Innerhalb der Gattungen der BildendenKünste hat es das Relief als Übergangsformvon flächiger zu räumlicher Darstellung im-mer schon schwer gehabt, sich gegen Male-rei und Plastik zu behaupten. Galt das Reliefdoch schon in der Antike eher als narrativesIllustrationselement der Architektur: an Tem-peln und Altären erzählte es von den Tatender Götter und mythischen Helden, an Sie-gessäulen und Triumphbogen von den Tatender Menschen, und das auch im Sinne poli-tischer Propaganda. An Grabmälern dientees als ein für die Ewigkeit gedachtes Erin-nerungsbild der Verstorbenen.

In der christlichen Kunst waren es vor allemdie großen Kirchentüren und -portale, dieLeben und Wirken Christi den Gläubigen zurAnschauung bringen sollten: zum Teil in ein-zelnen, oft aber auch in miteinander ver-schränkten, d.h. in einem Bild gleich meh-reren erzählten Episoden. Buchdeckel vonwertvollen Codices zierten filigrane Elfen-beinreliefs, und auch Teile (Antependien)großer Altäre wiesen Reliefs auf.

Mit der Renaissance, als der Anspruch derKünste zunehmend in der Nachahmung derNatur gipfelte, standen der Malerei, die mitPerspektive, Farbe, Licht etc. arbeitete, diebesseren Mittel zur Verfügung, eine Illusion,einen Abglanz der Wirklichkeit in der Flächezu erzeugen. Die Plastik mit ihrer eigenenWirklichkeit, die man umschreiten und inverschiedenen Ansichten nacheinander er-fahren und sogar ertasten kann, war vor al-lem auf ihr Hauptthema, die menschlicheGestalt beschränkt, was in der Auseinander-setzung mit der Antike Klassizismen und da-mit dogmatische Erstarrungen zur Folge ha-ben konnte. Das Relief führte zuweilen einNischendasein als narratives, figuratives Ele-ment von Denkmälern, Brunnen, Säulen,Möbeln und Plaketten – auch wenn es Aus-nahmen wie die farbigen, naturalistischen 1

Christel Rosenfeld · The Body of Colour · ReliefsEmsdettener Kunstverein, 09.11.2014–07.12.2014 · Einführender Text: Christian Heße, Düsseldorf

Vorderdeckel desCodex Aureus Ep-ternacensis, um983 –991, Gold,Elfenbein, Edel-steine und Perlen,43,5 × 30,8 cm,Nürnberg, Germa-nisches National-museum Lorenzo Ghiberti,

Paradiestür (Osttür)des Baptisteriumsin Florenz mit Szenen aus dem Alten Testament, 1425–1452,Bronze, vergoldet, 506 × 287 cm

Ehem. Abteikirche Sainte-Madelaine,Hauptportal, 1125/30, Vézelay

Reliefs der Trajanssäule,112/113 n. Chr.,Marmor, Rom

å

Poseidon, Apollon und Artemis, vom Ost-fries der Cella des Parthenon, Athen, um442/438 v. Chr., Marmor, Höhe 106 cm,Athen, Akropolis-Museum

åGrabstele derHegeso, Ende 5.Jh. v. Chr., Marmor,Höhe 149 cm,Athen, National-museum

Terracottareliefs der Florentiner Renais-sance-Bildhauer Andrea und Luca della Rob-bia gibt, die nicht nur Bauschmuck, sondernauch große Altarretabel in dieser Technikschufen.

In diesem Zusammenhang sollte man auf ei-nen wichtigen Aspekt der Überlieferung undErhaltung der antiken und mittelalterlichenPlastik, besonders auch der Reliefs hinwei-sen: Aus Materialspuren weiß man heute,dass nicht nur in der Antike viele plastischeWerke durchaus in kräftigen Farben gefasstwaren, dass also Plastik und Malerei, Formund Farbe immer schon eine ästhetische Ein-heit bilden sollten und auch bildeten.

Mit dem Klassizismus des 19. Jahrhundertserinnerte man sich auch der politischenFunktionen an Triumphbogen und -säulen,die Reliefs schon in der Antike hatten.

Mit dem Beginn der Moderne um 1900 stell-ten Künstler nahezu alle Bildtechniken aufden Prüfstand, um deren formale und äs-thetische Qualitäten auszuloten und so ihreTauglichkeiten für neue Ansätze in der Kunstherauszufinden. Bemerkenswert ist, dass esder heute weniger bekannte, oft als klassi-zistisch bezeichnete deutsche BildhauerAdolf von Hildebrand war, der in seinemBuch zum »Problem der Form in der bilden-den Kunst« (1893) Grundsätze für die bild-nerische Arbeit formuliert, in denen seinebesondere Reliefauffassung eine zentraleRolle spielt.

