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Humboldt Universität zu Berlin, Institut für Kunst- und Bildgeschichte
Seminar: Partizipative Strategien in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts
Dozentin: Dr. Katja Kwastek, SS 2012
Das Essen in der Kunst als Mittel zur Förderung von
Kommunikation und Partizipation
Von Teresa Reichert
Inhalt
0. Einleitung 1
1. Das Essen in der Kunst- und Kulturgeschichte 1
2. Fallstudie: Daniel Spoerri und Gordon Matta-Clark 4
3. Exkurs: Nicolas Bourriauds Relational Aesthetics 10
4. Fallstudie: Rirkrit Tiravanija 11
5. Fazit: Fördert Essen im Kunstkontext Kommunikation u. Partizipation? 15
Liste der Illustrationen, Literaturverzeichnis 17
1
0.) Einleitung
Das gemeinsame Essen ist eines der ältesten Mittel für die Entstehung eines
Austauschs und einer Kommunikation innerhalb einer Gruppe von Menschen. In den
1960er Jahren wurde das Zusammenbringen von Menschen durch das Medium Essen
als Kunstform erkannt und in den 1990ern weitergeführt. Das Ritual des
gemeinsamen Essens wird von modernen und zeitgenössischen Künstlern als
Ausgangspunkt für ihre Werke verwendet. Innerhalb derer wird das Essen als Basis
für einen interkulturellen Austausch und als allgemein verständliches Medium
angewendet, das eine Konversation und einen Austausch ermöglicht.
Innerhalb dieser Arbeit, werde ich anhand verschiedener Fallstudien erläutern, in
wiefern das Essen in der Kunst eine Kommunikation und eine Partizipation
ermöglicht. Einzelne Werke der Künstler Daniel Spoerri, Gordon Matta-Clark, und
Rirkrit Tiravanija werden detailliert betrachtet und im Kontext der Förderung von
Austausch und Partizipation der Besucher analysiert. Innerhalb der besprochenen
Werke verwenden die Künstler stets das Essen als Ausgangs- bzw. Mittelpunkt, die
Art der Verwendung variiert jedoch, weshalb sich ein Vergleich der Werke anbietet.
Des Weiteren werde ich verschiedene kunsttheoretische Abhandlungen über den
Dialog und Austausch in der Kunst diskutieren, mit einem Fokus auf Nicolas
Bourriauds „Relational Aesthetics“. Zunächst werde ich mich jedoch kurz auf die
Bedeutung des Essens in der Kulturgeschichte sowie auf die Verwendung des Essens
in der Kunstgeschichte beziehen. Dies dient der Erstellung eines kulturhistorischen
und theoretischen Rahmens, innerhalb dessen die Werke und die Thematik betrachtet
werden können. Schließlich komme ich auf die Ausgangsfrage zurück und werde
darstellen, ob die Verwendung von Essen im Kunstkontext tatsächlich eine
Kommunikation und Partizipation der Besucher fördert, und in welcher Form dies
geschieht.
1.) Das Essen in der Kunst- und Kulturgeschichte
Kulturhistorisch ist das Essen seit Jahrtausenden ein wichtiger Bestandteil der
menschlichen Kommunikation, des Gesprächs, des Zusammenkommens und des
Austauschs. Riten und Traditionen, die je nach Kultur und Region variieren, stellen
2
das gegenseitige Verständnis und den Respekt dar. Dabei kann die Art zu essen,
gehen, schlafen etc. auch eine Kultur von einer anderen unterscheiden. So beschreibt
die Kulturwissenschaftlerin Iris Därmann:
„Die institutionelle Verkörperung der Nahrungsaufnahme in Gestalt der Mahlzeit und Tischgemeinschaft fungiert [...] als Darstellungs- und Repräsentationssystem, das politische Verhältnisse, kulturelle Standards, religiöse Glaubensvorstellungen und soziale Wirklichkeiten inszenieren, transformieren und hervorbringen kann.“1
Nach dem französischen Soziologen und Ethnologen Marcel Mauss sind diese
Unterschiede und Standards ein besonders wichtiger Bestandteil menschlicher Kultur.
