KRITERION, Nr.5 (1993), pp.16-30

Christoph Landerer

BERNARD BOLZANO, EDUARD HANSLICKUND DIE GESCHICHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

ZU EINEM KAPITEL (ALT)ÖSTERREICHISCHER GEISTESGESCHICHTE

1. "Vom Musikalisch-Schönen"

1. Vorbemerkungen

Der allgemeine Trend zur Objektivierung der philo­sophischen Kunstbetrachtung, der in der ersten Hälftedes 19. Jahrhunderts einsetzt und schließlich zur

Ausbildung spezieller phänomenologischer undstrukturalistischer Methoden (auf deren grundsätzli­che Ähnlichkeit 1. Hroch in einem in dieser Nummervon Kriterion abgedruckten Artikel hinweist) führt,markiert sicherlich einen der geistesgeschichtlich be­

deutendsten Einschnitte in der Entwicklung der neu­zeitlichen Ästhetik. Als Gegenbewegung zur subjek­

tivistisch-psychologischen Kunstbetrachtung, die inGestalt der Affektenlehre das Feld der musikästheti­schen Auseinandersetzung noch im 18. und frühen19. Jahrhundert vollständig dominierte, sind sich so­

wohl Phänomenologie als auch Strukturalismus darineinig, daß philosophisch-ästhetische und psychologi­sche Betrachtungsweise streng voneinander geschie­den werden müssen. Wenn Jan Mukarovsky, dasHaupt der tschechischen Strukturalistenschule, be­tont, daß "das Kunstwerk ... sich weder mit dem See­lenzustand seines Schöpfers noch mit irgendeinemder Seelenzustände identifizieren [läßt], die es beiden Subjekten hervorruft, die es wahrnehmen, wiedie psychologische Ästhetik dies wollte" I , so sprichter damit eine Überzeugung aus, der sich auch die

Vertreter einer phänomenologisch orientierten Ästhe­tik verpflichtet fühlen. Daß die tschechische Variantedes Strukturalismus vor allem auch in der Traditionder "Prager ästhetischen Fonnschule" steht, die maß­geblich an Herbart anschließt, wird von Hroch be­sonders hervorgehoben. Ich möchte hier versuchen zu

zeigen, daß die formal-objektive Betrachtungsweise,

die in der Ästhetik meist mit dem Namen Herbartsverbunden wird und sich in Österreich durch die offi­zielle Förderung der Herbartsehen Philosophie aufbesondere Weise entfalten konnte, daneben aber aucheine bedeutende und meines Wissens völlig übergan­gene spezifisch österreichische, ja sogar Prager Wur­

zel hat, die sich über Vermittlung der sicherlich ein­flußreichsten musikästhetischen Schrift des 19. Jahr-

1. Mukarosky (KsF), p.138.

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hunderts, Eduard Hanslieks Vom Musikalisch-Schö­

nen, auf den Objekivismus Bemard Bolzanos zurück­fuhren läßt und damit die formalästhetische Betrach­tung direkt mit der Tradition phänomenologischer

Forschung verbindet.

2. Hanslick, der Reaktionär

Wer war Eduard Hanslick? Im Musikunterricht anösterreichischen Gymnasien begegnet uns Hansliek ­je nach Parteinahme des unterrichtenden Professors ­meist entweder in Gestalt des ebenso kleinlichen wiekleingeistigen musikalischen Prinzipienreiters Beck­messer, mit dessen Figur ihm Richard Wagner in denMeistersingern ein wenig ehrendes Denkmal gesetzthat (in früheren Prosaentwürfen findet man"Hanslich" bzw. "Veit Hanslich" an der Stelle des

Namens "Beckmesser") oder - was seltener vor­kommt - als wahrscheinlich bedeutendster Musikkri­tiker des 19. Jahrhunderts und frühzeitliche Grün­dungsgestalt der österreichischen Musikwissenschaft

(der Jurist Hansliek hatte seit 1856 den ersten Lehr­auftrag für Musik an der Wiener Universität, einePrivatdozentur "für Geschichte und Ästhetik der Mu­sik", die 1870 in eine ordentliche Professur umge­wandelt wurde), die gegen Ende des 19. Jahrhundertsdurch die Juristen Guido Adler und Richard Walla­schek ihre systematische Fassung erhielt. Eine ge­rechte und einigennaßen ausgewogene Beurteilungder Person Hanslieks und seiner musikästhetisch­theoretischen und musikkritisch-praktischen Leistun­gen ist schwierig. Das Bild Hanslieks ist auch inÖsterreich bis heute durch die Bewertung seiner Kri­tiken als reaktionär und den Vorwurf des Festhaltensan einem überkommenen Schönheitsbegriff. den man

dem Ästhetiker gemacht hat, getrübt. Das Urteil, dasHans Sachs in den Meistersingern über Beckmesserfällt, "so ganz boshaft noch keinen ich fand", ist zumdominierenden Merkmal der gängigen Hanslick-Auf­fassung geworden und hat eine unvoreingenommeneund sachlich-kritische Auseinandersetzung mit Werkund Person bis heute entscheidend erschwert. Im Mu­sikunterricht lernt man Hansliek in der Regel als je­nen Mann, der den Österreichern ihren Bruckner

BOLlANO, HANSLICK UND DIE GESCHICHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

vermiesen wollte und überhaupt als Spaßverderberkennen; "Schumann vermochte mit seinen Kritikendem jungen Brahms den Weg zu ebnen, Hansliek da­gegen Wagner und Bruckner den Weg zu erschwe­ren", hieß es dazu in meinem Schulbuch lapidar undan anderer Stelle erfahren wir - im wohltuend sachli­chen österreichischen Schulbuch-Stil der sechzigerJahre (mein Schulbuch ';Musik in Europa", Bd.2,

durfte 1982, als ich danach unterrichtet wurde, ge­rade sein silbernes Verwendungsjubiläwn feiern):

Es wirkt wie ein Wunder, daßauf den nachtschwarzen"Tristan" die sonnenhellen "Meistersinger von Niirn­berg" folgten. In einer Zeit der Sorge geschrieben, daWagner unruhig in Deutschland und Frankreich um­herwanderte, entstand ein großer Teil der Vertonungin Biebrich am Rhein; auch in Wien arbeitete er andem Werk. Hier erregte er durch die Vorlesung desTextes in einem Privathaus den Haß des KritikersEduard Hanslick, der sich in der Gestalt des Stadt­schreibers und Merkers Beckmesser getroffen fühlte.

Sonst erfahren wir nichts über Hanslick, und bei sol­cher Aufnahme kann es nicht verwundern, daß überden bedeutendsten Musikkritiker und MusikästhetikerÖsterreichs, als den wir Hansliek unbestritten anse­hen müssen, allgemein recht wenig bekannt ist. Einehistorisch-kritische Gesamtausgabe seiner Schriften ­wie sie seit den zwanziger Jahren immer wieder ge­fordert wurde - wird erst seit diesem Jahr 0) verlegt,die historisch-kritische Ausgabe seiner ästhetischenHauptschrift Vom Musikalisch-Schönen erschien1990, Hanslieks Lebenserinnerungen werden seit1987 wieder aufgelegt. Das Bild des "verbohrt kon­servativen FeWkritikers", wie es etwa auch eine derwenigen Kritikensammlungen (ein Buch der"Österreich-Reihe" mit dem unverfänglichen Titel"Also sprach Beckmesser") lancierte, hat seine Wir­kung gründlich getan.

Wie auch immer man zu Hansliek stehen mag, einegenauere Lektüre seiner Kritiken ergibt jedenfalls,daß er - den die musikpädagogische Überlieferungnur als erbitterten Gegner Wagners und Brucknersund ebenso entschiedenen wie unkritischen FörderetBrahms' kennt - sich durchaus ein differenzierteresUrteil erlaubt, manche Werke Wagners wie Bruck­ners günstig und wohlwollend besprochen hat undsich auch sonst - vor allem durch mehrmaligen per­sönlichen Einsatz für die insgesamt freilich überwie­gend ungünstig Rezensierten- - nicht ins gängige

2. So setzte sich Hansliek etwa persönlich für Brucknerein, als diesem die Ehrendoktorwürde der WienerUniversität verliehen werden sollte und erreichte gegenstarke Widerstände, daß anIäßlich der Eröffnung der

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musikalische Wadibeißer-Bild fügt. Auch heute aberist das musikalische Lagerdenken im Fall Hanslieksnoch nicht endgültig überwunden, sodaß wir - zu­sätzlich erschwert durch den Umstand, daß eine hi­storisch-kritische Gesamtausgabe seiner Schrifteneben gerade erst erarbeitet wird - uns an ein auch nuransatzweise abschließendes Urteil über HanslieksLeistungen als Musikkritiker und "Reformator derÄsthetik" und die Bedeutung und Berechtigung sei­ner musikpraktischen wie musiktheoretischen Tätig­keit eigentlich noch nicht heranwagen dürfen. Derfreilich Hansliek-freundlich gesinnte Hans Weigelmeint dazu: "Man weiß heute zuwenig über Hansliek.Man ist der Suggestion erlegen, die das Heerlager derWagnerianer verbreitete und verbreitet. Man sieht inHansliek einen Typus: den gehässigen, voreinge­nommenen, heimtückischen, böswilligen, übelwol­lenden Reaktionär'": Daß eine solche Auffassungauch eine allgemeinere Berechtigung haben dürfte,läßt sich schon daran ersehen, daß Friedrich Blwne inseinem im bedeutendsten deutschsprachigen musik­wissenschaftlichen Nachschlagewerk Musik in Ge­schichte und Gegenwart abgedruckten Hanslick-Arti­kel eine ähnliche Meinung vertritt:

Die geschichtliche Gestalt Hanslieks ist der Nachweltzumeist im Zerrspiegel kenntnisloser Entstellung oderübelwollender Verunglimpfung überliefert worden.Der bittere Haß R. Wagners hat den Schwarm seinerAnbeter veranlaßt, Hansliek mit der verbohrten Eng­stirnigkeit der Proselyten zu verfolgen. Dadurchwurde der Fall Hansliek zum Schulbeispiel dafür, wieverfälschende Propaganda über fast einhundert Jahrehin kaum je nachgeprüften Urteilen zu allgemeinerGeltung verhilft."

