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21.11.2015 – 06.03.2016

Mythische Primitive gotische Renaissance im 19. Jahrhundert

Legenden aus dem Leben der van Eycks

Über das Leben der Van Eycks sind im 19. Jahrhundert nicht nur reale Begebenheiten bekannt, sondern auch zahlreiche Legen-den und Anekdoten in Umlauf. Viele dieser Legenden existieren bereits seit langer Zeit und stammen aus den Künstlerbiographien von Giorgio Vasari und Karel van Mander.

Bei Jan van Eyck wird vor allem seine ver-meintliche Erfindung der Ölmalerei hervor-gehoben. Nach der in der Romantik aufkom-menden Überlieferung ist die Offenbarung dieses Geheimnisses an Antonello da Mes-sina von entscheidender Bedeutung, denn der italienische Künstler soll die Öltechnik

in Brügge von Jan van Eyck gelernt haben. Auch über das Verhältnis zwischen den drei van Eycks – Hubert, Jan und ihrer Schwester Margaretha – kursieren zahlreiche Vermu-tungen.

Joseph DucqAntonello da Messina in der Werkstatt von Jan van Eyck

Das kleine Gemälde von Joseph Ducq A mit der Darstellung Antonello da Messinas in der Werkstatt Jan van Eycks belegt das frühe Interesse eines neoklassizistischen Malers an der Gotik. Dass Ducq die Restaurierung von Memlings Johannesretabel (Brügge, Johannes-Hospital) anvertraut wurde, spielt dabei sicherlich eine maßgebliche Rol-le. Auch die Hundertjahrfeier der Brügger Akademie im Jahr 1818 zieht ein gesteiger-tes Interesse am Mittelalter nach sich. Im Festprogramm wird mehrfach die Erfindung der Ölfarbe durch Jan van Eyck gewürdigt, unter anderem in der Ansprache des neo-klassizistischen Malers Joseph Denis Ode-vaere, der ebenfalls den legendären Besuch

Antonello da Messinas in Jan van Eycks Werkstatt erwähnt.

Auf seinem Gemälde stellt Ducq den Mo-ment dar, in dem Antonello die Werkstatt betritt. Hubert van Eyck stellt ihm seinen Bruder Jan vor, der vor einer Staffelei sitzt und sich umwendet, um den italienischen Gast zu begrüßen. Der junge Mann vorne rechts ist vermutlich Rogier van der Wey-den, der die Malutensilien seines Lehrmeis-ters Jan van Eyck mit einem Tuch bedeckt. Die Frau hinter dem Tisch mit der weißen, typisch mittelalterlichen Hörnerhaube stellt wohl Margaretha, die Schwester der Van Eycks dar. Sie erinnert stark an das Porträt,

das Jan van Eyck 1439 von seiner Frau malt und das sich seit 1808 in der Sammlung der Brügger Akademie befindet (zaal 2 Groenin-gemuseum B).

Die Tafel auf der Staffelei ist eine original-getreue Wiedergabe der Madonna des Chor-herren Joris Van der Paele (Groeningemuse-um, Saal 2 C). Neben diesem „Bild im Bild“ gibt Ducq noch weitere Hinweise auf das genannte Werk, etwa den Perserteppich mit doppelter Bordüre, die Butzenscheiben und die Marienfigur mit dem charakteristischen Faltenwurf.

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Die Gesichtszüge von Jan und Hubert van Eyck gehen auf zwei der Reiter auf der Tafel Die Gerechten Richter des Genter Altars D, zurück, bei denen es sich einer alten Le-gende nach um Selbstporträts der Brüder Van Eyck handelt.

1842 befasst sich Jean-Baptiste Madou E auf einem Stich für das Album Scènes de la vie des Peintres de l’école flamande et hollandaise mit der Legende der drei Van Eycks. Er zeigt Hubert und Jan van Eyck mit ihrer Schwes-ter Margaretha, die als Jungfrau Maria dar-gestellt ist. Die Gesichter der beiden Brüder sind Kopien der vermeintlichen Selbstpor- träts auf der Tafel Die Gerechten Richter des Genter Altars.

