Carl Friedrich Z( G'OE-THE;L~EDE&

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Hans Jiirg Mammel, Tenor ~L

Ludwig Maltmeier, Klavier CI

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CARL FRIEDRICH ZELTER (1758-1832) GOETHE-LIEDER SONGS TO POEMS BY JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

111 Rastlose Liebe (1812) 121 Um Mittemacht (1818) [31 Clarchen (1804) [41 Erster Verlust (1807) [51 Wonne der Wehmut (1807) [61 Trost in Tenen (1803) [71 Der Zauberlehrling (1799) 181 Einsamkeit (2. Fassung 1810 oder 1816) [91 An die Tiiren will ich schleichen (1795) [I01 Wer nie sein Brod mit Thriinen as (1795) I111 Der neue Arnor (vor 1821) [I21 Sehnsucht (1812) [I31 Der Misantrop (vor 1813) [I41 Gleich und gleich (vor 1820) I151 Der Konig von Tule (vor 1812) 1161 GeistesgrurJ (1810) [I71 Nachgefiihl (zwischen 1804 und 1821) [I81 Jagers Abendlied (1807) 1191 Schafers Klagelied (1802) [201 Wandrers Nachtlied (1807) [211 Ruhe (1814) [221 Die wakkelnde Glocke (1814) [231 AUCK mein S ~ M (1814) [241 Im Fernen (1816) 1251 Der Fischer (1809) [261 Der Musensohn (1807) 1271 Der Verliebte (1810)

Gewohnt, getan (erschienen 1810) F~hzeitiger FNhling (1802) Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg (1807)

Total Time: 71:58

HANS JORG MAMMEL - Tenor LUDWIG HOLTMEIER - Klavier Aufgenommen im Juno-Zimmer des Goethe-Hauses in Weimar Hammerfliigel des Goethe-Hauses in Weimar, Nannette Streicher 1821

Stirnrnung des Instruments wahrend der Aufnahme: Christoph Kern, Freiburg

@ + @ 1998 Freiburger Musik Forum Producer: Dr. Steffen Lieberwirth Aufnahme & Schnitt/Recording & editing: Gina-Sabine Stolte ToningenieudBalance engineer: Dietmar Staffe Aufgenommen/Recorded: 28. April - 6. Mai 1998, Goethe-Haus in Weimar Gestalmng & Design: GeZen Freiburg Bildnachweise siehe S. 44 TextredaktionIText editing: Dr. Jens Markowsky, Ludwig Holtrneier

-URGER MUSIK FORUM D-79117 FREIBURG

Eine Coproduktion mit A co-production with Mitteldeutscher Rundfunk MmaMUTSCHER RUNDWNK

Hamjog Ewert Berliner Klassik? Zu Carl Friedrich Zelters Goethe-Liedern

Das originale seiner Compositionen kt, so vie1 icb beurtbeilen kann, niemals ein Einfall, sonden es ist eine radicab Reproduction derpoetiscben Intentionen. (Goethe uber Zelter)

Goethes Zelter Zelter zu vergessen ginge nicht an, da die Anerkennung eines GroRen sein Andenken "wie ein ein- stromendes Gas, den Luftballon mit in die Hohe" nimmt (Goethe an Zelter, 20. Mai 1820). Seine f i r das friihe 19. Jahrhundert so markante Erscheinung allerdings heute zwischen den absoluten GroRen von Goethes Lyrik und Schubert-Lied sichtbar zu machen, ohne ihn als Komponisten zu denunzieren, ist ein anderes. Mitwelt wie Nachwelt wollten den Mortel der Maurerzunft, der er entstammt, an seinen Wonen und Liedern kleben spuren, und nur wenige vermogen Auyst Wilhelm Schlegel zu folgen, der den Komponisten dem Dichter rnit den Worten vorstellte: "Seine Reden sind handfest wie Mauern, aber seine Geflihle tart und musikalich." (Schlegel an Goethe, 10. Juni 1798). Nicht zu ubersehen sind die Pedanterien und Grobheiten des ungenialischen Handwerkers und Autodidakten, der das Giirtchen sei- ner kleinen Begabung gegen die Widrigkeiten seiner Herkunft und im Schatten seines ubergrogen Freundes "G." (zum Vornamen fanden sie in ihren Briefen nie) und des Wunderschulers "Felix" bebau- en muRte (Mendelssohn Bartholdy, den die beiden Alten nur verkraften konnten, indem sie ihn gemein- sam an Sohnes statt annahmen: der Romantiker aus Goethes Geist und Zelters Handwerk). Als fach- verstandiger Ratgeber errichtete Zelter dem Dichter ein musikaliches Gebiude, das zwar wohnlich und, was die Bewundemng fur alte Musik betraf, auch durchaus groRartig sein mochte, aber keines- wegs zeitgernaR war. Und dennoch: Was wiegt nicht die Anerkennung Goethes, der sich selbst als "Ton- und Gehorloser, obgleich ythorender" (Goethe an Zelter, 2. Mai 1820) einschatzte, gegen alle, die ihn musikalisch fur schlecht informiert oder gar fiir vijllig unmusikalisch halten? Goethe hat das Bild vom "Luftballon" sei- ner Lieder gepragt, die durch das einstromende Gas von Zelters Musik in die Hohe genommen und "in's Leben gefuhrt" wiirden (Tag= undJabresbefte, 18101, und eben derselbe hatte offentlich Zeugnis abgelegt "von der Wechselwirkung zweyer Freunde, die seit meheren Jahren einander kein Etsel sind" ( h r K u m t und Altertbum 111, S. 3). Wer aber war der Mann, der wie keiner bemfen war, an einem so Goetheschen Werk, einem ab der Mine der 1820er Jahre zur Veroffentlichung bestimmten und hochzi- tierbaren, an dieser "dialogischen Autobiographie" aus ungeEhr 875 Briefen uber 32 Lebensjahre mit- zubauen? GewiR war dem Briefpartner zunachst die Funktion zugefallen, das umfassende Goethe- Gespriich, diese spezifisch Goethesche Lebensform, auf musikalische Gebiete auszudehnen, als Anreger neuer Lieder - Goethes erste Begegnung mit Zelter bestand darin, daR er einer Zelterschen Venonung des Lieds Ich denke dein von Friederike Bmn eine Goethesche Kontrafaktur unterlegte - oder gar als

moglicher Verwirklicher von Goethes Operntriumen, Bericht erstattend aus der musikalischen Welt, vor allem Berlins, und Auskunft gebend uber musikhiitorische und -theoretische Fragen, die sich dem gro- 13en Alten erst im Gespr'dch mit Zelter stellen sollten: "Ich wiinschte uber einige theoretische Puncte der Musik durch ihn Aufschlusse zu erhalten, wenn ich nur erst meine Fragen recht zu stellen wii8te1' (Goethe an seinen Verleger Friedrich Gottlob Unger, 4. November 1799). Dieses GesprXch mit seinen Muichkeiten und Grenzen Mtte man dem Kleinmeister bereitwillig zuge- standen. Aber ratselhaft blieb das einzige spate "Du", zu dem der Olympier den Maurermeister herauf- zog, das er nicht dem Dioskurenbmder Schiller und auch nicht einem der vertrauten Geister seines Weimarer Dichterhofes gewahrte. Die Verb~demng besiegelte eine Art ijberlebensbundnis zweier, die gemeinsam alt und sich selbst "historisch" werden komten, gegen den Tod, der ihnen die anderen Weg- gefahrten, die Frauen und Kinder entfiihrte, und gegen eine, wie sie beide meinten, von Krankheit und Verfall gezeichnete Generation, der ihr Leben nurmehr Denkmal zu sein vermochte. Der rastlos tatige und reisende Zelter, der sich Menuette von Haydn und Goerhes Gedichte wie Bonbons auf seiner klas- sisch empfindsamen Zunge zergehen lassen konnte, besal3 eine Gabe der Vergegenwartigung und Versinnlichung, die briefewechselnd den Goethe-Luftballon irnmer wieder steigen lies. Und was deut- schen Menschen in ihrer Goethe-Verehmng Blasphemie und Argernis war, ist in dem einzigartigen Goethe-Zelterschen Briehechsel ein gegenklassischer Baustein eines klassischen Lebenswerks: "viel- mehr nehmen wir uns in unsrer tagtiiglichen Bescmnktheit gar liebenswiirdig aus" (Goethe an Zelter, 26. August 1826).

Zelters Welt Berlin war im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts kein solches Zentrum wie Wien oder Paris, jedenfalls aber der Ort, wo die deutschen Bilder von Wiener Klassik und Pariser Mode gemacht wurden. Vor allem hier wurde durch die BerlinerAl6gemeine mw'klische Zeitun. von Adolf Bernhard Marx und die vor- bildlichen Quanett- und Symphoniekonzerte unter der Leitung Carl Mosers die Wiener Klassik, vor allem Beethoven, erst richtig klassisch. Allerdings fand hier auch die epochale Wiederentdeckung von Bachs Matthiiuspassion unter der Leitung Mendelssohns und mit der nicht unwesentlichen Geburtshilfe seines Lehrers Zelter start (18291, und auf das Kliniglichs Schauspielhaus in Berlin richteten sich die Hoffnungen auf eine deutsche Nationaloper, die als romantische mit den Urauffuhrungen von E.T.A. Hoffmanns Undine (1816) und Webers Fre&-chirtz (1821) hier ihre vereinzelten, spektakularen Triumphe feiern konnte. Zelters vorgesetzter Minister Wilhelm von Humboldt und sein Whist-Partner Hegel begriindeten ein preusisch gepr'dgtes 19. Jahrhundert, das Schinkel, unter anderem in seinem Plan fiir Zelters Singakademie als klassizistischen Musentempel, architektonisch abhildete. Der Berliner "Professor Zelter" kann als Institution des deutschsprachigen Musiklebens seiner Zeit gelten. Die Ausstrahlung dessen. was einmal angemessen als das "Svstem der Zelterschen Griinduneen" bezeich-

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net worden st, 3uf die Institutionalisierung der Musikeraushildung und auf die hiirgrrliche lus~kptlege 1st ger3dezu konsrituriv fur die Musikkul~ur des Jahrhunde~s. Nach dem Vorl)ild saner Singnli;~dernic organisierte sich das gemischte Chorwesen, auf das Vorbild seiner anfangs durchaus elitzriedachten

Liedertafel geht der Aufschwung nationaler Mannerchomnterhaltung zuriick, und die entstehenden Musikfeste - politisch und ideologisch brisanter als das heutige Festival-Wesen - mit ihren biedermeier- lichen Monumentalauffuhmngen von grogbesetzten Oratorien etwa unter der Leitung von Zelters so anders geartetem Kollegen, dem staatlich-preu13ischen Generalmusikdirektor Gasparo Spontini, schmuckten sich mit seinem Namen, durch seine p ~ f e n d e Aufsicht ging, was in PreuRen offizielle musikalische Stellen anstrebte. Dieser Mann la13 sich keineswegs einseitig auf die asthetische Verpflichtung einer im 18. Jahrhundert und in einer spezifisch Berliner Aufkkdmng und Empfindsamkeit wurzelnden Liederschule fesdegen. Zwar zeigen sich sowohl Zelter als auch Goethe von einer von "Sangbarkeit" und "Popularitat" bestimmten Konzeption des Strophenlieds "im Volkston" der sogenann- ten "zweiten Berliner Liederschule" und dem beriihmten "Schein des Bekannten", den deren Vertreter Johann Peter Abraham Schulz pragte, ma13geblich beeinflu13t und setzen diese auch im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts noch der fortschreitenden Verselbstandigung der Instrumentalmusik in virtuosem (Paganini, der auch Zelter und Goethe zu beeindrucken vermochte) und kompositorischem (Beethoven, der die beiden zumindest konfus machen konnte) Anspruch entgegen; aber gerade die zwischen den Welten (Wien und Paris) und Zeiten (Aufklarung und Romantik) vermittelnde Rolle Berlins stellt der Zelterschen Liederkunst eine uber die restriktive Liedasthetik hinausgehende Vielfalt der Mittel zur Verfiiyng. Die geographische Herkunft 1%13t sich dabei in mindestens zwei Striingen nam- haft machen: Erstens in einer hinter den "Bdrliner" Carl Philip Emmanuel Bach zuriickgreifenden Enkel- Tradition Johann Sebastian Bachs, die in den geradezu barocken Affektgesten und choralpolyphonen Ansatzen etwa der Harfneu-Lieder Zelters antont, zweitens im singspielhaften Rollenlied (zum Beispiel Misantrop), einer nicht zuletzt mit Goethes Libretti verbundenen, norddeutschen Singspieltradition, das in spielerischer Singhaltung und mozartnahen Koloraturen (besonders in Gleich und Gleich) selbst eine Beziehung zur Wiener Klassik aufnimmt. In beiden Fallen unterscheiden Zelters Siimmtliche Lieder, Romanzen und Balladen nicht nur in ihrem Wort-Ton-Verhalten verschiedene Gattungen des Lieds, sondern in der Vorentscheidung musikalisch differenzierter "Tijne" proklamiert der Musiker das Recht seiner "eigenthumlichen" Kunst zur Aneignung des Gedichts. So wenig man Zelter damit zurn Vater der Romantik erheben kann, summieren sich die verschiedenen Einflusse und Haltungen auch nicht zu einer Berliner Klassik. Aber in der Vermittlung dessen, was uns heute die literarische Weimarer und die musikalische Wiener Klassik sind; stehen Zelters Goethe-Lieder Pate fur den Wiener Klassiker des Lieds.

Klassische Liedisthetik? "Ich mu13 mir einen Teil davon zueignen durfen um es ganz mein zu machen, was geht mich der Poet an! Sein Wort ist ein geworfener Stein den ich aufnehme, und wie ich ihn aufnehme, und wie ich ihn ansehe und mir auslege, das ist meine Sache" (nicht ausgefuhrter Briefentwurf Zelters an Goethe, 18. Oktober 1827). Der das sagen wollte, war nicht der souver'dne Erfinder des Liedes schlechthin, der nach landlaufiger Meinung am 19. Oktober 1814 mit Gretchen am Spinnrad das Wunder des Schubert-Lieds in die Welt setzte, sondern dem diese kuhnen Worte im Konzept stecken blieben, war der treue Vollzieher des Goethe-Liedes, das als literarisches zum Inbegriff der Lyrik wurde und als musikalisches

Strophenlied an jenem 19. Oktoher 1814 der Bedeutungslosigkeit anheimfiel. Allein die idealtypische Entgegenserzung von "durchkomponiertem" Schuhert-Lied, das Goethe ante festum bereits 1803 ver- worfen hatte, weil andere als Zelter "durch ein sogenanntes Durchkomponieren, den Eindruck des Ganzen durch vordringende Einzelheiten zerstoren" (Goethe an Wilhelm von Hurnboldt, 14. Man 1803), und geselligem Strophenlied Berliner Prlgung erscheint dann doch etwas zu schlicht. Abgesehen davon, dati damit das Neue des Schubert-Liedes nur unzureichend bestimmt ist und daR das zur Eingdngigkeit bestimmte Strophenlied weiterhin fur den Begriff des Liedes die gesangliche Mitte bilde- te (vom Gebrauchslied bis zu der hintergriindigen Lyrik romantischer Lieder mit und ohne Worte, nicht zuletzt bei Schubert selbst), ist Goethes Ablehnung des sogenannten Durchkomponierens nicht als sein eindeutig gultiges, geflugeltes Wort zum Thema anzusehen. Wenn er in einem splten Zeugnis der Sangerin Wilhelmine Schroder-Devrient gegeniiber seine Meinung uber Schubem Erlkonig revidiert, indern er so, wie sie das Lied gesungen habe, ein sichtbares Bild darin zu erkennen vermijge, weist er auf ein dem Gedicht und dem Lied gleichsnm vorliegendes Gemeinsames, das Fiir ihn, den Augenrnenschen, sich im Bild darstellt, als er die Sangerin singen sieht. Zelter hat dieses Vorbild ein- ma1 aus der anderen Richtung benannr: "Und so gewiB ist, da15 besonders der Musikus nichts Echtes hervorbringt, das nicht als Bild in ihm wohne" (Zelter an Goethe, 30. August 1826). Dieses integrative "Bild" als vorgeordnete Einheit des Liedes ist mit der musikalischen Strophenform nur unprizise bestimmt. Es ist die gende nicht schematische Erfiillung der Strophenform, die Goethes gedichtete Lieder ausmacht, gerade das "polyrhythmische" Verhaltnis von Strophenmetrum und klang- lichern Rhythmus schon im sprachlichen Kunstwerk, das die Synthese von Sprache und Musik im Lied vollzieht. Wie sollte sich die rnusikalische Realisation dieser Gedichte, die doch Lieder nur insofern sind, als sie notwendig Gesang erfordern, in einem melodischen "Gehause" erschbpfen, das so neutral ist, daR es jede Strophe inhaltlich aufzunehrnen vermag? So gewii? zwar manche friihen Goetheschen Gedichte durch bekannte Melodien, denen sie unterlegt, inspiriert sind, so sehr Goethe einem Sanger die notwendigen "Modulationen" zum richtigen Verstandnis der verschiedenen Suophen eines Strophenlieds einzutrichtern versuchte (1814, Goethes Gespruche, mit Eduard Genast), so eklatant ist der Widerspmch, der sich aufzutun scheint, wenn eine musikalisch restriktive Form "radicale Reproduktion der poetischen Intentionen" (Goethe an August Wilhelm Schlegel, 18. Juni 1798) sein sol]. Reproduktion wird mnn im Goetheschen Sinne nls Wiederschopfung verstehen mussen, also nicht als bloBe Nachahrnung der Sprachgestalt mit musikalischen Mitteln. Der vielbrhandelte und nahezu zur Gattungsbezeichnung gewordene Begriff der Deklamation umfaBt die Techniken, die das Mikroverhalten der Musik zur Sprache regulieren, aher er erschopft sich nicht im Nachbuchstabieren der sprachlichen Betonungsverhaltnisse. Nach einem Zeitungsartikel, den der junge Goethe sich 1770 in sein Tagehuch abgeschrieben hatte, bedarf es der prosodisch, logisch und empfindungsgernal.? rich- tigen Deklamation, dariiber hinaus aber der "Eigenthumlichkeit" der musikalischen Kunst, urn Lied im vollsten musikalischen Sinn zu sein. Wenn Zelter in diesem Sinn ein Lied des geachteten Reichardt "blos declamirt" findet, erhebt er seinen musikalischen Anspmch, der eben nicht in neutraler "Vertonung", sondern in der einzig moglichen Gestalt einer Melodie besteht, die sich Zelter wiederum nur im langen

Sichvordeklamieren - Schiller und Goethe haben Zelters sprachlichen und gestisch vergegenwartigen- den Vortrag ihrer Gedichte goutiert, und fur den Spracherzieher Zelter war Sprache mehr als blolk Rhetorik - als Gesamtbild hervorrufen konnte. Naturlich unterscheiden sowohl Zelter als Schubert zwischen einfachen Strophenliedern rnit der Funk- tion oder wenigstens dem Schein des Geselligen, wie er besonders stark in Zelters Liedern Fiir die

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Liedertafel, die die Grenzen des Sololieds iiberschreiten, ausgepragt ist, in Singe-Liedern, die Singen a b Rolle eines lyrisch gestimmten Gemeinschafts-Ich vorfuhren, oder Liedern sangerischer Hauslichkeit, traulich "am Clavier zu singen", auf der einen und Liedern oder Gesangen auf der anderen Seite, die den Anspruch eines Gedichtes musikalisch einzulosen sich zur Aufgabe rnachen. Vor allem Goethes Gedichte in ihrer Vielfalt waren es, die die Komponistrn - wiederum Zelter ebenso wie Schubert - dazu inspirierten, das gesellige Singen zum gesungenen Charakterstuck zuzuspitzen, sei es in einem eigent- lid1 unerklarlichen, einmaligen "Wurf' wie vielleicht Zelters Rastloser Liebe, oder sei es, wie im beson- deren Fall der Lieder und Gesange Mgnons und des H a u f m aus Wilhelm Meister, in der vertonenden Entfaltung des Gedichtes in verschiedenen Fassungen oder Neukompositionen. Die Goethesche Unter- scheidung des "Singbaren" vom "Klanglosen", dessen Bereich Zelter nur zaghaft experimentierend zu erweitern versuchte, von der Vertonung des "Klanglosen" her in einer ungeahnten Vertiefung des "Singbaren" aufgehoben zu haben, die dem Alten nicht im Anschauen des Notenbildes, sondern nur im Anhoren des sichtbaren Bildes einer sinnfalligm Auffuhrung erfahrbar war, macht die Erfindung des Schubert-Liedes aus.

