoch durch ihren Humor einer Sitcom sehr nahe kommt, ist die häufige
Anspielung an Filme, Schauspieler und andere Phänomene der Popkultur. Hier ein
Beispiel aus der Folge „Extradition: British Columbia“143
Shawn: [erklärt seine „übersinnlichen“ Fähigkeiten] You’ve seen
The Mentalist, right?
Corporal
Robert Macintosh: Yes.
Shawn: It’s like that.
Gus: Except that guy's a fake.
Shawn: Right. If I was a fake psychic, it would be eerily similar.
Gus: Exactly the same.
Shawn: A virtual carbon copy.
141 Wolf, 2009, S. 61
142 Franks, 2006, Psych
143 Psych, 2009, S04E01 Extradition: British Columbia
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 36
Hier wird auf die real existierende Serie „The Mentalist“ angespielt, die eine ähnliche
Prämisse wie „Psych“ hat. In beiden Serien geht es um einen Mann mit einer außer-
gewöhnlichen Beobachtungsgabe, die er als übernatürliche Fähigkeit ausgibt und so
der Polizei hilft, Verbrechen zu klären. Wenn der Zuschauer das weiß, durchschaut er
den humoristischen Seitenhieb auf die Konkurrenzserie. So entsteht ein Meta-
Kommentar auf die „Rivalität“ zwischen den beiden Serien, von denen „Psych“ die älte-
re ist. Dieses Hyperbewusstsein („hyperconciousness“), wie es Allen nennt, sei be-
zeichnend für die Populärkultur der späten 80er und frühen 90er Jahre und Merkmal
der Postmoderne. Die Postmoderne ist jedoch heute selten die Erklärung für solche
intertextuelle Phänomene. Trotzdem lässt sich seine Aussage, dass Serien ein beson-
deres Bewusstsein für sich selbst, ihren kulturellen Status, ihre Funktion und Geschich-
te und ihre Rezeptionsbedingungen haben („a hyperawareness of the part of the text
itself of its cultural status, function, and history, as well as of the conditions and
reception.“144), auch auf das 21. Jahrhundert übertragen.
Im Gegensatz zu diesem Beispiel, in dem intertextuelle Anspielungen als Metareferenz
verwendet werden, gibt es auch Anspielungen, die Heteroreferenzen sind, also jene,
die sich auf die Diegese beziehen. Aus der gleichen Folge von „Psych“:
Beispiel 8
Shawn: [nach der Festnahme des Kunstdiebs Pierre Despereaux]
Man, I thought you were so cool. But you're just here to
look the part. This whole time, I'm thinking, "This guy is
Thomas Crown!" You're barely Remington Steele. Which
makes me, what, Laura Holt? You think a guy like me
wants to be Stephanie Zimbalist?
[nach einer kurzen Pause] Maybe.
Um alle Anspielungen zu verstehen, bedarf es der Kenntnis aller hier zitierten Filme
und Serien. In der Episode ging es um einen Kunstdieb, der sich, um den Ruf eines
meisterhaften Diebs zu wahren, jedes Exponat von dessen Eigentümer geben ließ,
damit dieser Geld aus der Versicherung des „gestohlenen“ Exponats bekommt. Shawn
äußert seine Enttäuschung darüber, dass Despereaux doch kein Meisterdieb (wie
Thomas Crown, gespielt von Pierce Brosnan) ist und nicht einmal als Remington Stee-
le (ehemaliger Dieb und Betrüger in der gleichnamigen Serie, ebenfalls gespielt von
144 Allen, 1992, 335
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 37
Pierce Brosnan) durchgeht. Shawn wäre im Remington Steele Universum dann Laura
Holt (Privatdetektivin), die von Stephanie Zimbalist verkörpert wird.
Jede dieser Referenzen weist auf einen Aspekt der Diegese hin und beinhaltet an kei-
ner Stelle eine Aussage von einer Meta-Ebene über „Psych“ als Serie, das Medium
Fernsehen oder einem anderen extradiegetischen Umstand. Somit ist dieses Beispiel
popkultureller Anspielungen eine Heteroreferenz.
Nach Norrick verlangt eine Anspielung einen Lacher am Ende der Punchline. Dazu
muss der Zuschauer den referenzierten Text aber kennen, um die Anspielung zu ver-
stehen („In alluding, the performer challenges the audience to recognize the source
text, so intertextual jokes are aggressive toward the audience“145).
„Their laughter at the right moment shows they have recovered the source text and got
the joke. “146
Wie bei jeder Spielart der Metareferenzen gibt es auch zwischen trans- und
intratextuellen Metareferenzen Mischformen und ein graduelles ineinander Übergehen.
So ähnelt die intertextuelle Anspielung in Ansätzen der horizontalen Metalepse, in der
fiktionale Charaktere aus verschiedenen Werken aufeinandertreffen. In Beispiel 7 und
8 treten diese Charaktere nicht physisch in die Welt von „Psych“, jedoch wird ersicht-
lich, dass sie dennoch in der Diegese von „Psych“ existieren und so die Zusammenge-
hörigkeit dieser Welten hervorheben. Umgekehrt wird die intertextuelle Komponente in
Metalepsen sichtbar, wenn sich zwei Charaktere unterschiedlicher Werke physisch in
einem Werk treffen (Crossover).147 (Abb.8)
145 Norrick, 1989, S.117
146 Ebd., S. 118
147 Vgl. Klimek, 2009, S.171
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 38
Abbildung 8 Family Guy Crossover in The Simpsons148
In der Abbildung tritt Peter Griffin aus der Serie „Family Guy“ als einer von Homers
Klonen in den „Simpsons“ auf, was der Definition einer intertextuellen Metalepse ent-
spricht.
Intertextual Metalepses do not transgress boundaries in ascending or descending
direction between embedded worlds, but horizontally between distinct fictional
worlds."149
Parodie/Hommage
Die zweite Ausprägung der Intertextualität in Sitcoms ist die Parodie auf der einen Sei-
te und ihr affirmativer Gegenpol Hommage. Wolf beschreibt die Parodie als:
„kritische intertextuelle Bezugnahme auf einen Prätext oder eine Prätextgruppe, die als
solche, d.h. in ihrer Gemachtheit, als kritikwürdig erscheinen soll, was die
Grundbedingung der Metareferenz, nämlich das Implizieren einer Aussage über
‚Fiktionalität‘ erfüllt.“150
Petzoldt zitiert Genette und schreibt dazu:
148 The Simspsons, 1993, S14E01 Treehouse Of Horror XIII
149 Feyersinger, 2011, S.130
150 Wolf, 2007, S.41
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 39
"Die Parodie als Beispiel maximaler Intertextualität mit starken und vielfältigen
Markierungsformen definiert zum Beispiel Genette als Imitation des Stils, das heißt sie
'belässt den Stil einer Vorlage und modifiziert das Thema' oder den Inhalt"151
Bei der Hommage fällt die kritische bzw. spöttische Komponente weg und die Aussage
über das referenzierte Werk ist von viel affirmativerer Natur.
Allen stellt der Anspielung die Parodie gegenüber und schreibt, dass im Gegensatz zu
ihr, sich die Parodie mit dem Publikum gegen Dritte verbündet. Als Dritte bezeichnet er
die Werke, auf die sich das betrachtete Werk intertextuell bezieht. Außerdem würde die
Parodie keine Pointe besitzen, wodurch es an keiner Stelle ein eindeutiges Signal bzw.
Aufforderung zum Lachen gibt.152
Das metareferentielle Potenzial der Parodie/Hommage ergibt sich aus deren häufiger
Selbstreferenzialität und Selbstreflexivität153, was einen Kern der Metareferenz aus-
macht. Jedoch darf nicht, wie oben beschrieben, in allen Fällen von Intertextualität von
einer Metareferenz ausgegangen werden. Im Folgenden wird eine Reihe von Fällen
aufgestellt, in welchen die Parodie/Hommage als Metareferenz gewertet werden kann:
1. Das Metaisierungspotenzial von Parodie/Hommage ist umso höher, je öfter sie
auftaucht und ob sie im Kontext expliziter Metareferenzen auftaucht („These
factors and criteria include the frequency of the device [and] its combination
with forms of explicit meta-reference.“154). Dadurch tritt die diegetische Hand-
lung mehr in den Hintergrund und gibt Raum für (selbstironische) Reflexionen
über sich selbst und andere Genre, Charaktere und Inhalte desselben Systems.
Zum Beispiel andere Genre des Serienformats, andere Fernsehformate, stereo-
type Charaktere der Populär-Kultur, bestimmte Charaktere der Populärkultur,
bekannte Tropen155 von Filmen und Serien, Paratexte, Produktionsbedingungen
und Rezeptionsbedingungen von Film und Fernsehen, andere Mediengattun-
gen
2. Die Parodie/Hommage dient als Kommentar auf den parodierten Prätext oder
Hommage-Charakter des Prätexts.156 Intertextualität ist also Metareferenz,
151 Petzoldt, 2000, S.41
152 Vgl. Norrick, 1989, S.117
153 Vgl. Wolf, 2009, S.60
154 Vgl. Wolf, 2009, S. 61
155 Siehe Glossar, S. 70
156 Vgl. Wolf, 2009, S.61
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 40
wenn sie „den Prätext kommentiert, perspektiviert und interpretiert und damit
die Anknüpfung an ihn bzw. die Distanznahme zu ihm thematisiert“157 oder
selbstreferenzielle Rückschlüsse (Meta-Kommentare) auf den eigenen Text zu-
lässt.
Beispiel 9
Die Folge „My Life In Four Cameras“158 der Serie Scrubs, ist in großen Teilen eine Pa-
rodie von klassischen Sitcoms mit Vier-Kameras-Aufstellung, Publikumsgelächter und
weiteren typischen Charakteristika. Eingebettet ist die Parodie in eine Rahmenhand-
lung, in der das Krankenhaus durch eine vermeintliche E-Coli Epidemie mit Patienten
überfüllt ist. Protagonist J.D. malt sich aus, wie die Handlung fortschreiten würde, wäre
sein Leben eine klassische Sitcom. Ausgelöst wird diese Fantasie, da einer der Patien-
ten ein bekannter Fernseh- Autor ist. Dabei tritt die eigentliche Handlung in den Hinter-
grund und gibt Raum für die zahlreichen Klischees, Charakteristika und
Besonderheiten einer klassischen Sitcom im Stil von z.B. „Two And A Half Men“.
Die Parodie als solche wird explizit gekennzeichnet:
J.D. (voiceover): There are moments when we all wish life was
more like a sitcom.