1850 zeigt Edouard Wallays F auf dem Brüg-ger Salon ein anekdotisches Historienbild mit einer Darstellung Philipps des Guten, der die Werkstatt Jan van Eycks besucht. Für die Darstellung von Jan und Hubert van Eyck greift Wallays wie auch Ducq auf die Legende zurück, nach der es sich bei zwei Reitern auf der Tafel Die Gerechten Richter um Selbst-porträts der Brüder handelt.

Links ist ein weiteres bekanntes Gesicht auszumachen: das der Margaretha van Eyck, wie wir es von Jan van Eycks Porträt kennen (Groeningemuseum, Saal 2).

Wie Ducq dreißig Jahre vor ihm übernimmt Wallays die Figur praktisch unverändert, und dennoch gibt es einen entscheidenden Un-terschied zwischen den beiden Werken. Wäh-rend Ducq in dem Frauenbildnis die legendäre Schwester der Van Eycks sieht, weiß Wallays, dreißig Jahre Kunstgeschichtsschreibung später, dass dies ein Irrtum ist. Er weiß, dass Van Eyck nicht seine Schwester, sondern seine Frau porträtierte, und stellt daher eine zweite Frau dar, die der in der Mitte sitzenden Isabel-la von Portugal ihre Miniaturen zeigt.

Um die Werkstatt Jan van Eycks zu evozieren, greift Wallays zu denselben Mitteln wie Ducq dreißig Jahre vor ihm. Die Tafel Madonna des Chorherren Joris Van der Paele war offenbar so bekannt, dass der Teppich, der Fliesenbo-den, die Kapitelle der Säulen im Hintergrund und die Butzenscheiben als Anspielung ge-nügten.

Einige Fläschchen Leinöl auf der linken Sei-te des Gemäldes und eine langhalsige, rund-kolbenartige Flasche im Durchgang hinten rechts verweisen auf subtile Art und Weise auf die Legende von Jan van Eyck als Erfin-der der Ölmalerei.

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Jan van EyckHubert van Eyck

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Albrecht De Vriendt Die Brügger Stadträte besuchen die Werkstatt von Jan van Eyck

Dieses Werk ist eine Vorstudie zu einem der Wandgemälde im Gotischen Saal im Rathaus von Brügge. Die Szene zeigt eine wahre Be-gebenheit aus dem Leben Jan van Eycks, die in den Stadtrechnungen von 1432 beschrie-ben ist. Albrecht De Vriendt stellt den Be-such der Brügger Stadträte in der Werkstatt von Jan van Eyck dar.

Auch De Vriendt “zitiert” aus dem Gemälde Madonna des Chorherren Joris Van der Paele (Groeningemuseum, Saal 2). Auf der Staffelei links im Bild ist der kniende Kanonikus mit seinem Schutzheiligen Georg zu erkennen, auf dem Triptychon hinten an der Wand die Madonna.

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Die Legende von Hans Memling als verwundeter Soldat im Johannes-Hospital in Brügge

Eine ebenso langlebige Künstlerlegende ent-steht 1753, als Jean-Baptiste Descamps in seinem Vie des peintres flamands, allemands et hollandais berichtet, Hans Memling sei als Soldat Karls des Kühnen 1477 in der Schlacht von Nancy verwundet worden, habe beim Jo-hannes-Hospital um Aufnahme gebeten und sei von den dortigen Nonnen gepflegt worden. Aus Dankbarkeit für seine Heilung habe er die Werke gemalt, die sich dort auch jetzt noch befinden. Diese Fabel überdauert die Jahr-zehnte und ist der Anlass für zahlreiche ro-mantische Kunstwerke.