Zelters Goethe-Lieder Wenn Zelter, wie er einmal angesichts einer Goetheschen Ballade gesteht, "die Luft nicht finden Ikannl, die durch das Ganze weht" (Zelter an Goethe, 21. September 17991, mu13 man dann sein kleines Unver- ~nogen abtun oder versucht man, seine Grolk in der Beschrankung zu finden? Versuchen wir die Moglichkeiten des Zelter-Liedes in drei Beispielen anzudeuten: Zelters Anverwandlung von Goethes Lied Urn Mitternacht bildet ein interessantes deklamatorisches Experiment. Dieses Lied seines Freundes war Goethe nicht zuletzt deshalb besonders lieb, weil es zuerst in Zelters Gestalt veroffentlicht worden war. Dieser wiederum hatte es dem Dichter mit den Worten gesandr: "Hierrnit erhaltst Du das mitternlchtliche Wesen, sauber abgeschrieben; in jeder Note stickt ein Gedanke an Dich: wie Du bist, wie Du warst, und wie der Mensch sein soll. Besser kann ich's nicht rnachen" (Zelter an Goethe, 1. Marz 1818). Das private "Du" mit der Bestimmung des Menschen ubersteigend hat Zelter den Auftrag des Gedichtes, das Goethe selbst auch autobiographisch ausge- wiesen hat, mit der ihm moglichen Kraft angenommen. Die Einheit von Vergangenheit und Zukunft im mitternachtlichen Erleben dreier Lebensalter - der kleine angstliche Knabe im Sternenwunder, der Jungling unter damonischer Liebesleidenschaft und das Alter im klaren Mondlicht - wird in einer Strophenform ausged~ckt, der Zelter genau nachspurt, indem er bis in die Feinheiten der Artikulation hinein ausformuliert, was sonst der Gestaltungskraft des Singers uberlassen bleibt. Das seismographi- sche Nachzeichnen von Sprachbeweyngen ist, trotz der melodischen Hintergmndstruktur, nicht primar

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melodisch ausgerichtet. Es sind die Motive in der Begleitung, eine gebrochene Dreiklangs- und eine Kepetitionsfigur, die das ganze Lied durchziehen; diese Begleitstruktur bildet das "Bild" des Liedes, das die ausgehorchte Deklamation im einzelnen mit dem Ganzen vermittelt und auch im wortlichen Sinne zusammenhalt, indem sie als Vorspiel aufgebaut und als Nachspiel wieder abgebaut wird. Zelter tastet Goethes Worte bis auf die in allen Strophen einheitliche Wiederholung des Mitternachtsemblems nicht an, aber er musikalisiert Worte und Zeilen hisweilen bis an die Grenze der Zerstijmng der Sprachgestalt:

- Er isoliert das "bis" der dritten Strophe; die sprachliche Einheit wird auseinandergerissen, um eine Art klanglichen Doppelpunkt zu erzeugen.

- Der groBe Sprung, der den "Gedanken" in derselben Strophe uber den gesamten Urnfang der Gesangsstimme verraumlicht.

- In der vorletzten Zeile der zweiten Strophe wird in einer aufzahlenden Sequenz die Melodie in ein Hohepunktsmelisma auf "Seligkeit" gefuhrt, an derselben Stelle der dritten Strophe bildet ein Melodie- Bogen das stch "ums Vergangene" und "urns Kunftige" schlingende Band.

- In den emphatischen S p ~ n g e n der Gesangsstimme der zweiten Strophe, besonders in dem "weil - sie" spaltenden, driickt sich ein erhijhter Erregungszustand aus.

- Die Betonung von "leuch-te-te" kann man, vom Sprachakzent betrachtet, falsch findm, aber blinken nicht formlich die Sterne in den kurz artikulierten Achteln der wiederholten t-Anlaute?

- Und die Koloratur der "Sterne". etwas, was Zelter oft als Befangenheit in der Floskel vorgeworfen wurde: Was ist es anderes als Ausdn~ck der sprachlosen ijberwaltigung um Minernacht?

Belasten wir das kleine Lied nicht noch weiter, tnan konnte Zelters minutioses Verfahren fiir Goethes ritselhafte Einfachheit gar zu analytisch Finden. Aber Goethe, der selbst sein Gedicht unter anderem musikalisiert hat, indem er grammatikalisch die Ansatze "Wenn ..." und "Bis ..." in den beiden letzten Strophen unaufgelost in der Luft stehengelassen hat, spurte gerade in Zelters Deutungen von Urn Milternachl und Ueberallen Cipfeln ist Rub (Ruhe) "reinste und hbchste Malerei in der Musik" (Goethe an Zelter, 2. Mai 1820). Soweit wenigstens konnte er dem variierten Strophenlied folgen, ohne in sei- ner Einbildungskraft das anschauliche Bild 211 verlieren. Der Konzg volt Thule erfullt fraglos das Postulat der scheinharen Bekanntheit in einem Grade, der den Namen des Dichters und erst recht den des Komponisten uberfliissig gemacht hat, und es ist, wie etwa Dcr Mona' ist aufgegangen von Claudius und dem Berliner-Liederschulen-Schulz in die Tiefenschicht unscheinbarer Bekanntheit abgesunken. Das Lied erhalt seinen unverwechselbaren Ton durch einen Tonsatz, der im pedantischen Sinne - fur den der Schulfuchser Zelter doch angeblich steht - nicht "rich- tig" ist. Durch die archaisierende modale Harmonik ist die Schwerkraft der Kadenz zeitweilig aufgeho- hen, i ~ n d nur an einer Stelle wird, als wire es falsch oder Zitat, eine Dominante zur Unterstutzung der auf den weichen Klang der Terzen in der instrumentalen Oberstimme angelegten Akkordfolge einge- lassen. Die Melodie ist als tiefste Stimme gleichzeitig die harmonische Essenz des Satzes und in ihrer BaRfortschreitung ebensowenig charakteristisch wie die ah- und aufsteigende Tonleiter der instrumen- talen Oberstimme. Nur im Zusammenspiel des Tonsatzes mit der im 6/4-Takt gemessenen und Goethes Skansion besser als andere Vertoni~ngen einfangenden Deklamation entsteht der zeitenthobenc Raum

des kleinen Liedes. Mit wie okonomischen Mitteln sich die Einfachheit von jeder Primitivitat fernhilt, IaRt sich in dem eintaktigen Nachspiel horen, das den SchluB dutch eine plagale Wendung nach Dur entmaterialisiert und das quadratische G e ~ s t in die Schwebe bring. Die Strophenform ist hier Teil des magischen Klangvorgangs, der Goethes noch aus seiner StraPburger Zeit des Volkslieder-S:~mmelns stammendes Gedicht restlos aufgesogen und asthetisch vernichtet hat. Uber seine Vertonung von Goethes vorklassischem Gedicht Rastlose Liebe, die zusammen mit einer von Neue Liebe, neues Leben und einer offenbar verschollenen des Mailiedr in einem fruhlingshaften Schaffensrausch im April 1812 entstand, scheint Zelter selbst erstaunt gewesen zu sein: Wie "man im 54. Jahre wohl noch eine rastlose Liebe abmalen kann?" (11. Marz 1813). Offenbar inspiriert von Goethes unregelmiRiger Strophenform fand Zelter zu einer "durchkomponierten" Losung, die formal gewisse hnlichkeiten mit Schuberts Version des Liedes aufweist, die sich in dern Notenheft befand, das dieser 1816 kommentarlos von Goethe zuruckerhielt. Beide Vertonungen lehnen sich an eine dreiteili- ge Reprisenform an, die bei Zelter modifizien wird, indem die ersten beiden Zeilen von Goethes drit- ter Strophe als ein Zwischenglied vor dem Rest der Strophe wie eingeschaltet wirken, bevor der Text nit neuer Musik zu Ende "durcl~komponiert", und derselbe Text dann noch einmal auf die neue Melodie, abet als musikalische Reprise der Begleitung des Anfangs gesungen wird. In den verschiede- nen Gliedern ergibt sich bei Schubert ein vie1 einheitlicheres "Bild" im Sinne eines durchgehaltenen Tons und der Einheit des Materials. Dieser halt sich auch naher an Goethes Text, indem er die ausgie- higen Textwiederholungen, die Zelter fur die Ausbalancierung seines Uberschwangs braucht, zuniichst vermeidet, bis dann allerdings in der Reprise das Lied das iibergewicht iiber die Gedichwertonung bekommt. DaB Zelter kein Schubert-Lied komponiert hat, sollte verzeihlich sein, aber die Meinung, daR er "nur" Berliner Melodien urn Goethes Gedichte gehang haben soll, muRte revidiert werden. Vielleicht ist es ja kein Zufall, daB eine Reaktion Goethes auf Zelters Rasllose Liebe nicht uberliefert ist. Zelters Goethe ist kein an seiner GroRe leidender Meister, kein "Klassiker", aber vielleicht konnen wir doch etwas mehr horen als unsere musikgeschichtlichen Vorurteile, wenn das suenge Denkmal freund- lich mit dern Kopf nickt und sagt: "so kann ich von Herrn Zelters Compositionen meiner Lieder sagen: daR ich der Musik kaum solche herzlichen Tone zugetraut hatter' (Goethe an Friederike Helene Unger, 13. Juni 1796).

Hans Jorg Mammel wurde in Shlttgart gehoren. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er bei den Stuttgarter Hymnus- Chorknaben, wo er auch ersten Gesangsunterricht nahm. Ris 1997 studierte er an der Musikhochschule Freiburg Gesang bei Prof. Werner Hollweg und Prof. Ingeborg Most. Meisterkurse absolvierte er bei Barbara Schlick, Elisabeth Schwarzkopf, James Wagner fiir Gesang, sowie bei Reinhard Goebel fur historische Auffiihrungspraxis. In den letzten Jahren machte er sich vor allem als Konzertsanger in Deutschland und dem benachbarten Ausland einen Namen. Er sang bei vie- len bedeutenden Festivals wie in Utrecht, Schwetzingen, Jerusalem, Breslau, Briigge, B N S S ~ ~ und Wien. Neben Konze~fen widmet er sich dem Lied, wobei hier der Schwerpunkt auch auf Komponisten des 20. jahrhunderts liegt. 1996 produzierte er Ernst Kreneks Liedenyklus "Reisebuch aus den iisterreichi- schen Alpen" fur d m Sudwestfunk. Zum 200. Geburtstag von Carl Loewe erschien eine CD mit vielen bislang unbekannten Liedern und Balladen nach Texten von Johann Wolfgang von Goethe. Hans Jvrg Maminel sang mit grol3em Erfolg die Partie des Orfeo in Monteverdis gleichnamiger Oper bei der Erstauffiihrung in Island. Gastvertr'dge hatte er an den Stidtischen Buhnen Freiburg, der Staatsoper "Unter den Linden" in Berlin und bei den Munchner Opernfestspielen.

Ludwig Holtmeier, geb. 1964, begann seine Studien als Jungstudent von Winfried Kassebaum an der Musikhochschule Detmold. Er setzte seine Studien bei Eduardo Vercelli (GenD und Olivier Sorensen (NeuchPtel) fort und schloB sein Konzertexamen mit der hvchsten Schwcizer Auszeichnung ab. Neben seiner solistischen ilnd kammermusikalischen Fdtigkeit konzentrierte sich Holtmeiers pianistische Aktivitat zunehmend auf die Liedinterpretation. Konzerte im In- i ~ n d ei~ropdischen Ausland, Interpretationskurse (mit Werner Hollweg), zahlreiche Rundfi~nk sowie Plattenaufnahmen bestimmen die zuriickliegenden Jahre. Ludwig Holtmeier ist Mitherausgeber von Musik & Asthetik und Prasident der Gesellschaft fir Mwik und Asthe~ik. Er lehn an der Musikhochschule Freiburg. Seit seinen fruhen Studiemeiten beschaftigt sic11 Holtmeier mit dem Hammerflugel. In Zusammenarbeit mit Hans Jvrg Mammel entstand 1996 eine Aufnahme der Goethe-Lieder Carl Loewes.

Ha~q'iitg Ewe* Berlin classicism? O n Carl Friedrich Zelter's Goethe lieder

So far as I can judge, the originality of his compositiom lies in their accurate reproduction of poetic intentions and never in inspiration. (Goethe on Zelter)

Goethe's Zelter It wouldn't do to forget Zelter, for a great man's acknowledgement elevates his memory "just as the gas streaming in takes the balloon up with it" (Goethe to Zelter, May 20, 1820). However, it is quite an- other matter today to shed light on the influential position he held in the early nineteenth century be- tween the absolute quantities of Goethe's lyric poetry and Schubert's lieder without denouncing him as a composer. His contemporaries and posterity all perceived his words and songs to be sticky with the mortar of the masons' guild from which he hailed, and only a few people have been capable of fol- lowing August Wilhelm Schlegel when he introduced the composer to the poet with the words: "What he says is as concrete as a wall, yet his feelings are tender and musical." (Schlegel to Goethe, June 10, 1798). It is not possible to overlook the pedantry and rudeness of this modestly-talented artisan and self-educated man, who had to cultivate the little garden of his minor talent notwithstanding his ad- verse ongins and overshadowed by both his larger-than-life friend "G." (they never did get round to using first names in their letters) and his wunderkind pupil "Felix" (Mendelssohn Bartholdy, whom the two older men could only manage by jointly accepting him as a son: the Romantic issue from the mar- riage of Goethe's intellect and Zelter's handicraft). In his capacity as expert consultant, Zelter built a musical lodging for the poet, one which was, to be sure, comfortable enough and which, in terms of its admiring incorporation of older music, may well have been altogether splendid, but was nonethe- less not at all in keeping with the times. And yet: how can one underestimate recognition by such a man as Goethe, who saw himqelf as "tone- deaf and lacking in auditory discrimination, though possessing perfect hearing" (Goethe to Zelter, May 2, 18201, in the fzce of those holding Zelter to be badly informed musically or even completely unmu- sical? In referring to his songs, Goethe used the image of the "balloon", filled by the gas of Zelter's music to fly upward, "led into life" (Tag- undJuhreshefte, lXlO), just as he bore public testimony to "the cre- ative interchange between two friends who have had no secrets From each other for several years" (&er K ~ ~ n s t tind Alterthum 111, p. 3). But who was this man whose calling it was more than any other to help build so Goethean a structure, destined for publication from the middle of the eighteen-twenties onwards and highly quotable, this "dialogical autobiography" comprising approximately 875 letters stretching over 32 years of his life? To be sure, the correspondent had at first assumed the function of extending this comprehensive Goethean dialogue, this specific Goethean life-form, into the musical domain as one who inspired new songs - Goethe's first meeting with Zelter consisted in his providing Zelter's setting of the song Ich denke dein by Friederike Brun with a Goethran contrafacturn - or who

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might even make Goethe's operatic dreams come true, reporting to him on musical events, chiefly those in Berlin, and informing him on questions pertaining to musical history and theory, questions which the great old man had never asked himself prior to the discussions with Zelter: "I would like to gain clarity from him on a number of theoretical points relating to music, if only I knew how to formulate my questions correctly" (Goethe to his publisher Friedrich Gottlob Unger, November 4, 1799). This continuing dialogue, with all its opportunities and limitations, might well have been conceded to the lesser master. But people continued to be puzzled by the late use of the pronoun "dun, with which the Olympian signalled a degree of intimacy with the master in masonry that he vouchsafed neither to his Dioscuric brother Schiller nor even to the familiar spirits inhabiting his poet's court at Weimar. This gesture of fraternization sealed a kind of survival pact between two men privileged to get old and even "historic" together, a pact against death, which was constantly carrying off their other companions, their women and children, and against a generation which they both felt to be marked by disease and deca- dence and which their lives might commemorate. Zelter, who was restlessly active and always on the move and on whose classically sensitive tongue Haydn's minuets and Goethe's poems could melt like candies, possessed a gift for visualization and realization which kept on sending up the Goethean bal- loon in their exchange of letters. And what was blasphemous and annoying to the German people in their veneration of Goethe represents in the unique correspondence between Goethe and Zelter an anti- classical building-block in a classical life's work: "we far rather amiably divorce ourselves from everyday trammels" (Goethe to Zelter, August 26, 1826).