Er bezeichnet die Zubereitung der Nahrung, das Kochen und Braten von rohem Essen
als Urritual, das den Menschen ausmacht.2 Mauss beschreibt die historisch-kulturelle
Art der Zubereitung, Teilung, Abfolge und Aufnahme der Nahrung als einen „fait
social total“, in welchem „soziale, [...] religiöse, ethische, sexuelle, [...]
verwandtschaftliche, [...] und ästhetische Dispositive aufeinander“ treffen.3 Des
Weiteren wird die Küche als ein „fait de civilisation“ beschrieben, als ein „Produkt
interkultureller Wechselwirkungen, Gabentäusche und Entlehnungen.“4
Der französische Ethnologe Claude Lévi-Strauss legt besonderen Wert auf die
Reihenfolge und Darbietung der Mahlzeit und die damit verbundenen Gesten. Die
Arbeitsschritte vom Rohen, unverarbeiteten Essen über die verarbeite Mahlzeit, sei
sie gekocht, gebraten oder geräuchert, bis hin zum verfaulten Essen beschreibt nach
Lévi-Strauss den Weg des Menschen von der Natur zur Kultur.5
Der deutsche Soziologe und Philosoph Georg Simmel definiert ein geteiltes Mahl als
Zeichen der Gastfreundschaft und der Möglichkeit, eine neue Beziehung unter
Fremden zu erstellen: „Dank des gemeinsamen Mahles erhalten öffentliche
Beziehungen den Status von verwandtschaftlichen Beziehungen, so dass einander
zuvor Fremde oder Feinde zu Brüdern werden, die sich gegenseitig Schutz für Leib
und Leben zusichern.“6 Besonders wichtig sind hier Gemeinsamkeit und
Zusammenhalt aber auch die Abgrenzung zu anderen. Die Ästhetisierung, Stilisierung
1 Därmann 2011, S. 12 2 Siehe Därmann 2011, S. 11 3 Siehe Därmann 2011, S. 11 4 Siehe Därmann 2011, S. 12 5 Siehe Därmann 2011, S. 14 6 In: Därmann 2011, S. 20
3
und Regulierung der Nahrungsaufnahme sind als Zeichen von Kultur von hoher
Bedeutung: Die Nahrungsaufnahme erfolgt beispielsweise nicht nach dem
persönlichen Hungergefühl, sondern zu einer bestimmten, durch die Gesellschaft
festgelegten Zeit.7
In der heutigen Gesellschaft, in der ein gemeinsames Essen vermehrt schnellen
Snacks und Zwischenmahlzeiten gewichen ist, hat sich die Frage nach der beim Essen
entstehenden Gemeinschaft geändert. Jedoch könnte auch jene Vermehrung der
vereinzelten Nahrungsaufnahme gleichzeitig zu einer Zelebration des gemeinsamen
Essens, wenn es denn stattfindet, beitragen. So meint Därmann, dass wir während
eines gemeinsamen Essens Nahrung, Menge, Geschmack und „das Erlebnis des
Zusammenseins und unserer Unterhaltung“ teilen.8 Des Weiteren spricht Därmann
von der gemeinsamen Herkunft des Essens und des Sprechens in einem Anderen, da
beide im Kindesalter uns zunächst durch andere zugeführt wurden.9 Somit bleiben
jene Vorgänge des Essens und Sprechens nach Därmann stets auf das „Mitsein mit
Anderen“ bezogen.10
In der Kunst wird das Essen als Thematik schon seit den Anfängen der
Kunstgeschichte aufgegriffen und verwendet. Schon in den ägyptischen Pyramiden
wurden Wandmalereien gefunden, die Essensszenen abbildeten und Nahrungsmittel
wurden mit in die Gräber der Kaiser gelegt.11 Die direkte Verwendung von realen
Lebensmitteln in der Kunst wurde jedoch erst im 20. Jahrhundert populär. Davor kam
es vielfach zu Abbildungen: Die letzten 500 Jahre der Kunst sind geprägt durch
Stillleben mit exotischen Früchten und teuren Lebensmitteln, Darstellungen üppiger
Mahlzeiten, die von Personen in Gruppen verspeist werden, sowie Markt-,
Restaurant- und häuslichen Essensszenen. Die Darstellungen reichen von antiken
Wandmalereien über Giuseppe Arcimboldos menschlichen Portraits aus
Lebensmitteln und Hieronymus Boschs aufwändigen Szenen der Völlerei zu
Cézannes Obststillleben. Jedoch erst ab der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts folgte
die direkte Verwendung von Lebensmitteln als Material in der Kunst: „Erst im 20.