Ein solches Zerrbild scheint mir auch im Urteil vonJanikfToulmin in ihrem ansonsten überaus lesenswer­ten und kenntnisreich verfaßten Wittgenstein 's Vien-

Wiener Hofoper unter den Büsten großer Komponistenauch die Büste Wagners im Foyer aufgestellt wurde. Inseinen Lebenserinnerungen schreibt Hansliek immerhin:"Das wissen wir sehr gut, daß Wagner der größte lebendeOpern-Komponist ist und der einzige, von dem in histo­rischem Sinn ernsthaft die Rede sein kann. Er ist dereinzige deutsche Komponist seit Weber und Meyerbeer,den man aus der Geschichte der dramatischen Musik nichtwegdenken kann. Selbst Mendelssohn und Schumann, vonRubinstein und den Neueren nicht zu reden, können wiruns wegdenken. ohne daß in der Geschichte der Oper eineLücke entstünde. Zwischen diesem Zugeständnis und derwiderwärtigen Vergötterung, die mit Wagner getrieben undvon ihm patronisiert wird, liegt freilich eine unendlicheKluft." ((AmL), pA71)3. (AM), p.332.4. (EH), p.1485.

KRITERION

na vorzuliegen, die Hansliek in einem Atemzug mit

dem Arrangeur grob-deftiger historischer Schlacht­

platten Makart nennen und es zum Paradoxon erklä­

ren, daß Hansliek für Wagners Tannhäuser stets ein

günstiges Urteil reservieren konnte, während die nach

dessen Wotanscher Wende komponierten Bühnen­

werke in seinen Kritiken auf schärfste Ablehnung

stießen.

In music as in painting the voice of mediocrity, per­sonified in Hansliek and Makart, was able to dictateto Viennese society as a whole critical standards andjudgments that were for the most part sterile and aca­demic. And Hansliek too was himself a part of theaustrian paradox: in an enthusiastic review of Tann­häuser in 1846, this champion of Brahms has beenamong the first to sing the praises of Richard Wagner,whose archenemy he later became. In a city thatprided itself as a matrix for cultural creation, life wasthus made as difficult as possible for real innovators.P

Wer je sowohl Tannhäuser als auch eine Oper aus

dem Ring-Zyklus gehört hat, wird bestätigen können,

daß diese Werke durchaus nicht aus dem gleichen

musikalischen Holz geschnitzt sind. Auch versteht

sich eigentlich von selbst, daß es nicht das Geschäft

des Kritikers sein kann, alle Werke eines Komponi­

sten, zumal dann, wenn es sich um Arbeiten aus un­

terschiedlichen Personalstilphasen handelt, über ei­

nen Leisten zu scheren. Wie darin ein "austrian para­

dox" gesehen werden kann, ist mir unverständlich.

Etwas einem "Paradoxon" zumindest Angenähertesläßt sich da schon eher darin erblicken. daß der ehe­

malige "Davidsbündler" Hansliek in dem relativ kur­zen Zeitraum zwischen dem Revolutionsjahr 1848

und 1854, dem Erscheinungsdatum von Vom Musika­lisch-Schönen (in der Folge VMS) seine musikästhe­

tischen Ansichten von Grund auf änderte und von der"Fortschrittspartei" ins Lager des musikalischen

Akademismus überwechselte. Aber warum sollte man

ihm nicht zugestehen dürfen, "über Nacht klüger"

geworden zu sein?

Die Gleichbehandlung von Hansliek und Makart,wie sie JanikfToulmin - die uns schon durch die be­

harrliche, anglophonen Lesern gewiß gefälligere

Schreibweise "Edward" anstelle von "Eduard" ihrer

intimen Vertrautheit mit der Materie versichern (da

die Autoren dabei mehrmals aus Eduard Hanslieks

Hauptschrift Vom Musikalisch-Schönen zitieren, darf

man als gesichert annehmen. daß nicht ein zufällignamensähnlicher Ästhetiker. sondern tatsächlich der

Verächter Dick Wagners und Verherrlicher Johnny

5. Janik/Toulrnin (VV). p.35.

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Brahms' Gegenstand ihrer Ausführungen ist) - pro­

pagieren, ist zumindest grob ungerecht, überdies auch

äußerst irreführend. Makart, der Maler des Über­

schwangs, der "Gefühlsfarben" (Ludwig Hevesi), der

Arrangeur monströser Festumzüge, war mit seinen

von Dekor und Kostüm überbordenden, in Gold und

Brokat erstickten Historienschinken und Riesenlein­

wänden die perfekte Personifikation jenes ästheti­

schen Sensualismus und jener künstlerischen Maß­

losigkeit, die Hansliek - in einer anderen Kunstgat­

tung - aufs entschiedendste bekämpfte. Es kann da­

her auch nicht verwundern, wenn über Makart, mit

seinem Hang zur Inszenierung und zum Überschrei­

ten der Grenzen der Einzelkünste noch am Ausgang

seiner Epoche geurteilt wurde: "einer allein, in einer

anderen Kunst, kommt ihm an dämonischem Ratten­

fängergenie gleich: Richard Wagner'". Die Aufnah­

me, die Makarts Werke im damaligen Wien fanden,

ist ein äußerst anschauliches Beispiel für jeneEinstellung der Kunst gegenüber, die Hansliek als

"bloß pathologisch" und als Ausdruck der "Lust am

Elementarischen" ansah und der er den "rein geisti­

gen Genuß" der ästhetischen Qualitäten entgegen­

stellte. "Ohne geistige Tätigkeit gibt es überhaupt

keinen ästhetischen Genuß", betont Hansliek7 . Daher

wird "Hörern, deren geistige Tätigkeit gering ist, der

Genuß leichter, und solche Musikbolde können Mas­

sen von Musik verzehren, vor welchen der künstleri­sche Geist zurückbebt.t" 9

6. Ludwig Hevesi, zit. nach Sotriffer (DaK), p.SS.7. (VMS), p.78.8. ebd., p.79.9. Als Prototyp des sensualistischen, gefuhlsorientiertenMusikhörers, gegen den Vom Musikalisch-Schönen gerich­tet war, gilt Ferdinand Graf Laurenein d'Armond, ein Kri­tikerkollege und Freund Hanslieks, dessen recht eigenenZugang zu musikalischen Produktionen Hansliek in seinenLebenserinnerungen schildert. Der Kuriosität halbermöchte ich einige Passagen davon ausführlicher zitieren."Laurencin ... konnte unglaubliche Massen von Musik er­tragen, mit der gleichen Empfänglichkeit. Selbst die aller­bekanntesten Werke wie Beethovens Quartette op.18 oderMozarts G-Moll-Symphonie verfolgte er in jeder Auffüh­rung eifrig mitlesend in der Partitur. Dabei kritzelte er un­aufhörlich mit seinem Bleistift Notizen, deren Inhalt ichniemals enträtseln oder erfahren konnte. Bei jeder schönenStelle, und deren gab es für Laurenein sehr viele, nickte ervergnügt mit dem Kopf, tat einen Ausruf des Entzückens.schmunzelte, lachte und setzte seinen Bleistift in wütendeBewegung. Seine musikalische Empfänglichkeit und Be­geisterung kannte keine Grenzlinie. Eine kanonischeStimmführung in irgendeiner unbedeutenden Schulmeister­Messe, eine sentimentale Modulation von Spohr, der ge­waltigste Bachsehe Choral und Beethovens neunte Sym­phonie - alles tauchte den beneidenswerten Mann in die

BOLZANO, HANSLICK UND DIE GESCHICHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

3. Hansliek. der Fortschrittliche

Hanslieks Schrift ist vielleicht überhaupt das erstebedeutende Dokument einer Opposition gegen denoberflächlichen Sensualismus, die Freude an Ver­

kleidung und Effekt, das Vergnügen am ästhetischenSinnenkitzel, am Augen- und Ohrenschmaus, die imWien des 19. Jahrhunderts eine besondere Blüte hat­ten und der letztlich auch die entscheidendsten Neue­rungsimpulse, wie sie am Ende des Jahrhunderts vonKraus, Loos und Schönberg ausgegangen waren, zuverdanken sind. Betrachtet man die - wesentlich frü­

heren - Attacken Hanslicks, die, da sie nicht dasösterreichische, sondern vornehmlich das deutscheMusikestablishment trafen, hierzulande kaum als be­sonders "progessiv" gelten konnten, in diesem Licht,so wird vielleicht etwas leichter verständlich, wes­

halb Schönberg, wie JanikJToulmin mit Verwunde­rung bemerken ("one of the curiosities of Viennesecultural history is the fact that the theories by whichAmold Schönberg created a revolution in composi­tion are so strikingly in accord with those of the con­servative critic Hanslick"10, auf seine Weise an

Hansliek anschließen konnte. Schönberg gab sich al­lergrößte Mühe, seine Kompositionstechnik: als in derTradition Brahms' (!) stehend darzustellen. Zu die­sem Zweck verfaßte er gar einen Aufsatz mit dem Ti­tel "Brahms, der Fortschrittliche", der dem Nachweisdienen sollte, "daß Brahms, der Klassizist, der Aka-

gleiche Flut von Entzücken. ... Laurenein schrieb unterdem Namen Philokales in der »Wiener Musikzeitung« vonAugust Schmidt und versah sie insbesondere mit Berichtenüber die Kirchenmusik-Aufführungen. Er hatte einen Arti­kel über Mendelssohns »Elias« angekündigt, von dessenSchönheit er ganz erfüllt war. Der Gewalt seiner Empfm­dung entsprach aber leider auch ein in Superlativen über­strömender, sich in den längsten Perioden fortwindenderStil. Laurenein hatte viel Hegel gelesen, was schwerlichzur Klärung seiner etwas konfusen Darstellungsweise bei­tragen konnte. Da begarm er nun mit einer lange philoso­phischen Untersuchung des Begriffs »Oratorium«, welchemehrere Nummern der Zeitung füllte, dann folgte ein hi­storischer Rückblick, abermals von ansehnlicher Länge,endlich war er bei der Ouverture angelangt und kam unterder bedrohlich anwachsenden Ungeduld der Leser und derRedaktion nicht vom Fleck mit seiner gründlichen Analy­se. Der Aufsatz gelangte ungefähr bis zur Kritik der zwei­ten oder dritten Nummer des Oratoriums - Ja riß dem gu­ten August Schmidt die Geduld: er strich das fürchterliche»Forrsetzung folgt« unbarmherzig von dem Manuskriptund versetzte dem bestürzten Grafen den vernichtendenBescheid: »Jetzt ist's aus.« Es ist niemals eine Fortsetzungdes großartigen »Eliaso-Artikels erschienen" ((AmL),p.89f.)10. (VV), p.l 06.