Zelter's world While Berlin did certainly not share the importance of Vienna or Paris during the first third of the nine- teenth century, it did happen to be the place where the German pictures of Viennese Classicism and Paris fashion were made. In particular, it was here, through Adolf Bernhard Marx's BerlinerAllgemdne musikalische Zeitung and Carl Moser's exemplary quartet and symphony concerts, that Viennese Classicism - predominantly Beethoven's variety - really became "classical". Yet it was here too that the epochal rebirth of Bach's St Matthew Passion took place, fathered by Mendelssohn and brought into the world with the not inconsiderable assistance of his teacher Zelter as midwife (1829), while at the same time all the city's hopes for the establishment of an indigenous form of opera were embodied in tlle Konigliches Schauspielhaus (royal theatre), where isolated, spectacular triumphs in the Romantic style had already been celebrated in the world premieres of E.T.A. Hoffmann's Undine (1816) and Weber's Freischiitz(l821). Zelter's superior, Minister of Education Wilhelm von Humboldt, and his whist partner Hegel were the prime movers for a Pmssian-influenced nineteenth century in Germany, one which Schinkel then depicted architecturally - in the Romantic-Classical Temple of the Muses he de- signed for Zelter's Singakademie, for instance. Berlin's "Professor Zelter" can certainly be regarded as an institution in the German-speaking musical scene of his time. The ramification5 of what was once appropriately known as the "Zelter system of foundations" had an impact upon the institutionalization of the training of musicians and middle-class cultivation of music that decisively shaped the century's

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musical culture. Mixed choral societies were organized, modelled upon his Singakademie, and his Liedertafel (men's singing club) - originally altogether elitist in its conception - set in motion the nation- al boom in the male-voice choir as an entertainment form; politically and ideologically more highly- charged than today's music festival industry, the resulting music festivals, with their monumental per- formances of oratorios using large forces in Biedermeier style and conducted by Zelter's so otherwise- disposed colleagues - Pmssian State Director of Music Gasparo Spontini being one - all made use of his name, and anyone aspiring to an official musical post in Prussia had to pass his inspection. This man's work is not simply indebted in a unilateral sense to the aesthetics of a school of song-writ- ing rooted in a form of enlightenment and sensibility specific to Berlin in the eighteenth century. As their work shows, both Zelter and Goethe were decisively influenced by the qualities of "songfulness" and "popular appeal" characterizing the concept of the strophic song "in folk style" that had originated in the "zweite Berliner Liederschule" (second Berlin school of song-writing), which followed the famous maxim of "the apparently familiar" and whose chief representative was Johann Peter Abraham Schulz. They upheld this tradition in the first third of the nineteenth century in the face of the mounting inde- pendence of instrumental music in the spheres of virtuosity (Paganini was able to impress even Zelter and Goethe) and composing (Beethoven could at least confuse both of them). Yet it was precisely the mediating role Berlin played between the worlds (Vienna and Paris) and the ages (Enlightenment and Romanticism) that provided Zelter's song-writing with a variety of means exceeding the restrictive song- writing conventions. At least two geographical lines of provenance may be discerned here: firstly, the direct line of tradition connecting the "Berlin" Bach, Carl Philipp Emanuel, with Johann Sebastian Bach, which is hinted at in the virtually Baroque affections and elements of choral polyphony in Zelter's Harj'izw-Lieder; secondly, the singspiel-like role-song (e.g. Wogehts Liebchen and Misanlrop), a North- Geman Singspiel tradition which is linked not least with Goethe's librettos and whose playful manner of singing and almost Mozartian coloratura passages (particularly in Gleich und Gleich) even manifest affinities with Viennese Classicism. In both cases Zelter's Sarnmtliche Lieder, Romanzmz und Bulladen distinguish between different form. of song not only at the level of their word-to-music relationship, but in the predetermined differentia- tion of their musical "tones", where the musician proclaims his "unique" artistic right to adapt the poem. Just as this does not make Zelter the father of Romanticism, neither do the various influences and atti- tudes amount to Berlin Classicism. But in mediating between what are today known as the literary Weimar and the musical Viennese Classical periods, Zelter's Goethe lieder prepare the way for the Viennese Classical composer of the art song.

The aesthetics of Classical song? "I must be able to appropriate some of it so as to make it my very own, and what do I care for the poet! His word is a thrown stone that I pick up; how I pick it up, how I see it and what I make of it is my affair" (Zelter's unused draft for a letter to Goethe, October 18, 1827). The man who wanted to say this was not the sovereign inventor of the lied as we know it who, according to popular opinion,

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gave the world the marvel of the Schubert lied on October 19, 1814 in the form of Gretchen am Spinnrad; the man whose bold words remained in draft form was the faithful executant of the Goethe lied, whose literary form came to be the quintessence of lyric poetry and whose musical strophic-song form suddenly became meaningless on that same October 19, 1814. Yet it would seem to be oversim- plifying matters somewhat to place the "through-composed" Schubert lied, rejected in advance by Goethe as early as 1803 because - in contrast to Zelter's method - "by virtue of so-called through-com- posing, the impression of the whole is destroyed by over-prominent details" (Goethe to Wilhelm von Humboldt, March 14, 18031, in such stark contradistinction to the sociable strophic song in the Berlin tradition. Apart from the fact that this argument does not adequately deal with the new elements of the Schubert lied and that the catchy, tuneful strophic song form continued to represent the central focus of song (ranging from the popular song to the enigmatic lyric poetry of romantic songs with and without words, not least those by Schubert himself), Goethe's rejection of through-composing is not to be regarded as his clear and final statement on the subject. When, in an utterance made later to the sin- ger Wilhelmine Schroder-Devrient, he revised his opinion of Schubert's Erlkonig because the way she had sung the song enabled him to recognize a clear image in it, he was responding to a quality pro- jected, as it were, by both the poem and the song, which for him - a visually oriented person - was pictorially embodied in his total experience of the singer's presentation. Zelter, looking at it from an- other point of view, once described this phenomenon: "And thus it is clear that the musician in parti- cular brings forth nothing genuine which does not already dwell within him as a picture" (Zelter to Goethe, August 30, 1826). This integrating "picture" as the primary unit of the song is only rudimentary in the musical strophic form. It is precisely their failure to comply schematically with the strophic form that makes Goethe's written songs what they are, precisely the "polyrhythmic" relationship of verse metre to tonal rhythm present in the original verbal work that achieves the synthesis of language and music in the song. How can the musical realization exploit the potential of these poems - which are songs only in so far as they urgently demand singing - in a melodic "container" so neutral that it is capable of incorporating the ver- bal content of each stanza? The certainty that some of Goethe's early poems were inspired by the famil- iar melodies to which they were set, and the effort with which Goethe kept on trying to drum into sing- ers the "modulations" necessary to ensure that the various stanzas of the strophic song were understood correctly (1814, Goethes Gespriiche, with Eduard Genast), are matched by the blatant contradiction apparent in the attempt to extract from a restrictive musical form the "accurate reproduction of poetic intentions" (Goethe to August Wilhelm Schlegel, June 18, 1798). In the Goethean sense, reproduction would have to be understood as "recreation", and not as pure imitation of speech forms using musical means. Much-discussed and elevated almost to the rank of a generic term, declamation includes the techniques which regulate the micro-relationship of music to speech, yet it does not end with the lit- eral reproduction of the accentual system5 of speech. According to a newspaper article the young Goethe copied into his diary in 1770, while correct decla- mation at the levels of prosody, logic and instinct is indispensable, the "uniqueness" of the music is an

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additional requisite to qualify a work as a song in the fullest musical sense. When in this context Zelter feels that a song by the respected Reichardt "merely declaims", he is doing no more than making the justified musical demand for more than just a neutral "setting" and is calling for the one and only pos- sible melody for the purpose, though he himself relied on long declamatory passages for his overall effect. (And yet, at the levels of speech and style, both Schiller and Goethe approved of his image- producing interpretation of their poems, and for Zelter the speech trainer language was more than just rhetoric.) Both Zelter and Schubert naturally distinguish between two basic forms. On the one hand there are the simple strophic songs (embodying, or at least appearing to embody, sociability and manifesting them- selves particularly in Zelter's songs for the Liedertafel, which overstep the limits of the solo song), the "Singe-Lieder", which present singing in the role of a lyrical communal ego and the songs of more domestic nature, intended for intimate "singing at the keyboard". On the other hand there are the songs intended to represent the content of poetry in musical terms. In their great variety, Goethe's poems in particular inspired composers - Zelter just as much as Schubert - to develop the sociable song into a sophisticated, sung character piece, be it in a truly inexplicable, unique "fluke" such as Zelter's Rastlose Liebe, or be it - as is especially the case in the Lieder Mignons and Gesange Mignons and the Harfner- Lieder - in the musical unfolding of the poem in various versions or new compositions. Goethe's dis- tinction between the "singable" and the "toneless" - whose range Zelter made no more than timid exper- imental attempts at expanding and elevating from the setting of the "toneless" to an unimagined deep- ening of the "singable", which was not perceivable by the old man in the patterns of notes on the page and was exclusively accessible to him by listening to the visible picture produced by a palpable per- formance - is what distinguishes the inventive genius of the Schuben lied.

Zelter's Goethe lieder When Zelter, as he once confessed with reference to a Goethe ballad, "cannot find the air that wafts through the whole" (Zelter to Goethe, September 21, 17991, should one then brush the minor lapse aside or rather attempt to see greatness in his very limitations? Let us try to indicate what the Zelter lied offers in three examples: Zelter's assimilation and adaptation of Goethe's song Urn Mitternacht represents an interesting exper- iment in declamation. This song by his friend was particularly dear to Goethe not least because it first saw the light of day in Zelter's arrangement. For his part, Zelter had sent it to the poet with the words: "Herewith you receive the midnight thing, cleanly copied; each note contains a thought of you: the way you are, the way you were, and the way a human being should be. I can't make it better" (Zelter to Goethe, March 1, 1818). Rising above the personal "du" to embrace all human beings, Zelter accepted the commission to set the poem, which Goethe himself certified as being autobiographical, and ap- plied his best efforts to it. The unity of past and future in the midnight experience of three ages of man - the small, fearful boy enthralled by the stars, the youngster gripped by demonically passionate love and the old man in the clear moonlight - is expressed in a strophic form, which Zelter very precisely

follows by formulating the articulation down to every nuance - something normally left to the singer's sensitivity and judgement. The finely-sensed recording of articulatory movements is, in spite of melod- ic background structure, not in the first place melodically directed. It is the motifs in the accompani- ment, a broken triadic figure and a repetitive figure, which permeate the whole song; this accompany- ing structure forms the "picture" of the song, which relates the meticulously executed declamation in detail with the whole and which also holds it together in the literal sense, by building it up as a prel- ude and again dismantling it as a postlude. Except for the uniform repetition of the midnight theme in all stanzas, Zelter does not touch Goethe's words, yet nevertheless sets to music words and lines in a manner which sometimes verges on destruction of the speech form: - He isolates the "bis" in the third stanza; the phrase is torn apart, creating a kind of musical pause. - He produces a large leap which extends the "Gedanken" in the same stanza over the total range of

the vocal part. - In an enumerating sequence in the last but one line of the second

stanza, the melody enters into a cl~mactic melisma at "Seligkeit", while at the same place in the third stanza an arch of melody forms the band entwining "Vergangene" and "Kunftige".

- In the emphatic leaps in the vocal part in the second stanza, particularly in the one splitting "weil- sie", a heightened state of excitement is expressed.

- Compared with normal speech stress, the stressing of "leuch-te-te" may be regarded as wrong - yet do not the stars truly seem to twinkle in the stutteringly articulated quavers of the repeated initial Ts?

- And as for the coloratura at "Sterne", an awkward set pattern Zelter was often reproached for, what else is it but an expression of being overwhelmed and speechless at midnight?

Let us tax the little song no further, otherwise Zelter's meticulous handling of Goethe's puzzling sim- plicity might seem too analytical. But Goethe, who himself treated this poem musically by leaving the stanzas beginning "Wenn ..." (when) and "Bis ..." (till) hanging and grammatically unfinished, sensed in just these Zelter interpretations of Urn Mittenacht and Ueber allen Gipfeeln 1st Rub (Rube) the "purest and highest painong in the music" (Goethe to Zelter, May 2, 1820). Thus far at least could he follow the strophic song without its clear picture becoming lost to his mind's eye. DerKonig von Thuleunques- tionably fulfils the postulate of the apparently familiar to a degree which has made the name of the poet - to say nothing of that of the composer - redundant and, like Der Mond ist aufgegangen by Claudius and the Schulz of the Berlin school of song-writing, has sunk into the depths of inconspic- uous familiarity. The song derives its inimitable tone from writing which in the pedantic sense - which the schoolmasterly Zelter supposedly stands for - is not "correct". The archaic modal harmony tempo- rarily has the effect of suspending the gravity of the cadenza and, as if it were wrong or a quotation, at only one place is a dominant allowed in to support the soft sound of thirds in the succession of chords in the instrumental upper part. Being the lowest pan, the melody at the same time forms the harmonic essence of the movement and in its bass progression is just as uncharacteristic as the de- scending and ascending scales in the instrumental upper part. This little song's quality of being sus-

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pended in time derives solely From the interplay of the writing with the declamation, which is in 6/4 time and captures Goethe's scansion better than the other settings. The way in which the economic means avoid all rawness notwithstanding the simplicity may be heard in the one-bar postlude which dematerializes the close by means of a plagal turn into the major and makes the Foursquare framework hover. The strophic form is here a pan of the magical tonal event that has completely sucked up and aesthetically annihilated the poem, which derives from Goethe's folk-song collecting time in Strasbourg. Zelter's setting of Goethe's pre-Classical poem Rastlose Liebe - written together with a setting of N@%e Liebe, neues Leben and another, obviously lost, setting of the Mailied in a bout of creative spring fever in April 1812 - seems to have astonished even the composer himself. How "can one depict yet another restless love at the age of 54?" (March 11, 1813). Obviously inspired by Goethe's irregular strophic form, Zelter found a through-composed solution that has certain formal similarities with Schubert's version of the song, which was in the volume of music Goethe sent back to him without comment in 1816. Both settings are based on ternary form, which Zelter modifies by having the first two lines of Goethe's third stanza seem as if interposed as an intermediate element in front of the remainder of the stanza, be- fore the text is sung, now completely "through-composed" with new music, and then repeated - once more set to the new melody, but this time as a musical recapitulation of the accompaniment of the beginning. In its various elements, Schubert's version renders a much more uniform "picture" in terms of sustained tone and unity of material. The latter also sticks more closely to Goethe's text, by initially avoiding the abundant repetitions in the text that Zelter needs to counterbalance his exubennce, up to the point in the recapitulation at which the song assumes the upper hand at the expense of the poetic setting. Zelter can surely be excused for not having composed Schuben lieder, but the notion that he "only" pinned Berlin tunes to Goethe's poems must be revised. It is perhaps no coincidence that Goethe's reaction to Zelter's Rastlose Liebe has not come down to us. Zelter's Goethe is no genius overburdened by his greatness, no "classic", but perhaps we can manage to hear a little more than just our historical prejudices when we see this stern monument of a man nod- ding kindly and saying: "so I can say of Mr Zelter's compositions on my songs that I hardly expected music to bring forth such cordial tones" (Goethe to Friederike Helene Unger, June 13, 1796).

Hans Jorg Mammel was born in Stuttgart. He received his initial musical training and first singing lessons as a choirboy with the Stuttgan Hymnus-Chorknaben. Until 1997 he studied singing at the Freiburg Musikhochschule with Professor Werner Hollweg and Professor Ingeborg Most. He completed master classes in singing with Barbara Schlick, Elisabeth Schwarzkopf and James Wagner, and with Reinhard Goebel in historical per- forming practice. In recent years he has made a name for himself as a concert singer in Germany and the neighbouring countries. He has sung in many major festivals, including those in Utrecht, Schwetzingen, Jerusalem, Wroclaw, Bruges, B N S S ~ ~ S and Vienna. In nddition to concert singing, he is a dedicated lieder singer and lays great store on twentieth-century

composers. In 1996 he sang Ernst Krenek's lieder cycle "Reisebuch aus den (istemichischen Alpen" for Siidwestfunk radio. On a CD in commemoration of Carl Loewe's 200th birthday he presented many of the composer's hitherto unknown songs and ballads to texts by Johann Wolfgang von Goethe. Hans Jorg Mammel very successfully sang the part of Orfeo in the Icelandic premiere of Monteverdi's opera of the same name. He has had contracts as a y e s t performer with the municipal theatre in Freiburg, the Staatsoper "Unter den Linden" in Berlin and the Munich Opera Festival.

Ludwig Holtmeier, born in 1964, began his studies as a junior student with Winfried Kassebaum at the Detmold Mm'khochschule. He continued his stuclies with Eduardo Vercelli (Geneva) and Olivier Sorensen (NeuchBtel) and passed his concert examination with the highest distinction in Switzerland. Beside his activities as a soloist and in chamber music, Holtmeier is now specializing more and more in the field of lieder accompaniment. He has given concerts in Germany and elsewhere in Europe, directed courses in accompaniment (with Werner Hollweg) and made numerous radio and commercial record- ings. Ludwig Holtmeier is co-editor of Musik G Asthetik and president of the Gesellschafr f ? r Mwik und Asthetik. He teaches at the Freiburg Musikhochschule. Holtmeier has been involved with the fortepia- no since his early student days. He accompanied Hans Jorg Mammel in 1996 in a recording of Carl Loewe's Goethe lieder.