Jahrhundert wird der Lebensmitteleinsatz im Zuge der allgemeinen Öffnung auf neue 7 Siehe Därmann 2011, S. 19ff 8 Därmann 2011, S. 29 9 Därmann 2011, S. 30 10 Därmann 2011, S. 30 11 Siehe Beil 2002, S. 10
4
Materialien zu einem veritablen, heute gleichsam ubiquitären Ausdrucksmittel der
Kunst.“12 Innerhalb jener Lebensmittelkunstwerke sind besonders Salvador Dalís
Hummertelefon oder Joseph Beuys Fettecke und Honigpumpe zu erwähnen. Eher neu
seit Ende des 20. Jahrhunderts sind Ausstellungen und Events in denen für die
Besucher gekocht wird. Jene Entwicklung hat seinen Ursprung in Werken von
Künstlern aus den 1960er und 70er Jahren, wie ich an den Beispielen von Daniel
Spoerri und Gordon Matta-Clark erläutern werde. Das Kochen und Essen selber wird
innerhalb dieser Werke zur Kunstgattung. Das Besondere an der Verwendung von
echten Lebensmitteln als Kunstmaterial oder als gekochte Mahlzeit ist, dass hier die
Wahrnehmung des Besuchers über das visuelle hinausgeht und durch entstehende
Gerüche und Geschmäcke zu einer „ganzkörperlichen Eigenerfahrung“13 wird.
2.) Fallstudie: Daniel Spoerri und Gordon Matta-Clark
In den 1960er Jahren wurde besonders innerhalb der Fluxus-Bewegung die
Beteiligung des Besuchers an der Kunst essenziell.14 Dabei wurden dem Publikum
verschiedene Arten der Partizipation angeboten: Es wurde entweder zu einem
„teilnehmende[n], handelnde[n] und produzierende[n] Publikum bei diversen
Aktionen“, zu einem „Benutzer bereitgestellter Objekte und Situationen“ oder zu
einem „Ausführende[m] zuvor formulierter Handlungsanweisungen“.15 Der schweizer
Künstler Daniel Spoerri gehört mit der Begründung der „Eat Art“ zu der zweiten Art
der Partizipation: Bei ihm wird der Besucher innerhalb seiner Essensanordnungen zu
einem Benutzer bereitgestellter Objekte und Situationen. Der 1930 in Galati
(Rumänien) geborene Tänzer, Autor und Künstler beschäftigte sich in den 1960er bis
80er Jahren vermehrt mit dem sozialen Austausch und den Überresten, die in
Situationen wie einem gemeinsamen Essen entstehen. Die Kunstgattung der Eat Art
wird als „Erweiterung der Objektkunst zur Aktionskunst“16 angesehen und beschäftigt
sich mit dem Essen als Ausgangs- oder Mittelpunkt des Werkes. Ein Großteil Spoerris
früher Werke entstanden beim Essen, wie z.B. die Idee des Theaterstücks „Ja, Mama,
12 Beil 2002, S. 15 13 z.B. in Spoerris Restaurant oder in einer Kochaktion von Tiravanija. Siehe Beil 2002, S. 20 14 Siehe Feldhoff 2009, S.47 15 Feldhoff 2009, S. 47 16 Esterhazy 2001, S. 39
5
das machen wir!“: 1962 zeichnete Spoerri während eines Essens mit Freunden das am
Tisch entstandene Gespräch auf Tonband auf und verwandelte die wortgetreue
Abschrift in ein Theaterstück. Während der Aufführung spielten die Schauspieler im
1. Teil des Stückes das Drehbuch auf, währenddessen ein weiteres Tonband die
Gespräche der Schauspieler aufnahm. Der 2. Teil des Stückes bestand nun darin, die
gerade entstandene Tonaufnahme abzuspielen und von den Schauspielern
kommentieren zu lassen.17 In diesem Theaterstück wird also die während des Essens
entstehende Kommunikation als Kunstwerk verwendet.