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demische, ein großer Neuerer, ja, tatsächlich ein gro­

ßer Fortschrittler im Bereich der musikalischen Spra­che war."u. Aber der Rückgriff auf die Tradition warfür die österreichischen Neuerer des Fin de siecle ja

überhaupt keine bloß gefällige Parole, die man nuneinmal im Mund führen mußte, sondern selbst Mittelder Erneuerung. Es gibt in der österreichischen Kul­

turgeschichte eine überaus bedeutende Tradition des"konservativen Revolutionismus" , in die sich diemeisten der bei oberflächlicher Betrachtung a- oder

gar antitraditionellen Strömungen der Jahrhundert­

wende mühelos einordnen lassen. Adolf Loos, einenger Vertrauter Schönbergs, dem dieser (vor allemin seiner Harmonielehre) wichtige Anregungen ver­dankt, nahm sich für sein im damaligen Wien als re­volutionär empfundenes Haus am Michaeierplatz ein

barockes Wiener Herrengassenpalais (!) zum Vorbild

und verkündete in der kurzen Programmschrift MeineBauschule:

An die stelle der auf unseren hochschulen gelehrtenbauweise, die teils aus der adaptierung vergangenerbaustile auf unsere lebensbedürfnisse besteht, teils aufdas suchen nach einem neuen stil gerichtet ist, willich meine lehre setzen: die tradition.Im anfange des neunzehnten jahrhunderts haben wirdie tradition verlassen. Dort will ich wieder anknüp­fen.12

Fischer von Erlach, Schlüter - von dessen Bauwerkenleider kein einziges mehr erhalten ist - und vor allemSchinkel ("möge das licht dieser überragenden gestaltauf unsere kommende baukünstlergeneration fal­len"13) gaben für ihn die Linie vor, an die seine Bau­

schule wieder anschließen sollte. Loos' Angriffe gal­ten ausschließlich der "Verwilderung" der Architek­tur, die er - wenngleich er für manche spätere Arbeitvor allem Hansens und Sempers ein günstiges Urteilbewahren konnte - bezogen auf die Wiener Verhält­nisse zwischen der Erbauung des Landhauses und derStatthalterei (also etwa zwischen 1837 und 1845) an­setzte und als deren Ausdruck er einen ständig fort­schreitenden Verfall des Handwerks und ein Zurück­treten der architektonisch-funktionalen Gestaltunghinter eine oberflächliche und unkünstlerische Lust

arn bloßen architektonischen Effekt beklagte. Hinterdiesen Punkt wollte Loos, der Fortschrittliche, derNeuerer, wenngleich auch in einer angepaßten For­mensprache, zurück. Noch so ein "austrian paradox".

11. Schönberg (SuG), p.38.12. (MB). p.32313. (Arch.), p.318

KRITERIO\\J

4. "Vom Musikalisch-Schönen"

4.1. Einführung

Es gibt keine ästhetische Schrift des 19. Jahrhunderts,

ja vielleicht auch keiner anderen Epoche, die eine

ähnlich heftige und lang andauernde Kontroverse

ausgelöst hat wie Eduard Hanslieks Vom Musika­lisch-Schönen (mit dem Untertitel "Ein Beitrag zur

Revision der Ästhetik der Tonkunst"). Die ungeheure

Wirkung dieses relativ dünnen Bändchens ist schnell

erklärt. Hanslieks Schrift wurde von den Wagneria­nern (der "Partei", wie Hansliek sie nannte) - obwohl

Wagner darin kaum als Randfigur vorkommt (von ei­nem "Buch gegen Wagner", wie Karl Popper!"

meint, kann zumindest in der ersten Auflage keine

Rede sein) - sofort als Kampfschrift gegen ihre mu­

sikästhetischen Positionen aufgefaßt und ihrem Autor

mit Gegenattacken geantwortet. Hansliek wiederum,

der sich in der Folge gewiß auch zu manch persön­lich gefärbter Kritik hat hinreißen lassen, konnte imdamaligen Wien für eine tendenziell gegen den

"Revolutionskomponisten" Wagner gerichteten oder

zumindest als gegen Wagner gerichtet interpretierba­

ren Schrift in der Zeit der nachrevolutionären Restau­

ration mit breiter Zustimmung rechnen und damit ­

auch durch größere Resonanz beim stärker wissen­

schaftlich gesinnten Musikpublikum (etwa bei Helm­

holtz und Lotze) - in kürzester Zeit eine mindestens

ebenso starke "Gegenpartei" auf die Beine stellen.

Die Fronten waren schnell verhärtet und der Konfliktnahm bald solche Ausmaße an. daß kein Brahms-An­

hänger sich mehr zu Wagner bekennen mochte und

umgekehrt. Diese Konstellation blieb im wesentli­

chen während der gesamten 2. Hälfte des 19. Jahr­

hunderts unverändert gültig und wirkt heute noch

fort.

Wodurch konnte Hansliek nun die Gemüter derarterhitzen? Es sind - neben den Kritiken - vor allem

einige wenige Stellen aus VMS, die sich im Lauf der

Diskussion als Garanten für eine dauerhafte Ausei­

nandersetzung erwiesen. Vor allem Hanslieks be­

rühmt gewordener Ausspruch von den "tönend be­

wegten Formen", die "einzig und allein Inhalt und

Gegenstand der Musik" seien und sein daran an­

schließender Vergleich des Musikwerks mit einer..Arabeske" 15 hat sich als wahrer Dauerbrenner der

Ästhetik-Debatte erwiesen. Hanslieks Polemiken ge­

gen die "verrottete Gefühlsasthetik" und die seiner

14. (Ausg.), p.300.15. (YMSL p.32.

20

Ansicht nach "bloß pathologische" Musikrezeption,

der diese Ästhetik Vorschub leiste, sein Spott gegen

die "halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt[en] En­

thusiasten"!", die sich bevorzugt in

"Gefühlsschwelgerei" ergehen und auf diese Weise

eher dazu befähigt werden. Musik zu "erleiden", als

sich an ihr "mit wachem Geiste [zu] erfreuen", muß­

ten eine große Zahl von Musikfreunden. die einer

eher schwärmerisch denn wissenschaftlichen, roman­

tisch-verinnerlichten Musikauffassung anhingen,

empfindlich vor den Kopf stoßen.

Der Grundgedanke einer im Hanslieksehen Sinn

"revisionierten" Musikästhetik ist nicht ganz einfach

zu erklären. Mit dem Hinweis, "daß Hansliek - mit

sämtlichen Mitteln einer glänzenden Rhetorik und

Stilistik - im Grunde eine einzige These verfocht: die

These, daß Musik als »tönend bewegte Form« nicht

bloße »Erscheinung« eines »außerrnusikalischen We­

sens« sei, sondern selbst das Wesen darstelle, das die

Inhaltsästhetik vergeblich außerhalb des wahrnehm­baren Phänomens suchte" 17, ist es meiner Ansicht

nach nicht getan. Auch daß er "weniger Philosoph alsPublizist'i'f war, würde ich nicht ohne weiteres ver­

treten. Gewiß war Hansliek kein Philosoph in unse­

rem heutigen Sinn - gemessen am niedrigen Stand

der österreichischen Philosophie im Jahr 1854 hätte

er wohl allerdings gute Chancen, zumindest für dieseZeit als Philosoph gelten zu können -, er stellt aber

in seinen Polemiken gegen die "verrottete Gefühlsäs­

thetik" eine Reihe von überaus interessanten Argu­

menten vor, die im Wien der Jahrhundertwende inZusammenhang mit einer allgemeinen Abkehr von

der bislang verfochtenen Ausdrucksästhetik und einer

Hinwendung zu einer den jeweiligen Einzelkünsten

durch ihre spezifische Verfassung eigene "Logik"

bedeutsam werden und die auch in der philosophi­

schen Diskussion als Kampfrnittel gegen das wieder

auftauchen, was der Wiener Karl Popper den"erkenntnistheoretischen Expressionismus" nennt und

die ein anderer Wiener, Ludwig Wittgenstein, gegen

die zu seiner Zeit noch verbreitete

"expressionistische" (im Sinne Poppers) Verstehens­theorie verwendete.'? Da Hansliek seine Ablehnung

der GefuWstheorie mit einer breitgefächerten Palette

von Argumenten untermauert (in VMS vor allem in

den ersten beiden Kapiteln), die sich schwer auf ei­

nen gemeinsamen Nenner bringen lassen, möchte ich

16. ebd., p.7J.17. Dahlhaus/Zimmermann (MSg), p.300.18. ebd.19. Auf Details der Hansliek-Rezeption werde ich in derFortsetzung dieses Artikels noch genauer eingehen.

BOLZANO, HANSLICK UND DIE GESCHICHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

ihn im folgenden selbst ausführlicher zu Wort kom­

men lassen.

4.2. Darstellung

Hanslick, dessen erstes Anliegen es war, gegen die zu

seiner Zeit die musikästhetische Diskussion fast voll­

ständig dominierende"Affektenlehre", die die Musikals "Sprache der Gefühle" ansah, anzugehen, stelltseine Ästhetik im Gegensatz zu einer solchen aufpsychischen Erscheinungen gründenden "Ästhetikvon unten" als "Ästhetik von oben" vor und betont

gleich zu Beginn seiner Studie, "daß in ästhetischenUntersuchungen vorerst das schöne Object, und nichtdas empfindende Subject zu erforschen" sei2o. Er be­klagt, daß in der Ästhetik "das musikalisch Schönedurchweg von Seite seines subjectiven Eindrucks be­

handelt" werde und man ausschließlich "die Gefühlefür die Basis erkennt, welche das Ideal dieser Kunsttrage"21.