Woraufhin das Krankenhauszimmer plötzlich in leuchtenden Farben erscheint und je-
der Charakter als sein eigener Sitcom Stereotyp erscheint..
J.D.: [an den Patienten Mr. James gerichtet] I'm sorry,
too, sir.
Mr. James: Well, the good news is I won't have to eat my
wife's cooking anymore, right!
[Elliot lacht übertrieben. Das unsichtbare Publikum stimmt mit ein. Zusätzlich zoomt die
Kamera heraus und offenbart die Kameras, Licht- und Toninstallationen]
J.D. (voiceover): J.D.'s sitcom fantasy will be back after these mes-
sages!
157 Pfister, 1985, S.26
158 Scrubs, 2005, S04E17 My Life In Four Cameras
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 41
[tatsächlicher Werbeblock]
Auf einer ersten Metaebene wird das Format Sitcom kritisiert, indem J.D. impliziert,
dass in Sitcoms das Leben einfach ist und Probleme sich in Wohlgefallen auflösen.
Außerdem haben nun alle Frauen ein tiefes Dekolletee und benehmen sich wie stereo-
type Frauencharaktere, die auf ihr Aussehen reduziert werden („Eye Candy“). Das
plötzliche Publikumsgelächter, die grellen Farben und die, für Scrubs, ungewöhnlich
flachen Witze („Well, the good news is I won't have to eat my wife's cooking anymore,
right!“ als Antwort auf seine lebensbedrohliche Diagnose) bilden einen harten Kontrast
zu der konträren Erzählweise, die der Zuschauer von Scrubs gewöhnt ist. Das lenkt die
Aufmerksamkeit auf die gewohnte Erzählweise der Serie und macht auf einer zweiten
Metaebene eine Aussage über den Fiktionscharakter von Scrubs. Durch diese
Intertextualität wird eine gestufte Mise-en-abyme als „Serie in der Serie“ geschaffen.
Diese Erkenntnis korreliert mit Petzoldts Beobachtungen der Intertextualiät und Selbst-
referenz in Komödien während der Epoche der Romantik. Auch sie erkennt die selbst-
reflexive Wirkung in der Verknüpfung des „Spiels im Spiel“ mit „intertextuellen
horizontalen Einspielungen“.159
Dadurch, dass diese Mise-en-abyme nur in der Vorstellung des Protagonisten J.D.
existiert, wird sie zu einer expliziten, aber dennoch scheinbar paradoxen intertextuellen
Mise-en-abyme, die den Fiktionscharakter von Scrubs offenlegt, sowie einen liebevoll
kritischen Meta-Kommentar auf das Genre der Multi-Kamera Sitcom zeigt.
Dieses Beispiel zeigt abermals, dass Metareferenzen häufig in Mischformen und unter-
schiedlicher Stärke auftauchen.
4.4 Zusammenfassung
In Kapitel 4 soll klar geworden sein, welches Arsenal an stilistischen Mitteln in die Ka-
tegorie Metareferenz fällt, wie diese zueinander stehen und welches metaisierende
Potenzial alle Spielarten besitzen. Zusammenfassend ist zu sagen, dass die Metarefe-
renz ein graduelles Phänomen ist und kein bloßes Gegenteil zur Heteroreferenz. Alle
Mittel, von der narrativen Metalepse bis hin zur Intertextualität treten mal mehr und mal
weniger metaisierend zwischen den Polen Meta- und Heteroreferenz und als Misch-
formen auf. Zudem kann jeder Form der Metareferenz eine Vielzahl von Attributen ge-
159 Petzoldt, 2000, S.252
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 42
geben werden, um sie näher zu klassifizieren und ihr metaisierendes Potenzial zu be-
stimmen.
Es wird unterschieden zwischen den Attributen, wobei nicht jeder Metareferenz jedes
Attribut gegeben werden kann. Die inkompatiblen Attribute werden in der Erfassungs-
matrix160 dargestellt:
genuin vs. scheinbarer Metareferenz
rhetorischer vs. ontologischer Metareferenz
kritisch vs. affirmativer Metareferenz
epistemologische rhetorische Metalepse vs. epistemologische ontologische
Metalepse
die den Spielarten angeheftet werden können:
narrative Metalepse
Mise-en-abyme (gestuft, unendlich, rekursiv)
intertextuelle Anspielung
intertextuelle Parodie (kritisch)/Hommage (affirmativ)
Das metareferentielle Potenzial ist von diesen Faktoren abhängig161:
Der Häufigkeit, Dominanz und Kontext, in dem sie auftritt
Ihrer illusionsstörenden (paradoxen) Wirkung bzw. dem Offenlegen eines Fikti-
onscharakters entweder des Werkes oder eines Werkes innerhalb des Werkes
Einer impliziten oder expliziten Aussage über den eigenen Status als Serie bzw.
mediales Produkt oder über produktions- und rezeptionsbedingte Konventionen
(Meta-Kommentar)
160 Siehe Anlagen
161 Vgl. Wolf, 2009, S. 30-31 und vgl. Gymnich, 2007, S.130-152
Das Spektrum der Metaphänomene in Sitcoms 43
Selbstreferenzialität
Fokus stärker auf die Erzählweise gerichtet, als auf die Handlung (Wie, statt
was)
Methodik 44
5 Methodik
Hinführend auf die empirische Untersuchung der Funktionen und Wirkungen von Me-
tareferenzen in der Sitcom „Community“, wird eine traditionelle Humortheorie beschrie-
ben, anhand derer die Funktionen und Wirkungen des Meta-Humors begründet werden
sollen.
Da das Feld der Humortheorien ähnlich weitgefächert ist, wie das der Metareferenzen,
muss eine Eingrenzung stattfinden, welche der Theorien sich als Erklärung für das
Phänomen der Metareferenzen in Sitcoms und Comedy-Serien anbieten.
Knop zitiert Christmann, welcher beobachtet, dass
"unabhängig davon, welche spezielle Form des Komischen man konkret untersucht
[...] jeweils mehr die eine oder mehr die andere Theorie plausibler [erscheint],
manchmal auch eine Kombination davon.“162
Die paradoxe und illusionsstörende Komponente der Metareferenz führt konsequent
zur Inkongruenztheorie. Und auch die kognitive Komponente kann mit der
Inkongruenztheorie erklärt werden. Andere Humortheorien erweisen sich zur Erklärung
des Meta-Humors als unbrauchbar und werden hier deswegen auch nicht näher erläu-
tert.
Vorgehensweise
Zuerst werden drei Folgen der Serie „Community“ nach subjektiven Kriterien ausge-
wählt, um auf ihre metareferentiellen Mittel untersucht zu werden. Diese Kriterien sind:
subjektive Vermutung eines hohen metareferentiellen Anteils
subjektive Vermutung eines hohen Anteils unterschiedlicher Metareferenzen
Folgen, die repräsentativ für den Ton der gesamten Serie stehen
Anschließend werden diese Mittel anhand der Inkongruenztheorie163 und Meinungen
anderer Autoren zum Thema Humor und Komik auf ihr komödiantisches Potenzial un-
162 Vgl. Knop, 2007, S.45
163 Vgl. Petzoldt, 2000, S.65
Methodik 45
tersucht. Im Zentrum steht die Frage, warum/ob und wie Metareferenzen zu der Ge-
staltung des Humors beitragen und was deren typische Funktionen sind.
Die Analyse erfolgt in zwei Schritten:
1. Quantitative Analyse
Die Folge wird auf alle vorkommenden Metareferenzen mit ihren unterschiedlichen
Attributen untersucht und in die Erfassungsmatrix eingetragen. Diese wurde erstellt,
um einen Überblick zu geben, welchen Anteil Metareferenzen an einer Folge haben.
Pro Tabelle wird eine Metareferenz analysiert. So kann übersichtlich abgelesen wer-
den, welche Mischformen und Nuancen die Metareferenz besitzt.164 Der Vereinfachung
halber wird die Gesamtanzahl der Metareferenzen pro Folge in eine weitere Tabelle
eingetragen.
2. Qualitative Analyse
Die qualitative Analyse konkretisiert, inwiefern eine Metareferenz vorliegt und wie hoch
der Metaisierungsgrad ist. Davon ausgehend werden die Funktionen der jeweiligen
Metareferenzen mit Hilfe der Inkongruenztheorie und Meinungen zu Humor verschie-
dener Autoren erörtert. Ziel ist es, ein bestimmtes Funktionsmuster herauszuarbeiten,
was den Meta-Humor in „Community“ und damit auch anderen Sitcoms charakterisiert.
5.2 Definition Humor und Komik
Da im Folgenden oft von Komik und Humor die Rede sein wird, muss eine genaue De-
finition der zu oft synonym gebrauchten Wörter stattfinden. Deswegen ist es sinnvoll
zuerst zu klären, wie in diesem Zusammenhang Humor und Komik definiert werden
sollen, damit eine genaue Nachvollziehbarkeit der Ergebnisse gewährleistet ist. Knop
attestiert dem weiten Feld der Komik auch eine
„Definitions- und Perspektivenpluralität, die eine konsensfähige und allgemeingültige
Festlegung erschwert.“165
Bei diesen beiden Begriffen handelt es sich prinzipiell um den gleichen Sachverhalt,
der jedoch aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet wird. Das Wort Humor be-
164 siehe Anhang, S. XIX - XXIX
165 Knop, 2007, S.71
Methodik 46
schreibt eher eine Einstellung oder Haltung. Es ist die Fähigkeit, das komische Poten-
zial in Situationen zu erkennen und auszudrücken. Es äußert sich in einem Gefühl, gut
unterhalten und amüsiert zu werden. Knop argumentiert, dass Humor die Eigenschaft
eines Individuums (Individuum hier auch als Comedy-Serie) ist, von einem ernsten
Modus in einen unernsten Modus zu wechseln.166
Humortheorien erforschen deshalb den Grund für das Erkennen des Komischen. Die
Theorie „nimmt die Position des Rezipienten [ein] bzw. betrachtet sein Verhältnis zur
Quelle des Komischen.“167 Komik, auf der anderen Seite, ist die Wirkung oder das Re-
sultat von Humor.
„Das Wort ‚komisch‘ will, allgemein gesagt […] die Wirkung angeben, die der
Gegenstand auf unser Gemüt ausübt“168
Die Komikforschung sucht nach Erkenntnis am Gegenstand und nicht, wie bei der Hu-
morforschung, am Individuum.