Auf einer Lithographie von Jean-Baptis-te Madou G für das Album Scènes de la vie des Peintres de l’école flamande et holland-aise (1842) sitzt Hans Memling sichtlich geschwächt auf seinem Krankenbett und starrt vor sich hin. Er hält die Palette noch in der Hand, während die Ordensbrüder und -schwestern seinen Ursula-Schrein (Brügge, Johannes-Hospital H) bewundern.

Auch die Brügger Historienmaler Henri Dobbelaere I und Edouard Wallays J stel-len den Künstler neben dem Ursula-Schrein

im Johannes-Hospital dar. Die erschöpften Züge des kranken Memling sind an Madous Lithographie angelehnt.

Die „romantischen“ Geschichten über Mem-ling werden 1861 durch gründliche Archiv-studien des in Brügge lebenden Engländers James Weale widerlegt. Wallays lässt sich dadurch jedoch nicht beeinflussen. Um 1866 widmet er sich erneut dem Mythos Mem-ling und zeigt den Blick auf das so genannte Memling-Zimmer im ersten Stock des Jo-hannes-Hospitals während eines Besuchs von Maria von Burgund und Maximilian von Habsburg, der einer Kette das Goldene Vlies trägt. Der Junge ist vermutlich ihr Sohn Philipp der Schöne.

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Auguste Danse Hugo van der Goes im Roten Kloster

Das Interesse an Hugo van der Goes’ Leben erwacht 1863, nachdem der Archivar Alphon-se Wauters einige Dokumente über das Rote Kloster bei Brüssel veröffentlicht hatte. Ihm zufolge habe Van der Goes in seinen letzten Lebensjahren, die er in diesem Kloster ver-brachte, an schweren Depressionen, Ängsten und Anfällen von Wahnsinn gelitten. Er sei mit Musiktherapie behandelt worden, und nur Chorgesang habe ihm etwas Gemütsruhe ver-schaffen können. Sein Gemälde Marientod K (Groeningemuseum, Saal 2) soll in diesem Zeitraum entstanden sein.

Die romantische Legende regt Emile Wau-ters, Alphonse’ Bruder, zu seinem monu-mentalen Gemälde Hugo van der Goes im Roten Kloster (1872) an, das das Brüsseler Museum für Schöne Künste sofort erwirbt. Das Werk stellt den Wahnsinn des Malers dar und inspiriert zahlreiche andere Künst-ler. Hier ausgestellt ist eine Radierung, die Auguste Danse nach Emile Wauters’ monu-mentalem Gemälde anfertigte.

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Frans Kops Die Werkstatt von Hieronymus Bosch

Frans Kops ist erst nach 1900 aktiv, arbeitet aber noch ganz in der Tradition der Histori-enmalerei des 19. Jahrhunderts und ist einer der letzten Vertreter der Brabanter Neogo-tik. Nach seiner Kunstausbildung in ‘s Her-togenbosch geht er 1909 für ein Jahr nach Brügge, um dort sein Studium fortzusetzen. Der Brügger Stadtrat erteilt ihm die Erlaub-nis, im Museum der Akademie die Werke der Alten Meister zu studieren. Dort kopiert er unter anderem ein Detail des Gemäldes Madonna des Chorherren Joris Van der Paele (Groeningemuseum, Saal 2). In seiner Hei-matstadt findet die Kopie so großen Anklang, dass er 1910 nach Brügge zurückkehrt, um auch das restliche Gemälde zu kopieren.

Das Jüngste Gericht L von Hieronymus Bosch, das Staatsminister Auguste Beernaert 1907 der Stadt Brügge geschenkt hatte, muss den holländischen Künstler bei seinem Aufent-halt in Brügge ebenfalls sehr beeindruckt haben. Auf dem hier ausgestellten Histori-enbild, das Boschs Werkstatt darstellt, gibt Kops dem Werk einen prominenten Platz auf der Staffelei

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Die zwei Triptychen von Eugène Legendre

Eugène Legendres kleine Triptychen nach mittelalterlichem Vorbild sind ein Fixpunkt in der belgischen neogotischen Malerei. Sie sind sowohl in der Wahl des Materials, dem Malstil als auch inhaltlich der spätmittelal-terlichen Tradition verpflichtet. Die gemal-ten Inschriften auf den Rahmen gehen auf Jan van Eyck zurück.