Die Musik - so wird uns gelehrt -- kann nicht durchBegriffe den Verstand unterhalten, wie die Dicht­kunst, ebensowenig durch sichtbare Formen das Au­ge, wie die bildenden Künste, also muß sie den Berufhaben, auf die Gefiihle des Menschen zu wirken. 'DieMusik hat es mit den Gefühlen zu thun.' dieses 'zuThun haben' ist einer der charakteristischen Aus­drücke der bisherigen Ästhetik. Worin der Zusam­menhang der Musik mit den Gefühlen, bestimmterMusikstücke mit bestimmten Gefühlen bestehe, ...darüber ließen uns diejenigen vollkommen im unkla­ren, die eben damit 'zu thun hatten' .22

Die "Gefühle" spielen im Rahmen dieser Theorie zu­dem auch eine doppelte Rolle, sie werden einerseitsals "Zweck und Bestimmung der Musik", anderer­

seits als deren "Inhalt" ausgegeben. Demgegenüberstellt Hansliek fest: "Das Organ, womit das Schöneaufgenommen wird, ist nicht das Gefühl, sondern diePhantasie", die er in Übereinstimmung mit dem Äs­thetiker Vischer als "Thätigkeit des reinen Schauens"

bestimmt-'. "Schauen" in diesem Sinn - Hansliekspricht auch von "reiner Anschauung" - bedeutet fürihn schließlich "ein Schauen mit Verstand, d.i. Vor­stellen und Urteilen"?". "In reiner Anschauung ge­nießt der Hörer das erklingende Tonstück, jedesstoffliche Interesse muß ihm femliegen." Das alles,

meint Hanslick, wäre von der Ästhetik längst ent-

20. (VMS), p.3.21. (VMS), p.3.22. (VMS), p.3.23. (VMS), pA.24. (VMS), p.5.

21

wickelt, soll aber im Bereich der Musik keine Gel­

tung haben, wo nach wie vor die Erregung von Af­

fekten als das Entscheidende angesehen wird(Hanslick denkt hier - wie der Verweis auf "reineAnschauung" und "stoffliches Interesse" nahelegt,

möglicherweise an Kant, der ja auch für die Musik

ausschließlich die Affektenlehre gelten lassen wollte)

und setzt fort:

Die Musiker sind aber weniger im Irrthume befangen,alle Künste gleichmäßig den Gefühlen vindiciren zuwollen, als sie darin vielmehr etwas der Tonkunst Ei­gentümliches sehen. Die Kraft und Tendenz, auf dieGefiihle des Hörers zu wirken, sei es eben, was dieMusik vor den übrigen Künsten charakterisire ... Al­lein ebensowenig wie wir diese Wirkung als die Auf­gabe der Künste überhaupt anerkannten, können wirin ihr eine specifische Bestimmtheit der Musik er­blicken. Einmal festgehalten, daß die Phantasie daseigentliche Organ des Schönen ist, wird eine secun­däre Wirkung dieser auf das Gefühl in jeder Kunstvorkommen. ... Meint man aber, die Musik wirke'unmittelbar' auf das Gefühl, die anderen Künste erstdurch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nurmit anderen Worten, weil, wie wir gesehen, die Ge­fühle auch von dem Musikalisch-Schönen nur inzweiter Linie beschäftigt werden sollen, unmittelbarnur die Phantasie. Unzählige Mal wird in musikali­schen Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, diezweifellos zwischen der Musik und der Baukunst be­steht. Ist aber je einem vernünftigen Architekten bei­gefallen, die Baukunst habe den Zweck, Gefühle zuerregen, oder es seien diese der Inhalt derselben?Jedes wahre Kunstwerk wird sich in irgend eine Be­ziehung zu unserem Fühlen setzen, keines in eine aus­schließliche. Man sagt also gar nichts für das ästheti­sche Princip der Musik Entscheidendes, wenn man siedurch ihre Wirkung auf das Gefühl charakterisirt.Dennoch will man dem Wesen der Musik immer vondiesem Punkte aus beikommen.25

Die Ablehnung der Gefühlstheorie führt Hansliekschließlich auch zu einer deutlichen Absage an denPsychologismus:

Die Erkenntniß eines Gegenstandes und dessen unmit­telbare Wirkung auf unsre Subjectivität sind himmel­weit verschiedene Dinge .... Das Verhalten unsrer Ge­fühlszustände zu irgend einem Schönen ist vielmehrGegenstand der Psychologie als der Ästhetik. Sei dieWirkung der Musik so groß oder so klein als sie wolle- von ihr darf man nicht ausgehen, wenn man dasWesen dieser Kunst zu erforschen unternimmt. ...Unterdessen vermengt man unablässig Gefühls­affection und musikalische Schönheit, anstatt sie inwissenschaftlicher Methode getrennt darzustellen.Man klebt an der unsichern Wirkung musikalischer

25. (VMS), p.5ff.

KRITERION

Erscheinungen anstatt in das Innere der Werke zudringen und aus den Gesetzen ihres eigenen Organis­mus zu erklären, was ihr Inhalt ist, worin ihr Schönesbesteht. Man beginnt vom subjektiven Eindruck undfolgert auf das Wesen der Kunst. Das sind Rück­schlüsse vom Unselbständigen auf das Selbständige,vom Bedingten auf das Bedingende.e?

Die GefiiWstheorie geht schließlich auch schon fehl

in der Annahme, es könne eine notwendige Verbin­

dung zwischen einem bestimmten Gefühl und einer

bestimmten Rezeption einer musikalischen Erschei­

nung geben, wie es auf irgend eine Weise ja gefor­

dert sein müßte, soll damit die ästhetische Wertung

eines Musikstückes begründet werden,

Überdies ist der Zusammenhang eines Tonstücks mitder dadurch hervorgerufenen Gefühlsbewegung keinnotwendig kausaler, Unter verschiedenen Nationalitä­ten, Temperamenten, Altersstufen und Verhältnissen,ja selbst unter Gleichheit aller dieser Bedingungen beiverschiedenen Individuen, wird dieselbe Musik sehrungleich wirken, _.. Der Zusammenhang musikali­scher Werke mit gewissen Stimmungen besteht nichtimmer, überall, nothwendig, als ein absolut Zwingen­des, .._So besitzt denn auch die Wirkung der Musikauf das Gefühl weder die Nothwendigkeit, noch dieStetigkeit, noch endlich die Ausschließlichkeit, welcheeine Erscheinung aufweisen müßte, um ein ästheti­sches Princip begründen zu könnenP

Das heißt für Hansliek aber natürlich nicht, daß Ge­

fühle in überhaupt keiner Beziehung zum rezipierten

Musikwerk stehen:

Die starken Gefühle selbst, welche Musik aus ihremSchlummer wachsingt. ". wir möchten sie nicht umAlles unterschätzen, ,,, Nur gegen die unwissen­schaftliche Bewerthung dieser Thatsachen für ästheti­sche Principien legen wir Verwahrung ein,28

Die Auffassung der Gefiihlstheoretiker, es wäre

"Zweck und Bestimmung" der Musik, GefiiWe aus­

zudrücken. ist damit zum Scheitern verurteilt. Aber

auch als Inhalt der Musik können GefiiWe nicht her­

angezogen werden, denn:

Die Darstellung eines Gefiihles oder Affectes liegt garnicht in dem eigenen Vermögen der Musik " Wasmacht denn ein Gefühl zu diesem bestimmten Gefiihl?

Das Gefiihl der Hoffnung ist untrennbar von derVorstellung eines glücklichen Zustandes. welcherkommen soll und mit dem gegenwärtigen verglichenwird, Die Wehmuth vergleicht ein vergangenes Glück

26, lVMS), p_7f.rt. (VMS), p,8f.28, (VMS), p,9,

22

mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte Vorstel­lungen, Begriffe, Urtheile. Ohne sie, ohne diesen Ge­dankenapparat kann man das gegenwärtige Fühlennicht 'Hoffnung", nicht 'Wehmuth' nennen, er machtsie dazu. Abstrahirt man von ihm, so bleibt eine un­bestimmte Bewegung, allenfalls die Empfindung all­gemeinen Wohlbefindens, oder Mißbehagens. ". Einbestimmtes Gefiihl existiert als solches niemals ohneeinen wirklichen historischen Inhalt, der eben nur inBegriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann dieMusik als 'unbestimmte Sprache' zugestandenerWeise nicht wiedergeben - ist nicht die Folgerungpsychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmteGefiihle nicht auszudrücken vermag? Die Bestimmt­heit der Gefühle ruht ja geradezu in deren begriffli­chem Kern.29

Was der Musik demnach bleibt, ist ein - wie Hans­

liek schreibt - "Kreis von Ideen",

Einen Kreis von Ideen hingegen kann die Musik mitihren eigensten Mitteln reichliehst darstellen. Diessind unmittelbar alle diejenigen, welche auf hMbareVeränderungen der Zeit, der Kraft, der Proportionsich beziehen ... , die Ideen, welche der Komponistdarstellt, sind vor allem und zuerst rein musikalische.Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöneMelodie. sie soll nicht Anderes sein, als sie selbst. 30

Das Verhältnis von Idee und Gefühl bestimmt Hans­liek auf folgende Weise:

Es giebt Ideen, welche durch die Tonkunst volkom­men repräsentirt werden und trotzdem nicht als Ge­fühl vorkommen, so wie umgekehrt Gefühle von sol­cher Mischung das Gemüth bewegen können, daß siein keiner durch Musik darstellbaren Idee ihreadäquate Bezeichnung finden.Was kann also die Musik von den Gefiihlen darstel­len, wo nicht deren Inhalt?Nur das Dynamische derselben. Sie vermag die Be­wegung eines psychischen Vorganges nach den Mo­menten: schnell, langsam, stark, schwach, steigernd,fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Ei­genschaft, ein Moment des Gefühls, nicht diesesselbst3 1

Da zwischen der Bewegung im Raum und jener in derZeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines Ge­genstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke einesTones eine wohlbegründete Analogie herrscht, sokann man in der That einen Gegenstand musikalischmalen, - das "Gefühl" aber in Tönen schildern zuwollen, das der fallende Schnee, der krähende Halm,der aufzuckende Blitz in uns hervorbringt, ist einfachlächerlich. 32

29, (VMS), p.13f.30. (VMS), p,1531. (VMS), p.15f.32. (VMS), p.24.