Humor ist sehr subjektiv und abhängig vom Geschmack des Einzelnen. Nicht immer
kennzeichnen Lacher die Komik eines Werkes, auch ein Lächeln, Schmunzeln oder
das Gefühl gerade gut unterhalten und amüsiert zu werden, deuten Humor des Sub-
jekts und Komik des Objekts an.
Zweifelsfrei findet die Unterscheidung zwischen Humor- und Komikforschung auf ei-
nem schmalen Grat statt. Beide Herangehensweisen müssen sich auf psychologisch-
ästhetische Kriterien stützen und wollen herausfinden, warum etwas als komisch emp-
funden wird und demnach Humor besitzt.
Deswegen sollen in dieser Arbeit die Begriffe Humor und Komik nach Knop folgender-
maßen benutzt werden:
"Der vorliegenden Arbeit liegt ein Humorverständnis zu Grunde, das sich einer
Gleichsetzung von Humor und Komik anschließt. Wird im Folgenden also von Komik
gesprochen, so ist stets die Produktseite bzw. das komische Kommunikat gemeint.
166 Knop, 2007, S.73
167 Petzoldt, 2000, S.68
168 Lipps, 2010, S.1
Methodik 47
Geht es indes um das Komik wahrnehmende Subjekt, also um den Rezipienten, dann
wird von Sinn für Humor die Rede sein."169
Auch im Feld der Humor- und Komikforschung herrschen eine Vielzahl an Theorien,
um das Phänomen Lachen von verschiedenen Seiten zu erklären. Für jeden Blickwin-
kel und Geschmack gibt es verschiedene Ansätze. Welche Theorie die Bessere ist,
hängt vom jeweilig zu untersuchenden Gegenstand ab. Um den metareferenziellen
Humor in der Sitcom „Community“ zu untersuchen, erweist sich die Inkongruenztheorie
am hilfreichsten.
5.3 Inkongruenztheorie
Aus Sicht der Inkongruenztheorie wird über das Brechen einer Erwartung gelacht. Al-
les, was unerwartet ist, mit vorher etablierten Konventionen bricht oder ungewöhnlich
erscheint, löst einen komischen Effekt aus. Knop zählt sie nach Attado zu den kogniti-
ven Theorien, da „zwei nicht zu vereinbarende, also im Bewusstsein streng voneinan-
der getrennte, Vorstellungsbereiche zusammengezwungen werden und es zu
Bedeutungskollisionen kommt.“170 Bei Metareferenzen ergibt sich diese Bedeutungs-
kollision grob verallgemeinert aus dem Etablieren einer Serien-Realität und dem punk-
tuellen Durchbrechen dieser Realität. Wenn die daraus resultierende Illusionsstörung
groß genug ist, entsteht ein komischer Effekt.
Genauso wie es bei Metareferenzen Voraussetzung ist, bestimmte Prätexte zu kennen
oder eine gewisse Vorstellung von den Produktions- und Rezeptionsbedingungen einer
Medienproduktion zu besitzen, ist auch bei der Inkongruenztheorie eine kognitive Leis-
tung von Nöten, um etwas lustig zu finden.
„Individuen müssen rational in der Lage sein, gewöhnliche Realitätsmuster zu
verstehen, damit sie Differenzen und Abweichungen von ihnen erkennen. Die mentale
Fähigkeit, fehlende Übereinstimmungen zu bemerken, zu verstehen und einzuordnen,
ist gemäß incongruity theory eine zentrale Voraussetzung für das Humorerlebnis.“171
Es kann also festgehalten werden, dass durch die Inkongruenztheorie alle paradoxen,
widersinnigen und von der Norm abweichenden Phänomene erklärt werden können,
die einen zum Lachen bringen. Auch intertextuelle Metareferenzen können damit er-
169 Knop, 2007, S.73
170 Knop, 2007, S.53
171 Furrer, 2002, S.31
Methodik 48
klärt werden. Auf Inkongruenz basierender Humor setzt immer eine kognitive Leistung
voraus. Sie schließt das Erkennen einer intertextuellen Anspielung, einer Vorlage für
eine Parodie oder das Erkennen von Verbindungen zwischen medialen Produkten ein.
Sie erklärt den Spaß an kognitiven Problemlösungsprozessen und Gedankenspielen.
Das Lösen bringt Glücksgefühle und der Stolz über die eigene kognitive Leistung löst
demnach auch einen komischen Effekt aus.172 Es wird also nicht über die Referenz an
sich gelacht, sondern über die eigene Freude am Herausfinden ihrer Bedeutung.
"The process of [...] getting the point of it all (illogical as this point may be), can be
considered an achievement - [...] one that contributes to the amusement reaction."173
Durch die Analyse soll diese Theorie bewiesen werden.
172 Vgl. Zillmann, 2000, S.44
173 Zillmann, 2000, S.44
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 49
6 Analyse metareferenzieller Elemente in der
Serie „Community“
Die Sitcom „Community“ wurde ausgewählt, weil sie den bisherigen Höhepunkt des
Meta-Humors in Sitcoms darstellt. Keine andere Serie zuvor verließ sich je so sehr auf
die Metaebene wie „Community“. Die monatlich erscheinende Zeitschrift „The Atlantic“
verlieh ihr im Jahr 2011 sinnbildlich die „meta-comedy crown“174 und der Fernsehkriti-
ker Alan Sepinwall fragte: „For ‚Community‘, how much meta is too much?“175 Es kann
also vermutet werden, dass ein hohes Metaisierungspotenzial auch eine gewisse pola-
risierende Wirkung auf die Zuschauer hat. Bevor hierzu ins Detail gegangen wird (Kapi-
tel 7), werden ausgewählte Folgen auf ihre Metareferenzialität und Funktionen im
Genre Comedy untersucht. Um der Analyse folgen zu können, soll die Serie und ihre
Charaktere kurz vorgestellt werden.
Prämisse
Jeff Winger, ist Mitte 30 und erfolgreicher Anwalt. Es ist die einzige Sache, die er gut
kann und für die er sich nicht einmal anzustrengen braucht. Allgemein ist das Konzept
des „Sich-Anstrengens“ nicht sein Fall, weswegen er nie einen College-Abschluss ge-
macht hat, um legal als Anwalt zu arbeiten. Als das herauskommt, bekommt er ein Ul-
timatum: Wenn er noch einmal zurück ans College geht und einen legalen Abschluss
bekommt, darf er weiter für die Kanzlei arbeiten. Immer darauf bedacht, so wenig
Energie wie möglich zu verschwenden, sucht sich Jeff das „Greendale Community Col-
lege“ aus; eines jener Colleges, die bekannt dafür sind, einem Abschlüsse hinterher-
zuwerfen. Auf diesem „Loser-College“ gerät er auf Umwegen in eine Lerngruppe,
deren Mitglieder unterschiedlicher nicht sein könnten. Zusammen erleben die sieben
Mitglieder skurrile Abenteuer innerhalb und außerhalb des „Greendale Community Co l-
lege“.
174 Stevens, 2011, The Atlantic, URL: http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2011/05/the-meta-
innovative-genius-of-community/238740/ [31.01.2013] 175
Sepinwall, 2010, Hitfix.com, URL: http://www.hitfix.com/blogs/whats-alan-watching/posts/for-
community-how-much-meta-is-too-much [31.01.2013]
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 50
Annie
Annie ist das „Küken“ in der Lerngruppe. Sie ist zu Beginn der Serie 18 Jahre alt und
eindeutig die Ehrgeizigste von allen. Auf der High School wurde sie tablettenabhängig
und musste in den Entzug. Durch ihre Vergangenheit ist sie nun besonders darauf be-
dacht, alles richtig zu machen, um eine erfolgreiche Karriere zu starten. Durch ihre
jungendliche Unschuld weckt sie öfter Beschützerinstinkte bei den anderen Lerngrup-
penmitgliedern. Wenn sie etwas will, kann sie sehr beharrlich und überzeugend sein.
Shirley
Shirley ist die älteste der Frauen. Sie war jahrelang Hausfrau und Mutter, bevor sie
nach Greendale kam. Sie ist frisch geschieden und zu Beginn der Serie deswegen
noch etwas verbittert. Sie ist streng-gläubige Christin und schreckt nicht davor zurück,
das zu ihrem Vorteil auszunutzen. Sie hat ein gutes Herz, eckt jedoch durch ihre pas-
siv-aggressive Art bei den anderen an.
Britta
Britta ist zu Beginn der Serie die Angebetete von Jeff und der Grund, warum er der
Lerngruppe beigetreten ist. Sie hat, laut eigener Aussage, die High School abgebro-
chen, um die Band Radiohead zu beeindrucken. Bis sie sich entscheidet, in Greendale
noch einmal von vorn anzufangen, reiste sie mehrere Jahre und trat Aktivistengruppen
bei. Zu Beginn der Serie ist sie 28 und lässt sich von Jeffs Avancen nicht beeindru-
cken. Im Laufe der Serie wird sie jedoch immer lockerer und akzeptiert ihre Rolle als
Zielscheibe des Spottes der Gruppe.
Troy
Troy kommt direkt von der High School nach Greendale. Er war erfolgreicher Quarter-
back in der Football Mannschaft und hätte Profispieler werden können. Da er dem
Druck nicht stand hielt, täuschte er einen Unfall vor und seine Footballkarriere war da-
mit beendet. Zu Beginn der Serie haftete ihm noch eine gewisse Arroganz an, da er auf
der High School zu den Beliebtesten gehörte. Durch die tiefe Freundschaft mit Abed
zeigt er aber immer mehr eine andere, kindischere Seite.
Abed
Abed ist der Meta-Character der Serie. Er hat eine nicht näher beschriebene Form von
Autismus. Eigentlich hat ihn sein Vater nach Greendale geschickt, damit er einen Wirt-
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 51
schaftsabschluss bekommt, um das Falafel Geschäft zu übernehmen. Abed interes-
siert sich aber viel mehr für Film und Fernsehen. Er ist ein Populärkultur-Junkie und
wurde nach eigenen Aussagen vom Fernsehen aufgezogen. Nicht selten vergleicht er
sein Leben mit bekannten Filmen. In Troy hat er seinen ersten wahren Freund gefun-
den.