In einer Gegenposition zu Auguste Rodin,und mit nicht geringerer Wirkung auf ganzeBildhauergenerationen nach ihm, zielt Hil-debrands Ablehnung der Formvielfalt an-fänglich noch auf eine Formvereinheitlichungim Sinne klassischer Idealisierung. Doch zu-nehmend geschieht dies im Hinblick auf eineFormalisierung. Es geht ihm um Betonungder Tektonik und Präzisierung der Form.Nicht unbeeinflusst durch die eigenhändigeBearbeitung des Steins, spürt Hildebrandgerade den Wahrnehmungsvorgängen beim 2François Rude, Reliefs am Arc de Triomphe, 1833, Paris

Andrea Della Rob-bia, Kreuzigung,1481, Terrakotta,Basilika ChiesaMaggiore, KlosterLa Verna bei Chiusi

Links: Aristokles,Stele des Aristion,um 510 v. Chr.,Marmor, Höhe 240 cm, Athen,NationalmuseumRechts: Farbrekon-struktion, Mün-chen 2005/2007

visuellen Erfassen der Wirklichkeit nach, die,wie er sagt, schichtweise, »reliefartig« ab-laufen. In der Nahsicht erfassen wir die Plas-tizität eines Gegenstands durch ständigesBewegen der Augenachsen und den Wechseldes Blickpunkts, in der Fernsicht sehen wirdie Bilder der Natur nur zweidimensional,doch durch Erfahrung mit der Dreidimensio-nalität ergänzen wir das Gesehene wie in ei-nem Relief.

Diesem Ablauf müsse der Künstler bei derGestaltung Rechnung tragen. Das Relief ent-spräche daher idealerweise dem menschli-chen Anschauungsvermögen. Die räum -lichen, nicht unnötig vielen Schichten undÜberschneidungen müssen klar aufgebautsein und sollen idealerweise den Blick desBetrachters in die Tiefe führen, sie sollennicht auf ihn zu kommen.

Eine die Natur nachahmende Funktion derKunst lehnt Hildebrand ab, ein Kunstwerk ist»eine für sich bestehende Realität der Naturgegenüber«. (Siehe auch Paul Cézanne: ermale nicht nach der Natur, sondern »parallelzur Natur«.) Auch wenn Hildebrand nicht da-ran dachte, die gegenständliche Darstellungzu verlassen, den Gegenstand aufzulösen,kann man seine Ausführungen durchaus alsÜberlegungen verstehen, die in letzter Kon-sequenz zu einer Abstraktion führen.

So wie Cézannes Spätwerk maßgebliche An-regung war für die Auflösung und Zersplit-terung des Bildgegenstands durch die Ku-bisten, scheinen – hypothetisch zumindest– Hildebrands Vorstellungen erstmals beiden russischen Konstruktivisten um WladimirTatlin, Alexander Archipenko und Ljubow Po-powa zum konsequenten Verlassen des Ge-genstandsbezugs in der sogenannten Skulp-tomalerei zu führen. Tatlins erste Reliefbilderentstehen 1913–1914 und führen von skulp-tierter Masse zu offener dynamischer Kon-struktion, die den Raum skulptiert und auchdie klassische Bildrahmung ignoriert. Wie inder abstrakten Malerei werden bei Tatlin jetztdie Formen selbst zum Ausdrucksträger des 3

Wladimir Tatlin, BlauesKonterrelief, 1914,Holz, Metall, Leder,Waschblau, Kreide,Leimfarben, 79,5 × 44 × 7,3 cm,Privatbesitz

Bildes, sie sind nicht Abbild oder Zeichenfür etwas aus der uns bekannten realenWelt, sondern bedeuten nur sich selbst.

In den wenigen erhaltenen Volumen-Raum-Reliefs von Popowa, die für Christel Rosen-feld ein wichtiger Bezugspunkt ist, sind da-gegen die reliefierten Figurationen stärkermit der Farbe, mit der Malerei verbunden.

So ist es auch wohl kein Zufall, dass sichvor allem Maler in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts einer zum Relief neigendenplastischen Malerei zugewandt haben, umdie Zweidimensionalität zu überwinden, dieräumliche Illusion durch echte Raumwirkungzu ergänzen und in die Malerei ungewohnteMaterialien zu integrieren beziehungsweisemit anderen Stoffen zu malen. (Um nur ei-nige Beispiele zu nennen: Jean Fautrier mitextrem pastosem Farbauftrag, Antonio Ta-pies mit Sand, Kurt Schwitters mit vorge-fundenem Material, Hans Arp mit Holz, JeanDubuffet mit Polyester etc.)