BOLZANO, HANSLICK UND DIE GESCHICHTE DES MUSlKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

Da nun Gefiihle sowohl als Inhalt als auch als Zweckder Musik nicht mehr in Betracht gezogen werdenkönnen, fragt sich natürlich, was an deren Stelle "dasPrincip des Schönen in der Tonkunst" sein könnte.Hanslieks Antwort darauf lautet:

Es ist ein specifisch Musikalisches. Darunter verste­hen wir ein Schönes, das unabhängig und unbedürftigeines von Außen her kommenden Inhaltes, einzig inden Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.... Frägt sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausge­drückt werden soll, so lautet die Antwort: Musikali­sche Ideen. Eine vollständig zur Erscheinung ge­brachte musikalische Idee aber ist bereits selbständi­ges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wie­der Mittel oder Material zur Darstellung von Gefüh­len oder Gedanken.... Tönend bewegte Formen sindeinzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik.33

Der Bereich des Musikalisch-Schönen bildet für sichein eigenes Gebiet, dem man sich mit außerhalb die­ses Bereichs liegenden Mitteln nur sehr schwer nä­hernkann:

Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, die selb­ständige Schöne in der Tonkunst, die specifisch Mu­sikalische zu schildern. Da die Musik kein Vorbild inder Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt aus­spricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen techni­schen Bestimmungen, oder mit poetischen Fictionenerzählen .... Was bei jeder andern Kunst noch Be­schreibung, ist bei der Tonkunst schon Metapher; dieMusik will nun einmal als Musik aufgefaßt sein, undkann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst ge­nossen werden.34

Als völlig selbständiges Element läßt sich dieses Mu­sikalisch-Schöne auch nicht mit formalistischen Be­stimmungen erfassen.

Keineswegs ist das 'Specifisch-Musikalische' als blosakustische Schönheit, oder proportionale Dimensionzu verstehen, - Zweige, die es als untergeordnet insich begreift, - noch weniger kann von einem'ohrenkitzelnden Spiel in Tönen' die Rede sein undähnlichen Bezeichnungen, womit der Mangel an gei­stiger Beseelung hervorgehoben zu werden pflegt.Dadurch, daßwir auf musikalische Schönheit dringen,haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen,sondern vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keineSchönheit ohne Geist. Indem wir aber das Schöne inder Musik wesentlich in Formen verlegt haben, istschon angedeutet, daß der geistige Gehalt in engstemZusammenhang mit diesen Tonformen stehe. Der Be­griff der 'Form', findet in der Musik eine ganz eigen-

33. (VMS), p.3lf.34. (VMS), p.34.

23

tüInliche Verwirklichung. Die Formen, welche sichaus Tönen bilden, sind nicht leere, sondern erfiillte,nicht bloß Linienbegrenzung, sondern sich von innenheraus gestaltender Geist.35

Das Componieren ist ein Arbeiten des Geistes ingeistfähigem Material. 36

Dieses für einen Formalisten - als der Hansliek in dermusikästhetischen Historiographie immer wieder ge­sehen wird - doch recht ungewöhnliche Bekenntniswird ergänzt durch eine klare Abgrenzung des Musi­kalisch-Schönen vom Regelmäßigen, Symmetrischenund Mathematischen'l .

Die Betonung des geistigen Elements im Musika­lisch-Schönen führt Hansliek neben der Abwertungdes Gefiihls zu einer Aufwertung des musikalischenGedankens:

In der Musik ist Sinn und Folge, aber musikalische;sie ist eine Sprache., die wir sprechen und verstehen,aber zu übersetzen nicht im Stande sind. Es liegt einetiefsinnige Erkenntniß darin, daß man auch in Ton­werken von 'Gedanken' spricht, und wie in der Redeunterscheidet da das geübte Urtheil leicht echte Ge­danken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wirdas vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, in­dem wir sie einen 'Satz' nennen. Fühlen wir doch sogenau, wie bei jeder logischen Periode, wo ihr Sinn zuEnde ist, obwohl die Wahrheit beider ganz incom­mensurabel dasteht. 38

Dieses vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppehat als "Thema" einer Komposition eine für Hansliekzentrale ästhetische Bedeutung: "Das Thema einesTonstückes ist also sein wesentlicher Inhalt,,39 (dieFormulierung ist etwas mißverständlich - genauge­nommen müßte es "die Themen" heißen). Ein sol­ches Thema wird von Hansliek wesentlich über Ge­danken bestimmt:

Die selbständige, ästhetisch nicht weiter teilbare,musikalische Gedankeneinheit ist in jeder Composi­tion das Thema.

Eine fi.ir Clavier entworfene Melodie, die ein Zweiterspäter instrumentiert, bekommt durch ihn allenfallseine neue Form, aber nicht erst Form; sie ist schongeformter Gedanke.40

35. (VMS), p.34.36. (VMS), p.35.37. (VMS), p.47f.38. (VMS), p.35.39. (VMS), p.IO!.40. (VMS), p.lOO.

KRITERION

4.3. Geistesgeschichtliche Einordnung

Die geistesgeschichtliche Einordnung der Hansliek­sehen Ästhetik hat immer schon erhebliche Schwie­rigkeiten bereitet. Es kann kaum bestritten werden,daß Hansliek mit Vom Musikalisch-Schönen einen inder Geschichte der Musikästhetik überaus wichtigen- vielleicht überhaupt den wichtigsten - Paradig­menwechsel eingeleitet hat, der von der seit der Ba­rockzeit bis ins frühe 19. Jahrhundert in seltenemkonzeptionellen Einklang eigentlich alle bedeutendenmusikästhetischen Richtungen beherrschenden sub­jektivistisch ausgerichteten Affekten/ehre zu einer ob­jektivistischen, werkimmanenten Musikbetrachtung ­und damit in der Folge auch zur Entwicklung mu­sikanalytischer wie phänomenologischer Ansätze ­geführt hat. Vom Musikalisch-Schönen läßt sich aberdennoch schwer und nur mit beträchtlichen Abstri­chen in irgendeiner der historisch gängigen Ästhetik­schulen unterbringen. Diese interpretatorische Unsi­cherheit wurde mit einem beachtlichen Wildwuchsan Einordnungsvorschlägen dann auch recht teuerbezahlt und Hansliek - mit unterschiedlich guter Be­gründung - im Sinn des Positivismus, einer gegenden Positivismus ausgerichteten phänomenologischenKunstbetrachtung, des Kantianismus, als NachfolgerHegels, der romantischen wie auch der klassischenKunstauffassung, als Formalist, als bloßes Sprachrohrder Wagnergegner, und noch manches andere mehrgedeutet. Die marxistische Ästhetik hat sich ver­ständlicherweise auf eine Interpretation von VMS alsAusdruck bürgerlich-reaktionärer Gesinnung ein­geschossen. Im wesentlichen haben sich jedoch zweigrößere Schulen herausgebildet; eine bedeutendere,die Hansliek im Gefolge Herbarts und damit desFormalismus sieht, und eine verglichen damit unbe­deutendere, aber vor allem von bundesdeutscherSeite vehement verfochtene, die Hanslieks Schrift alsDokwnent einer an die Hegelschule anschließendenÄsthetik gedeutet haben möchte. Da HerbartsFormalismus in strenger Opposition zu Hegels Äs­

thetik begründet wurde, sind beide Interpretationsli­nien miteinander unverträglich. Die formalistischeRichtung, die in einem Maß verbreitet ist, daß Hans­lick in den meisten größeren Ästhetik-Darstellungengrundsätzlich nur als Formalist angeführt wird, stütztsich vor allem auf Hanslieks Ablehung der Inhaltsäs­thetik und die in diesem Zusammenhang in YMSüberaus häufigen Verweise auf die Bedeutung derForm (bzw, der Formen) für die ästhetische Betrach­tung. Es gibt ohne Zweifel auch - vor allem in derAblehnung der Gefiihlstheorie (der Affektenlehre)_.

24

ganz wesentliche Übereinstimmungen zwischenHerbarts und Hanslieks Analysen. Die formalistischeInterpretationsrichtung kämpft aber mit dem Pro­blem, daß Hanslieks Schrift sich in wesentlichenPunkten durchaus kritisch zum Herbartsehen Forma­lismus äußert - Hanslieks Bemerkung, die Auffas­sung, "das Schöne einer Tondichtung gründe sich aufZahlen" führe zu einer Haltung, die im "Studium derHarmonielehre und des Contrapunktes ... eine Art

Cabbala [sieht], welche die 'Berechnung' der Com­position lehrt?"! trifft genau denselben Punkt, denVischer bei Herbart als "barocke Verbindung vonMystik und Mathematik"42 gebrandmarkt hat - undsich zudem überhaupt kein Beleg dafür hat findenlassen, daß Hansliek bei Abfassung von YMS dieSchriften Herbarts tatsächlich kannte. GewichtigeArgumente, die schon in den frühen Arbeiten vonPrintz43 und Schäfkef" genannt wurden, sprechen so­gar dagegen - so taucht der Name Herbart in Hans­licks Schrift (die ich - außer bei gesonderter Vermer­kung - nach der am leichtesten zugänglichen erstenAuflage zitiere), in der von ihm. berücksichtigteQuellen einer in VMS vertretenen Auffassung in derRegel genau angeführt werden, erst in der sechstenAuflage in einer Fußnote auf. Der Vorschlag vonPrintz, VMS im Sinn des Formalisten Nägeli zu in­terpretieren, der auch schon in der ersten Auflage er­wähnt wird, wird heute im allgemeinen nicht mehrangenommen, da dieser eine noch orthodoxere for­malistische Auffassung vertritt. Hier haken die Ver­treter der Hegeischen Interpretationsrichtung ein undverweisen auf Zitate aus der Ästhetik des Hegel-An­hängers Vischer, der Hansliek tatsächlich beeinflußthaben dürfte. Die grundsätzlich objektivistische Aus­richtung von VMS wird im Sinne des Hegeischen"Objektivation" gedeutet, Hanslieks Verweis auf dieBedeutung musikalischer Ideen im Sinne des"sinnlichen Scheinens der Idee" interpretiert.P Derfrühe Hansliek hat sich in manchem auch sicherlichHegel angenähert, wieweit dieser Einfluß aber nochin YMS, das vor allem auch Hegel-kritische Bemer­kungen enthält, wirksam ist, ist schwer nachzuprüfen.Die vielen (wenn auch im gemäßigten Sinn)"formalistischen" Stellen machen es jedoch unmög­lich, YMS primär hegelianisch zu interpretieren. Seitman nun entdeckt hat, daß Hansliek sowohl bei der

41. (VMS), p.47.42. zit. nach Allesch ((GpÄ), p.257).43. (WmF), p.8f.44. (EHM), p.5f.45. Carl Dahlhaus scheint mir der bedeutendste Vertreterdieser Auffassung zu sein; vgl. dazu etwa (laM), p.l 05ff.