Pierce
Pierce ist der älteste der Lerngruppe. Er ist Mitte 60 und der reiche Sohn eines Feucht-
tücher-Magnaten. Schon 12 Jahre lang besucht er Greendale, um der Einsamkeit in
seinem großen Anwesen zu entkommen. Er wurde sieben Mal geschieden und hat
keine Kinder. Durch sein Alter hat er die eine oder andere Weisheit zu verkünden, je-
doch wird sie oft begleitet von rassistischen oder sexistischen Äußerungen. Pierce hält
sich für einen Fachmann auf verschiedensten Gebieten, kann aber in Wirklichkeit nicht
viel. Trotzdem hat er ein unerschütterliches Selbstvertrauen.
6.2 Analyse der Folge „Anthropology 101“ (S02E01)
Synopsis
Jeff und Britta verlieren sich in einem Spiel, um dem anderen zu beweisen, wie sehr
sie ihn lieben. Das eigentlich keiner der beiden den anderen liebt, ist dabei egal. Es
geht ums Prinzip. Abed versucht derweil das neue Schuljahr spannender zu gestalten
und nach seinem eigenen Sitcom-Skript ablaufen zu lassen.
Quantitative Analyse
Diese Tabelle gibt an, wie viele Metareferenzen die jeweilige Folge besitzt. Der Verein-
fachung halber ist daraus nicht ersichtlich, welche Attribute die einzelne Metareferenz
tatsächlich besitzt. Diese Informationen können den detaillierteren Tabellen im Anhang
entnommen werden.
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 52
Narrative Metalepse Intratextuelle Anspie-
lung/Zitat
Genuin paradox
Scheinbar paradox 4/4
direkt 1/4 2/4
indirekt 3/4
rhetorisch 4/4 -
ontologisch -
epistemologisch 3/4
kritisch 1/4 2/4
affirmativ 1/4
werkintern 4/4 -
werkextern - 2/4
Tabelle 1 Metareferenzen in Anthropology 101
Die Metareferenzen in dieser Folge sind von einer konzeptuellen Natur, das heißt, dass
mindestens eine Metareferenz das Konzept der gesamten oder von großen Teilen der
Folge ausmacht. Im Fall von „Anthropology 101“ ist die narrative Metalepse die Basis
von Abeds Handlungsstrang. Die intertextuellen Metareferenzen verweisen auf klassi-
sche Erzählweisen von Sitcoms. Sie verweist also nicht etwa auf einen bestimmten
Prätext, sondern repräsentiert eher den Raum zwischen den Texten bzw. eine Text-
gruppe.176
Qualitative Analyse
Die Metaisierung von „Anthropology 101“ wird durch die Figur Abed erreicht, welcher
das neue Semester spannender gestalten will, indem er klassische Sitcom Szenarios
nachstellen will. Durch typische Serien-Lexeme wie „cancelled“, „Spin-off“ und „episo-
de“ wird der Anschein erweckt, dass Abed sich tatsächlich dessen bewusst ist, dass er
nur eine Figur einer Serie ist. Durch diese Form der Metalepse (Grenzüberschreitung
zwischen Fiktion und Realität des Zuschauers) entsteht einerseits ein Meta-
Kommentar auf die Serie selbst und einer auf das Genre Sitcom.
176 Vgl. Fiske, 2011, S.109
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 53
Im Folgenden werden alle vorkommenden Metareferenzen der Reihe nach analysiert.
Abed: „And we’re back!“
Gleich zu Beginn der Folge wacht Abed in seinem Bett auf und das Erste, was er sagt
ist: „And we’re back.“ Auf der diegetischen Ebene bezieht sich Abed auf den Beginn
des neuen Schuljahres. Als Meta-Kommentar spricht er mit der Stimme der Autoren
oder des Senders, welche die Zuschauer zu einer neuen Staffel „Community“ begrü-
ßen. „Anthropology 101“ ist die erste Folge der neuen Staffel. Sobald der Zuschauer
diesen „doppelten Boden“ bemerkt, greift die Inkongruenztheorie, welche besagt, dass
ein erfolgreicher kognitiver Prozess positive Gefühle auslöst. Dieser erste Satz setzt
das Thema der gesamten Folge fest.
Abed: “I guess I’m just excited about the new year. I’m looking for ideas to improve
things. I’m hoping we can move away from the soap-y, relationship-y stuff and into
bigger, fast-paced, self-contained escapades. “
Dieser Teil eines Dialogs soll exemplarisch für fünf weitere Fälle stehen, in denen Abed
Gebrauch von dem metaleptischen Verwischen der Fiktionsgrenze macht. Dieses Zitat
kann als Meta-Kommentar auf die Kritik des Staffelfinales der ersten Staffel verstanden
werden, welches von vielen Zuschauern und Kritikern als ungewöhnlich
beziehungslastig empfunden wurde. Im weiteren Verlauf der Folge wird der sentimen-
talere Ton des Staffelfinales konsequent dekonstruiert, indem die vermeintliche Liebe
zwischen Jeff und Britta bzw. Jeff und Annie entweder als Wettkampf oder als Nichtig-
keit heruntergespielt wird. Der Ruf nach größeren, schnelleren und in sich abgeschlos-
senen Abenteuern spiegelt das Verlangen der Fans nach einer weiteren „Paintball“-
Folge wider, welche das eigentliche Finale der ersten Staffel war (Bevor weitere Folgen
bestellt wurden.) und genau diese Eigenschaften besaß. Auch die Art und Weise, wie
Abed seinen Wunsch artikuliert, erinnert eher an eine Rede eines Sitcom-Produzenten
als an eine Figur innerhalb einer Sitcom. Wieder löst das Erkennen der Meta-Ebene
ein positives Gefühl aus und dient der Illusionsstörung.
Abed: „Shirley, would you consider spinning off with me? Just riffing, but we could open
a hair salon together. “
Shirley: “I don’t understand. Is this you being meta? “
Abed: „I wanted to come out of the gate having adventures, like paintball. This is
boring. “
Dieser Dialog gibt noch einmal einen Meta-Kommentar auf die Urteile der Kritiker und
Fans und damit gleichzeitig auf deren Befürchtungen für die zweite Staffel. Hier wird
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 54
nun noch direkter erklärt, dass eine Metareferenz vorliegt, welche zweifelsohne eine
selbstreflexive Qualität besitzt. Als würden die Autoren sagen „Wir hören euch. Keine
Sorge, wir wissen, was wir tun und wir wissen wie wir es tun und sagen es euch auch“.
Die meta-kommentierende Komponente ist als solche jedoch nur von Zuschauern zu
erkennen, die mit der ersten Staffel der Serie vertraut sind. Wohingegen das Nennen
von Serien-Lexemen, wie „Spin-off“ auch auf Zuschauer metaisierend wirkt, die sich
etwas mit der Materie Fernsehen auskennen, aber nicht unbedingt „Community“ ken-
nen.
[Abed verlässt die Bibliothek]
Jeff:“Where are you going?“
Abed: “By the power vested in me, I now pronounce you…cancelled! “
Jeff: “Oh good, yeah Abed, cancel us! And while you’re at it, why don’t you take your
cutesy I-can’t-tell-life-from-TV gimmick with you. You know that’s really ‚season one‘. “
Abed: “I can tell life from TV, Jeff. TV makes sense. It has structure, logic, rules and
likable leading men. In life we have this. We have you. “
An dieser Stelle wird klar, dass es sich tatsächlich „nur“ um eine scheinbar paradoxe
Metalepse handelt, indem die übrigen Figuren Abeds „Vierte-Wand-Brechen“ als nervi-
ge Angewohnheit charakterisieren. Abed selbst, nun in der Defensive, muss erklären,
dass er weiß, dass er sich nicht wirklich in einer TV Serie befindet und dass das stän-
dige Erklären der Realität mit Sitcom-Konventionen ihm erst die Fähigkeit gibt, die
Realität zu verstehen. Natürlich ist diese Realität tatsächlich konstruiert, wie der Zu-
schauer weiß. Diese Bedeutungskollision zwischen dem Tatsächlichen (Abed und der
Rest der Freunde befinden sich wirklich in einer TV Serie) und dem Gesagten („I can
tell life from TV, Jeff. TV makes sense. It has structure, logic, rules and likable leading
men. In life we have this. We have you.“) und das unbewusste Aussprechen der
Wahrheit („why don’t you take your cutesy I-can’t-tell-life-from-TV gimmick with you.
You know that’s really ‚season one‘.“) erzeugt eine paradoxe Juxtaposition, die durch
ihre, wenn auch nur in Ansätzen vorhandene, „Mind-Bender“177-Funktion einen komi-
177 Vgl. Thon, 2009, S. 175-176
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 55
schen Effekt auslöst. Sarkhosh schreibt dazu:“ Comedy, just like metalepsis, leads to a
destabilization of well-regulated circumstances.“178
Troy: “Pierce, I’m gonna delete that Twitter account. Your friendship is more important
than 600.000 strangers. “
Pierce: “Woah, woah. Are you saying 600.000 read what I say on Twitter? We gotta
cash in on that! How about ‚Old White Man Says – The TV show‘? “
Alle: [einstimmig] “No. “
Troy: “Who would watch that? “
So wie die Folge mit einer Metareferenz begann, endet sie auch mit einer. In diesem
Fall ist sie jedoch doppelt kodiert und erfüllt die Komikfunktion aus zwei unterschiedli-
chen Gründen. Da Troy alle beleidigenden Äußerungen von Pierce getweetet hat und
dieser Umstand ein ganzer Handlungsstrang der Folge war, wirkt dieser Dialog stark
selbstreflexiv und löst wieder eine widersprüchliche Diskrepanz zwischen Gesagtem
und Gezeigtem aus; Humor durch Selbstironie.
Die zweite Kodierung braucht spezifische intertextuelle Vorkenntnisse, um verstanden
zu werden. In dieser Form fungiert der Witz als „Easter-Egg“, also als eine Art Bonus
für besonders pop-kulturell bewanderte Zuschauer. Wer also weiß, dass es tatsächlich
einen Twitteraccount mit dem Namen @shitmydadsays gibt, der über 3.000.000
Follower hat (Stand Januar 2013) und weiterhin weiß, dass es wirklich eine TV Show
dazu gab, die 2010 in Konkurrenz zu „Community“ lief, erkennt den kritischen Seiten-
hieb. Solche Metareferenzen steigern den „Clubhaus-Faktor“ der Serie. Lachen über
eine erkannte Referenz (Easter-Egg) markiert die Zugehörigkeit zu einem imaginären
Club von Insidern. Wieder greift der „getting the point of it all“-Faktor der
Inkongruenztheorie als Erklärung für die Erheiterung. Dazu schreibt Gymnich:
"Die Informationen, die in einer einzelnen Episode vergeben werden, können für
Zuschauer, die mit der Serie - mit deren Figurenkonstellationen und bisherigen
Figurenentwicklungen usw. - vertraut sind, völlig andere Bedeutungen entfalten als für
solche Zuschauer, die zuvor noch keine Episode der betreffenden Serie gesehen
haben oder nur einige wenige Episoden kennen."179
178 Sarkhosh, 2011, S183
179 Gymnich, 2007, S.133
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 56
So lassen sich auch die vergleichsweise wenigen Metareferenzen in der ersten Hälfte
der ersten Staffel erklären. Der Zuschauer musste erst an den metareferenziellen Stil
gewöhnt werden, bis sie komplizierte Meta-Episoden sehen durften.