Tram1ation:Jand G Michad Bem'dge

Hansjorg Ewert Classicime berhois? Les lieder de Goethe compos& par Carl Friedrich Zelter

Ses compositions ant ceci d'original, pour autant que je puisse en juger, qu'il ne s'agit jamais d'une invention, mais d'une reproduction radicale des intentionspo6tiques. (Goethe sur Zelter)

Le Zelter de Goethe Oublier Zelter serait impossible, car la reconnaissance par un homme illustre "elt.ve son souvenir tel un ballon propulse par le gaz" (Goethe 3. Zelter, 20 rnai 1820). Mais situer ce rnusicien, entre la poQie lyrique de Goethe et le lied de Schubert - les deux geants - sans le denoncer en rant que cornpositeur, est plur; difficile, malgre sa position si marquante pour le dtbut du 19eme siecle. Le monde contem- porain, tout comme la posteritt, se plaisait 2 pktendre que le mortier de la corporation des macons, dont il etait issu, collait i ses mots comme 3. ses lieder, et ils furent peu nornbreux i suivre A. W. Schle- gel qui introduisit le cornpositeur au poete dans les termes suivants: "Ses paroles sont solides cornme un mur, mais ses sentiments sont doux et musicaux" (Schlegel 3. Goethe, 10 juin 1798). On ne saurait nier le cBtk pedant et le manque de finesse de cet artisan autodidacte sans genie, oblige 3. cultiver le jardinet de son talent pour faire oublier ses origines, i I'ombre du tr2s grand arni "G." d'une part (jamais, dans leur correspondance, ils ne s'appelleront par leur prenoms), et de son eleve surdoue "Felix" (Mendelssohn Bartholdy) d'autre part, que les deux hommes 2ges n'admettaient qu'en I'adoptant cha- cun pour fils spirituel: un romantique issu de I'esprit de Goethe et de I'artisanat de Zelter. Conseiller musical de Goethe, Zelter erigea pour le poete un "edifice musical" qui, s'il fut habitable et certes gran- diose en termes d'admiration de la musique ancienne, manquait pourtant cmellement d'actualitt. NCanmoins: le jugement port6 par Goethe, qui lui-rn@me se disait "sourd i la rnusique des sons, quoi- que bien entendant" (Goethe 3. Zelter, 2 mai 1820) ne doit-il pas prevaloir sur I'opinion de tous ceux qui le croient rnal informe sur la musique, voir m@me cornpletement amusical? Goethe inventa I'image du ballon qui "eleve 3. la vie" ses lieder grice au gaz propulseur de la rnusique de Zelter (Tag- und Jahreshefte, 1810). Le meme Goethe avait publiquement attest6 I'interaction fructueuse des deux amis qui "depuis plusieurs annees n'ont plus de mystere l'un pour I'autre" (iiber Kunst und Alterthum 111, p.3). Or qui fut cet homme appelt: entre tous 5 contribuer 3. une oeuvre litteraire, destinee d2s 1820 3. la publication, 3. cette "autobiographic dialoguee" de 875 lettres environ, qui documentent 32 annees de vie? Certes, la premiere ache de ce partenaire tpistolaire Ctait celle d'etendre les vastes "entretiens goetheens", cette forme de vie specifique i Goethe, au domaine musical. D'ailleurs l'objet de leur pre- miere rencontre fut une contrefacon "5 la Goethe" par Goethe lui-meme du lied Ich denke Dein de Friederike Bmn, mis en musique par Zelter. I1 fut donc non seulement I'inspirateur de nouveaux lieder, mais ezalement le realisateur Dotentiel des reves d'ooera nourris Dar Goethe. ainsi aue son inforrnateur

sur le monde musical de Berlin, son guide pour les questions de theorie ou d'histoire de la musique qui venaient se poser B I'illustre poete au moment de ses entretiens avec Zelter. 'Je souhaite Stre infor- mt P travers lui de certains points thtoriques de la musique - si seulement je savais poser les questions adtquates." (Goethe B son editeur E G. Unger, 4 nov. 1799). Nu1 n'enviera au petit maitre ces entretiens avec leurs possibilitts et leurs limites. Un mystere plane tou- tefois sur le tutoiement tardii dont I'illustre poPte honora le fils de maGon; tutoiement qu'il n'avait accor- d$ ni au f*re dioscurien Schiller, ni aux proches de la cour du poete de Weimar. Cette fraternisation scellait une sorte de pacte de suwie entre deux hommes devenus %gks et "historiques" P eux-mCmes, pacte contre la mort qui leur avait ravi leurs compagnons de route, epouses et enfants, pacte contre ce qu'ils pensaient Stre une generation marquee par la maladie et la decadence, et pour laquelle leurs vies allaient desonnais sewir de monuments. Zelter I'infatiguable, le voyageur, qui consomait les menuets de Haydn ou des poemes de Goethe c o m e des bombons fondant sur sa langue P sensibilite classi- ciste, possedait un don d'actualisation et de materialisation qui, B travers leur correspondance, faisait toujours B nouveau stelever le ballon goetheen. Et ce qui etait un blaspheme et un outrage pour les allemands admirateurs de Goethe, devient I'tlement contre-classique d'une oeuvre classique dans cette ttomante correspondance Goethe-Zelter: "Nous y faisons plut6t bonne figure dam notre banalitt quo- tidienne" (Goethe i Zelter, 26 aofit 1826).

Le monde de Zelter Si au premier tiers du 19Pme siPcle Berlin n'etait pas un centre c o m e Vienne ou Paris, ce fut pour- tant le lieu oh "se faisait" ltimage allemande du classicisme viennois et de la mode parisieme. C'est P Berlin, i travers la Berliner Allgemeine mwikalische Zeitung d'Adolf Bernhard Marx et les extraordi- naires quatuors et concerts symphoniques sous la baguette de Carl Moser, que le classicisme viennois, et surtout Beethoven, devinrent veritablement "classiques". Mais ce fut P Berlin egalement qu'eut lieu la m$morable redecouverte de la Passion selon St Mathieu de Bach sous la direction de Mendelssohn avec I'aide non negligeable de son maitre Zelter en 1829, et ce fut P Berlin encore que les espoirs d'un opkra national allemand se portPrent sur les premieres muwes romantiques representees au Schauspielhaus royal: la premiere de Ondine d'E. T. A. Hoffmann, et du Freischutz de Weber (1821) furent des uiomphes isolts mais spectaculaires. Le ministre responsable des arts, Wilhelm von Humboldt, ainsi que Hegel, son partenaire au whist, ont marque du sceau pmssien un 19eme siecle que l'architecte Schinltel 3. son tour reprksenta comme un temple des muses du plus pur classicisme, notament dans son plan pour I'Academie de chant de Zelter. Le "professeur Zelter" de Berlin repres- entait l'institution de la vie musicale de langue allemande de son temps. Les "institutions musicales" fon- dees ou inspirees par Zelter promouvaient l'enseignement musical, la formation des musiciens, la pra- tique de la musique dans la bourgeoisie, et constituaient les fondements d'une culture musicale du 19Pme siecle. Animks par l'exemple de son Academie de chant s'organisent les institutions des choeurs

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qui voulut s'exprimer ainsi n'etait pas ce sublime createur du lied, genie qui fit naitre le 19 octobre 1814 dit-on, le miracle du lied schubertien avec Marguerite au rouet. Non, celui qui ecrivit ces paroles auda- .. cieuses etait le fidele executeur du lied goetheen devenu I'incarnation de la poesie lyrique dans son essence litteraire, et rendu insignifiant en rant qu'ceuvre musicale strophique ce fatal 19 octobre 1814. I1 serait trop simpliste et schematique de s'en tenir 2 cette opposition pourtant courante entre d'une part le lied schubertien "compose de bout en bout" (durchkomponien), que Goethe avait rejete en 1803 d6jP parce que d'autres que Zelter "en detmisent I'unite par ce qu'ils appellent "composer de bout en bout" dans une survalorisation des details" (Goethe 2 W. von Humboldt, 14 mars 1803), et d'autre part le lied strophique communau-taire de marque berlinoise. Premierement, cette opposition ne dtfinit qu'impar- faitement le lied schubertien. Deuxiemement, le lied strophique, destine P la Cue retenu facilement, demeure un element central dans le concept du lied en general (ceci &ant valable pour le lied P usage convivial aussi bien que pour le lyrisme complexe des lieder romantiques avec ou sans paroles, notammcnt chez Schuben lui-meme). Enfin, Goethe n'avait pas encore dit son dernier mot en rejetant la "composition de bout en bout": plus tard, en avouant P la cantatrice Wilhelmine Schroder-Devrient que son interprktation du Roi des aulnes de Schuben lui avait permis dten constituer un tableau visuel, il decouvre un element commun prealable au p o k e et au lied, une sorte de modele par I'image qui s'offre P lui, "homme du regard", lorsqu'il regarde la cantatrice chanter. Ce modele, Zelter l'avait un jour defini en sens inverse: "11 est certain que le musicien ne produit rien d'authentique qui ne soit pas en lui sous forme d'image" (Zelter 2 Goethe, 30 aoOt 1826). Cette "image" integree au lied en tant qu'unite prealable, n'est qu'insuffisamment definie par la forme musicale strophique. En effet, c'est i'accomplissement precisement non-schematique de la forme stro- phique qui definit les lieder cr6t.s par Goethe, puisque c'est le rapport "polyrythmique" entre metre stro- phique et rythme musical dans le chef d'muvre poetique qui effectue la synthese de parole et musique dans le lied. Comment serait-il possible en effet que la concretisation musicale de ces pokmes, qui ne sont lieder que dans la mesure oli ils exigent du chant, s'kpuise dans une coquille mtlodique tellement neutre qu'elle soit capable de recevoir le contenu de chaque strophe? M@me si on sait que certains po&mes de la premiere periode de Goethe furent inspires par des airs con- nus auxquels il ajusta des paroles; mCme si Goethe precisait longuement au chanteur les "modulations" necessaires pour comprendre les differentes parties d'un lied strophique (1814, Goethes Gesprdche, mit Eduard..Genast), il semble contradictoire d'affirmer qu'une forme musicale restrictive serait une "repro- duction radicale des intentions poetiques" (Goethe P A. W. Schlegel, 18 juin 1798). En effet, "repro- duction" doit @tre compris au sens goetheen comme une re-creation et non comme simple imitation du discours par des moyens musicaux. La notion repandue de declamation englobe les techniques r e g - larisant le micro-comportement de la musique par rapport au lanbqge, mais elle n'est pas limitee P un simple transfert des accents de prosodie. Selon un article de presse, que le jeune Goethe avait recopit dans son journal en 1770, un lied doit offrir - pour Etre lied au sens musical le plus complet - une decla-

mation juste en termes de prosodie, de logique et de sensibilitt, mais plus encore, une "spC'cificitt" de I'art musical. Lorsque Zelter juge qu'un lied du tres estimt Reichardt n'est "que dtclamation", il fait preu- ve d'une grande exigence musicale, cherchant i obtenir non pas une "mise en musique" neutre mais la seule forme possible d'une melodie. Cette forme, Zelter parvenait 2 I'evoquer en une image d'ensem- ble au terme de longues stances de declamation (Schiller aussi bien que Goethe apprtciaient la lectu- re de leurs pokmes i haute voix et i grands gestes par Zelter, et pour ce dernier, ptdagoye de la lan- gue, le langage ttait beaucoup plus que simple rhktorique). Certes, aussi bien Zelter que Schubert distinyaient le lied strophique simple du lied ou chant appele i satisfaire musicalement aux exigences d'un poeme. Le premier avait pour fonction, ou du moins en apparence, la convivialite, ce qui s'exprimait particulisrement dans les lieder de Zelter pour la Liedertafel qui dtpassent les limites du lied soliste, dans les Singe-Lieder06 le chant prend le r6le d'un je collectif d'inspiration lyrique, ou encore dans les lieder destin6s i Itintimitt du foyer familial intitules "i chanter autour du piano". Les poemes de Goethe au contraire inspiraient les compositeurs - 19 enco- re, aussi bien Zelter que Schubert - i affuler le chant communautaire en une piece de caractere chan- tee. Une telle creation pouvait naitre de manisre inexplicable, d'un seul jet, comme Rastlose Liebe de Zelter ou, dans le cas particulier des Chants de Mignon et du Hatpiste (HarJiter) dans Wilhelm Meister, par un deploiement musical du poeme en diverses versions ou compositions nouvelles. L'exploit du lied schubertien est d'avoir resolu la distinction goetheenne du "chantable" et du "sans rtsonnance" i partir de la mise en musique du "sans resonnance" vers une profondeur insoup~onnte du "chantable", saisissable non pas en regardant I'tcriture musicale, mais uniquement en (coutant I'image visuelle d'une execution en adequation avec le chant. Or ce domaine, Zelter ne l'avait exp6riment6 que tres timide- ment

Les lieder de Goethe par Zelter Lorsque Zelter "n'arrive pas i trouver le souffle qui traverse I'ensemble" (Zelter i Goethe, 21 sept. 17991, comme il I'avouait au sujet d'une ballade de Goethe, faut-il alors le juger d'incapacite, ou au contraire voir sa vraie grandeur dans les limites qu'il n'ose franchir? Nous tenterons d'esquisser les possibilites du lied de Zelter i I'aide de trois exemples: L'assimilation par Zelter du Lied de Goethe Urn Mitternacht constitue un expkiment declamatoire intt- ressant. Goethe aimait particulierement ce lied, parce qu'il avait paru tout d'abord dans sa forme zelte- rieme. Ce dernier I'avait envoy6 i Goethe avec les mots suivanrs: "Recois ici la creature nocturne, pro- prement recopiee; chaque note contienr une pensee pour toi: comme tu rs, comme tu ttais et comme l'homme doir Ctre. Je ne puis faire mieux." (Zelter i Goethe, 1 mars 1818). Franchissant Itintimite du "tu" par cette definition de I'homme, Zelter avait accept6 le dtfi de ce poeme, dont Goethe lui-meme avait confirm6 le caractere autobiographique, avec toute la force dont il ttait capable. L1unit@ du passe et du futur dans 11exp6rience nocturne des trois Sges de la vie - le petit garGon dans son emerveille-

ment pour les etoiles, la passion amoureuse et demoniaque du jeune homme, et la vieillesse au clair de lune - est exprimee par une forme strophique que Zelter analyse avec precision, exprimant jusque dans les finesses de l'articulation ce qui est en principe reserve i I'expression de l'interprkte. Le trans- fert sismiographique des mouvemenrs du langage ne se trouve pas en pr;mier lieu dans la melodie, malgre une structure mtlodique en arritre-plan. Ce sont les motifs d'accompagnement - une figure d'ac- cord brise et une figure de repetition - qui waversent le lied. Cette structure d'accompagnement forme "l'image" du lied que I1@tude detaillee de la declamation transfere i I'ensemble et le maintient litterale- ment, puisqu'elle constitue le prelude, puis decline dans le postlude. Zelter ne touche pas aux paroles de Goethe sauf pour la repetition dans chaque strophe de la formule "Um Mitternacht", mais il musi- calise paroles et vers parfois jusqu'i la limite de la destruction des formes du langage.

- I1 isole le "his" de la troisikme strophe; I'unite de langage est dttruite pour creer une sorte de point de repetition sonore.

- Le grand saut materialise I'espace du "Gedanken" sur toute la tessiture vocale dans la m@me strophe. - Sur l'avant-dernier vers de la deuxieme strophe, la mklodie est amenee en une sequence ascendante

vers un melisme culminant sur le mot "Seligkeiten"; au meme endroit pour la troisieme strophe, une courbe melodique forme le mban qui s'enroule autour du passt et du futur ("urns Vergangene" et " ums Kiinftige").

- Dans les intervalles emphatiques du chant de la deuxieme strophe, surtout dans le "weil - sie", s'ex prime un etat d'extrkme excitation.

- L'accentuation de "leuch-te-te" ne se justifie pas du point de vue prosodique, mais ne voit-on pas le scintillement intermittent des &toiles dans la repttition des t- en croches articulees?

- La coloratur sur le mot "Sterne" - un reproche souvent fait 1 Zelter est de rester prisonnier des for mules - se revele ici comme I'expression d'un emeweillement indicible devant la nuit.

Au risque de surcharger ce petit lied - le procede minutieux de Zelter pournit sernbler par trop analy- tique par rapport i la mysterieuse simplicit6 de Goethe - ajoutons encore que Goethe avait lui-meme contribue i la "mise en musique" de son poeme en laissant grammaticalement en suspens les amorces "Wenn ...." et "Bis ..." des deux dernieres strophes, et qu'il avait sans doute p e r p dans l'interprttation de Zelter des poemes Urn Mitternacht et Ueber allen Gipfeln fit Ruh (Rube) "la plus pure et la plus sublime peintu- re musicale" (Goethe i Zelter, 2 mai 1820). Jusqu'i ce point, il pawenait i suivre le lied strophique varit sans que son imagination en perde l'image visuelle. Le Konig yon Tule repond i tel point au postulat de "l'apparence du connu" qu'il rendit negligeables le nom du pokte et surtout du compositeur. Ce lied, tout comme Der Mond ist a u f g e g a n g de Claudius et du Schulz des "Berliner Liederschu-len" a sombre dans les profondeurs du comu, mais de peu d'ap-

parence. Le ton si caracteristique de cc lied reside dans une ecriture qui, pour Ctre pedant - qualica- tif souvent attribut. Q Zelter - manque de "justesse". La cadence est par moments supplantee par une harmonie modale archaipue; Q un seul endroit, une dominante vient Ctayer la suite d'accords qui acom- pagne la douce sonorite des tierces le soprano instrumental. La melodie se trouve dans la voix la plus basse et forme en mCme temps I'essence harmonique de I'ensemble; elle est aussi peu caracteris- tique dans la conduite de la basse que la gamme descendente et ascendante de la voix superieure instrumentale. Seul le jeu d'ensemble des harmonies et de la declamation en 6/4, qui saisit mieux que d'autres versions musicales la metrique de Goethe, tree I'espace atemporel de cette petite ceuvre. Le postlude i une mesure montre avec quelle economie de moyens la simplicitt evite le primitif: il dema- terialise la fin par une modulation plagale vers la tonalit6 majeure, et laisse flotter en suspens la struc- ture quadratique. La forme strophique est ici une partie du procede magique qui a totalernent absorb6 et esthetiquement detruit ce poeme (qui remonte au Goethe de Strasbourg et des collections de chan- sons populaires). Zelter lui-meme s12tonna, semble-t-il, de sa mise en musique du poeme pre-classique de Goethe Rastlose Liehe compost dans un elan de creativite printanniere en avril 1812 en mCme temps que ,Veue Liebe, Neues Lehen et un Mailied dispam: "Comment pourrai-je Q 54 ans depeindre encore un amour sans repit?" (11 mars 1813). Inspire par la forrne strophique irreyliere de Goethe, Zelter a trouvt: ici une solution "composte de bout en bout", dont la forme ressemble quelque peu Q la version schuber- tienne du mCme lied (version qui se trouvait dans le cahier que Goethe avait renvoye Q Schubert sans colnmentaire en 1816). Les deux compositions se basent sur une forme tripartite 2 reprises, m0difit.e chez Zelter dans la mesure 06 les deux premiers vers de la troisieme strophe de Goethe sont traftes comme un tlement intermediaire precedant le reste de la strophe. Le texte est ensuite compose de bout en bout sur une musique nouvelle, ensuite le rnOrne ensemble est repris B nouveau, mais avec l'ac- compagnement du debut. Chez Schubert, les differentes parties constituent une "image" beaucoup plus homogene dans le sens d'une continuire du ton et d'une unite de la matiere musicale. Schubert est par ailleurs plus proche du texte de Goethe, puisqu'il evite les repetitions de texte dont Zelter a besoin pour contrebalancer son Plan. Dans la reprise toutefois, le lied reprend son importance par rapport au p o e m musical. Nous pardonnons i Zelter de ne pas avoir composi. un lied schubertien, mais I'opi- nion rtpnndue qu'il aurait affublk les poernes de Goethe d'airs berlinois "seulement", doit Ctre corrigee. Certes, nous ne connaissons pas la reaction de Goethe au Rastlose Liehede Zelter, ce qui, peut-Ctre n'est pas un hasard. Le Goethe dt: Zelter est ni un maitre souffrant de sa grandeur, ni un "classique", mais peut-Ctre ecou- terons-nous autre chose que nos prejuges historiques en sachant que le venerable monument hoche la tSte avec bienveillance et affirme: 'Te puis dire des compositions de M. Zelter sur mes poemes que je n'aurais jamais cru la musique capable de tons aussi chaleureux" (Goethe i Friederike Helene Unger, 13 juin 1796).