BOLZANO, HANSLICK UND DIE GESCmCHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

Abfassung von VMS als auch bei der Bearbeitung ei­niger späterer Auflagen maßgeblich von RobertZimmermann bebeinflußt war, den man in der Regelnur als Anhänger Herbarts kennt, hat sich eine Art"Verschmelzungstheorie" durchgesetzt, die einenfrühen Einfluß Vischers und Hegels annimmt, derdann über den Einfluß Zimmermanns formalistisch"überformt" wurde. Als Ergebnis dieser völlig unter­schiedlichen Einflußgrößen soll Hansliek dann eineAuffassung entwickelt haben, die man seit Schäfkeals "dritten Weg" neben Ausdrucksästhetik und For­malismus ansieht und als "Ästhetik des spezifischMusikalischen" bezeichnet hat.

5. DerEinfluß Zimmermanns

Eines der erstaunlichsten Ergebnisse der ArbeitSchäfkes war die Entdeckung, daß Hansliek selbstnur wenige Jahre seines Lebens an der in VMS vor­gestellten streng objektivistischen Ästhetik festhielt.Während der überwiegenden Zeit seiner zehnjährigenKritikertätigkeit bis zum Erscheinen von VMS warHansliek überzeugter Anhänger jener Inhalts- undAusdrucksästhetik, die er später als Ästhetiker sohartnäckig bekämpfte und überdies auch begeisterterAnhänger der damals "Neuen Musik" in Gestalt derneudeutschen Schule (Berlioz, Liszt, Wagner), die inden späteren Kritiken eine großteils vernichtendeAufuahme erfährt. Selbst in der ersten Auflage vonVMS finden sich (vor allem in den 1853/54 in denFeuilleton-Beiblättern zur Wiener Zeitung vorabge­druckten hinteren Kapiteln) noch Reste dieser frühe­ren ausdrucksästhetischen Einstellung, die von Hans­lick in späteren Auflagen - vor allem unter Einflußund wohl auch Anleitung Zimmermanns - nach undnach entfernt oder entscheidend umgeschrieben wur­den. 1860/61 nimmt Hanslick, "müde des Arbeitensmit abstrakten Begriffen'r'? _. eine Wendung zum hi­

storischen Denken (die sich in den weiteren Bearbei­tungen von VMS allerdings nicht niederschlägt) undkehrt schließlich in seinen späteren Kritiken teilweisewieder zu ausdrucksästhetischen Positionen zurück.Über die Motive jener grundlegenden Umorientie­rung seines Denkens und die dadurch bewirkte Hin­wendung zum Objektivismus ist viel spekuliert wor­den. Das Scheitern der Revolution von 1848 und diedarauf erfolgte Hinrichtung seines von ihm verehrtenKritikerkollegen Alfred Julius Becher könnte - sowird gemutmaßt - Hanslieks Gesinnungswandel unddie Ausarbeitung einer politisch unverdächtigen

46. (AML), p.154.

25

werkimmanenten Musikbetrachtung ("die ästhetischeUntersuchung weiß nichts und darf nichts wissen vonden persönlichen Verhältnissen und der ge­schichtlichen Umgebung des Componisten, nur wasdas Kunstwerk selbst ausspricht, wird sie hören undglauben" heißt es in VMS47) zumindest entscheidend

begünstigt haben. Auch Richard Wagners unsäglichesPamphlet über das "Judentum in der Musik" (1850

erschienen) - in dessen zweite Auflage 1869 dieserauch einen Hinweis auf Hanslieks "mit außerordent­lichem Geschick für die Zwecke des Musikjudentumsverfaßtes Libell" einschmuggelte - könnte den Sohneiner jüdischen Mutter von seinen früheren musikali­schen Vorlieben abgebracht haben.

Am häufigsten begegnen wir aber dem Hinweis aufden Einfluß Zimmermanns, so auch im Kommentar­teil zum ersten Band der neuerschienenen Hansliek­Gesamtausgabe:

Am einflußreichsten dürfte aber sein JugendfreundRobert Zimmermann gewesen sein. Seine an JohannFriedrich Herbart (1776-1841) orientierte PhilosophieveranIaßte die antihegelsche Wendung. 48

An anderer Stelle im Kommentarteil erfahren wir:

1853/54 erschienen in den Feuilleton-Beiblättern zurWZ die Vorabdrucke zu 'Vom Musikalisch Schönen'.Dort wurden in diesem Zeitraum auch die Aufsätze R.Zimmermanns ('die spekulative Ästhetik und die Kri­tik', 'die naturwissenschaftliche Methode in der Phi­losophie') veröffentlicht. Seine gegen den IdealismusHegels und die Orientierung der Ästhetik an der Na­turwissenschaft eintretenden Thesen beeinflußtenVMS maßgeblich.t?

Der Hinweis auf die "Orientierung der Ästhetik ander Naturwissenschaft" verwundert etwas. Inwieferneine werkimmanente Musikbetrachtung, wie sieHansliek in VMS ja propagierte, einer"naturwissenschaftlichen" Stützung bedürfen odersich eine solche Einmischung gar erbitten soll, ist jadurchaus nicht klar. Tatsächlich stellt Hansliek inVMS einen Zusammenhang zwischen seiner Art derWerkbetrachtung und der naturwissenschaftlichenMethode her. In der ersten Auflage von VMS findenwir unter den einleitenden Sätzen auch die Bemer­kung:

Sollte sich nun immerhin auch in Behandlung ästheti­scher Fragen ein Umschwung in der Wissenschaft

47. (VMS), pA5.48. (SS 1,1), p.266.49. (SS 1,1), p.291.

KRITERION

vorbereiten, welcher an der Stelle des metaphysischenPrincips eine der inductiven naturwissenschaftlichenMethode verwandte Anschauung zu mächtigem Ein­fluß und wenigstens zeitlicher Oberhand verhälfe, ­vor der Hand stehen die jüngsten Spitzen unsrer Wis-·senschaft noch unverdunkelt da und behaupten füralle Zelt das unvergängliche Verdienst. die Herrschaftder unwissenschaftlichen Empfindungs-Ästhetik ver­nichtet, und das Schöne in seinen ureigenen, reinenElementen durchforscht zu haben. 50

In einer der späteren - Robert Zimmermann gewid­

meten - Auflagen finden wir diesen Satz auf folgen­

de Weise verändert:

Der Drang nach einer möglichst objectiven Erkenntnisder Dinge, wie er in unserer Zeit alle Gebiete desWissens bewegt, muß nothwendig auch an die Erfor­schung des Schönen rühren. Diese wird ihm nur da­durch genügen können, daß sie mit einer Methodebricht, welche vom subjectiven Gefühl ausgeht, umnach einem poetischen Spaziergang über die ganzePeripherie des Gegenstandes zum Gefühl zurückzu­kehren. Sie wird, will sie nicht ganz illusorisch wer­den, sich der naturwissenschaftlichen Methode zu­mindest so weit nähern müssen, daß sie versucht, denDingen selbst an den Leib zu TÜcken, und zu forschen,was in diesen, losgelöst von den tausendfältig wech­selnden Eindrücken, dasBleibende, Objektive sei. 51

Stellen wie diese (in der ersten Auflage) haben denAnlaß gegeben, in Hansliek einen "Positivisten" zusehen. ln der ersten Auflage noch Ausdruck einer dif­

fus-narurwissenschaftlichen Gesinnung, gewinnt inden späteren Auflagen ein quasi"phänomenologisches" Moment ("Zuriick zu denDingen!") die Oberhand: von der "der inductiven na­tulWissenschaftlichen Methode verwandten Anschau­

ung" bleibt nur mehr die Forderung nach einer"Annäherung" mit dem Zweck, "den Dingen selbstan den Leib zu rücken" Insgesamt ist der in späterenAuflagen abgedruckte Satz sicherlich besser mit derIdee einer objektivistischen, von jedem psychologi­schen, historischen, sozialen und sonstigem -. also

auch naturwissenschaftlichem Beiwerk

"gereinigten" Ästhetik, die Hansliek in YMS propa­gieren möchte, verträglich. Die Bedeutung der Na­tulWissenschaft für die Ästhetik wird ja auch an an,"deren Stellen von VMS erheblich eingeschränkt, wie

etwa auf p.67. wo es heißt:

Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, istein Kreis von objectiven Anhaltspunkten. welche voreinschlägigen Fehlschlüssen bewahren. Mancher Fort-

50. (VMS), p.2.51. (VMS-9).

26

schritt mErkenntniß der durch Gehörseindrücke her­vorgebrachten Erscheinungen kann durch die Physio­logie noch .geschehen, allein in der musikalischenHauptfrage wird dies nicht so leicht geschehen.

Offenbar verwendet Hansliek das Wort "objektiv"

zumindest zweideutig, einmal in der Bedeutung"russchließlich auf das Werk bezogen, losgelöst von

allen subjektiven Beigaben" und zum zweiten Malschlichtweg als Synonym für "exakt (gesichert) wis­sensehaftlieh". Es mag auch sein, daß Hansliek, der

ja der Meinung seiner Zeit gewesen sein muß, dieNatulWissenschaft liefere "sicheres Wissen", die eine

Anschauung nicht streng genug von der anderen ge­trennt hat und sich dadurch Mißverständnisse einge­schlichen haben. Eine an der NatulWissenschaft (odergar: an den wechselnden Ergebnissen der Naturwis­senschaft) orientierte Ästhetik wäre jedenfalls einvöllig theorieunverträgliches Element in Hanslieksobjektivistischer Werkbetrachtung.

Wie sieht es nun aber mit Zimmermanns angebli­chem Plädoyer "für die Orientierung der Ästhetik an

der Naturwissenschaft" aus? Liest man sich den inFrage kommenden Artikel Zimmermanns ("Die na­

turwissenschaftliche Methode in der Philosophie")

durch, so findet man davon nicht die allerkleinsteSpur! Zimmermanns Artikel ist ein geradezu lupen­reines Plädoyer gegen die Einmischung der aposte­riorischen NatulWissenschaft in die Angelegenheitender apriorischen Philosophie, garniert mit beiläufigerPolemik gegen die "dialektische Methode" der He­

gelschule. Unter anderem findet sich darin auch dieBemerkung

Abgesehen von dem Grundirrthum jener Schule, denBegriff als identisch mit seinem Gegenstande zu den­ken, ihm, der in der That nur ein Unwirkliches, Unge­dachtes, ein rein logisches An-Sich sein kann, Bewe­gung, Leben, innerlich Bedingtes, "Umschlagen insein Gegentheil" beizulegen, da ein solches dochhöchstens nur in dem von Begriff vermittelnden sub­jectiven Denken vor sich gehen kann ...,

die sieb unschwer als "150-prozentiger Bolzano" er­

kennen läßt.Auch der zweite von dem Herausgeber der Hans­

liek-Ausgabe Dietrnar Strauß erwähnte Artikel Zim­mennanns ("Die spekulative Ästhetik und die Kri­tik") enthält beileibe kein Plädoyer für die"Orientierung der Ästhetik an der Naturwissen­schaft", sondern ist lediglich wieder eine Polemikgegen die Hegeische Dialektik, diesmal allerdings

ohne Bolzano-Beigaben. Zumindest dieser Artikelhat in seiner Abgrenzung der Ästhetik von der

BOLZANO, HANSLICK UND DIE GESCHICHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

Kunstgeschichte auch einen nachweisbaren Nieder­schlag in VMS gefunden. 52 Mag Zimmermann eine

"Orientierung der Ästhetik an der Naturwissenschaft"auch später vertreten haben, während der Entste­

hungszeit von VMS ist davon jedenfalls nichts zu be­merken.