Das Carton-Triptychon

Ein erstes Triptychon malt Legendre 1861 im Auftrag der Nonnen von Spermalie an-lässlich des 25-jährigen Jubiläums ihres Ordens, der den Namen „Schwestern der Kindheit Mariens“ trägt. Diese Brügger Klostergemeinschaft wurde von Charles Carton ins Leben gerufen, um tauben und blinden Kindern angemessenen Unter-richt zu ermöglichen. Die heilige Anna, die ihre Tochter Maria unterrichtet, ist ein un-verkennbarer Verweis auf den Namen des Ordens. Rechts ist der kniende Kanonikus Charles Carton mit seinem Schutzheiligen, Karl dem Guten, zu sehen, für den er große Bewunderung hegte. Links ist Josef mit ei-ner weißen Lilie in den Händen dargestellt, auf den Seitenflügeln zwei Schwestern der

Kindheit Mariens. Das taube Mädchen links hält ein Blatt mit dem Fingeralphabet in der Hand und bildet mit der anderen das Zei-chen für A. Das blinde Kind rechts liest mit den Fingern Brailleschrift und sticht Buch-staben in eine Tafel.

Bemerkenswert ist, dass Eugène Legendre mehrere Elemente von verschiedenen spät-mittelalterlichen Werken, die alle in Brügge aufbewahrt werden, quasi buchstäblich in sein Triptychon übernimmt.

Aus Die Taufe Christi von Gerard David (Groeningemuseum, Saal 3 M):e Der rote Mantel der heiligen Anna > der

rote Mantel der Jungfrau Maria auf der Rückseite des linken Seitenflügels von Gerard David.

r Das weiße Kopftuch der heiligen Anna und ihre Kopfhaltung > die heilige Elisa-beth auf dem rechten Seitenflügel.

t Josefs Körperhaltung und die Farben seiner Kleidung > die Haltung des Evan-gelisten Johannes, der Auftraggeber Jan des Trompes zu Christus führt.

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Seine wichtigste Quelle war jedoch zweifel-los die Madonna des Chorherren Joris van der Paele C von Jan van Eyck (Groeningemuse-um, Saal 2).e die Gesamtstruktur der Szener der Teppicht die Stufen, auf denen die weibliche Heili-

ge sitztu der Fliesenbodeni die beiden Marmorsäulen mit romani-

schen Kapitellen (aber gotischen Bögen!)

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Madonna mit Heiligen und der Äbtissin Agatha

1863 malt Eugène Legendre anlässlich des silbernen Jubiläums der Klostervorsteherin Agatha ein zweites Triptychon, auf der sie, begleitet von ihrer Schutzheiligen, der hei-ligen Agatha, auf der Mitteltafel neben der Jungfrau Maria kniet. Links neben der Jung-frau steht der heilige Bernhardin von Siena. Das Triptychon zeigt unverkennbare Anklän-ge an das Johannesretabel von Hans Mem-ling (Brügge, Johannes-Hospital N).

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Edmond Van Hove Selbstporträt

Das jugendliche Selbstporträt mit dem in-tensiven Blick entsteht, nachdem Edmond Van Hove von seiner Pariser Studienzeit bei Alexandre Cabanel in seine Geburtsstadt zu-rückgekehrt ist. Seine braunen Locken und den gekräuselten Bart malt er äußerst mi-nutiös. Da er den spätmittelalterlichen Mal-stil und Detailrealismus übernimmt, ist er bei Zeitgenossen als „moderner Memling“ bekannt.