6.3 Analyse der Folge „Paradigms of Human Memory“
(S02E21)
Synopsis
Während die Lerngruppe gerade ein weiteres Diorama für ihren Anthropologie-Kurs
herstellt, erinnern sie sich an all die Abenteuer, die sie über das Jahr erlebt haben. All
die Erinnerungsfetzen sind jedoch komplett neu für den Zuschauer. Derweil taucht
Troys verschwunden geglaubter Affe aus den Luftschächten auf und die Freunde ent-
decken all die Gegenstände, die der tierische Dieb über das Jahr gesammelt hat.
Quantitative Analyse
Metalepse Mise-en-
abyme, ge-
stuft
Intertextuelle
Anspie-
lung/Zitat
Genuin paradox 2/4 -
Scheinbar paradox 1/4 -
direkt 2/4 1/4
indirekt 1/4
rhetorisch 1/4 - -
ontologisch - -
epistemologisch - -
kritisch
affirmativ 1/4
werkintern 1/4 2/4 -
werkextern - - 1/4
Tabelle 2 Metareferenzen in Paradigms of Human Memory
„Paradigms of Human Memory“ greift bereitwillig metaisierende Strukturen auf, die
eher zu den genuin Paradoxen gezählt werden können. Hier ist aber keiner der Fälle
das Konzept der gesamten Folge, sondern eher ein punktueller Witz mit „Mind-
Bender“-Qualität über solche Phänomene. Losgelöst davon ist die Folge mit Anspie-
lungen an die Serie „Glee“ und verschiedene Filmgenres gefüllt.
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 57
Qualitative Analyse
Eine Besonderheit von TV Serien ist es, in unregelmäßigen Abständen sogenannte
Clip-Show-Folgen auszustrahlen. Üblicherweise wird dabei Material aus alten Folgen
genommen und in eine Rahmenhandlung gepackt. Oft dienten sie dazu, die Staffel
zusammenzufassen, Charakterentwicklungen zu zeigen oder um Budget einzuspa-
ren.180 Die Serie „Friends“, beispielsweise, hatte viele dieser Clip-Show Folgen. „Com-
munity“ gewinnt mit „Paradigms of Human Memory“ dieser Tradition etwas Neues ab.
Die Folge besteht aus komplett neu gedrehten Clips, die in der Rahmenhandlung als
Erinnerungsfetzen präsentiert werden. Der Zuschauer braucht jedoch kein intertextuel-
les Vorwissen über die Tradition der Clip-Shows, um die Folge zu genießen.
Annie: „I can’t believe this is our 20th and final anthropology diorama.“
Britta: „I can’t believe our assignment is making a diorama of us making our 19th
diorama.“
Die Folge beginnt mit einer Bemerkung in einer gestuften Mise-en-abyme Struktur. Die
erste Stufe ist die Lerngruppe, die ein Diorama herstellt. Dieser Umstand wird auf einer
zweiten Ebene gespiegelt, in dem das hergestellte Diorama die Lerngruppe beim Her-
stellen eines Dioramas zeigt.
Abbildung 9 „I can’t believe our assignment is making a diorama of us making our 19th diorama.“
180 Clip Show, TVTropes.org, URL: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/ClipShow
[Stand:23.01.2013]
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 58
Diese Witze über ein metareferenzielles Phänomen sind typisch für „Community“. Die-
se Spielerei mit ausgefallenen Ideen verkörpert die Freude an „Mind-bender“-Einfällen.
Komplexe narrative Strukturen finden sich seit den 1990er Jahren gehäuft in
Mainstream-Filmen und -Serien. Thon zitiert zu diesem Thema Johnson:
„Some of these films challenge the mind by creating a thick network of intersecting
plotlines; some challenge by withholding crucial information from the audience; some
by inventing new temporal schemes that invert traditional relationships of cause and
effect; some by deliberately blurring the line between fact and fiction“181
Im Fernsehen hat die Serie „Lost“ mit dieser Art der Erzählung zuletzt große Erfolge
gefeiert. Noch heute versuchen Fans und Autoren den Mythos um diese Serie zu ver-
stehen und zu erklären. So kann die Mise-en-abyme in „Paradigms of Human Memory“
auch als intertextuelle Bezugnahme auf diesen Hype gelten. Das Vergnügen der Zu-
schauer resultiert also aus der Faszination von komplexen narrativen Strukturen.
Ein weiterer Grund warum gestufte Mise-en-abymes die unendliche Variante schon
andeuten und deswegen noch paradoxer wirken, liegt in der Eigenschaft des menschli-
chen Gehirns nach Mustern zu suchen.
„The human cognitive system identifies patterns in sequences of events, regardless of
whether a pattern truly exists.“182
Das Vorkommen von zwei Stufen impliziert ein Muster, welches so weitergeführt wer-
den kann. Das Bauen eines Dioramas, in dem ein Diorama gebaut wird, könnte theore-
tisch unendlich weiter- und dadurch ad absurdum geführt werden.
Man kann also argumentieren, dass die Mise-en-abyme die Eigenschaft des Erken-
nens und Weiterführens von Mustern nutzt, wohingegen Metalepsen das Brechen die-
ser Muster für den komischen Effekt nutzt – Illusionsförderung vs. Illusionsbrechung.
Annie: “What’s been going on with us all year?“
Jeff: “What are you talking about?“
Annie: “I’m talking about the ‚Annie‘ of it all. The long looks, the stolen glances. The
general atmosphere of ‚would they? ‘, ‚might they? ‘.“
181 Thon, S.176-177
182 Huettel et al., 2002, S.485
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 59
Jeff: “Annie, I think you’re reading into some things.“
Annie:“Oh, really?“
[Montage von angeblich „romantischen Momenten“ zwischen Jeff und Annie zu Sara
Bareilles Lied „Gravity“]
Jeff:“Oh give me a break! I mean you could do the same thing with Pierce and Abed.“
[Montage von angeblich „romantischen Momenten“ zwischen Pierce und Abed zu Sara
Bareilles Lied „Gravity“]
Diese Metareferenz ist auf dem ersten Blick nicht als solche zu erkennen und existiert
deswegen auch so lange nicht, wie es keinen Zuschauer gibt, der die Meta-Ebene er-
kennt. Sie kann deshalb zu den „Easter-Egg“-Metareferenzen gezählt werden, die ein
positives Gefühl durch die Entdeckung jener auslösen. Sie ist so indirekt, dass sie das
Wissen über einen expliziten Prätextes verlangt.
Die Montage von vermeintlich romantischen Momenten zwischen den Figuren Annie
und Jeff ist in Wahrheit eine Hommage an ein Fanvideo mit demselben Lied, in dem
Szenen aus bis dato neun Folgen herausgeschnitten wurden. Schöpfer Dan Harmon
erzählt im DVD Kommentar zu der Folge:
"Everybody...kind of assumed we were taking a big crap on the shippers [Fans von
Jeff/Annie] because they're very sensitive, they're very defensive. It's like, do you think
that I would put this much work and money into something if I wasn't saying I love
you?"183
Ohne die Metaebene zu kennen, kommt die Komik aus einer ganz anderen Richtung.
Nämlich eher aus dem lächerlichen Vergleich, dass man bei jeder beliebigen Paarbil-
dung pseudo-romantische Momente finden kann. Auf der diegetischen Ebene, ohne
den Hintergrund der Hommage an das Fanvideo, ist die Montage also eine überra-
schende Art, sich liebevoll spottend über die bis dahin kaum romantische Beziehung
der Figuren Jeff und Annie zu äußern. Beim Erkennen der Meta-Ebene kommen die
Freude über die Anerkennung der Fans und der Stolz über das Erkennen der Meta-
ebene noch hinzu.
Abed: “Am I the only one who remembers our horrible camping trip? “
183 Harmon, 2012, Community Season 3 [DVD Kommentar],
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 60
[Schnitt auf die Gruppe, die um ein Campfeuer sitzt und streitet]
Annie [Camping trip]:“Guys! We need to stop fighting! “
Britta: “No we don’t. It’s good that we’re finally getting all this out there. After this we
stop fighting. “
Abed: “That’s what we were saying when we were painting Shirley’s nursery. “
[Schnitt auf die Gruppe, die Shirleys Babyzimmer streicht und streitet.]
Abed: “Guys, guys! Let’s not repeat the events of Ceasar salad day! “
[Schnitt auf die Gruppe, die in der Mensa Ceasar Salad isst und streitet.]
[Troy beginnt in der Mensa zu schreien, dann im Babyzimmer, dann am Campfeuer,
dann wieder in der Bibliothek.]
Britta: “Troy! Your nose is bleeding! “
Jeff: “Abed, stop being meta. Why do you always have to take whatever happens to us
and shove it up its own ass? “
Annie: “He’s not being meta. He’s just pointing out what none of us want to
acknowledge. It’s all of us. This group is toxic. We fight about fighting about fighting. “
Diese Szene entstammt, wie eingangs der Diorama-Witz, dem Spaß an komplexen
narrativen Strukturen. In diesem Fall wird die Diskussion über das Streiten über das
Streiten über das Streiten, wie eine Art Zeitreise oder starke psychische Anstrengung
aus Sicht von Troy dargestellt. Das Nasenbluten ist ein ironischer intertextueller Ver-
weis auf das filmische Mittel des Nasenblutens bei großer mentaler Anstrengung, Zeit-
reisen oder aus anderen meist übernatürlichen oder paradoxen Gründen.184 Da
„Community“ keine Sci-Fi Serie ist, hat Troy’s Nasenbluten nach dem mentalen Reisen
durch die Stufen einer Mise-en-abyme einen komischen Effekt, der mit der stilistischen
Figur der Übertreibung einhergeht, sowie sich auf die Freude der Zuschauer an Ge-
dankenspielen verlässt. Auch Fry (hier zitiert von Berger) hat die Verbindung von Pa-
radoxa und Humor erkannt:
184 Psychic Nosebleed, TvTropes.org, URL: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/PsychicNosebleed
[Stand: 23.01.2013]
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 61
„During the unfolding of humor, one is suddenly confronted by an explicit-implicit
reversal when the punch line is delivered. The reversal helps distinguish humor from
play, dreams, etc....But the reversal also has the unique effect of forcing upon the
humor participants an internal redefining of reality. Inescapably the punch line
combines communication and meta-communication"185
Mit der letzten Äußerung von Jeff (“Abed, stop being meta. Why do you always have to
take whatever happens to us and shove it up its own ass?") wird die Mise-en-abyme
wieder zu einem selbstreflexiven Verweis auf den häufigen Gebrauch von
Metareferenzen in der Serie. Die Ironie, die den komischen Effekt auslöst, liegt darin,
dass das Kommentieren, dass sich etwas um eine Metareferenz handelt, selbst wiede-
rum eine selbstreflexive Metareferenz ist – Selbstironie und Rekursivität.