Sehen wir uns nun die Stellen an, die Hansliek auf

Anraten Zimmermanns hin ändert: Aus der wohl zuhegelianisch klingenden "Ahnung des Absoluten"wird die "Ahnung von einem jenseitigen Friedens­reich", mehrere Stellen mit idealistischem Einschlag,unter anderem auch jene pythagoreische Passage, mit

der die erste Auflage endet, werden gestrichen, Hegel

verschwindet in die Fußnoten. Eine Passage über­nimmt Hansliek wortwörtlich aus Zimmermanns Re­

zension von VMS aus dem Jahr 1854. Dort heißt es:

Das Schöne ist und bleibt schön, auch wenn es keineGefühle erzeugt, ja wenn es weder geschaut noch be­trachtet wird. 53

Einen Einfluß des Herbartianers Zimmermann aufHansliek wird man hierin schwerlich erkennen kön­nen, da Herbart immer wieder betont, daß das Schöneaußerhalb der Vorstellung gar nicht existiert. DieBemerkung Zimmermanns hat in ihrem für die Äs­thetik ungewöhnlich radikalen Platonismus aber auf­fällige Anklänge an Bolzanos Behandlung von"Sätzen an sich" bzw. "Wahrheiten an sich". Bolzanobestimmt einen Satz an sich als "irgendeine Aussage,

daß etwas ist oder nicht; gleichviel, ob diese Aussagewahr oder falsch ist; ob sie von irgend jemand inWorte gefaßt oder nicht gefaßt, ja auch im Geiste nurgedacht oder nicht gedacht worden ist."54

Als "Wahrheit an sich", die Bolzano als eine Un­

terklasse der Sätze an sich auffaßt, gilt analog jederbeliebige Satz, "der etwas so, wie es ist, aussagt, wo­

bei ich unbestimmt lasse, ob dieser Satz von irgendjemand wirklich gedacht und ausgesprochen wordensei oder nicht."55

Die Angelegenheit klärt sich vielleicht, wenn mansich vor Augen führt - was in der Hansliek-Literaturvöllig unbekannt zu sein scheint -', daß Zimmermannsich wohl später (wahrscheinlich zwischen 1853 und1855) Herbart zugewandt hat, während der gesamte/:}Zeit der Entstehung von VMS aber AnhängerBolzanos war, zu dessen hauptsächlichem wis­

senschaftliehen Nachlaßverwalter er nach BolzanosTod 1848 von diesem bestimmt worden war. 1853 er-

52. p.45f.53. (VMS-9), p.6f.54. Bolzano, zit, nach Morscher (LAs), p.5255. (WL), p.30; §25.

27

schien Zimmermanns Philosophische Propädeutik,ein Plagiat der Bolzanoschen Wissenschaftslehre, dasvon diesem - seit seiner Entlassung aus dem Lehramt1819 ohne die Möglichkeit, seine Ideen fortzutragen-- selbst gewiinscht worden war. (Zu Zimmermanns

Beziehung zu Bolzano siehe die informative

Einleitung Eduard Winters in Zimmermanns

Philosophische Propädeutik) Es ist bekannt, daßZimmermann auch während der Entstehung vonVMS auf diese Schrift Einfluß genommen hat. Selt­

samerweise hat Hansliek aber gerade die jener Zeitangehörigen Tagebücher, wie er selbst berichtet, ver­

nichtet. In seinem Nachlaß fanden sich, wie Printz-?bei Hanslieks Witwe in Erfahrung bringen konnte,

auch keine Briefe Zimmermanns oder sonstige Auf­zeichnungen, die uns genaueren Aufschluß überAusmaß und Richtung dieser Beeinflussung gebenkönnten. Wenn aber Hansliek während der Zeit derEntstehung von VMS maßgeblich von Zimmermannbeeinflußt worden ist. wie in der Hansliek-Literaturimmer behauptet wird. so kann dieser Einfluß kaumvom Herbartianer, sondern muß vom BolzanistenZimmermann ausgegangen sein. Bolzano selbst hatwenig über ästhetische Probleme gearbeitet. Auf An­regung Zimmermanns entstand aber 1843 eine kleineAbhandlung "Über den Begriff des Schönen", die ei­nige interessante Übereinstimmungen mit HanslieksVMS enthält.

6. Hanslieks RückgriffaufBolzano:"Musik in objektiver Bedeutung"

Bolzano geht ähnlich wie Hansliek zunächst davonaus, daß "jenes Vergnügen, das uns der schöne Ge­genstand gewähren kann ... auf keine andere Weise

als aus der bloßen Betrachtung des Gegenstandeshervorgehen" dürfe 57. Bolzano scheint hier stärker an

Kant anzuschließen, der in der Kritik der Urteilskraftebenfalls feststellt, in ästhetischen Untersuchungenkäme es ausschließlich darauf an, "wie wir sie [eineSache] in der bloßen Betrachtung (Anschauung oderReflexion) beurteilen'P". Hansliek bevorzugt dage­gen den Ausdruck reine Anschauung. ("In reiner An­schauung genießt der Hörer das erklingende Ton­stück, jedes stoffliche Interesse muß ihm fern blei­ben."59 Bolzano setzt fort:

Was für Empfmdungen der Gegenstand in uns anre-

56. (WmF), p.957. (OOS), p.13; §3.58. (Kaut V1II, p.280.59. (VMS), p.S,

KRITERION

gen könnte. wenn wir ihm irgendeine andere Art vonEinwirkung auf uns erlaubten, als nur eben eine sol­che, die nötig ist, damit wir eine Vorstellung von ihmerhalten. und mit dieser Vorstellung uns beschäftigenkönnen; was für Empftndungen in uns zum Vorscheinkämen. wenn wir noch irgendeine anderweitigeWechselwirkung zwischen ihm und uns, als eine sol­che, wie sie zu seiner Betrachtung erforderlich sind,eintreten ließen; wenn uns erlaubt würde, ihn auf be­liebige Weise erst noch zu verändern, in Verbindungmit uns zu setzen, usw.: das alles müssen wir, wennwir die reine Schönheit desselben beurteilen wollen,völlig beiseite setzen, und nur die Frage allein unter­suchen, ob er imstande sei, durch seine bloße Betrach­tung, d.h. (daß ich dies noch einmal sage) durch diebloße Aufnahme einer vermittelst seiner Einwirkungauf uns entstandenen Vorstellung, und durch Beschdf­tigung mit dieser Vorstellung selbst, uns zu vergnü­gen? Vermag er dies nicht, so können wir ihn für allesandere, nur nicht für schön erklären.P''

Hanslieks Argumentation, wenngleich auch aus­schließlich auf die Musik bezogen, ist hier zweifellossehr ähnlich. Da es für die Erkenntnis des Schöneneben nur auf die "reine Anschauung" ankommt, dür­fen Gefühle .. Bolzano spricht von Empfindungen ..nicht in die Untersuchung einfließen. "Die Erkennt­nis eines Gegenstandes und dessen unmittelbare Wir­kung auf unsere Subjectivität sind himmelweit ver­schiedene Dinge"61 Hanslieks Vorwurf, man"vermeng[e] unablässig GefiiWsaffection und musi­kalische Schönheit, anstatt sie in wissenschaftlicherMethode getrennt darzustellen'<? zielt genau in die­selbe Richtung. Vorstellen und Urteilen sind fürBolzano wie Hansliek die wesentlichen Tätigkeiten,die von der ästhetischen Betrachtung erfaßt werden.Beide weisen schließlich (auf eine Weise, die anLeibniz' petites perceptiones denken läßt) darauf hin,daß die dabei ablaufenden geistigen Prozesse in ei­nem hohen Grad unbewußt sind:

Freilich ist die Phantasie gegenüber dem Schönennicht blos ein Schauen, sondern ein Schauen mit Ver­stand, also ein Vorstellen und Urtheilen, letzteres na­türlich mit solcher Schnelligkeit, daß die einzelnenVorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen,und die Täuschung entsteht, es geschehe unmittelbar,was doch in Wahrheit von vielfach vermittelndenGeistesprocessen abhängt. 63

Worauf denn eigentlich sind unsere Gedanken bei ei­nem Jeden Gegenstande gerichtet, wenn seine Schön­heit von uns empfunden werden soll? Daß wir noch

60. IÜBS). p.14; §361. (VMS), p.762. (VMS), p.7.

63 IVMSI p.S.

28

fragen können nach diesem Umstande, daß es uns al­len nicht schon von selbst bekannt ist, dies eben lehrtuns gleich eine Eigenheit jener Betrachtungen kennen.Es beweist uns nämlich, daß die Gedankenreihe, wel­che bei der Betrachtung des Schönen vor unsererSeele vorüberzieht, mit einer solchen Leichtigkeit vonuns gebildet werde und so schnell vorübereilenmüsse, daß sie uns in den gewöhnlichen Fällen garnicht zu einem deutlichen Bewußtsein gelangt. Dennwenn das Gegenteil wäre, wenn wir uns jene Vorstel­lungen, Urteile und Schlüsse, die wir bei der Betrach­tung eines schönen Gegenstandes in uns erzeugen, ...selbst wieder zur Anschauung brächten und es unssagten, daß wir sie haben, ... würden wir da nicht alle,ohne uns erst viel zu besinnen, imstande sein anzuge­ben, worauf wir eigentlich, so oft wir eirten Gegen­stand schön finden, denken?64

Man beachte auch, daß Bolzano von einer Gedanken­reihe spricht,65

Die ästhetische Betrachtung zielt auf die Ermitt­lung verschiedener "Beschaffenheiten an sich"66 ab,die dem ästhetischen Objekt völlig unabhängig voneinem rezipierenden Subjekt zukommen. Hansliekhält fest, daß es in ästhetischen Untersuchungen aus­schließlich um das "schöne Objekt, und nicht dasempfindende Subjekt,,67 gehe. Wie auch Hansliek be­tont Bolzano, "daß unser Vergnügen an der Schön­heit ein lediglich geistiges sein müsse,,68 (Vgl. dazudas Ende von Kap. 4.2. dieses Artikels).