Auch Spoerris bekannte „Tableu-pièges“ oder „Fallenbilder“ nehmen das Essen als
Ausgangspunkt. Jene zeigen die Überreste von Mahlzeiten, Banquetts und Events.
[Fig. 1] Nachdem ein Essen durch die geladenen Gäste beendet wurde, fixierte
Spoerri die Überreste – Teller mit Essensresten, Aschenbecher mit
Zigarettenstummeln, halbleere Bierflaschen – und hängte jene Konstellationen von
Alltagsgegenständen wie traditionelle Gemälde an die Wand.18 Obwohl die Werke
einen relativ zufälligen Augenblick festhalten, sind die Situationen in denen sie
entstanden inszeniert und im Vorfeld festgelegt.
Einen Schritt weiter mit der Verwendung von Essen und der Besucherpartizipation in
seinem Werk ging Spoerri mit der Eröffnung seines ersten Restaurants 1968 in
Düsseldorf. [Fig. 2] Das „Restaurant Spoerri“ servierte normales Essen in gehobenem
Ambiente. Die Speisekarte bot jedoch auch einige Überraschungen wie
17 Siehe Wipplinger 2010, S.12 18 Siehe Anmann und Stutzer 2009, S.7
Fig. 1: Daniel Spoerri: Restaurant Spoerri, Düsseldorf, Tisch
Nr.2 (1968)
6
Hühnerembryos oder Scheiben von Elefantenrüssel.19 Das Restaurant war von Spoerri
als „kontinuierliches Multi-Media-Happening gedacht“20, die Wände waren mit
seinem Briefwechsel sowie einigen seiner Fallenbilder und Werken von Freunden
verziert. Nach einem Essen in dem Restaurant wurde es Gästen ermöglicht, die
Überbleibsel ihrer Mahlzeit auf eine Platte kleben zu lassen und für 1000 Mark zu
erwerben.21 Das Restaurant entwickelte sich zu einem großen Erfolg: Die Kochkünste
Spoerris wurden hoch gelobt und Besucher erschienen zahlreich. Doch das Restaurant
wurde bald mehr als nur ein Ort für kulinarische Erlebnisse, es entwickelte sich zu
einer „Begegnungsstätte“ und einem sich „alltäglich erneuernden Kunstwerk“22. Zwei
Jahre nach der Eröffnung, erweiterte Spoerri seine Räumlichkeiten und eröffnete
seine „Eat Art Gallery“ ein Stockwerk über dem Restaurant. Die Galerie, die Werke
von Künstlern zeigte, die Essbares als Kunstmaterial verwendeten, entwickelte sich
zusammen mit dem Restaurant zu einem Treff- und Austauschpunkt unter Künstlern.
Das Restaurant und die Galerie sind in dem Kontext der partizipativen Kunst
besonders daher von Bedeutung, weil sie „ihre Besucher zu Aktionen animierten“23.