6.4 Analyse der Folge „Critical Film Studies“ (S02E19)
Synopsis
Es ist Abeds Geburtstag und Jeff hat sich eine ganz besondere Überraschungsparty
für seinen Freund überlegt, den er zuletzt oft vernachlässigt hat – eine „Pulp Fiction“
Mottoparty. Abed hat jedoch einen anderen Plan und lädt Jeff zu einem formalen Din-
ner in ein feines Restaurant ein, um eine „echte Unterhaltung“ zu führen. Was zuerst
beunruhigend untypisch für Abed klingt, entpuppt sich als Abed’s Plan den Film „My
Dinner With André“ nachzuspielen.
185 Berger, 1993, S.5
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 62
Quantitative Analyse
Narrative
Metalepse
Mise-en-
abyme, ge-
stuft
intertetuelle
Anspie-
lung/Zitat
(intertextuelle)
Hommage
Genuin paradox 1/3 - -
Scheinbar paradox 1/3 - -
direkt 1/3 1/3 2/3 1/3
indirekt
rhetorisch 1/3 - - -
ontologisch - - -
epistemologisch -
kritisch
affirmativ 1/3 1/3 2/3 1/3
werkintern - - -
werkextern 1/3 1/3 2/3 1/3
Tabelle 3 Metareferenzen in Critical Film Studies
Diese Folge ist von intertextuellem Humor geprägt. Es können drei unterschiedliche
Formen der intertextuellen Metareferenz gefunden werden: Die intertextuelle Metalep-
se, die intertextuelle Hommage und intertextuelle Referenzen, die eher der Anspielung
oder des Zitates zugeordnet werden können. Dabei wird immer auf affirmative und res-
pektvolle Weise mit dem Prätext umgegangen und höchstens liebevoll gespottet.
Qualitative Analyse
Die Folge besitzt einen Handlungsstrang A und einen Handlungsstrang B. Handlungs-
strang A zeigt Jeff und Abed während ihres Abendessens. Wenn die Zuschauer mit
dem referenzierten Prätext vertraut sind, erkennen sie, dass es sich bei dem Abendes-
sen der beiden Freunde um eine Hommage an den Film „My Dinner With André“ aus
dem Jahr 1981 handelt. Kostüme, Licht und Kameraeinstellung, sowie ein loses Folgen
der Handlung des Films offenbaren für den Kenner der Vorlage den Hommage Charak-
ter.
Waiter: “Everything okay?”
Abed: “Uhhh, yes. Check please?”
Waiter: “Oh I’m sorry, so you’re ending early? Because in ‘My Dinner With Andre’ the
waiter brings-”
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 63
Abed: “Check, check, check, check, goodbye!”
Jeff: “Abed, what’s ‘My Dinner With Andre’?”
Abed: “Just a movie, ‘bout two guys…talking at a restaurant…”
Jeff: “So, this wasn’t a real conversation? You were doing another movie?”
Bis zu diesem Dialog konnte sich der Zuschauer nicht sicher sein, ob die Hommage ein
stilistisches Mittel ist, also quasi zum Paratext gehört, oder Abed absichtlich eine „My
Dinner with André“ Hommage inszeniert und es damit zu einem erzählerischen Mittel
wird. Nach diesem Dialog ist es eindeutig Zweiteres. Deswegen wirkt dieses Beispiel
weniger metaisierend, als wenn Figuren die Hommage als stilistisches Mittel (und da-
her nicht zur Diegese gehörend) bemerken würden. Ähnlich, wie bei Metareferenzen
die sich auf den Paratext oder Produktions- und Rezeptionsbedingungen beziehen,
geht auch hier das Erkennen eines Prätextes mit einem positiven Gefühl einher. Wie
Norrick jedoch richtig feststellt, bieten Parodien und Hommages eher einen Rahmen
für verschiedene Mittel, um sich humorvoll auf den Quelltext zu beziehen, aber an sich
keine Lacher fordern („whereas parody presents an extended caricature of some sour-
ce text, which evokes a play frame conductive to but not requiring laughter.“186). Die
Komik resultiert aus den narrativen Geschehnissen während des Abendessens, anstatt
aus der stilistischen Hommage. Zudem ist der Film „My Dinner With Andre“ maximal
als Kultfilm einer vergleichsweise kleinen Öffentlichkeit bekannt, sodass bis zu oben
zitierten Dialog dem Zuschauer nicht klar ist, dass es sich um Intertextualität bzw. eine
Metareferenz handelt.
Neben der Hommage an „My Dinner With André“ wird auch auf den Kultfilm „Pulp Fic-
tion“ von Quentin Tarantino angespielt:
Abed: “Why is Pierce dressed as the Gimp from ‘Pulp Fiction’?”
Jeff: “Uhh…”
Abed: “The wallet, milkshakes. Did you set up a surprise Pulp Fiction birthday party?”
Jeff: “Yeah, at the ‘Greasy Fork’.”
186 Norrick, 1989, S.117
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 64
Hier steht aber weniger eine stilistische Nachahmung, sondern eine pointierte Anspie-
lungen auf den Film, seine Figuren und den den Koffer dessen Inhalt niemand kennt
(McGuffin187) im Vordergrund. Der Humor ergibt sich jedoch wieder aus dem Erkennen
der Referenzen und dem Rahmen, den der Prätext liefert, um mit verschiedenen hu-
moristischen Mitteln Komik zu erzeugen.
Das dritte intertextuelle Beispiel in dieser Folge ist eine intertextuelle Metalepse, also
ein Crossover, zwischen „Community“ und der Serie „Cougar Town“. Das Crossover
startete in der Folge „Critical Film Studies“:
[Abed erzählt von seiner Statistenrolle in Cougar Town]
Abed: “And the girl says; now when you hear ‘Action’ I want you to walk from here to
there. That’s where I really started to panic, Jeff. Because if I’m a person that watches
‘Cougar Town’, how can I be in ‘Cougar Town’. You know, and the more I started
thinking about it, the less any of it makes any sense at all.”
Abed erzählt Jeff, dass er eine Statistenrolle in der Serie „Cougar Town“188 hatte, wo-
durch er (für den Zuschauer) „Cougar Town“ als Serie innerhalb der Diegese von
„Community“ etablierte. Aus Abeds Sicht, welcher, wie in Kapitel 6.2 beschrieben, die
Realität nur durch Filme und Serien verstehen kann, hat er durch seinen Auftritt in
„Cougar Town“ schon eine genuin paradoxe Metalepse vollzogen. Diese Metalepse
wird nun tatsächlich genuin paradox, wenn der Zuschauer weiß, dass „Cougar Town“
wiederum „Community“ als Serie innerhalb ihrer Diegese etabliert hat. Damit nimmt
Abed in Form eines Meta-Kommentars („Because if I’m a person that watches ‘Cougar
Town’, how can I be in ‘Cougar Town’.“), schon vorweg, was das Paradoxe an diesem
Crossover ist. Wenn die Figuren in „Cougar Town“ „Community“ gucken, bedeutet das,
dass sie sehen würden, wie Abed sich auf ihre Realität bezieht und von „Cougar Town“
als einer Serie redet. Hinzu kommt, dass Schauspieler Danny Pudi tatsächlich, so wie
er es in „Community“ schildert, als Abed, der die Figur Chad spielt, im Hintergrund von
„Cougar Town“ auftaucht. In dieser Form hat die Metalepse auch eine gestufte Mise-
en-abyme Struktur der „Figur in der Figur“. Gleichzeitig tauchen die Figuren Laurie und
Travis aus „Cougar Town“ auch im Hintergrund der Folge „For A Few Paintballs More“
von „Community“ auf. Ein Paradoxon entsteht, welches erstens das intertextuelle Wis-
sen des Zuschauers über den Prätext braucht (Insiderwissen) und die Freude an
„Mind-Bendern“ nutzt (Inkongruenz), da hier die etablierten Sitcom-Regeln außer Kraft
187 McGuffin, TVTropes.org, URL: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/MacGuffin
188 Lawrence, Cougar Town, 2009
Analyse metareferenzieller Elemente in der Serie „Community“ 65
gesetzt werden und dadurch eine Dissonanz entsteht, die einen komischen Effekt be-
sitzt.
Schlussfolgerung und Ausblick 66
7 Schlussfolgerung und Ausblick
Nach der Analyse von drei Folgen der Serie „Community“ hat sich die
Inkongruenztheorie voll bestätigt. Alle Metareferenzen lassen sich auf mindestens eine
der beiden Inhalte der Inkongruenztheorie zurückführen, die Knop und Zillamann auf-
gestellt haben.
1) „Zwei nicht zu vereinbarende, also im Bewusstsein streng voneinander getrennte,
Vorstellungsbereiche [werden] zusammengezwungen und es [kommt] zu Bedeu-
tungskollisionen.“189
2) "The process of [...] getting the point of it all (illogical as this point may be), can be
considered an achievement - [...] one that contributes to the amusement reac-
tion."190
Dabei scheint es egal zu sein, ob die nicht zu vereinbarenden Vorstellungsbereiche
genuin paradox sein müssen oder nur als Witz über nicht vereinbarende Vorstellungs-
bereiche vorkommen.
Außerdem nutzen besonders Mise-en-abymes die Eigenschaft des Gehirns, Muster zu
erkennen und weiterzuführen. Das bewusste Brechen dieses Denkvorgangs bzw. auf
der anderen Seite das Ausnutzen dieses Effektes, erzeugen wieder einen Überra-
schungsmoment bzw. eine Inkongruenz, die komisch wirkt.