Hans Jorg Mammel, ne i Stuttgart, obtint sa premiere formation musicale avec le cheur d'enfants "Stuttgarter Hymnus-Chorknahen" oc il regut i.galement des cours de chant. I1 etudie le chant jusqu'en 1997 au conservatoire suptrieur de Freiburg aupres des professeurs Werner Hollweg et Ingeborg Most. I1 participa aux master-classes de Barbara Schlick, Elisabeth Schwarzkopf et James Wagner pour le chant, et de Richard Goebel pour la pratique d'execution historique. Ces dernitres annees lui ont assure des succes notoires dans sa carriPre de soliste vocal en Allemagne ainsi qu'i I'etranger. I1 a participe i de nombreux festivals tels que Utrecht, Schwetzingen, Je~salem, Breslau, Bmges, Bruxelles et Vienne. Outre ses activites de concert, il se consacre au lied et plus paniculi?rement 5 celui de compositeurs du 20tme sitcle. En 1996 il enregistra le cycle de lieder d'Emst Krenek "Reisebuch aus den osterrei- chischen Alpen" pour le Siidwestfunk. A I'occasion du bicentenaire de Carl Loewe il enregistra un CD comportant de nombreux lieder et ballades jusque 18 inconnus sur des textes de Goethe. Hans Jorg Mammel chanta avec grand succes le r6le d'Orphee dans I'optra du m2me nom de Monteverdi lors de sa premiere repr6sentation en Islande. I1 se produit en tant quc soliste invite sur les scenes de la ville de Freiburg, de I'optra national "Unter den Linden" i Berlin et au festival dlop@ra de Munich.

Ludwig Holtmeier, ne en 1964, comenya ses etudes musicales avec Winfried Kassebaum au conser- vatoire superieur de Detmold, et les poursuivit auprPs dlEduardo Vercelli i Geneve et dlOlivier Sorensen i NeuchBtel, oil il obtint brillamment son dipl6me de fin d'etudes. Outre ses activites de soliste et de musique de chambre, Holtmeier s'interesse de plus en plus 5 I1interpr&tation du lied. I1 a participe i de nombreux concerts en Europe, dirige des cours d'interprktation (avec Werner Hollweg), enregistre de nombreux disques et emissions radiophoniques. Ludwig Holtmeier est co4diteur de Musik G Aesthetik, et president de la Gesellschaftfz2r Mwik und Asthetik. I1 enseigne au conservatoire supkrieur de Freiburg. Tres t6t dEji, il s'est interesst au pianoforte. En col- laboration avec Hans Jorg Mammel il enregistra en 1996 un enregistrement des Lieder de Carl Loewe sur des textes de Goethe.

Die Gedichttexte folgen in WortJaut und Onhographie den Ausgaben und Vorlagen, die bei der Aufnahme benutzt wurden. Zelter: Lieder, hg. v. Reinhold Kubik und Andreas Meier (Das Erbe Deutscher Musik, Bd. 103, G. Henle Verlag, Munchen 1995; 50 Lieder, hg. v. Ludwig Landshoff, Schott, Mainz 1932. Der Ten zu Die wakkelnde Glocke folgt dem Autograph (Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar).

1. BlrUose Uebe Dcm S c h n ~ ~ dcm Regen. Dem Wind cntgcgcn, Im Dampf der KlOftr. Durch Nebvlduhe, Immer zut lmrner ru! Ohnc Raxt und Ruh!

Liehr durch Leidm Mochr W mich schlngm. Ab so vie1 Freuden Du Lebens ennpn. Allr das Nrigen Von H e m zu Hamn Ach wir m cigen Schaffet das khmrrzm!

Wie sol1 ich fliehrn ? W2lhwarn nichen ? Alles vcrgcbem! Krone des kkbens. G l k k ohnc Ruh. Liebe. bist du!

Restless 1- With the snow. the rain. rhr wind i n my face. in the vapour of the chasms tlvough scented mists. onnr~rd! onward! without rest or peace!

I would rather fight my way through sufferring than have rw many joys of life to endure. All that affmtlon from hean to hran. ah. what strange pain it creates!

How shall I flee> Rcrrrat into the woods? AIi in vain! crown of lie. hzppincss without =st. love, this a what you are!

h o u r s - +.it

Au dcvanr drs remp?tes. Des piuies drs nciges, Dans Ies vap.ua des goufires Quand le broudl;mrd souffle. En nvant, m avant! Sans repos. sans *pit!

A traverj la souffrances Je me frab un chrmin Piur8t quc de subir Tant dc l o i s de la vie. Get epnchrment d'un nrur vmrs I'autx Ah. qu'il d c donc D'i~ranges tounnenrs!

Commenr fuirai-id En allnnr vers Ics bas? Ah, rscn nr %I?

Flcur dr la VIE. Bonheur sans mppos. A ~ O L W , c'est bbn toi.

2. Urn Mirmnaeht At mid',ight A Minuit Um Mluemlcht girng ich. nicht rben gerne. AT midnight I went, not very willingly. A minuit i'aihla avcc appshcnrion Klein. kirlner Knabe, lcnen Kirchhof hin small. a little by. through that churchyard Jcune. jcunc enhnt. vers crttc eglire ZU Vaten: Haus, des Pfamrs, S m an Strrnr, to Fathrh house, the prsto+s; sur by sur. La maison du p?=, du cure: unt d'+toiles Sie leuchteten doch alle gar ztc sch6n. they shone all fsr roo beautifully; Briilnienr d'un rrop b r l eclat Urn Mirternncht at midnight. A minuit.

Wrnn ieh dsnn frrnrr in d a Lebens Write Zur L~~.b.tcn muGa, muEle well \r 706. Ge\ttm und Nord\chem "her mu tm Srwsr Ich pehcnu. kommend 5ceitpkrsm rog

When I then went funher on Illss long Lorsque plus urd, connnissant mieux la vie and had to svc my sweethean, had to, far $he Jlrllais cher ma biunaim&r, car II'amour dnw me. m'apprlait, sears and Nonh light over me in conflict, Au-drssus d r moi luttaient Ics astres er Ilaurore

Um Mittcrnacht walking I indulged in coming hlis, b&alr at mtdnighr. Venanr, alianr. jc bunis I ~ s delices

A minuit.

His dznn rulern des vollen Monde~ Helle Till then at last the full moon's btightn~.ss Lorsqu'cnfin I'klat de la lune pieinr So klrr und deutlich mir ins Fihrtcre dmng, so clarly and p m y broke in upon my darhes. PBnetrn sl clairement dans mon obscurite, Auch der Gedanke willig, sinnig, ahnclle and the thought gladly, clwerly. quickly LA pens& ausi. soumi%, di.licate et rnpidc Sich ums Vergdngnr wic urns Khhigc schlsng. wound itself around the past m d the fumrr: S'enrouinit rutour du pa4 commu autwr da hrrur Um Mitremrcht. at midnisht. A minuit.

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'Ihr Birmt und rduscht und nhmr nicht. W. mxh. dun Amen, qu;lll Ach nch. verlomn hab lchr n ~ h l . )X, ~ h r o mlr .tu'h Chlr '

So r~ffu den" dieh cilig :tuf. I>o bin ein iunges Blul. In dcinen Jnhmn kt1 man &aft Und wm E n v e h n Mut.

"Ach ncin. errvvrlxn kmn ichr nicla. Es steht mir gsr xu fern. Es weill hah. es blinkt so sch(in. Wic d n , h jrner Stern."

Die Sterna, die bcyehn man nicht, Man freul sich i11rc.r Prachl. Und !nit Env.i\ckm blickl rnan auf In jcdur heitern Nncht.

"Und mi1 EntzOcken blick ich suf. So menchcn lirhun Tag: Vcnveinun lit& die Nachlc mlch. Sohng ich weinsn m:tg.'

7. hr zaukrkhruq Hat JET altc H~xcnn l~ is t~7 Sich dwh cinmzl wcgbesI:ben! Und nun sollcn .wine Ccister Auch nduh srincm Willcn laben. Lnnc Won. und Werkc Mcrkt' ich. und den Brauch. Und mi1 Ceistrrsdirkc Thu' ieh Wundur auch.

Walls, wallc. Manche Stmcke! Dan irum Zwcwccke Wsrcr flirSc. Unri sniit rcidlem, vnllem Schwalle Zu dem b r l c slch crfiieRE.

Und nun komm' du alter Ecsen. Nimm die schlcehl~n Lump.nhul!en! Bist rchnn langr Knccht yewesen: Nun crlulle meinen Willen. Auf mey Brincn SIL.~E,

Ollcn w y ein Kopf. Ellu mln, und gehe MIL dcm Wrrrwnonf!

myoufm noisy :,nd hai~rernur and have no idc-d "Vnur p r k ~ haul, ct nc: xntcr ticn w k r ronorcr my plor soul. Dc cu qui me tourmmtr, Oh no. I 1uvena1 lu*t it. Hklas. n'ai nen pcdu vr.~imcnt. although I misv it very much." % grnnd qu'sn soil h manque."

!A, pull y o t ~ w l f lngcther quickly. Rew~isui-roi donc ;turr$iti,t. you 3: m young. Ta icuncssc esl w font. At yollr age onu a smmg A ton 3ge on nr manquc p s and ax~npuars cmxlgh to go for whit m n ~ . dc murn&v pour conquerir!

"Oh no. I can't @ for il. "Ah. iu nc puis tien mnqu+rir II'S much too far aw~y. Cc* hicn tlup loin dc moi. ItZ ICX, hggh up. it pl~ttcri a, i ~ ; ~ ~ r i f ~ t l ~ . C'est nussi haul ct xintil laa like that slrr ep thcm." Qu'nu fimamunt cct :rnstm!'

The wtr i are nor there U) bc desir~d. Lcs astrcs. on ne Ies d6rim point bur to hc admired Ibr rhuir mapnif~mncv. On rime luilr IumiSm. m d wilh delight one looks up On Ics contcmple Id-hi~ul, heuret>x on every clcnr night. Prn<l:mt choquc null cl;tiw.

"And with delight 1 look up on many s lovely dny: Ict me WLVP the nights away PS long nx I wish to weep."

The so-s apprentice Thc old w i a d has pone nwdy for once! And ncw his spirits sbsll fnliow hrs will. His wnds and dwds I nMcd m d the pmtdum. .and with spirit powcr I do wondcn too.

SUW! surge qlfltc ;I way. th;tl, for rho purpose. water )my flow and with rich, full wave may pour awlf into the Ixah

And now comc, you old broom! T u b the dmy mgs: you have long hcvn :L .%want: now perform my will! Swnd an wo Ice. ILI thcr~. he a head rkwe. now huny :and go with the lbuekct!

'C'est a v x jwe que jc. cnnremple Autant dc iooe si chca. MA& Ics nuio, laiscbmai plcumr Tant qttc fiurnl dc5 pleun!'

Uapp-ti so* k vlcox mdirm boxier S'cjt donc enfin absenti-! C'csr Ic moment pour x s csptiw D'agir sclon ST volonlC. A .ws prnles, ses ceuvn* J'ai ptin gndc unrre temp, Et par mn fnrct J'sptit Je fumi dcs miracles aussi.

Sorgis. S U % ~

A mon scrviw Quc pour mon =.uvru L'c." lilllllssc El i floe rirhcs el plvins SL. d i w s c pIlLlP I* Ix,,".

Vicnr dcmc ici, vieux Ixriai! KcvCts-toi dc viuox hilillons Lonwmps dstb. tt6 ftls wlrr: k u c c mincn:xnl mcs .wuhail~. Dresse-toi sur dcux j:tmhc.s Avcc unu tae desas, Hate-loi. en avmt Aver II mvc db:tu!

Walle. wdlie. Manche Strrckr! D:@, zttm Zwecku Waswr flieRe. llnd, mil wichrm, vollrm Schwallr. Zu dcm Hnde sich em&.

Scht. cr leuh rum Ufer nirdrr, W~hrlich! is schnn an dem R u w . IJnd mil Biiut%schnelie wieder 1st cr hicr mit raschem Gussr. Schon lum rweitcn Mahle! Wic dar Bcckcn schwillt! Wic xich j ~ d e Sehrlc Voil mi[ Waslur fbllt!

Srehe. srchc. Dcnn wir hnhcn Dciner Gahcn Voilycmrsrcn~ - Ach, ich merk es! Wehe! wehe' H;lhP ich d w h d:la Wort vergesscn.

Ach! dm Won, wornof am Ende Er dns wid. was er gcwc*cn. Ach! cr Mufr und bring bchcndc Whst du dach der aite B c ~ n ! lnlmcr neuc Gii& Brinp cr schncli hcmin. ~ c h und hundsn Fliissu Stilr~en ruf mich ein.

Nein, nieht IPnger Kann ichr Insscn; Will ~ h n hrcn. Dds k t Tuckel Ach! nun wird mir lmmer Mnger! Welchc Micnc! wclchc Ulickc!

0, du Ausgrbun dcr HBib! Sall das #mzc Hnrls canufen? Seh ich Libor jrric Schwclic Doch rchon Wa~serstriimc Idufcn. Ein vern~chter Besen. Der nichr hijren wri!! Stuck, der du gewebm. Steh doch w ider still!

Wilst's am Ende Cnt. nicht lossm? Will dich fa**".

Surge! SUIfi"

quite s way. thrr. for the purptir. w;wr m:ty Lm and with rich, full WAW

may pour i w l f into the bath.

SLV. the bmom runs d r m to the bank. wally! is ulrcady at the river. and with liyhtniny qw*:d is hack hen: with a rapid huckdful. Back a sccond lime nlrexly! How th~. sink swirls1 How crch h r i n fills itself full of water!

Stop! slop! lor we havc cnjoycd your pifm to thc full! Ah. 1 sec! Oh wrr! oh woe! I hnvc h,rgouen the mnyic word!

Ah, the ward with which at the end he is turned back to what he WAS.

Ah. hc runs and fcal~cs nimhiy' I f only you wen. stdl the old bmm! More and more huckvthris he prr la quxckly m. Alas! m d a hundred rivers burst in vprn mu.

No. I ctn bc-&r it no longer: I will hold of him. Thii Is twachery! Ah! ntnu ! am mcxu and mon: Mghtunrd' What n hw! whm look.i!

Oh, you mon?iter frnm Flei!! is thc whole lhousc to ihc swdmped' Now I .%c s1w;anx o! water running over evrv threshold. A confounded broom that will nor oi,ry! Stick that you were. stlnd still aminin!

Am yott Anally rleterminrd not ro l a w off! i will grdsp you.

Surpis! surgir A mon service Qur pour mon muvm L'e:!u jtniiliw Bt i flots riches er pleinr Se d&ew WUI. le Ihin.

Voya. il d m m d f la rive. Vmi! 11 y est arrive, Et wpide rommr i ' t h i r II wvient pets devuisrr. Pour la JeuxiSmr fois dBjP! Comme la cuve dehorrie! Coanme les Luelles. Irs yattcs S'emplissmt d'wu !

CC.SS~! Cese! Car nous avons R s ~ u tes dams A pmfiision!- Ah. p campn.nds! Malherlr P moil J':u uubliC ie mot!

Ah, cr moc, par Icqurl rnfin Ii rrdivlent w qu'il h i t : No". ii s'empclre du sr:!tl. se hzte! Quc n'as-m le vieux h:tlai! II diurxse dc plus helle Enrr,re des flats d'eru. Ah. des tlettvvs p r cenwincs Sc pri.ripilcnt sur moi.

No", je nc puis Iz lakser fillre meow, Je veux le .wisic Queilc malicr! Ah, mon angoissr us1 cxrri.me' Quei visage! Qucls regards1

0 tni, avorton du diabic! Tu veux donr noyrr lit maison? J'npemlis SI..~ chaque scuil L'csu qul couie P flota. Maudit halai Qul nv veut m'eo,uted Iljron quc tu Cais. immotl~iic-toi!

Will dich 11:tlten. Und dm rlrc Holr txhende Mir dcm sek~rfcn Bcilc spaltm.

Seht. er lituft rum Ufcr nieded Wir: c h mich nun nuf dich werfe, Clctch. o Kohlt. 1hep;it du niculcr. Krachcnd [rift die ghrtc- Schdrfc Vhhriirh! hmv getroffccn' Schl. er i a rnt~wey' Und nun b n n ich hoffcn. Ilnd leh rtmc icy!

Wehe! wehe! H E ~ C Thctle Stuhn m Eilr Schon :$Is Knrchtr Vl>liig fmig in die Hohr! Heif1 mnr neh! 1i3r Ihohcn Mnchtc!

Und sie luufcn! Nag ond ndRer Wwds tm S:wl itnd nuf d m St~ifen Welch' entxtrlxchcs CewbBcr! Herr und Mclstcr! h6t mlch rufen! - Ach! d:t kommt rler Meisred Hcrr. dic Norh bt grog! Il ic ich rirf, die Gnstrr Wed ich nun n~cht la%.

In die Ecke Bcscn! Bexn' Seyds gewe.wn. Dcnn xis Cclstcr Ruft each nur. zu seinem Zwccke, Erst hewor dcr altc Mcister

8. Elnsamkeit Wcr sich der Einsamkcit cgibt Ach dcr br b ~ l d :nllcin. Ein jculc.r luhr, e m jrdcr iiubt, Und InP ihn seiner I'cm.

,la. i:ifit nnieh mcxnrr Quai Und k;tnn ich nur cinmiil Kwh1 uimvnm snn. Ihnn bin ich nicht ~ l l n n .

b ehlricht em Uekndcr l:nu.schcnd Oh seine Fwondin allem? So nlwrschlcichr hei Tdg rind N.achr Mich Einaamen die Pem.

I will stop yo,, and sdn,itly split the old wood with my sharp cleaver

SLY. thc hnxm nlns down the bmk. Now chat 1 throw mysdf upon you. m n . you goblin. you will be laid low. with a crack the rmmth blade makc-i ics mark Re:llly* well a imdl Scw. he b c h o p d in rwo! And now I cdn hope. and I herthe freely!

Oh wou! oh ww.! Both picccs quickly sritnd up 2s suivanrs already fcaily formed and nll! Hrip mc. ah! you mighty powers!

And rhcy mn! Wcr and welter it grows in the hall and on ihc steps What il terrible fled! Lord ilnd M~xrr! hear me call! - Ah. thew comes thc Mnsrcr! Sir, the nee! is gn-t! The spirits I summoned will not go aw.ly rgam.

Jc r'emprigne Pour fendw ton vie~tx h i s Avrc ccrle hache tnnchmte

Voyez. il descend P In nvc! Je me p&cipirc sur tai Care, lutin, tu succomkns: LC. wanchant a h i t son ( r ~ v m . Bon tnvdil. ma foi! Voyez. it cst fcndu en deux! Volci qur mon espoir renair Je respire lihrement.