Möglicherweise stützt sich Van Hove bei diesem Selbstporträt auf Haupt Christi O, das lange Zeit als originales Werk Jan van Eycks gilt und 1787 der Brügger Akademie zum Geschenk gemacht wird. Sowohl der schwarze Hintergrund, der frontale Blick-winkel, der eindringliche Blick als auch der Bildausschnitt weisen Ähnlichkeiten mit der Kopie nach Jan van Eyck auf (Groeningemu-seum, Saal 2).

Edmond Van Hove Bildnis des Karel Recour

Als junger Mann erhält Edmond Van Hove an der Brügger Akademie Unterricht von unter anderem von Karel Recour. Van Hove stellt den pensionierten Lehrer hier als von Alter 76 Jahren als Brustbild vor einem neutralen braunen Hintergrund dar. Dabei idealisiert er sein Modell keinesfalls: das Doppelkinn, die Warze unter dem Auge, die Runzeln und Fält-chen um die Augen sind mit ausgeprägtem Sinn für Realismus wiedergegeben. Seine äußerst detailgetreue Arbeitsweise verbindet Van Hove mit einer treffsicheren psycholo-gischen Charakterisierung des Porträtier-ten. Der breite schwarze Rahmen betont den Ernst und die Monumentalität des Gesichts.

Edmond Van Hove muss die außergewöhnlich wahrheitsgetreue Darstellung Van der Paeles auf Van Eycks Madonna des Chorherren Joris Van der Paele C (Groeningemuseum, Saal 2) fasziniert haben. Er konnte Van Eycks Werk betrachten, wann immer er wollte, da es in der Brügger Akademie aufbewahrt wurde, an der er Schüler und später Lehrer war.

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Edmond Van Hove Historia, Tempus, Legenda

Mit dieser allegorischen Darstellung der Ge-schichte, der Zeit und der Legende feiert Ed-mond Van Hove seine ersten Erfolge. Als er das Werk 1898 in Barcelona ausstellt, wird es mit der Goldmedaille ausgezeichnet.

Die junge Frau rechts mit dem Blumenkranz trägt die Züge seiner ältesten Tochter Anna. Das runzlige, fast kreideweiße Gesicht des alten Mannes in der Mitte, der mit knöcheri-gen Händen eine Urkunde zerreißt, ist bis ins letzte Detail sehr realistisch wiedergegeben. Die stattliche, mit Lorbeeren geschmückte Frau auf der linken Seite, die mit einer Lupe einen Text zu entziffern versucht, personifi-ziert die Geschichte.

Stil und Wahl des Materials zeugen bei die-sem Werk von Van Hoves Vorliebe für die alt-niederländischen Meister: Holz als Träger, das Triptychon als Form, der Rahmen mit Inschrift. Vermutlich unter Einfluss von Hans Memling stellt er im Hintergrund seiner Ge-mälde Landschaften dar.

Edmond Van Hove Maria inspiriert die Künste

Nicht nur durch die monumentalen Ab-messungen, sondern auch durch die hellen Pastelltöne, die sich von seiner sonst eher düsteren Farbpalette abheben, nimmt dieses Werk im Schaffen Edmond Van Hoves einen besonderen Platz ein.

Rund um die Jungfrau Maria sitzen fünf junge Mädchen, die die Künste personifizieren: die Poesie mit Lyra, die Malerei mit Palette und Pinsel, die Architektur mit einem Zirkel in der Hand, die Bildhauerei, die eine Skulptur formt, und die Musik mit einer kleinen trag-baren Orgel. Bei ihrer Kleidung handelt es sich um mittelalterlicher Kostüme, allerdings in einer romantischen Interpretation des 19. Jahrhunderts. Hinter der offenen Loggia ste-hen einige Künstler, die Edmond Van Hove bewundert: links sind unter anderem Dante, Dürer, Raffael und Michelangelo zu erken-nen, rechts porträtiert er Memling (mit Kopf-bedeckung).