Nummer 2) beschreibt alle transtextuellen Metareferenzen. Diese tauchen als versteck-
te Anspielungen (Easter-Eggs) auf oder als offen präsentierte Hommages und/oder
Parodien. Bei den intratextuellen Metareferenzen greift dieser Punkt bei Bezugnahmen
auf den Paratext oder Produktions- und Rezeptionsbedingungen. Dazu gehören auch
alle Metareferenzen, die aus der Kommunikation mit den Zuschauern entstanden sind.
Was besonders für Metareferenzen gilt und nicht explizit in der Inkongruenztheorie
auftaucht, ist die Komikgenerierung durch Selbstreflexivität, die dann zur Selbstironie
wird.
Eine Gefahr für den Erfolg von stark metaisierenden Sitcoms liegt in der Vorausset-
zung für das Humorerlebnis bei der Inkongruenztheorie. Diese beschreibt Furrer als
„Die mentale Fähigkeit, fehlende Übereinstimmungen zu bemerken, zu verstehen und
189 Knop, 2007, S.53
190 Zillmann, 2000, S.44
Schlussfolgerung und Ausblick 67
einzuordnen“191. Dazu gehört es eben auch, die Metaebene bzw. den referenzierten
Prätext zu erkennen. Punktuell wird das Publikum nicht verstandene Metareferenzen
ignorieren können. Je höher der Grad an Metareferenzen und je weniger vertraut der
Zuschauer mit diesem Stil ist, umso mehr wird er auch befremdet werden. Im Fall von
„Community“, welche die höchste Meta-Dichte aller Sitcoms aufweist, sehen die Ein-
schaltquoten tatsächlich nicht sehr gut aus. So konnten die letzten drei ausgestrahlten
Folgen von „Community“ am 17. Mai 2012 folgende Werte aufweisen.
Abbildung 10 US-Nielsen Quoten vom 17.05.2012192
Ohne ins Detail zu gehen, ob „Community“ für den Sender NBC als Erfolg gilt, lässt
sich sagen, dass der Abwärtstrend der Gesamtzuschauerzahl von 2,97 auf 2,61 und
191 Furrer, 2002, S.31
192 Nielsen TV Ratings, 2012, URL: http://tvbythenumbers.zap2it.com/2012/05/18/thursday-final-ratings-
american-idol-greys-anatomy-30-rock-adjusted-up-touch-scandal-adjusted-down/134984/
[Stand:31.01.2013]
Schlussfolgerung und Ausblick 68
2,48 Millionen kein sehr erfreuliches Bild zeichnet. Vermutungen liegen nahe, dass
„Community“ zufällig einschaltende Zuschauer nicht halten kann. In der werberelevan-
ten Zielgruppe der 18-bis 49 jährigen ist die Akzeptanz dennoch konstant akzeptabel
und liegt im Senderschnitt von NBC. Diese Werte legen nahe, dass zwar nicht viele
Menschen „Community“ sehen, von diesen wenigen aber ein großer Anteil der werbe-
relevanten Zielgruppe angehört. Im Gegensatz zum Konkurrenzprogramm „Missing“,
das zwar in der Summe mehr Zuschauer hat, aber davon ein geringerer Anteil der
werberelevanten Zielgruppe angehört. Das verdeutlicht, dass „Community“ für ein be-
stimmtes Publikum sehr attraktiv ist. Um zurückzukommen auf hoch metareferenzielle
Sitcoms, kann also argumentiert werden, dass ein hoher Grad an auf Inkongruenz ba-
sierender Humor ein hohes Maß an Aufmerksamkeit seitens des Zuschauers erfordert,.
Das sind Zuschauer traditionellerweise nicht gewöhnt. So zitiert Gymnich Nelson:
"Given the various attractions of the domestic space, viewer's attention may be
sporadic. Unlike at the theater or the cinema, where audiences typically sit in a
darkened space constructed to focus their attention on the play or film, most people are
engaged in other activities whilst watching television"193
Die geringere Aufmerksamkeit äußert sich in einem häufigeren Umschalten („Zapping“)
und der Tatsache, dass nicht immer zum Beginn einer Sendung eingeschaltet wird.
(„Viewers watch when they want to, perhaps turning on the television in the middle of
an hour-long dramatic episode, flipping through other channels on the remote control
when they get bored, and so on."194).
Diese Bedingungen gelten heute jedoch nur noch in Ansätzen. Deswegen müssen
Fernsehsender einen Kompromiss zwischen den gestiegenen Erwartungen des Publi-
kums (resultierend aus deren Wissen um die Produktionsbedingungen, Genrekonven-
tionen und Popkultur) und den produktions- und rezeptionsbedingten Grenzen finden.
Dieser Kompromiss äußert sich in Sitcoms in einem hohen Metaisierungsanteil oft in
(intertextuelle) Witzen über/mit/durch Metareferenzen.
"In the 'metapop' texts we find on television [...] we encounter, not avant-gardists who
give 'genuine' significance to the merely mass cultural, but a hyperconscious
rearticulation of media culture by media culture"195
193 Vgl. Gymnich, 2007
194 Allen, 1992, S.135
195 Ebd. S.335
Schlussfolgerung und Ausblick 69
Der Erfolg oder Misserfolg von Serien kann natürlich nicht allein davon abgeleitet wer-
den, wie hoch der Metaisierungsgrad ist. Serien, wie „The Simpsons“ oder „Scrubs“
sind bzw. waren lange Jahre erfolgreich. Wohingegen andere, wie „Community“ und
„30 Rock“ schon oft kurz vor der Absetzung standen. Faktoren wie Sender, Sende-
platz, Marketing PR, Thema, Figurenkonstellation, Zeitgeist etc. sind ebenso für den
Erfolg oder Misserfolg verantwortlich wie die Art des Humors.
Trotzdem aufzeigen, dass kognitive Witze immer ein Mehr an Aufmerksamkeit fordern
und sich auf intertextuelles und Medienverständnis der Zuschauer verlassen. Die New
York Times stellt 2008 einen Sitcom-Trend fest, der sich in komplexeren narrativen
Strukturen äußerte:
“Shows like “Arrested Development,” “Scrubs,” “Family Guy” and “30 Rock” have taken
the experiment a step further, reconfiguring the methods with which comedy tells
stories. Instead of using the typical sitcom narrative (six characters in the same four
rooms enduring a humdrum, linear story line), these shows explore their situations
through collage and a restless stream of consciousness.”
Und weiter:
“On deeper inspection, these narrative techniques recall the postmodern literature of
the 1960s and ’70s, a time when writers of metafiction began following in the lineage of
“Tristram Shandy,” stressing interruptions of story over story itself.”
Die Zukunft für Meta-Sitcoms ist im Jahr 2013 ungewiss. „Scrubs“ endete 2010, „30
Rock“ wird 2013 die letzte Folge ausstrahlen und „Community“ wird 2013 eine verkürz-
te vierte Staffel senden – Zukunft ungewiss. Allein von „The Simpsons“ werden weiter-
hin neue Folgen produziert. Eine Prognose könnte sein, dass experimentelle Sitcoms
in Zukunft eher auf Pay-TV Sendern (Cable) zu finden sein werden oder auch exklusiv
im Internet, also überall dort, wo die Abhängigkeit von den Zuschauerzahlen von An-
fang an nicht sehr hoch sind. Beispielsweise wird das Streamingportal „Netflix“ nach
10 Jahren eine neue Staffel der Kultserie „Arrested Developement“ produzieren. Und
auch Amazon arbeitet an Eigenproduktion im Genre Comedy.196
196 Amazon Studios, URL: http://studios.amazon.com/development-slate/series [29.01.2013]
Schlussfolgerung und Ausblick 70
Glossar
Diegese Die räumlich und zeitlich begrenzte Welt, in der die Er-
zählung stattfindet. Innerhalb einer Geschichte kann es
mehrere Erzählebenen (Diegesen) geben. „Jedes Ereig-
nis, von dem in einer Erzählung erzählt wird, liegt auf der
nächsthöheren diegetischen Ebene zu der, auf der der
hervorbringende narrative Akt dieser Erzählung angesie-
delt ist.“197
Dramedy Verschmelzung von Drama und Comedy Elementen,
gleichzusetzen mit der Tragikomödie
extradiegetische Ebene
Welt des Erzählers, nicht zwangsläufig die erzählte Welt.
„Eine Instanz produziert außerhalb der erzählten Welt
[Extradiegese] die Ereignisse auf der diegetischen (auch:
intradiegetischen) Ebene.“198
intradiegetische Ebene Welt der Binnenerzählung in einer Rahmenerzählung
metadiegetische Ebene Welt der Erzählung einer Figur, die einer
intradiegetischen Erzählung zugehört.
Season Pass integrierte Aufnahmefunktion von Serien für Festplatten-
rekorder
Sitcom
Von engl. Situation-Comedy; „Fernsehserie, die wenig
Handlung oder Ortswechsel bietet, sondern von der Ko-
mik der dargestellten Situationen und Gespräche lebt,
Situationskomödie.“199 Sitcoms besitzen eine fortlau-
fende Besetzung von Charakteren in einer Abfolge von
Episoden. Diese Charaktere sind oft unterschiedliche
Typen, die durch unvorhergesehene Umstände in eine
197 Genette, 1998, S.163
198 Literaturtheorien im Netz, Extradiegetische Ebene, URL: http://www.geisteswissenschaften.fu-
berlin.de/v/littheo/glossar/eintraege/extradiegesis.html [12.02.2013] 199
Wissen.de, Sitcom, URL: http://www.wissen.de/fremdwort/sitcom?keyword=sitcom [12.02.2013]
Schlussfolgerung und Ausblick 71
gemeinsame Umgebung geworfen werden.200
(Film-)Trope Überbegriff für erzählerische Mittel in Filmen und Serien,
die dem Zuschauer allgemein bekannt sind oder unter-
bewusst wahrgenommen werden. Sie äußern sich oft als
weitere Variation des gleichen Motivs. Die Website
www.tvtropes.org ist ein Wiki, welches Film- und TV-
Tropen sammelt.