G;~re! Care! Les drux moiri6s Di-iQ s'anlmmr Su drrsscnr en smwisurs Tour p&lr P m'ob8ir Esprits puknnls, seconrer-moil

11s s 'empwmt, a i'c-au inondr 1. .I arlir .. a Ics mnrches d'csal>rr L'eau P prnr de vuc m'6pouvanD! Maitre. mon militre, enrends mes ccrbl - LC. VOICI qtli ilmw! MaPre, k peril ea gnnd' Les apri t que j l l ~ i ~ appelg ReFurtcnt toujours dc me quitter

In thc corner, Lhns ce coin! hnx,m' hruom' Balals. halair! Let it hc finished. vous n'&s plus. Far nr rplrits Car csprits MUS n'ttes there calls you only, for l h n purpose, Qu'au K.UI appel first of all the old Mister. du view mairrc..

lanelines Solitude He who commm hlmsclf to lonclmcss, Qu, s'adonne 1 in solitude :%I,! he is swn alone: Helasf x I~OUVL. blcnth tout scul: e;xch liver and loves for h~m.%lf Lcs nutres vivent. Irs :turn's aiment and leaves hlm lo his tonncnt. Et i'sbandonncnt P an douirur

Yest lcrve me to my angutsh! And 6, lust onc~., 1 can bc. nqlly lonely then I am nor itlone

achr. A lover crcvp a,ftly :thou[, listening Un amant inquier SF glissc et iuoute. whether his belovud is alone? .%a bicn-am& csr+llc seuld Thus hy L y and night Moi, b mlilaiw, ntaa er jour torment c w c ~ s over me. ionelv as l am. Suis en ~rOic P cettc. doulcur.

Mich Einsamen die Quill Ach w e d ' s h e n c~nmai Elnsam im G r a h seyn. Dann Inst mlch panil nllem

Lonely us I am. anguish creeps over me. Suls en prair P crs toumentc. ah. wotdd I were at lnsr Ah. quand jr sera, enfin un jour in the lonely gravc, Sol~rairc dans la tornbe then you would i w e mc alone on me laissera scul.

9. An die 'lYum will ich schleichen I -t to m e p up to the doors An die will ich schiuichen, i want to creep up to the doors, Still und siosam will ich aehn. stand rhere qutetiy and demurely. Piomme Hand wird Nahzung rrichm. drvout hands wdl give me nounshmenr. Und ~ c h w a d e weiar gchn. and I will go on my way Jrdcr wtrd sich dDckllch achclnen. Everyone will rhink hmacif happy Wrnn m a n Bild vor xhm rrschcint: when he x e s me, Elnr Trjnc wird cr weonen, he will w c ~ p a tear Und xch well3 nicht, w;,s cr wemt. snd I don't know why he weeps.

De porw en pone j'inri fmpper k punt er pore ]??A, ,rapper Humble uc f r ' r~n . 1 x t te ldr~t Qu'une ma," piruar me donne P mange, I le paursurvral mu" chcm~n. Chacun sc cram heurcun Lorsquc 1c pnraib dcvant lui, II veacra une llrme r r moo, Ne ssurai ce qu'il pleure

lo. Wer nie sein Bmd mit W e n as HE who neva ate his bread with team Qni n'a jamais mouiU-5 son pain de larmes Wer nie win Brod mi1 ThrPnen as. He who never atc h e hread with tears. Qut n'a pmar mouiili- son pain d c iarmcr Wer nie die kummervolien Nlchtu who never slt ail through the sorn,wful nights Qui n'a jnmals pastic les nuits am'%$ Auf seincm lkt te weinrnd ~ 1 3 , wwping on his hcd; Abcis sui s&! couchc cn plcurs Der kennr euch nichl, ihr himmlischm Mbchte he does not know you, hetvcnly puwcrs Ne vous connait pds, puissnnces divincr ihr fuhn ins Lebcn uns hinrin. You Iwd us into life, Vorns nous condulsrz d m s le mondc, Ihr lsRt den A m r n rchuldlg wurdcn, you Ict the porli creltuie hccomc gunlty, Vous wndez caupahlc un malhrurcux Dnnn i~h r r l~Gt ~ h r ~ h n dct Pcln; thcm you IL~VC htm to hia torment: Puls vour le lalraca d sa pcine, Drnn alle Schuld rjcht sich ;tuf Fnicn, for all guilt is avenged on cxnh Car toutc fautc c,t vcngi-c icl-bas

11. Der neM Amor Amor, ntcht das Kind: drr Jiingltng dei Psychcn verfuhrre. bah im Olynlpvj sich um frech und dur Sicgc gewohnr. Einc GOtt~nn crl,llckt ur. vor alien die hcrrlichstr. Schbne. Vunur Urnnip wan. und vr enthnnnre fur sic. Achl die Hrlligr srlhst. sic wideratand nicht dem Wcrher, Und drr Vetwegene hlclt f a t s l r Im h m r 1. .... La,..

The new Amor Amor. nor ~ h c rhlld, rhc yriurh who scdund Psyche, looked around on Olympus, audrcious and sure of success: he sawn goddess, rhu iinest h u n u ~ of all. Venus Ilmnin 11 w:ls, and he was find with prsion for her Al:c;l the holy one herself, rhe did not mast hi?. sdv~ncc*, and rhc hold one held hcr last cnnvincd in hms arms

J.e nowel Amour Amour, pa\ i'cnfan~, mais cclui qui dduir Psyche Rrgarde autour dc lui stir I'Olympr. insolent, hahiroc aux viutoirra; Apcrqoit une di.ersu, lo plus heile d'cnm. IOU- te4 VCnus t l ~ ~ n i t t , r r il brdh pour eilc.. Ah, m2me clie, la stlntc, nc. sur lui ri-ibtcr. Et I'inrolcnt 1% tint fcrmcmcnt bans SC~: bras Ilr d e r e n t alnsl un nouvei Amour charmant. Oui hCiilu I'csnril de son d m . I- marun d c la

,,LaLL,Lr.,.

Da enrstand ihnrn ncurr llrhllchrr Then a new ~ w c c t Amor camc fonh from m2re

AmoL chum. Tu Ic rrouvcras roujours en compagnie des Dur dem den dur vcr. who o d hzs S ~ ~ S L . S to his father. his man- muses

&nkt, nen to his mother Et sa fl2che charmante fat1 naitrr I'amour d r s findest d,, ihn haldrr Muscn YOU WIII always find him in rhc company of nns.

Geseilschaft, pncious muscs. sein reiirender Pfcil stif[,,[ diu Licbc dcr and his aplivatxng arrow inspires the love of

Kunsr art.

12. Sehnsueht Nur wcr dmc Sehnstrhr kcnnt. \Vei8 war ich leide. Allctn and alwetwnnt Von :$ller Fretlde. Sch ich itn's Ftmnmcnr N:tcIt jen~.r .Scil~ Ach drr mich lbcht und kennt. 1st on '1c.r Wvirc. El schwindclt mi,, cs l>rennl Men" Eingcwcidul Nur wcr die Sehnruchr kcna. Wr.6 w:a xch Icldcl

13. Der Miiuop En1 sent cr einc \Vcilc. I>ic Sllrn von W'rlken key; Aul einmal kommt in Ellu Scm gnnr Crsicht dcr Eulr Vc~.zemem Emarc bey

Ihr fr:tget was rl:ts scy? Lich' oder lnnp Wcilc?

Ach' sie rinds allc Zwry

14. Cleich und glcich Ein Hbmcnglirkchen VOm W c n hervor \b r lrilh gsprossct In Incblichem Flor.

I):) k:am cin Blcnehcn Und n:txhrc fan. - Dlc m"swn wohl hciclc Rlr on:ander scm.

15. Da mnig von Tule b war cin Konig in Tulc. C:tr treo Ibis an dsr Gr.!h, Dcm mcrband aeinc Buhlc Emcn goldnen &rher g:ib.

bnging Only rhc one who knows iongin8 a n know whnr I sullcr! Alonc :tnd scptmtcd from :dl joy. I look in the f i w l m c r to this sidc. Ah' Hc who loves and knows mu is rar mwy. 1 :lrn diriry. I lhtm tnade. Only thc. one who knows lonplng can know w b l I s u l l ~ ~ l

The mirmthmpe FIR^ Ihc sir* a wh~lc. lhir lhmw lrcc a l clourls; then all of :a sudden Ihls wlrnlc Eire la 11IIcd with $8" owl's twisrcd scrionmuss.

You ark wh:~ [hat means' Lave or h,rcrlom,

Oh. [hey ;tw one and the s;tmc

Made for cach other A flower hell camc op from thc ctnh hluwming e:krly in swcct :tbund:tnn..

thew ctmc i# lhttlc I r e :~nd suppc'l &d:lintily: - the two mua surrly In. mildc lcrr e:ch other.

The Ksng Of Thule Thew once w;s :a king in Thulc kithR~I 10 rhc grave. m whom his wlfe ~:XYL. on lhcr tlc:tthhed :I goklcn ch:il~ce

Norhlng w:la more prccious to lhim. he cmpricd a :nt evcry rcptn. his eyes fillcd wirh rc.;tl.i every rime he dmnk out of 11.

And whcn hc w.8~ dying. hc munrcd all the cities ~n his kingdom. goantcvl ewryrhing e, his hcirr.

Nastllgie %ol qtli a lrngut Connait m;t ax~ffr;nnccf Sclllr ct p r i vk m toua jnic Jc conternplc Ik lirmi~mca i>c ce c6t< Cclui qtli mc 'onnnir el m'aimc Hi.l;ls. est p ln l :nl loin Jc ch:tnwllc, un btl. hrille mcs entctilla Seul qui a Iangui conn;tit ma na~llnonw.

Ia Miianthmpe D'sbord il erl assis Lc front screin. Soridain am vlsagc root cntler rc distonl pour pwndrr: lea trtltts si?ii.res d'un hlhoo.

UXIS V0116 dc.m.tndcz cc que c'csr' Amour ou cnnu!?

Oh. taus dcua 3 kt fois

Egalite llnc flutor en clochcttc sonic de I;, r c m s'<p;tnouiss;tir dc vives cnulrurr

Survnnl unc. alril lc poor butlncr Sans doutc. ccs drux a,a I'on p u r I':autre.

Ia Roi de Th"l6 L'61:11l tln roi dc ThulC FldClc itrqu'P Is mon QLW recclt dc rs lv l lc Maurnnrc, une cotllx. en o r

I>& llors qu'rl I'rrlt nqoc. Chsqoe bstin, il 1st vid:tit. Unc I:nm,c voil:tir sa vuc Ch:quc lois qu'11 y 1,uv:tit

l3 aa soir de r:l n c LGguc scs villcs. res tr<son. Tout. rnwf 1;t cotapc dtctic

Dcn Brcher nichl zuglcich hut not rhc chollce. La roupc ~icelCc d'cx

Er sa6 hcym Kc~n~gsmalc. Dic Hlrrcr um llln hcr In hohci V~rcr Ssale.

Don ai~f dem Schloli am Mucr. Dart sranrl dcr .<llc Zcchcr, Tnnk icute Lcl>cnsgluth, llnd wziri den hcllgcn licchrr Hlnnnler tn dle Flut

EI aah ~ h n .;tuncn. tnnkcn Und amlien tlcf Mcer. Dlr Augrn th.itcn 111m ~ n k c n . Tnnk rile clncn Tropfen mehr.

16. CeistesgrurC Hoch auf dcm hlrcn Thurme brcht Deb Hridcn rdlci Griqr. Uer, wie dns Schiil voruhcgchl. Eb wohl zu hhmn hcii31

Slch, dirse Sunnc wsr r, stark, Uics Hrrz so rest und wild. Ilic Knochun voll von Klttcrmaik. Ilvr Bccher angcfullt;

17. Nachgefuhl Wrnn dlc Urben wlcdcr bliihen Ruhm alcli der Wem ("1 Eissc Wenn dtu Rosen wiedcr gluhen. Wela ~ c h nrcht. wic m a gerch~eht'

Th r~ncn rlnnrn von d m Mingcn. WJ* ich thiw WA* ikh I:LSSU. Nur em unbcbtimmt Verlsngun Fuhl ~ch . &a dlc Brust du rc l~g l~ ih~

Und zulcrzt mu6 ~ c h m ~ r szigen. Wenn xch m s h Ibcdenk und fahse. Dal3 m aolchcn schoncn Tagen Uoris cina Alr mich guglulir

He aat st the royal fi-art, his kn1ghL1 around h ~ m 10 the lhlgh 1h:~Il of 11,s foreinthcra, thcrr in the cnatlc hy the aca.

There (he :aged taper stood. dmnk the lab: low ot Ihir. ;and threw the revered c1~:tlmce down lnlo thr waves

Hc saw ~t fall, hll with water and btnk di-rp cnto the sea His eyes fcll closed. hu ncvcr drank another drop

Spirit greeting High on rlic old towur srands the noi,lc *p>tit of thc huo . who, aa rhc rhlp pa,* lhy. hlds a a goad voyage

See, tlllc alncw was so strong. this he:m SLI flim and wdd, rhc bunt, full rli bnvriy, the chdlce full:

Half my i<Fe I spent srom<ng sway. ihu orhrr hali m quiet ~.cst. .and you. litrlc humnn ship. go on ailing. go on1

Reminiscence Whcn the vines blossom again rhu wlnc srlrr 8 0 t l ~ c horrcl: when rhc n>\c.i glow :$gsm. I do no, know ihow 1 fccl

Tear, run down my checks. wharevcr I drr <a 1c;lvc undone: only a vaguc deurc do I feel. intlsniin@ my breast

Anrl finlliy 1 milst tell rnyaelf, whun 1 s ~ o p ;~nd lhlnk, rhnt on such lovely dnyb Dorla once glowed for mc.

A I, tahlr royalr Entour2 dc res ppalrb Ibn5 Is ssllt. anirs tx~le Du ch8tcau aur la mer,

Lr vlcrln buvrur \'avancc. Boit pour la dernierc lois. I'un :I ses p l e d 11 lnncr La coupc danr lus florb

I1 la va murncr. 'mipi ir . P u s dicparaitirrc au font! Sur yciix :ticars s'CrmgnhrcnL 11 nc but lama* plits

Le faname salue Au sommcl dc ia vicillc 10ut 1.c noble cspnt du prrux Voyiint passer Ic lbatcau. Lut pruacrir son pnrcours

Vow ces bra.* &talent at forts Cc cirilr st f eme ct farouche, La lnoellr deb oh ccllr d'un hi-roi. Mn coupe roujours rempiic.

Pour moirii., md vlc flit hataillc. Pour rnrxlii. lc ~ c p o , El un. urquif d'humams IP-bas P,,,,,,,,i\, prl"rcul\ ta route'

Sentiment tardif Qosnd lea vtgnes rcvcrdts.;cnt Le vln rrmur dm> ie ionni-nu Qurnd Icr rohrs stCpanoila~cnt nr smr cc qul m'arnvcr~.

i,eh larmrs lnondcnt mon v i s ~ g r qllol qrle Ir f:b,e ou qrlr ic iaissc. jr ne acnh qn'un di.slr vagur embciaer mon cirur

Enftn 11 inur quv ic mc disc me rrprcnant, m y pensant qa'cn un lour scmhlahic, jadii Doris ianguissaii pour mol

18. Jhgm Abendlied HunUman's evening song Wlant du so" du chvseur Im Felde schlclch leh altll und wdd. In the field I st;tlk :,long quietly and w8ldly. Jc vil~s 3 tr;#vcrs r.h:%mps. mmhn: ct mout Gcsnunnt man Feucrmhr with mv rifle ia rhc xodv. .Hun armc orstr i ttrer.

Du wilndclrr inn wohl mill und mild Durch Fcld und 1neh.s lhl. Und acll me!" whncll vemuschend Blld. Srellt smdj dds mchr clnmal>

Oes Mvnschcn. dcr dle Wclt durchsrrcift VoII Llnrnurh und Verdml3. Ntch Osten und n a ~ h Westen schweA. Wet1 cr dich bcxn mu13.

H' ' . . rr Irr es, denk' ich ntlr an d ~ h , AIs ~n d m Mond ZL..~ schn: Em stlllcr F r d c kommr :tuf mleh, Wc113 nsht, w!e mir geschehn.

19. Khgdied D.4 diohrn auf lcncm Berg*. I);, rtuh' teh r;~usendm:tl. An meanem S u l k gcbogen, Und rchruc htwb in dur Thal.

Dnnn fob' lch der we#denden Hcrdc. Mcnn Hbndchcn kvdhret mmr sic leh lhm hrn~nter gckomn~cn Und wcls dmh sellxr nlchr we.

Da stehcr von schimen Blun,en Dae p w e Wlcsc a, voll Ich hrecln: ae. ohnc ru wiswn. Wen? tch sic gclxllcn a,ll.

Und Rcym. Srurm und Gewittcr Vc.rp:$lS1 c h unrrr dcm &*:lorn Dlr ThDw don ble~brt veachlwen: Docli nllus !st ]elder cln Tmum.

E* rtchet em Regenbogen Wuhl i~he r icncm Ems! Sic ;tk..r 1st wug yezagen. Und weir in dm Land hlndus

Hin:~os in dor Lmd und wcitcr, V!cllclcht gar l i k r die Sec. Vomkr ~ h r k h r f c vombur! I k m Schkfer at na!ar so wch.

You mua now I r wandering qca!uly and bvntly. 'Tu p~rcours malaenant, muetc et cnlmc. thmugh the fields and rhc lovely wllcys. k r champs. la chCw mll2e. and oh! my image, a, quickly pawing, HClns! tmp via mon Image s'cff:~cr. dws ir not even :tppcnr to you8 En mi ne s'rsr-cllc zrri-ti-+

Of rhc pcls~n tnvcrslng the world. Homme qu# p~rcoun Ic mondc. full of rll-humour :tnd f ~ b ~ t l o n M i l ~ ~ s v ~ d ~ ~t ehagnn turning c . ~ and then wcst Et cmc &<st en orlcrt Ixmusc he hxd to lcnvc you Car il r du te lasscr

It is as il: whcn 1 think of you. Jc cmis. lursqur le pcnse P to1 1 wen: looking tnto the mcx,n. Voir uu-dculms do la lunc. ;I ql~tr t pmce descends upon mc, Une psix sexmu se pose sur moi a 0 that I am qullc prplcxcul Nc =is cc qot m'arnvc.

Shepherd's Lament Comphinte du be- Over then: on t h : ~ mounrain, U-haul rur "me eollinc thew I h:wc stcx,d :I thousand rimes. I'ar tlnr ct tmt dc fois le.nmg on my rtnff AppoyC sur m:x hoolctrc and lrloktng down tnto rhc valley. Je contcmplc Ix vallix cn has

Then I follow thc grartng herd. Puns. suivnnt mrs K,~cr qut chemincnt my lhtrle dog lwks after it lor me. - mon ehxn Ies p rde pour moi - 1 have mmc down Surs dcscvndu dcs collnnrs and don't know how 1 pot here Commcnt' Ne Ic rais pas.

There the whole mendow IS fill1 Ici Ics prCs se parent of lovcly flowcrs. Dc ?ant ds hrllrr flcurs. I pluck them w8rhout knowmng JL.~ C U C I ~ ~ . mals s~ns r:cvos who to gtvc thcm ro. A qui lcs 0ffrir.u.

And ram, srom and tempest pdsr me hy under the tree The door there ramins closed. but :&lor! at 1s ell 8 diesm.

There muvr Ix. 1 ntiq1,ow :above chat houx! But she hnr gonc nwry. br away acnm country.