Die geistige Befriedigung, die uns das Betrachtendes Schönen gewährt, beruht für Hansliek zu einemguten Teil darauf, daß wir Vermutungen über denVerlauf einer Komposition bestätigt und getäuschtsehen:

Der wichtigste Factor in dem Seelenvorgang, welcherdas Auffassen eines Tonwerks begleitet und zum Ge­nusse macht, wird am häuftgsten übersehen. Es ist diegeistige Befriedigung, die der Hörer darin findet. denAbsichten des Componisten fortwährend zu folgenund voran zu eilen, sich in seirten Vermuthungen hierbestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden, Es ver­steht sich, daß dieses intellectuelle Hinüber- und Her­überströmen, dieses fortwährende Geben und Emp­fangen, unbewußt und blitzvoll vor sich geht. Nursolche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bie­ten, welche dies geistige Nachfolgen, welches ganzeigentlich ein Nachdenken der Phantasie genannt

64. (OOS), p.25; §5.65. Von seinen Schülern ist uns übrigens auch BolzanosAblehnung der romantischen Musik, die nach seinemUrteil "nichts klar Gedachtes" enthalte, überliefert.66. (ÜBS), p. 20; §7.67. (VMS), p.3.68. (ÜBS), p.38: §15.

BOLZANO, HANSLICK UND DIE GESCHICHTE DES MUSIKÄSTHETISCHEN OBJEKTIVISMUS

werden könnte, hervorruft und lohnt. Ohne geistigeThätigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Ge­nuß.69

Recht ähnlich spricht auch Bolzano davon, derGrund für unser "Wohlgefallen am Schönen" sei "dasBewußtwerden unserer eigenen Fertigkeit im Denkenund Erraten"?".

Bei dem, was eigentlich schön an diesen Dingen ist,fragt es sich nur danach, wieviel Vergnügen sie unsdurch ihre nicht allzu leicht und doch .auch ohne dieMühe des deutlichen Denkens zu bewerkstelligendeAuffassung unter einen Begriff; aus welchem sich dieganze Mannigfaltigkeit ihrer Teile und Einrichtungenableiten läßt, gewähren können. Was sie noch über­dies für Freuden uns auf eine andere Weise, aus ande­ren Gründen bereiten, gehört nicht hierher. Wenn also.. der Grad der Schönheit einer Musik beurteilt wer-

den soll, so ist dasjenige Vergnügen, das uns der Tongewisser Instrumente, am meisten die Töne dermenschlichen Stimme bloß dadurch verursachen, daßsie gewisse Empfindungen oder Gemütstimmungenganz unwillkürlich in uns erwecken, (wodurch siezuweilen mit einer Art Zauberkraft auf uns einzuwir­ken vermögen), eigentlich abzurechnen; und nur dieZweckmäßigkeit in der Wahl und Zusammenstellungdieser Instrumente, da bald das eine, bald das anderederselben einfällt, gehört insofern mit zu der Schön­heit der Musik, als ein verständiger und geübter Zu­hörer imstande ist, diese Zweckmäßigkeit mindestensdunkel zu erkennen, und an dieser Erkenntnis sich zufreuen?!

Daß wir. wenn wir den "Grad der Schönheit einerMusik" beurteilen wollen, dabei keinesfalls die Emp­findungen und Gemütsstimmungen in Rechnung stel­len dürfen, ist ganz offenkundig auch Hanslieks An­sicht - und zugleich auch die Kernthese von VMS.Die "Zauberkraft", mit der Musik auf uns mituntereinwirken kann, sieht Hansliek in unserer "Lust amElementarischen der Musik" begründet, die uns eine"rein pathologische" Rezeption ermöglicht und demrein geistigen Genuß des Tonstückes entgegensteht.

In seinem Briefwechsel mit dem Prager Philoso­phen Franz Exner spricht Bolzano einmal von "Kunstin objektiver Bedeutung'{", ohne aber näher auszu­fuhren, was damit gemeint sein könnte. Aus einer an­deren Stelle des Briefwechsels geht jedoch hervor,daß nur Urteile und Vorstellungen als Träger einersolchen Kunst in Frage kommen können, denn:

69. (VMS). p.78.70. (ÜBS), p.31; §12.71. (ÜBS), pAO; §17.72. (BBE), p.64

29

Ein Wunsch, ein Gefühl, ein Wille stellt nicht vor, istkeine Auffassung von etwas anderem. 73

Gefühle haben daher nach Bolzanos Ansicht keinen"objektiven Stoff', wie ihn nur Vorstellungen undUrteile sichern könnten; d.h.: es kann keine Gefühle

an sich geben. Wählt man nun Vorstellungen alsTräger einer "Kunst in objektiver Bedeutung", sokommen dafür freilich nur "Vorstellungen an sich" inFrage (die Bolzano als Bestandteile von Sätzen ansich bestimmt), da nur eine "Vorstellung an sich" (imUnterschied zu einer subjektiven Vorstellung) uns zurErkenntnis einer objektiven Beschaffenheit fuhrenkann. Was man sich unter solchen "Vorstellungen ansich" im Bereich der Kunst vorzustellen hätte, istdurchaus unklar; es liegt aber auf der Hand, daß fürsie etwas ähnliches wie für Hanslieks spezifisch Mu­sikalisch-Schöne gelten muß: "Vorstellungen ansich" als Träger der "Kunst in objektiver Bedeutung"müßten "weder geschaut noch betrachtet werden",wn ihre Funktion zu erfiillen.

Überlegen wir uns kurz, welche grundlegende For­derung eine solche auf die Erfassung von "Musik inobjektiver Bedeutung" ausgerichtete Ästhetik erfül­len müßte: Eine solche Betrachtung müßte vor allemalle jene Elemente der Musik, die zu etwas anderemals Vorstellungen und Urteilen fuhren, alle subjekti­vistischen Beigaben der Musik, in der ästhetischenUntersuchung ausblenden und dürfte sich aus­schließlich auf das "objektiv Gegebene" der Musikstützen, Dieses "objektiv Gegebene" kann dann aberin nichts anderem als den ohne alles Subjektive be­stehenden musikalischen Formen gefunden werden.Es läßt sich leicht sehen, daß auch die HansliekseheAuffassung auf genau diesen Nenner gebracht wer­den kann.

Nach alle dem scheint es mir durchaus plausibel.daß Hansliek über Vermittlung Zimmermanns beimVerfassen von VMS entscheidende Anregungen nichtdurch Herbart (was schon wegen Zimmermanns erstnach der Fertigstellung von VMS erfolgter Hinwen­dung zu Herbart wahrscheinlich scheint), sondernvon Bolzano bezogen hat Ich möchte freilich hiernicht die Auffassung vertreten, daß die ganze Schriftvorrangig unter diesem Einfluß steht, denke aber, daßsich manche geistesgeschichtlichen Zusammenhänge(z.B. die interessanten Anklänge an eine phänomeno­logische Betrachtungsweise, die wir in VMS immerwieder finden) und auch einige bislang alsmiteinander unverträglich angesehene Elemente derHanslieksehen Ästhetik leichter in ein konsistentes

73 ebd., p.89

KRITERION

Bild fügen, wenn man den Einfluß Bolzanos auf

Hansliek anerkennt.

Auf welche Weise Hansliek diese Anregungen be­

zogen haben könnte, ob durch Gespräche und Korre­

spondenz mit Zimmermann oder vielleicht durch di­

rekte Lektüre von Schriften Bolzanos (daß sich Ver­

weise auf Bolzano in VMS nicht finden, würde sich

in diesem Fall wohl auch dadurch erklären lassen,

daß jede Berufung auf seine Schriften, nach dem un­

glücklichen Ausgang des Bolzanoprozesses, zumin­

dest äußerst unopportun gewesen wäre; auch Zirn­

merman mußte schließlich die Herkunft der Ideen

seiner Philosophischen Propädeutik verbergen), wird

sich schwer ermitteln lassen. Möglicherweise hat

auch Hanslieks Vater, Universitätsskriptor und zeit­

weiliger Professor für Ästhetik in Prag, Hansliek mit

einigen Gedanken Bolzanos vertraut gemacht. Hans­

lick teilt uns in seinen Lebenserinnerungen die Über­

zeugung des Vaters mit, "Wesen und Grundlage der

Religion sei nur die Moral, bei gleichen moralischen

Grundsätzen seien alle Glaubensbekenntnissegleichwertig"?", die er den Kindern vermitteln woll­

te, Da dies auch eine zur damaligen Zeit nicht gerade

selbstverständliche Position Bolzanos war, wäre eine

Beeinflussung Hanslieks unter Umständen auch von

dieser Seite zu erwägen.In der Fortsetzung dieses Artikels - die voraus­

sichtlich in der nächsten Kriterion-Nummer erschei­

nen wird >- möchte ich versuchen, dem Nachleben

vor allem von Hanslieks Kritik der GefiiWstheorie

(etwa bei Popper und Wittgenstein) nachzugehen.

Literatur

a) Zitierte Schriften Hanslieks.

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1981 (Reprographischer Nachdruck der 1. Auflagevon 1954),

VMS-9: Vom Musikalisch-Schönen Ein Beitrag zurRevision der Ästhetik der Tonkunst, 9, Auflage,

Leipzig 1896.

AmL: Aus meinem Leben. (ed Wapnewski) Kassel

1987

SS: Sämtliche Schriften. Historisch-kritische Aus·gabe (ed Strauß) Wien et al 1993,

74, (AmU. p,9

30

b) Zitierte Schriften Bolzanos:

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uss: Über den Begriff des Schönen. Eine philoso­

phische Abhandlung. In: Bernard Bolzanos Schriften, Bd. 4. (ed. Winter) Prag 1935.

c) Sonstige zitierte Literatur:

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