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundertsist es dann Gotthard Graubner, bei demChristel Rosenfeld in Hamburg studiert hat,der Farbraumkörper durch lichtmodulierendeAuswölbungen auf weichgepolsterten, kis-senähnlichen Leinwänden entstehen lässt,die er mit immer neuen Farblösungen tränkt,in denen atmende Verdichtungen und farbigeAusdehnungen eine gewisse Tiefe suggerie-ren.

Christel Rosenfeld geht eher von einer kör-perlich-plastischen Bildvorstellung aus, voneinem gleichberechtigten Zusammenwirkenvon Malerei und Skulptur. Der Arbeitsprozessbeginnt mit in Sägewerken sorgfältig aus-gesuchten und später zum Teil auch bear-beiteten Holzstücken in unterschiedlichenstereometrischen Formen und Größen. IhreZufälligkeit wird aber nie zum Selbstzweck,stellt nicht den ästhetischen Wert da, wiebei den »Objects trouvés« der Dadaisten undSurrealisten. Schon das Zusammenfügen derHolzteile, wobei auch schwere, massive Stü- 4

Christel Rosenfeld,Hekuba, 1990–1992, Harz-Öl und Temperaauf Holz, 56 × 40 × 12 cm

Liubow Popowa, Relief, 1915, Öl aufPapier und Pappe aufHolz, 66,3 × 48,5 cm,Köln, Museum Ludwig

cke zum Einsatz kommen, ist ein heikler, diespätere Gestalt entscheidend bestimmenderkreativer Akt. Je nach Standpunkt, nachBlickwinkel des Betrachters, der in diesemMoment selbstverständlich noch die Künst-lerin selbst ist, führen die kleinsten Verän-derungen unweigerlich zu entscheidendenproportionalen Verschiebungen. Die räumli-chen Di men sionen können so verzerrt oderentzerrt werden, sie können geglättet oderdramatisch gesteigert werden. Für diesenProzess lässt sich die Künstlerin aber aus-reichend Zeit (Wochen, Monate), zumal dieerste Montage vorläufig ist. Immer wiederwerden die Formzusammenhänge überprüft,verändert und optimiert, bis sie schließlichihre endgültige Form gefunden haben. Durchdas Zusammenfügen der unterschiedlichstenElemente, die zum Teil wie Kristalle aus derTiefe des Bildgrunds und über einen vorge-stellten Bildrand hinaus in den Raum wach-sen, zum Teil aber auch wie grob geschach-telte Raumebenen geschichtet scheinen,entsteht so eine neue Identität, die dieKünstlerin als eine imaginäre »Persönlich-keit« mit einem starken Eigenleben begreift.

Mit dieser »Persönlichkeit« tritt sie dann mit-tels der malerischen Auseinandersetzungund Bearbeitung in einen »intimen Dialog«,an dessen Ende sie das Bild schließlich als»Porträt« dieses imaginären Gegenübers be-greift und dem sie dann assoziativ auch in-dividuelle Namen gibt.

Mit der malerischen Bearbeitung beginnt derzweite, ungleich komplexere Prozess derkünstlerischen Arbeit. Während ein zweidi-mensionales Bild sich mit dem Standpunktdes Betrachters im Prinzip nicht ändert –bis auf unschöne oder aber auch gewollteVerzerrungen und Verkürzungen (siehe etwadie Anamorphose in Holbeins »Die Gesand-ten«) –, führt bei einem Relief schon eineleichte Änderung des Standorts oder Blick-winkels des Betrachters oder eine sich deut-lich verändernde Lichtführung zu einer neuenKonstellation, zu einem veränderten Raum-konzept. Aus frontaler Sicht mag sich da ein 5

Hans Holbein d. J., Die Gesandten, 1533,Öl auf Holz, 206 × 209 cm, London,National Gallery

Christel Rosenfeld, Mella,1994–1999, Harz-Ölund Tempera auf Holz,43 × 30 × 12 cm; Ansicht von links,Frontalansicht und Ansicht von unten