Über Essangebote wird ein sozialer Austausch ermöglicht, wie wir ihn auch später bei
Gordon Matta-Clark und Rirkrit Tiravanija finden werden. Spoerri gab die Leitung
des Restaurants 1972 an seinen Geschäftsführer Carlo Schröter ab, welcher das Lokal
19 Siehe Wipplinger 2010, S.19 20 Violand-Hobi 1998, S.58 21 Siehe Violand-Hobi 1998, S.58 22 Violand-Hobi 1998, S.58 23 Feldhoff 2009, S.48
Fig. 2: Restaurant Spoerri, Düsseldorf, Burgplatz 19
7
bis zur Schließung im Jahr 1982 führte.24 Dies gab Spoerri die Gelegenheit an
anderen Orten als in Düsseldorf zu leben und zu arbeiten. Mit der Eröffnung seines
Restaurants begann für Spoerri jedoch eine neue Phase, in der er sich vermehrt für die
Inszenierung seiner Arbeit interessierte.25 Er fing an, Events und Bankette zu
veranstalten, welche als Basis und Kern seines damaligen Werkes fungierten. Ein
Beispiel ist hier „L’enterrement du tableau piège“ aus dem Jahr 1983, in welchem bei
einem großen Bankett nach dem Hauptgang die Tafel samt Geschirr und Überresten
der Mahlzeit in einen Graben versenkt und begraben wurde.26 Hier, wie auch in
anderen seiner Werke27, ist die Partizipation der Besucher von höchster Bedeutung für
die Funktion des Werkes. Jedoch sind die Kommunikation und der Austausch, welche
durch das gemeinsame Essen der sich teils unbekannten Gäste fast automatisch
entstehen, auf den Endprodukten (den eingefrorenen Überresten der Mahlzeit oder
z.B. dem im unterschiedlichen Graswuchs sichtbaren Graben) nur noch zu erahnen.
Das Objekt, in welcher Form es letztendlich erscheinen mag, wird zum Zeugnis der
vergangenen Ereignisse.
Auch der amerikanische Künstler Gordon Matta-Clark eröffnete drei Jahre nach
Spoerri ein Restaurant, welches neben einem relativ normalen gastronomischen
Betrieb, auch als Kunstwerk im Allgemeinen, als Plattform für die Entstehung von
Werken sowie als Treffpunkt und Ort des Austauschs unter den Besuchern verstanden
werden kann. Der 1943 in New York geborene und 1978 am gleichen Ort verstorbene
Künstler ist besonders für seine destruirende Arbeitsweise bekannt. Architektonische
Objekte und ganze Häuser wurden zerteilt, zerstückelt oder in Teilen präsentiert.
Beispiele bekannter Werke sind z.B. „Splitting“ aus dem Jahr 1974, für das Matta-
Clark ein leerstehendes und zum Abriss freigegebenes Wohnhaus genau in der Mitte
zerteilte und zu beiden Seiten leicht nach außen gekippt präsentierte. Ein anderes
Werk ist „Bingo“ (1974), für welches die Außenfassade eines Einfamilienhauses
komplett abgetrennt wurde, so dass die inneren Etagen, Treppen und Räume sichtbar
24 Siehe Violand-Hobi 1998, S. 64 25 Siehe Esterhazy 2001, S. 39 26 Siehe Esterhazy 2001, S. 39 27 Ein Beispiel sind Spoerris „riche et pauvre-Banketts“ (Erstaufführung 1980), in denen durch Würfelwurf zufällig ausgewählt wird, welcher der Gäste ein aufwändiges Essen der „reichen“ oder ein einfaches Essen der „armen“ serviert bekommt. Siehe auch Esterhazy 2001, S. 39
8
wurden. Innerhalb des Essenskontextes sticht jedoch vor allem Matta-Clarks
Restaurant „Food“ hervor. Der Künstler eröffnete das Restaurant 1971 im New
Yorker Bezirk SoHo zusammen mit der Tänzerin Caroline Gooden und drei weiteren
Mitgliedern des Kollektivs „Anarchitecture“.28 [Fig. 3]
Der Künstler beschrieb das Projekt als Treffpunkt, sowie als konzeptuelles und
performatives Kunstwerk: „Food was a meeting place, a business and a conceptual