La pluiu, le venter I'oragc Suus I'nrbw Ics vois w%wr Is porte I l - l r~s rcstc clow, HCl:ls! tool n'cst qque rCv6

Un :mrc-cn-ciel sc d2plotc Auilclsstas de catc maison! Mnls Ellc. cllc cst p:lnb. Pltr monts ct par v;*ux, bien lom.

Away scnrrs country. ;md srdl funher, Hocn loin, cc plus loin cncom. pchps even ncross thc S L ~ Pcul-arc- audcl8 des mcrs PASS by. shcep, just paw Iby' Passe donc. mon rmupc~u. p a w , The shenherd IS in such min. TI dcurc. lu cwur du bcrrcr

20. Wandrem Naehllied Drr do vun dcm Hnmmcl hnst. Allrr Lrld und Schmemen still~%I. Dm, der donnclt clcnd is.

Wanderw's night song You who are from hnvcn. cnlmmg all grief and pun. fllllna hxm who s douhlv wrclchcd

:k,p?elr mot Erqu~hun(: i d crt icv.8 ,.\ n c > rc.ir~.ltmcnl [delighll kc.: cn Ihn dc. Trunen. m orlc' .#I ' .,m :,rLc of r~x,mong~ U!a, u,' oll dcr %nmr.r~ .ma L.I.~' \\'I.! I. .nv .L.OW 01 r l l tht- p.un .mJ dv.lri' SuRer Fricdc. Komm, sch komm I" mcmc Brust!

21. Ruhe Ucbur :#llcn Cnpfcln Isr Ruh. In :nilcn Wiplcln Spurt* du Kaum elncn H~uch: IDie V<$lcln schwclgcn !m Wnldc Wtrtc nur blldc. Roi~csl du .8och

22. Die wd&eInde GI& R1 war mn Klnd d:rs wolltc rile

7117 Klrche rich Ixqucmen. Und Sonnstgs hhnd cs stets cin Wtc I)cn Wcg mms Fctl r u nchmm

Die Murtcr ~ p n c h IDic Glcrkc tont. Llnd a> in d m Ihk>hlcn. llnd hrsr du dich nlcht hingewohnt SIC kommt und w i d dich lholvn

DAS Kind. cs dcnkr. Die Glocku hibngt Dn dn,hcn anl'dcm Sruhle Schon hrtr dcn Wcg ins Feld gclenkr Als I ~ c f es inus der Schuk

Dlc GIcxkc. Clackr a,nr ntrhr mehr. Ike Muncr hnr gdakkelt IXxh welch an Schxckun' hinterhe, IDtc Clockc komlnr gewkkrlr

Ste wkkelr sclchnell. man gl:tnhr cs ktum. D a :mnr Kind tm Schreckcn. Ls Muft, cr kommt, :,Is wlr Lm Tmom. Dlc Llockc wnrd es deckcn

Doch nimmt es :bntg smcn Huxh. Und mxr pewtndtcr Schncllc Ellt es ddorch Anccr. Fcld und Uurch Zor Klrche. zur K;lpcllc

Swcer pc:#'e. come. :ib come unto my hwastl

Repose Over all the puks IS pc:,cc. in 111 the lopmor lhmnchcs you xmsr zcsrccly a hn-.ah. tbc lttllc btdc arc sllcnl I" thc foxst. Only wall, xx,n YOLI LUO shall %st

Tbc wobbling bell Thcrc war s oh~ld who never would :~gruc tr, go a> church. and an Sundnys hc always found a wily to mkc rhc p:rh cnro rhc fiel~ls

Hla mc,tlii.r *did: the Ihll IS ringinp. ;mri th:il is your cumm.nnd. ;mrl ~f yorl h;wc ncr olhycd tr.

it wtll mme ;tnd tctch you.

'The cl~rld IhoughI lllc bell 15 l l i~nsnp up there tn thc hrllry. Soon lic w : ~ OR Inlo lhc fields aa ~f fresh out of rchcml.

Thc Irll. thc Iwll has ~u:lsc.d to ring

rhc mother ~l~dly-sh:tll~ed But wlur a frighr alrcmardrl 'Thc 1x11 come?; rockmg ;Am. him

Ir rocks a, l'.~sr. on< 1h:tnlly crcdlrs tr.

the poor chdd I" it fright. l h ~ . T L I ~ S . he scrb hnmsclf :s ~f tn $1 dre:tm. the hell wlli mvcr hmm

Bur then he runs I" [he right d t n r t ~ m , .~nd wsh xg~l#ly .tnd spcrd he httrnvs through meadow. ticld :and wmrl ru thc church, to the chapel.

Uwnf du soir du v o w qui rs du clrl.

Qut cdmes toure aouffmncc ct dcufl. QUI prod~gucs au plus m~drahlc Lc plus gmnd soulagemcnt Ijoie]. Ah, lu suls las des ;xgannonsl Quv me son1 douleur a pnc? Douce p a n Vians. oh wens duns mon c<r.url

Repos Sur routcs les cli.res Regnc le 1-pos. Dans routes Ics Llmcs '1." ne scns Gui-rc un souffle, Lcs olseaux st. ensent d ~ n s Icc bas. Prmnds patlmm. blmtdt To, ~LUSSI. RI mpo.iems

la cloche mbulan te Un enhnt miumlt de sc xndm A I'6gllse pour Ic sermon. Lus dlmunches 11 trauvalt taulours m a p n Dc prenclre la rii. d u champ.

%I mere lul d ~ t I:! ckxhc sonnc, C'csr pour to! un ordrc SI tu t r moqucs de son appcl Eliu viendra re prendre

L'mhnr st. dl1 In cloche pcnd U-h;ur sur $3 clurpmte rr di.yi. se dlrlgr vers Irs champ5 Commr r'l l revenart dc I'2colc.

Cctte cloche, ell hwn. ja nc I'cnends plus. Mn mi.rr m'nura donc mcnu. Nlats qucllc ;mgo>\se I'lnsonr d'apr& In cloche cn sc dandln~nt Ic sun

'ic dandtn~nt, mans plus vxrc qdon ne cror. Lc provn. enlrnr rorrri. S'~.nlu#t, cn,ynnl drns un mauvats rCw. QLIL. I:, LIOL~L. 611:111 C CO~IY~L

Mms vltc 11 chanpc dc dlrrctlon El d'un ps. ton iglle I 1 Imwrse champs, hotset prdlns Vcrs Kgl~sc, le chapclle.

Llnd lrrlcn bunn- land Fc~un:mg And uvcry 5l~nd.ny and holy day Cc IOL~L 11 s'cn CSI ctppdi. t i ~ ~ l c n k l cs .tn dun Suh;~lcn. he dttnkc 01 lhc cl.tmlgc. Toor ICS main dc dimnchu 1;alAt durth dcn crsten Glockun\chl:~g. lhccds ~ h c Erst smkc of the lbcll. I'lus ~:am.i~s nc sv fir p r ~ r S ~ c l ~ l in Ilelairn stch Ikalen doer no1 w;c~r ro Ibc ~ n v ~ ~ c r l 10 person, An prcm~cr son de r la~hc .

23. Auch mein Sinn 1'1, gtcng 1111 \Willtb So vor ~ntch hln. Llnd n c h ~ \ 611 rochcn I).,?; wrr mL.tn Lnn

Llnd pfl.tn~r cn wlcdel Am sr~llcn On. Ficln gninr cs mmmcr l lnd hluhr MI Ion

1l.11'. I'~kkc11 dcm Fmger. IDcn Llppcn gctlun. L fl1cgct unrl n:,11cn. llnd wlcdvr 1hcr.m

My wme too I wolkc~l an thu w d where I would. .and lmknng lor nurlmng. lllill Will Illy ,dc:,.

I w.lnlcrl to pluck 11, then 11 rweeliy r.tld. 81,;811 I hc l,n,kcn only 1') wlll~.t'

I dug I1 up wtlh dl1 IL- roors. trx,k a to the p;!nlcn Ihy my pmlly hoose.

And pl;lntvd a :l@ln

In .I qo~ct apor: now a kceps buddlng and bhasom~ng :1s18n.

~ u w r t e I'cmtl pour mot scul dms I:, bCr Nc ncn y chclchcr 6l:ul mon hol

In the dislaance Riciproque (a" loinbin) HOW dws my swcctl~c;~n sa' Qu'a don' ma mgnonnu' Whrt makcs Ihw so 1h:ippyl ~ u ~ l l c cn done ccla laic' The daant <me, rhc cxtdlcs lh~tt. l lcvvnr~ dc loin. ~.ib le ~ U K C

she has hlrrr ~n hcr I;$p. I. rl~.nl rur sm gcn<run

~n la orn;tmcnred cage :I lnrlc lhmd shc hol~ls. she lets 11 oal lusl ;IS rhc plctws

D.tns t tn~ . otgc ch.lrm:$nrc clle g,:.lnlc un olsc;tu Qu'elle I.tlssc roltlr

sclon son Ihon pl:#iar

50 L.II~ ALII HcIw:~~~?. So hurry lo your lh<,mel:md. Revlens d;8ns at p:tlnc. 1x1s #st nun dcr Ur:tuch, t h l 1s now the ck~nom: HBlc-lo,, t i cn cn ;trnsl l lnd h.trr du d.6 M~dgcn. :~nd !I you 1h;tvc. rhc g ~ l . El 51 l n liens Is lille, So h:a sec dlch .tuch. shc h ; ~ you u , ~ CIIC IC 18cnl :tnsst

25. Dcr Fixher I)iw W:tsscr r . tn~lr l , d : ~ Wtsscr schwull. Ln F~schcr s11S rlnmn. S.!h n ~ c h dcm Angel nrhcvull. KLlhl ha ans Hcrr 1hin:cn. Und wle cr slrrr kind wce cr Isurcht. Thcdc sac11 die Piurh empor Aus dcm Ihwcgtvn W.tsver muscht Em Luchtcs Wed, lhvwur

Sle s:mg ru ~hm, slc S~KILII XU l l~nl. Wa> locks du mcine Urur Mar Ucnschenwirr und Menxhcnlhri I4nn:atli ~n 'IlxlcsglctF Achl wulSrcst du, wies Fischlcin ts,

St, w<,hllg :#of dcm Grund. I)" st~cg~r hcrunler s!c du lb~sr. llnd wunlcsr en1 pcsand'

Lthr seh dlc I~cl,e S m n e nchl. I k r Mond slch n~rllr tm MccP Kvhn wrllcn:ahmcnd nhr Gcslcht Mrhl rloppclt rchoncr IhrC 1.1,ckl dlch dcr rick Hlrnmel nrhr. i>.t* Icu<hwerkl:tne HLtd Lock1 dah dun mgcn Angc.;~cht N ~ h l l h ~ r an uwgcn Th:tu'

I>as W;\ssc.r moacht. dns Wassur schwoll Ncrzr ihm dcn n.tckran Fu13: Sein Clcrz wucha lhtn SO srhnst~chrsv~,ll. Wlc Ih'y 4c.r Llcbstcn GmIS. Stc rpr.nch r u >hm. s:mp zu ~hm. 1% w.ds urn hhn geschehn~ Hall, ~ o g ae ~hn, lh:dh sank cr h~n. llnd w;trd nlchl mehr gv.whn

26. Der Mux~avohn 1)erch Fcld ond W.dd ru schwctli.n. Mcln Llcd~hcn wcg ru plctlcn. SO gchD won On ru On! Und n:lch dun" 'Raktc rcgcr. Und n;nch dcm M.L Ixwrgct Sich :!lies :tn lnnr fan

Ich knnn s ~ c liitom crwanc-n. Die ersrc. Hlum' om C~ncn. Dlc cwle 131t81' ;tm U;lom. Ste grulkn mctnc Lncdcr Und kommr dcr Wnnlcr rvicdcr. Smg' ICII noch lcncn Tr:!c~m

The Fisherman Le Pecheur Thv warcr ratrml. [he w:trcr ?iwulI~<I. Ixs flow gn,nd:ticnt. Ics 1101s cntl~!rnt. :I Iisllcrmnn s l l hy 11. l ln pChcur s r ~ r sca h,rrls warchina ha nxl qotcrly. ktoslble. I:, ln~ichenr juqo':iu <<cur c<lol lo the di.prb~ of 116 hc;#n. Attend kt pnxc qu! monl. And 2s h r s:tl :mrl Ihstcncd. Glmmc 11 C'clolc. mmmc il i-p&c rhc w:nrurs d~vdvd .end n,%. Ixs l lo~r Irmg~tri!~ y. funrlrnr our of the movtng dcplhs wirh ii cuahing ~ u n d Et du lurnulti. des c.tux nlrgtr .I warcry wom;!n :ln,sc. line ontilnc ~.uh%qcl;cnrc..

She s;mg ro Ihm, she spoke lo lhun Why do you cnrlre my k1ndn.d wlrh humln w31 :rind human cunning op ~nro rhc lhl:v~c of dmtth' Ah. nt you only kncw lhow 1h;nppy rhc Ihtlle Rsh :an. on the x:n fl<r,r you would cornL. down. ~plsr :b Y(IU ;ax*. :~nd w<~uld lhc lheal~hy lor ~ h c finr hmc

Do n<x rhu rlc;tr sun rind lhc moon 1;tc :I refwsI11ng ht lh I" lhc sc.P And dlcr they lh:tvc I,rc.!ll~crl ~n [he w:!vus do no1 lhc~r bccs :nppv:ar Iwicc ;nr hctotnh~l~ h s rllr deep sky no, cnrtm you. rhc ,nr,al. mtnsluronr Ibloc'l Docs nor your own f.tcc. enrlcc yoo lo plunge Inlo I~L. ctcm:tI t l~\Y)

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Ell? lril clianw, cllc lru p:$rl:i. Qo':irnrer-lu rncr pcurs AWL LC, PIIIIICCS ll~nmillrls A" s<,lc,I qu, hrillc ,cr' S, ru sava,s ~","I>,c" Ics p,,\?ions Son, IIL.II~L.IIX. fond de I'e:nu. TI) y dcsccndr.us. rcl qur ru es F.I gui.rir.lls ;~~~s?tli,r'

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1.c~ flcab gmnd;uenr. Ics flors enH:i!cnr. I!c;a~ snelnl aon pled nu. Cr,mmc il \.I i,>cn-a~mC p:lrl:i>r. Son ccrur cnilu dc di-s~r Elle lrii p.trl.l, cllc lui rh:#nt:t El c'an ful lail da 1h1: Ellc I? !mi. $1 s'clTondn% Janrnts on nc le r'?r!l

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I c;mn lh.tdly w.ur for lhc linl Iluwvr ~n lhr gxnlen. rhc d-I Ilhlh%>111 011 Ihr Ircc. Thcy RR.F[ IUY son&?. ;tnd whcn winter comes :,$:#in I :tm sull slnalnl! rh:lr dwitm.

A peme pus-lc Ilallcndw 1;n pwm~i.re fleur sorprcndrc. Aun :III>R.S. ICI pwmtcrs hot~rgeons. QLU mes rclmlns r:tlucnr. Er q~:%nd vlcnl I:! h a l u w . Cc <eve usr m:t chsnx,n

ILI, smg' 111" on dcr Wule. I smg on the wide o w n sptws. Je Ic ch:mre 2 I- mndr Aut E w s Ltng' und Ilrctte. lhc Ivngth and Ihrc;tdlh of the tee. Qunnd nclgr el glrcc :!lrondcnr. I):, Ihluht dcr Winrr .*chon' lhcm wmtcr hhx,rns tn ;dl IL. b:aaty' L'hwcr :!lorn fleuntf Auch d!c.w Illulhe .%hwlndct. 'l'hesr. hlooms di%;kpw:s tlx,. . I flor.uson tintc tlnd ncm I'wtrlc. lindcl :~nd nvw ~r,y IS l o k lot~nd Ilne lnae notavcllr. wnd we Snch : ~ n l I r h ~ ~ t c n Hnhn o n the c" l t~v~!~xl l>cmgl>~<. Aux drmp k1lmur6.i.

I)cnn w v ~h bey dur Landu I):a ltnngc Vc~lk~I~en findc. Soglcrh erreg' lclr ssc. 1)c.r runq>lc Iluarhe Ibl~ht slrh 1);ns srelie M:~drhen dreht r r h N.tch lnumncr ~Wclc~lt~..

For Ihy lhc Ihnden-1%- %,us Ic. lnlleul x pwrse. when 1 lind young pc~rplc I ln es~llrn de leunose I : o ~ ~ ~ . I I c 1hrm :a onw QUE fi.vcille :1i1s181(11 I l r ~ rlvltd felbw swullr wrh pndc. 1s e m morose s'i.l:tnce thc sufl g!rl \vl,lrls :trnund I;, r.ildc fillc d:m?ie \"hen I pl:ay my mclody. At# ron rlc mcs chmw,ns

Ihr gclr den %>hlr.n Flugel Yna sw w m ~ s l o lhc roles crf rhc lec.1 En lua donnnnl d w :ules Llnrl t rc~h. dan.11 TIxII und Hugel . ~nd over wllcy ;and lhd1 you rlr~vu \h>t~s d1:t.i~~ p l r IIX~IF el plitnncs I>m I.lcbl8ng wccnl von H.ans. lhc. swec1he:m I..,, sw:ty fmm lhomc Vow i.lu Ihcn crop Ic,ln. Ihr Itchen Ihohlen Muwn You dc:#r. swrvl Muses. 0 me?ier dcruccs n ch+res Wcnn ruh' rh . nhr :nm Huscn. when m;ly I rest on hcr Ix,a,m Quand donc rcpowctt-p Aach cndltch w!cdc.r :nu+ a,$un :tt l:nst> A noklwils sur son .win?

27. DL-r VrrUebt~. tl.th < P vmcn dutomcn duslcrn Sinn Ln ptr ru schw~.rcr Blu~. Wcnn >'It bey mclner Chnrcl lhtn. 1st .,II<S ,,,c'ler #,,I 1r.h .wh snc don. c h sch sc Ihmr I!nd wens nicht .t~nf dcr WcP. Llnd wte und wo und w.mn mc mxr. \V~n!m snc gcC.1:1II1.

l):#r xhw:~rm Scl>clrnr.n Aug d;ldrcln I)ac scbw:nra. H~naoc dr.tuP Svh eon clnrxg MthI Ihmne>n. DlC SLVI~ gcB1 nllr :,,,I Is Bnc. dtc a, ltcllen Mund Ltrbnnndc W:tnglr.tn lh:a> Arh tlnd FS 1st n(~. l l FIW.IS rund. 1):s riehl ken" Aul: rorh sad '

Ilnd wunn mcll slc den" Cwcn &!rl Irn IuRgcn dcorschon 'hnr. l):a peht hcmm. dus gcht so sch:~ri, I):, Rllll ~ c h m d l so ganr. Ilnd wcnnr nllr r:tumllrh wmnl and w.nrm. 1):) w ~ g tch sue roglerh: An mc1nr.r linln. ln mcmnemArm, S'lst mtr em Konigrclch.