Farbauftrag zwingend erschließen, aus ge-änderter, seitlicher Perspektive kann es äs-thetisch zum Desaster führen. Jeder Farb-auftrag hat demnach im wahrsten Sinn desWortes vielseitige Folgen, die nicht immersofort absehbar sind. Jeder Eingriff erzeugtWirkungen und Gegenwirkungen, die immerwieder ausgeglichen, austariert werden müs-sen. Alle Farben und Formen müssen zu-gleich in einem konkurrierenden wie harmo-nischen Spannungsverhältnis stehen und inalle Richtungen und Dimensionen vernetztwerden. Der malerische Vorgang erfasst dasganze Relief, spart keinen Teil aus, lässtkeine Lücken. Nicht immer aber folgen dieFarbaufträge den Flächen der einzelnen ku-bischen Elemente, Farbflächen brechen sichan Kanten und Überschneidungen, führenDisparates zusammen, drängen Zusammen-gehörendes auseinander. Farbverläufe oder-abstufungen suggerieren Plastizität, wokeine ist, Punkte täuschen Löcher vor undumgekehrt, diagonale Farbflächen überla-gern rechte Winkel, schmale, etwas dunklerabgesetzte Farbstreifen vor einer aufragen-den Kante könnten als deren Schatten ge-sehen werden, obschon das Licht aus einerganz anderen Richtung einfällt.

Die charakteristischen Formen treten aus derFläche hervor und werden durch die maleri-sche Bearbeitung in ihrer Plastizität zum ei-nen akzentuiert, zuweilen aber auch wiederrelativiert, wenn tief liegende den gleichenHelligkeitsgrad erhalten wie ganz erhabeneFacetten. Auch die spezifische Materialitätwie die ungeschliffene Sägefläche des Holzesoder Asteinschlüsse werden immer wiederals deutlich sichtbare Struktur stehengelas-sen oder sogar farbig betont. Eher lasieren-der Farbauftrag lässt Holzstrukturen durch-scheinen, pastoser überdeckt die Strukturenund erzeugt eigene Oberflächenqualitäten.

Das Skulpturale an ihren Arbeiten siehtChristel Rosenfeld als Ausdruck des Archai-schen, wie es sich zum Beispiel in den ky-kladischen Idolen, oder des Groben, wie essich in afrikanischen Masken manifestiert. 6

Tanzmaske, Fang, Holz, Kaolin und Kup-fernägel, Höhe 66 cm, Paris, Musée duQuai Branly

Kopf einer weiblichen Statuette, Keros,Kykladen, 2700–2300 v. Chr., Marmor, Höhe 27 cm, Paris, Louvre

Christel Rosenfeld,Lewka, 1992–1993,Harz-Öl und Tempera auf Holz, 56 × 30,5 × 9,5 cm

Christel Rosenfeld,Tülin, 1992–1993,Harz-Öl und Tem-pera auf Holz, 48 × 61 × 13 cm

Das Malerische zeige eher die leichten, spie-lerischen Elemente. Ihr vorrangiges Ziel istes, diesen Gegensatz auszubalancieren undin einen Zustand zu bringen, den sie dannals »explosive Ruhe« bezeichnet.

Meist arbeitet Christel Rosenfeld gleichzeitigan mehreren Reliefs, bei einigen entstehenlängere Pausen, weil sich nicht immer soforteine befriedigende Klärung der Farb- undFormprobleme findet. Aber die angefange-nen und noch nicht beendeten Arbeiten hän-gen in Sichtweite und drängen auf Lösung,auch wenn sich manche jahrelang geduldenmüssen.

Dieser auch an der langen Arbeitszeit ab-lesbar ausgedehnte Prozess lässt Werke ent-stehen, die über den kunsttechnischen Be-griff ›Relief‹ hinausweisen. Wie in der zu-grundeliegenden Wortbedeutung (lateinischrelevare = erheben) führen malerische undskulpturale Bildelemente so ein gleichwerti-ges Eigenleben, bedingen einander aber zu-gleich, um zu einer eigenen Bildsprache zuverschmelzen.

Die immer wieder vorgebrachten Einwände,die Reliefkunst in der Moderne neige nachanfänglich durchaus erfolgversprechenden,avantgardistischen Ansätzen dazu, ihreSelbstständigkeit aufzugeben, um in die Flä-che zurückzukehren, beziehungsweise habeihre Gestaltungsmöglichkeiten überhauptausgeschöpft, sollten mit dieser kurzen Aus-führung entkräftet sein.

Aber vor allem die Präsenz der gezeigtenWerke von Christel Rosenfeld – da bin ichmir absolut sicher – wird diese Kritik als zu›oberflächlich‹ entlarven. Denn diese Präsenzerlaubt es, sich auf den teils verhaltenen, teilskontroversen, immer aber spannenden Dialogzwischen Form und Farbe einzulassen.

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Christel Rosenfeld,Onno, 2002–2005,Harz-Öl und Tem-pera auf Holz, 40 ×v 28 × 12 cm

Christel Rosenfeld, Shirin, 2006–2007,Harz-Öl und Tem-pera auf Holz, 33 × 60 × 17 cm

Christel Rosenfeld,Lucy, 2002–2005,Harz-Öl und Tem-pera auf Holz, 33 × 40 × 16 cm