work of art. [...] This was a restaurant that was also a performance area. We would put
on shows and create food theater.“29 Während seiner zweijährigen Existenz fungierte
das Restaurant als Kooperative, in der bildende und darstellende Künstler, Musiker
und Filmemacher zusammenarbeiteten. Einmal die Woche an dem sogenannten
„guest chef day“ wurde ein Künstler eingeladen das Menü zu entwerfen und zu
kreieren – es kochten u.a. Robert Rauschenberg und Donald Judd.30 Das Restaurant
bot Künstlern und Besuchern die Gelegenheit sich aktiv einzubringen, performativ zu
entfalten und mit Hilfe des Essens und Trinkens in den Räumen zusammenzusitzen
und ein Gespräch, einen Austausch und Ideen zu entwickeln.31 Auch die Räume
selber wurden in Kunstwerke verwandelt, beispielsweise in Matta-Clarks „Cutting
Pieces“. Für jene Werke schnitt der Künstler Stücke aus der Wand des Restaurants
heraus, welcher er später als architektonische Skulpturen in Ausstellungen
präsentierte (z.B. „Bronx Floors: Threshole“ 1972).
28 Siehe Moure 2006, S. 13 29 Gordon Matta-Clark in: Moure 2006, S. 13 30 Siehe Moure 2006, S. 12: „The restaurant functioned as a cooperative with the participation of artists, musicians, filmmakers, photographers, dancers, sculptors, painters; and every week (guest chef day) an artist was invited to design and cook a menu.“ 31 Siehe Diserens 2003, S. 44f
Fig. 3: Matta-Clarks Restaurant „Food”
9
Beide Künstlerrestaurants, Matta-Clarks „Food“ und Spoerris „Restaurant Spoerri“
sind prominente Beispiele der Erzeugung einer Kommunikation und Partizipation der
Besucher mithilfe des Mediums Essen. Ihr Ziel war es, das echte Leben in die Kunst,
also „art into life“32 zu bringen. Wenn wir die Restaurants als Kunstwerke betrachten,
können wir behaupten, dass sie ohne die Besucherpartizipation nicht funktioniert
hätten. Ob nun ein Besucher bereits partizipiert indem er als zahlender Gast des
Restaurants eine Mahlzeit zu sich nimmt, ist jedoch fraglich. Der enge Kontakt
zwischen Künstlern und Gästen wird durch die gemeinsamen Mahlzeiten sowie die
genau definierten Räumlichkeiten ermöglicht. Auch kann so ein Gespräch entstehen,
welches beispielsweise Spoerris Fallenbilder oder Matta-Clarks Haus-Serien nur
bedingt ermöglichen. Des Weiteren beschränken sich beide Künstler nicht auf das
einfache Servieren von Mahlzeiten einer Speisekarte. Spoerri bietet seinen Gästen ein
Restaurant, das fast vollständig aus Kunstwerken besteht, und ermöglicht durch seine
Galerie eine Verbindung des Gastronomiebetriebs mit dem Kunstkontext. Besonders
wichtig ist in Spoerris Restaurant auch die Möglichkeit, die beendete Mahlzeit in ein
persönliches Kunstwerk verwandeln zu lassen. Hier entsteht nicht nur eine direkte
Kommunikation zwischen Besucher und Künstler, auch partizipiert der Besucher
direkt an der Entstehung des Werkes. In Matta-Clarks Restaurant hingegen
verwandelt sich das Restaurant durch die ständige Anwesenheit und Partizipation von
Künstlern aus den verschiedensten Bereichen in ein sich stets veränderndes Gesamt-
Kunstwerk, welches durch den Besucher nicht nur aus sicherer Distanz betrachtet
werden kann: Durch die Aufnahme der von Künstlern gekochten Mahlzeiten und das
Involvement in die performativen Kunstwerke, entsteht, wie auch bei Spoerri, ein
direkter Kontakt zwischen Besuchern und Künstlern.