200 Vgl. Encyclopedia Britannica, Sitcom, URL:
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/667010/situation-comedy [12.02.2013]
Literaturverzeichnis XI
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Anlage XIX
Anlage
Metareferenzen in Anthropology 101 S02E01
S02E01 Anthropology 101
00:01 – 00:06 Abed: „And we’re back!“
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x Genuin paradox
Scheinbar paradox x
direkt
indirekt x
rhetorisch x - - -
ontologisch -
epistemologisch x
kritisch x
affirmativ x x
werkintern x - -
werkextern - - - -
Tabelle 4 Metareferenzen S02E01 (1)
Anlage XX
S02E01 Anthropology 101
5:36 – 5:45
5:44 – 5:51
10:50 – 11:00
13:03 – 13:12
14:52 – 15:32
Abed: Hey, Jeff, do you have any Hillbilly cousins?“ Jeff: „I wish, why?“ Abed: „What about a wealthy uncle or an old drinking buddy that may or may not have had a sex change?“ Jeff: „Abed, why are you mining my life for classic sitcom scenarios?“
Abed: “I guess I’m just excited about the new year. I’m looking for ideas to improve things. I’m hoping we can move away from the soap-y, relationship-y stuff and into bigger, fast-paced, self-contained escapades. “
Abed: „Shirley, would you consider spinning off with me? Just riffing, but we could open a hair salon together. “ Shirley: “I don’t understand. Is this you being meta? “ Abed: „I wanted to come out of the gate having adventures, like paintball. This is boring. “
[Als Reaktion auf den Hochzeitsbogen, Luftballons, „The Cranberries“ Sängerin und George Clooney Double, die Abed in die Bibl iothek führt] Pierce. „What the hell is this? “ Abed: “A wedding…episode! “ Jeff: “Abed, there is no wedding. “ Abed: “Cold feet? Talk to your best man, George Clooney. “ GC: “What’s up? “
[Abed verlässt die Bibliothek] Jeff:“Where are you going?“ Abed: “By the power vested in me, I now pronounce you…cancelled! “ Jeff: “Oh good, yeah Abed, cancel us! And while you’re at it, why don’t you take your cutesy I-can’t-tell-life-from-TV gimmick with you. You know that’s really ‚season one‘. “ Abed: “I can tell life from TV, Jeff. TV makes sense. It has structure, logic, rules and likable leading men. In life we have this. We have you. “
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x x Genuin paradox
Scheinbar paradox x
direkt x x
indirekt
rhetorisch x - - -
ontologisch - - -
epistemologisch x
kritisch X x
affirmativ x
werkintern X -
werkextern - - - x -
Tabelle 5 Metareferenzen S02E01 (2)
Anlage XXI
S02E01 Anthropology 101
11:51 – 12:12 Abed: „Do you think you’ll marry Britta? “ Jeff: „I’d like to see someone stop me. “ Britta: “I just peed a little. “ Abed: „Here, propose. “ [reicht beiden einen Verlobungsring] Britta: „I got, I got it, I got it. Jeff Winger, will you marry me? “ Jeff: „Yeah, yes, of course. “ Abed: „Perfect I’ll be right back. “ [Abed kommt zurück mit einem typischen Hochzeitsszenario.]
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x Genuin paradox
Scheinbar paradox x
direkt
indirekt x
rhetorisch x - -
ontologisch -
epistemologisch x
kritisch
affirmativ
werkintern x - -
werkextern - - - -
Tabelle 6 Metareferenzen S02E01 (3)
Anlage XXII
S02E01 Anthropology 101
18:32 – 18:49 Troy: “Pierce, I’m gonna delete that Twitter account. Your friendship is more important than 600.000 strangers. “ Pierce: “Woah, woah. Are you saying 600.000 read what I say on Twitter? We gotta cash in on that! How about ‚Old White Man Says – The TV show‘? “ Alle: “No. “ Troy: “Who would watch that? “
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x x Genuin paradox
Scheinbar paradox x
direkt x
indirekt x
rhetorisch x - -
ontologisch -
epistemologisch
kritisch x
affirmativ
werkintern x - -
werkextern - - - x -
Tabelle 7 Metareferenzen S02E01 (4)
Anlage XXIII
Metareferenzen in Paradigms Of Human Memory S02E21
S02E22 Paradigms of Human Memory
1. 00:01 – 00:13 Annie: „I can’t believe this is our 20th and final anthropology diorama.“ Britta: „I can’t believe our assignment is making a diorama of us making our 19th diorama.“
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x - - - Genuin paradox x - - -
Scheinbar paradox
direkt x
indirekt
rhetorisch - - - -
ontologisch - - - -
epistemologisch - - - -
kritisch
affirmativ x
werkintern x -
werkextern - - - -
Tabelle 8 Metareferenzen S02E21 (1)
Anlage XXIV
S02E22 Paradigms of Human Memory
2. 09:52 - 11:35 Annie:“What’s been going on with us all year?“ Jeff:“What are you talking about?“ Annie:“I’m talking about the ‚Annie‘ of it all. The long looks, the stolen glances. The general atmosphere of ‚would they? ‘, ‚might they? ‘.“ Jeff:“Annie, I think you’re reading into some things.“ Annie:“Oh, really?“ [Montage von angeblich „romantischen Momenten“ zwischen Jeff und Annie zu Sara Bareilles Lied „Gravity“] Jeff:“Oh give me a break! I mean you could do the same thing with Pierce and Abed.“
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x Genuin paradox
Scheinbar paradox
direkt
indirekt x
rhetorisch x - - -
ontologisch - - -
kritisch
affirmativ
werkintern -
werkextern - - - -
Tabelle 9 Metareferenzen S02E21 (2)
Anlage XXV
S02E22 Paradigms of Human Memory
3. Abed: “Am I the only one who remembers our horrible camping trip? “ [Schnitt auf die Gruppe, die um ein Campfeuer sitzt und streitet] Annie [Camping trip]:“Guys! We need to stop fighting! “ Britta: “No we don’t. It’s good that we’re finally getting all this out there. After this wes top fighting. “ Abed: “That’s what we were saying when we were painting Shirley’s nursery. “ [Schnitt auf die Gruppe, die Shirleys Babyzimmer streicht und streitet.] Abed: “Guys, guys! Let’s not repeat the events of Ceasar salad day! “ [Schnitt auf die Gruppe, die in der Mensa Ceasar Salad isst und streitet.] [Troy beginnt in der Mensa zu schreien, dann im Babyzimmer, dann am Campfeuer, dann wieder in der Bibliothek.] Britta: “Troy! Your nos eis bleeding! “ Jeff: “Abed, stop being meta. Why do you always have to take whatever happens to us and shove it up ist own ass? “ Annie: “He’s not being meta. He’s just pointing out what none of us want to acknowledge. It’s all of us. This group is toxic. We fight about fighting about fighting. “
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x Genuin paradox x
Scheinbar paradox
direkt X
indirekt
rhetorisch - - - - - -
ontologisch - - - - - -
kritisch - - -
affirmativ - - -
werkintern X -
werkextern - - - -
Tabelle 10 Metareferenzen S02E21 (3)
Anlage XXVI
Metareferenzen in Critical Film Studies S02E19
S02E19 Critical Film Studies
15:19 – 15:50 [Abed und Jeff sitzen in einem Reszaurant. Abed verhält sich merkwürdig.] Waiter: “Everything okay?” Abed: “Uhhh, yes. Check please?” Waiter: “Oh I’m sorry, so you’re ending early? Because in ‘My Dinner With Andre’ the waiter brings…” Abed: “Check, check, check, check, goodbye!” Jeff: “Abed, what’s ‘My Dinner With Andre’?” Abed: “Just a movie, ‘bout two guys…talking at a restaurant…” Jeff: “So, this wasn’t a real conversation? You were doing another movie?”
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz X Genuin paradox -
Scheinbar paradox -
direkt x
indirekt X
rhetorisch - - -
ontologisch - - -
epistemologisch
kritisch
affirmativ X
werkintern -
werkextern - - - X
Tabelle 11 Metareferenzen S02E19 (1)
Anlage XXVII
S02E19 Critical Film Studies
15:04 Abed: “Why is Pierce dressed as the Gimp from ‘Pulp Fiction’?” Jeff: “Uhh…” Abed: “The wallet, milkshakes. Did you set up a surprise Pulp Fiction birthday party?” Jeff: “Yeah, at the ‘Greasy Fork’.”
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung/Zitate
Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x Genuin paradox -
Scheinbar paradox -
direkt x
indirekt
rhetorisch - - -
ontologisch - - -
kritisch
affirmativ x
werkintern -
werkextern - - - x -
Tabelle 12 Metareferenzen S02E19 (2)
Anlage XXVIII
S02E19/S02E24 Critical Film Studies/For A Few Paintballs More
[Abed erzählt von seiner Statistenrolle in Cougar Town] Abed: “And the girl says; now when you hear ‘Action’ I want you to walk from here to there. That’s where I really started to panic, Jeff. Because if I’m a person that watches ‘Cougar Town’, how can I be in ‘Cougar Town’. You know, and the more I started
thinking about it, the less any of it makes any sense at all.”
[Laurie (Busy Philipps) und Travis (Dan Byrd) aus ‘Cougar Town’ tauchen für einige Sekunden in einer Folge von Community auf]
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung/Zitat
(Intertextuelle) Parodie (Intertextuelle) Pastiche
Metareferenz x x x Genuin paradox x x
Scheinbar paradox
direkt x x x
indirekt
rhetorisch x - - -
ontologisch - - -
kritisch
affirmativ x x x
werkintern -
werkextern x x - - x -
Tabelle 13 Metareferenzen S02E19 (3)
Anlage XXIX
S02E21 Cougar Town: Something Good Coming, Part 1
5:49 – 06:09 [Abed sitzt 20 Sekunden lang im Subway hinter Travis und Laurie, bis er plötzlich aufspringt und wegrennt.]
Narrative Metalepse Mise-en-abyme, gestuft Mise-en-abyme, unendlich Mise-en-abyme, rekursiv Intertextuelle Anspielung/Zitat
Intertextuelle Parodie Intertextuelle Pastiche
Metareferenz x x Genuin paradox x X
Scheinbar paradox
direkt
indirekt x X
rhetorisch x - - -
ontologisch - - -
kritisch
affirmativ x X
werkintern -
werkextern x - - x -
Tabelle 14 Metareferenzen S02E19 (4)
Eigenständigkeitserklärung XXX
Eigenständigkeitserklärung
Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und nur unter Ver-
wendung der angegebenen Literatur und Hilfsmittel angefertigt habe. Stellen, die wört-
lich oder sinngemäß aus Quellen entnommen wurden, sind als solche kenntlich
gemacht. Diese Arbeit wurde in gleicher oder ähnlicher Form noch keiner anderen Prü-
fungsbehörde vorgelegt.
Ort, Datum Vorname Nachname