Man in love I oRen lh:tvc :# dull dark mnnl. :tn oh n, hc:tvy b h x ~ l ' When I :Im wllh my Christel. cvc.lythlng 0% :,I1 nghl :I$$,,".

I see hcr there. I see. her Ihcw :md do not know k,r :dl I ~ F \vnrltl even how :rind when: :tnd whvn shr :and why rhc plc:~scs mc

k amoureux Soevont mon Imv es4 m l e cl n,ml,re I m<,n lhomctbr n lourde! M.ns rlcs quc ~ r . ruts p e r dc Chriswl. Mc vmtt rGt.tl>l~. Jc. I:, vans r t . p 1:~ vois 18-lrct cl ne s:ur dire qt~:tnd

now cc,mmcnt. oil el d:xns quel ats. ~rtrqguoi cllc mc phi, vanr

1h:nr I,l;rk n,gu!sl> eye 10 hcr I:Kc, tksl I,l.tck I>mw ~lw,vc #I.

1 only hove l o scv them once. my soul 1.; InBcrl is there :I glrl with such ;I sweet mouth. soch s w t mond l~ttle chceki. Ah. .and somnhmg clw IS n,und. n<, cyc cm l,:,vc ,I lill!

And 11 I d;#w a,och lhcr #n lhu lngllt Cienn.ln d:<ncc. lhln&% rc:tlly mnw. they get so la,l. I kd a, whole #"side' And whcn <bc 8s paldy and flarbd. I rctdle her ;a nncc agmns~ my lbw:ts~. ~n my : t n ;

Ihcn 1 pr*u.%r :I klngdnm!

I):tns rc.s ycer nois ct coqunnr pr6s dc n o n :arccwx p t w m p mnn w,$ld une wule tons pour quc mon Smc. debode. Oin mawcr Ihuchc ;tuss# gendllc. 'lcs lptle$ .UJ&S~ rondcs' All, el :ll2lre chnw esl n,nd nassl. quc jc nc me lasw dc rn&nrde+

Ilnd Nenn stc Irclrnd n:nch rn~r hlckt And when s h ~ Ikwks :,I me wllh love Qu:tnd clle me cltcwhe d'un wgnd ahmlnt llnd ~ l l c s nlnd veatl<l. imrl li,~c:s C Y C . I ~ I I ~ ~ ~ ~ nlund ;dxru!. Oul,li:mt a,at ;tuour d'cllc.

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Und d:um an meinc Bntst gcdnckt and then pre9scc.r herself ro my hn-n Puis, prcssic conrw ma pirrine. Und w'ldll~h eins gekiIRt: and gwcs me il hesny kls. Me couvrc dc harrs. 1% kiufl mlr darch dils Rackonmurk a thrills mc lo rhc marrow. Jc. fnsonnr. dcdims Ir mocllc du dos Bis m dtr. en>&. Zch! down to my Ihig loel Et jusquc nux onetls' lch bin so schwach, ich hin a, srark. I am so wedk. I ;nm so strong. Ju suis si fad>le, le suis .ii fox. Mir ar 5') wohl. so wch' i t feels so good. #r huns' Tout en jore, puns en dcnd'

D:I m(ichl lch mrhr und ~mmcrmehr. Dcr T:g wlrd mir nlcht 1:tng: Wen" tch dl~. Nitcht aucli bct ihr wir. Davor war mir ncht b~ng leh denk ich 1h:tlrc. s ~ c einlnal tind IhuRc meine Lua, Und cnrligl sich nichl lmennc Qwl. Srcrl,' ~ c h an ~ h w r Bmsll

28. Gewohnt. getan Ich Ih;thc gclielxl, nun 1hr.b ~ c h ersl wchl! Erst war icll dcr Diener. nun bin rch der Knechl. Esr war ich JCT Dirnrr von allcn. Nun fcssclt mlch dncsc xh:trmnnrr Person, S~L. lul mnr roch ~ i l e s zur Ltchc, rum lahn, Le k:mn nur :!llrtn mir gcbllcn.

NOW I'd lik~. more snd thcn yui mare. the dry ts nor enough; ~f I were with her ar maht as well. I w,oldn'r shrink from it. I think that I might ihold her onct and p ~ y for my desirc. and i f my cormrnt dm.;n't end. I'Ii perish ar Ihrl lbwast'

J'cn voudrass plus. et torljouis plus I.:, j0umi.e r s l mop counc. llnu nuit 2 passer auprss d'~.lic Nc mc d6plilirajt p;ts. Jc pcnsc I'cnlacer unc lhonno fois I'ue crpxer mon plnls!r Et si ma ronurc nc ccisc. pas Jc moumi dms ses hr~s !

Lived, done L'hb'aude a Fanion I lnvc lov~d. now I Ik,vc. on earnest! ]I.,) itnnli-. mnintrnnnl pnlme dr: piur Ixllc! Pint I was the scwant. now I :tm the serf Je fus nrvileur, su~s matnlcnanl wlel. Fist I was rI1c scwtnt d 111. Jc $I d'almd Ic scwttcur dc tous: now this ch:trmlng young prson hits me Or 'elk chsmuntc. prsonne me lasc~ne. c:tptivc. Ellc 6comp-nsc si llncn mon amour. She dws a :dl an, for Iovc. ;ns a rcw:~rd. Qu'clle s~r le p u t mc plaw *hc c2m only piearc me.

ich halx geglitotxr. nun glaub c h erst wchr! I have Ixl~cvcd, now L belleve in u;lrnesl! J':u cru. r r je m,lr itujounrhui dc plur Ixl(e! tind gcht cs stiluch wunrlcrleh. p h t es auch And should thing.. rrlm qucvr. should they WCme n Irs temps son1 Gtmnpes ou durs. schlcchl. turn bad. p WSC. dilns I l ~ d w dcs croydn16. ich hlcilx lheim pL~~~I~1gc.n Ordcn i will rcm:tin 1 Ixlicvcr. mi.m~. a La voc me fut olhcore cr somhw So dt~*tcc cs of! ond so dunkcl cs war glormy 3s a often w : ~ , nnd dsrk. Is mxrCie pn%ilntc, Ic dsngcr proclre. Ln dchngcndcn Noten, ~n whcr Cek~hr. xn bittcr nwd. an Immtncnl jsngcr. aoi~dsin rout csr dcvenu plur clalr Auf e1nm:~l ists Ischter gcwodcn. suddenly it bus grown Ihrightvr

lch lmlx pespciaer, nun .;pcnr ~ c h rrjr gut! i have Binnd. now I feast 8" carnesrl goio8ti. aux meo, jc goio8ru de plus hcllc i3e1 hcilen-m Sinne. mjl f~,hlichem Blut In m y mod. !n p,yful rplnls. d'humcur loyeuse. 1ihi.r: des soucos l a allc.; sn Tafcl vcrl!csscn. all at rhc rablc bs foqollcn. lout s'ouhlie aurour de la rable d*ssiv. I>!u Jugcnd vewhling nur Jilnn auxr s ~ r fon:Youth simply dcw,urs, lhcn it [cars OK; La leuncssr di.vow, puis se hire de qutlter. lcl, l ic lx ro t;nfcln am Itlsltpn On. 1 love ro dnne ~n a chcorfill place. J'atmu m'attnhlcr cn dcs Iheux agri..d,lcs lcll ko3r und r h whmcckc Ik im E%sen. I savour nnd nslc my food. Pour d6gu:uaer cc savourer les mcs.

l c l ~ Ih.nl,e gclnmkcn, nun trink ~ c h eat gem! I lhve drunk, now I drink wid, wl!sb! y.81 bu. m~intenmt lc Ima d r plur belle! i k r Wein. er erhohl uns und mrchl unr zum The wlnc evala us. it m:tkcs us the m.<rlcr Le v ~ n nour ~nnohla. rant d r nous dcs scig- licrrn and la,xns sl:~vish ronpavs. neurs Und l w r die sklavo<chen Zungen. Yea. d o no1 spare rhc wfrcshmg liqund: Et di-llr ILS I;mgw~- prisanni6rcs. I n schonet nur nlch dins crqusckende Na& lor i f rile oldcsl wine disappws from tllc Ixtml. Buvons donc sans madi-ration Dcnn schwnndct dcr ;tlreste Wmn au.; dem F:x!3. rhr young wmvs ;nw ;tgcnnp ~n thctr p l ; ~ Cztr lomquc Ic ronnrau sc vtle du plus vieux. So altrrn dn&vgcn dne Junpcn C0est un jcunc qui vrnll#rd d m place

Ich ktlx gmtnrr und drm Tan& gelobt. I h ~ v c dancc'l ;tnd pnusrd the d:lncc.. J';II den\i.. ~ . t ~c dimsera, cncom. llnd word mleh kcin Schlcrfc-r kmn W4li.cr gc~obr. znd ~f no n,and or w;tlt* stm the l h l c m l , Et mCmc s'ii nay n nt musoltc ni w l w So drchn wlr mn .iilllgcs 'Titnzchen. wc shtll lnp :I dcmurc lircle d:nncc.. Falaons quclques pns lhien rages.

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Ilnd wer slch der Blumcn n ~ h r vt~.lc. vemlcht, And lhc wlr, has twmcd a gowl m:my flowers. A celui qun rrssr quanttr(. de fleurs lind lull aorB dar em und dlc ;!ndew nlrhr. ;md does not kccp lhc. <me or rhc other. sans se saucier de Icw nqenir rourcs. Ihn, blc lct cin mantcws Kr;bnzcl~cn. s1,;bIl lht. left with ;I merry hunch. il n?i f~m une iolie counmne

I>nmm fni*-I? nur sols Nuuc! Ikdenke dch nrhl So up nnd Ix dong! No second ~I~ot~gbl- A nous Is ~OUYC~UI~.! Nc. +flCchi~ ~ L S

I)~.nn wcr sah dw Klrsen, d c bldhendcn hricht. for hc who bn+~ks rhc nres ~n lbl<nx,m Car qui cucille les roses en ilcurs Oen Br,cln filwthr nor dic I>orncn IS mewly llrklcvl Ihy llhe thorns N'cn .wnt&m 1's 6pincs. So IIELI(C. wie grslcrn. cs fllmmcn '1c.r Stern; RK11y. 2s ycsterd:ly. the rclr twlnklcri: IAslw brillc nt~joud'hui mmme hicr: Nur h:dtc vcm hangenden Wplen dlch Lrn only kccp :,way from 1h:lngtng hcds €vile dc wncantwr Ies gnncheux Llnd lelc dir ~rnmcr von wrnen. :~nd lhvu Icr,king I" front of youmclf. el vis coupurn "ern I'lvanl

I$l:nl~ltchu Pnrche! Ilmlncl llnd Hob'! tioldenc Fischc W8mmcln im See.

mm;lrure spdng nnys of d~.lnght. 'lo you come so nxm? GIVC n,c lhv sun. hills :md fowst'

Mow abund:mtly now the h n x k flow. Aw those the meadows? Is lhat the valley7

Hlm-rnng~ul trnshncs' Sky ;md wslks! tioldcn fishcs sw;trm in lhc hkc.

Briph plum:npe Parher in thc cow: hc:~vcnly songs Ix~rsl fonh thew.

I)riven Iby trhe green sup's lh~~qconing force the bees ruck. humming, e Ihe n x w r

Gentle movcmenc qlllvcn ~n Ihe olr. chibrming :~wekcning dmwsy sccnt.

Mow p,werLlly :I hwsth %on Rlows. then is ln<t :,I once in thc Ihtcker.

L'c:tu des missc~ux rr,nlc abondammcnt V~~.nlcllc dcs pri-7 ou dcs v;bllnns?

I'raichcor a hleuc-1 Ciel cr h:tulcun! P',lssons do6s xintillcnl dnnr le I:!r

Bt sour la vigtlcur du fcuillagc vertloy;$nr les ;llcillcs hntinenl cn 1bourdonn:tnt.

II wdcnnhle maintenant dnnr un coup dc vcnt mlis sc perd :lu%sili,l dims Ic boaron.

A l ~ r durn ll l lsm But to the I m m Mais il wvient Rcbn cr zunak. 11 nztlrns. Droll :an cmur Hclfcl, ihr Muscn. I lclp, ye MU=$. Muses. ai<Ilc;.-moi

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l'mgen dns Cltrk' k a r chis happiness' I powr r;tnr de honhcur!

Saget, wit gcatern. Wie mir gc.ch:lh? L$ehi!chc Sci~wcaern L~ebchcn is1 da!

30. Stirbt der Mhs, so gat dcr Balg Nlch Mitclgc sol3en wlr Jungc:c.i Volk im Ki~hlen; Amor kdm. und. stirbt drr Fuclis Wollr' er mit uns rptrlen. Jedcr nneiner Prei~ndc m!3 Fn,h Iwy seinum Herrchcn; Amor i,lius dlu Fackel nur. Spmch: Hicr #st das Kcr~xhen!

Ilnd die F;!ckcl, wic sic glomm. LlcB man eillp wandern. JL~OI dnjcktc. sic geschwind In die Hand des Andern

lln'l mir wichte Dorilis Sic mir Spotr und Scheme, Kuum brnthn mein Finger sic, Hell cnrtl:!mmt die K e w .

Sungt mir Augcn rlnd Cescht, Surrt Jic 13ma in Flammcn: Dher meincnl H:auptr schit~g F~sr die Clrtch ruwmmm.

Lowhen wnllt' ich. pttschtr ru, Doch cs Irrennt besoindig: Stltl iiu Mcrhun ward dcr Fuchs Rccht I xy mir lukndig.

Ssy. since yestcrdly what hits happc.ncd to me' Swrct sisters. my darling is hew'

If the fox dies, the skin b good In the afternoon we 941. we young folk, wherc 11 was cool: Amor camc, 2nd wanted to play Stlrhl dcr Fuchs with us. L x h of my friends %a happily with his darilng: Amor hlcw the torch out. said: Hew is the candle!

Mtes-mai, deprlls hlcr m qul m'nrriw' Ah. dourns sret~a: la hicn-aim<* esr I;!

I..= renard mourratil? L'aprks-m>d> nous Ctions assis Quelquca ~cunes, nu fmis Amour s'en mela. et voulul jooer Au renard qul lncun Chscun dc mes smw Goit InaallG aupss dc sa brllc. Amour souma la cbnndcllc a dit: m voscz Ic In,ul!

And thc lorch. still plowing. El rcltc chnndellu enco* hri,lantc. was allowcd to go the rounds. On la fit passer each preswd it %wiftly Ch~tcun vile la pressnit into thc 0thcP.i hand. IXans la main dc I'aorre.

And Dorilis p s c J it to mc Dotiiss mc la tcndir with mockcry 2nd jesting En pia$anr;~nr. scsrcely l u d my lingen touched it. I)& quc rn~$ dolss Veurent touchk the candle figred np hright. La mCchc rcprir fcu.

\ t n ~ ~ d my eye. 2nd ~:<Lc

>r.r my hn..n\r .~ll;imc. ih~gh .dmvc my be. '' . :e I, ..,v

Consumd mcs ycux, mon vbage. Mon crew drvint hrasicr Jc cnls qu'un rt>uri>ilion dc ~nmmes S$irvait nu-dvasus ms r&c.

i wcnr to put it our, potted my 1h:mds togcthcr. Je voulus I't.tetndrc d'un coup x c . hut it kecps iburn!ng. Mais rile briilc cncorc. insead ol dymg, the fox Au lieu de mounr, ic rcnurd really eamr to lhfe wlth me. U e r n ~ v : ~ vie en moi.

Goethe-Portrait auf der Titelseite des Booklets: George Dawe (1781-18291, Mai 1819, 01 auf Leinwand 660x574 mrn. Erwerbung aus dem Kunsthandel 1913, jetzt Goethe-Nationalmuseum Weimarmestand Gemalde, 1nv.-Nr. KGe/01238. Zelter-Portrait auf der Titelseite des Booklets AM 1255-2: Karl Begas (1794-18541, 1827, 01 auf Leinwand, 810x688 mm. Aus Johann Wolfgang von Goethes Besitz, jetzt Goethe-Nationalmuseum WeirnadBestand Gemalde, 1nv.-Nr. GGe/00656. Bild unter dem durchsichtigen CD-Tray: Johann Heinrich Ramberg (1763-1840): "Der neue Amor", um 1820, Aquarell und Deckfarben auf Papier, 121x80 mm. Erwerbung aus dem Kunsthandel 1932, jetzt Goethe-Nationalmuseum WeimadBestand Graphik, 1nv.-Nr. KHz/02830. Foto Booklet-Rucbeite Hans Jorg Mammel (Tenor) und Ludwig Holtmeier (Klavier) im Junozimmer von Goethes Wohnhaus am Frauenplan. Booklet S. 45: Bernhard von Arnswald (1807-1877): Walther Wolfgang (1818- 1885), Wolfgang Maximilian (1820-1883) und Alma (1827-1844) von Goethe im Junozimmer, 11. Dezember 1838, Feder in Schwarz, 194x144 mm, Schenkung aus Privatbesitz 1891, jetzt Goethe-Nationalmuseum Weimar/Bestand Graphik, 1nv.-Nr. KHz1991/00254. Booklet S. 46. Hammerklavier, Pianofabrik Nannette Streicher n6e Stein, Wien. Aus Goethes Besitz, Weimar, Wohnhaus am Frauenplan, Junozimmer. Booklet S. 47: Carl Friedrich Zelter: Autograph "Die wakkelnde Glocke", aus GSA 95/I 6, Goethe- und Schiller-Archiv Weimar.

Alle Abbildungen: Foto: Stiftung Weimarer Klassik, Sigrid Geske.

AM 1258=2 Carl Friej~ich, Zelter

CARL FRIEDRICH ZELTER (1758-1832)

GOETHE-LIEDER SONGS TO POEMS BY JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

111 Rastlose Liebe 1161 GeistesgmB [21 Um Mitternacht [I71 Nachgefihl 131 Clarchen [I81 Jagers Abendlied 141 Erster Verlust 1191 Schafers Klagelied 151 Wonne der Wehmut 1201 Wandrers Nachtlied 161 Trost in Tranen 1211 Ruhe 171 Der Zauberlehrling [221 Die wakkelnde Glocke [81 Einsamkeit [231 Auch mein Sinn [91 An die Tiiren will ich schleichen [241 Irn Femen 1101 Wer nie sein Brod mit Thr'dnen as [251 Der Fischer [Ill Der neue Amor [261 Der Musensohn [I21 Sehnsucht [271 Der Verliebte [I31 Der Misantrop 1281 Gewohnt, getan 1141 Gleich und gleich 1291 Friihzeitiger Friihling 1151 Der Konig von Tule 1301 Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg

Total Time: 71:57

HANS JORG MAMMEL - Tenor - LUDWIG HOLTMEIER - Klavier Aufgenommen im Juno-Zimmer des Goethe-Hauses in We- Hammerfliigel des Goethe-Hauses in Weimar, Nannette Streicher 1821

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