Das beide Künstler ihre Lokale nach nur wenigen Jahren wieder verließen weist
jedoch daraufhin, das ein solch enger Kontakt und eine fortwährende Kommunikation
und Partizipation zwischen Besucher, Künstler und Werk wohl stets nur temporär
möglich ist. Des Weiteren benötigen jene Werke genau definierte Räume für die
Erstellung der sozialen Interaktionen.
32 Siehe Lee 2000, S. 72
10
3.) Exkurs: Nicolas Bourriauds Relational Aesthetics
Um die innerhalb der Fallstudien besprochenen Kunstwerke in einen Rahmen fassen
zu können, werde ich nun einige Theorien ansprechen und mich dabei konkret auf
Nicolas Bourriauds Relational Aesthetics beziehen. Kunst mit einem Interesse für
soziale und kollektive Interaktionen, die einen Austausch, eine Kommunikation und
eine Besucherpartizipation fördern möchte, war besonders in den 1960er Jahren und
dann wieder Ende des 20. Jahrhunderts beliebt. Jene letzteren Werke und Künstler
wurden von dem französischen Kurator und Kritiker Nicolas Bourriaud unter dem
Begriff der „relational aesthetics“33 zusammengefasst. Homi K. Bhaba hingegen
prägte in diesem Zusammenhang den Begriff der „conversational art“ während Tom
Finkelpearl sich auf „dialogue-based public art“ bezog.34 Der amerikanische
Kunsthistoriker Grant Kester benutzt den Ausdruck „dialogical“, meist übersetzt als
„Dialogische Kunst und Dialogische Ästhetik“35. Kester beschreibt jene dialogischen
Werke der 1960er und 1990er Jahre so, dass ihr theoretischer Rahmen und ihr Ziel
sich nicht mehr auf ein Objekt konzentrieren, sondern auf die Beschaffenheit und die
Art des verbalen, dialogischen Austauschs selber: „If the evaluative framework for
these projects is no longer centered on the physical object, then what is the new locus
of judgement? It resides in the condition and character of dialogical exchange
itself.“36
Nicolas Bourriauds „Relational Aesthetics“ beschreibt künstlerische Werke, die auf
Kommunikation und Austausch basieren. Als Beispiele werden die Künstler Rirkrit
Tiravanija, Pierre Huyghe, Liam Gillick und andere genannt. Der Ausgangspunkt der
Kunstwerke sind dabei zwischenmenschliche Beziehungen und ihr sozialer Kontext:
„[…] an art that takes as its theoretical horizon the sphere of human interactions and
its social context, rather than the assertion of an autonomous and private symbolic
space [...]“37. Das gemeinsame Kochen und Essen wird dabei als ein Mittel für die
Entstehung von Beziehungen und Austausch unter den Besuchern genannt. Ein
weiteres genanntes Mittel ist z.B. das gemeinsame Lachen. In diesem Zusammenhang
beschreibt Bourriaud das Werk „Turkish Jokes“ von Jens Haaning aus dem Jahr 1994. 33 Siehe Bourriaud 1998/2006, im Original “Esthétique relationelle” 34 Siehe Kester 2005, S. 79 35 Siehe Feldhoff 2009, Anmerkung 420, S. 139, und Kester 2005, S. 79 36 Kester 2005, S. 80 37 Bourriaud 1998/2006, S.160
11
Hier werden auf einem öffentlichen Platz in Dänemark über Lautsprecher Witze auf
türkisch erzählt. Nur eine bestimmte Gruppe Menschen kann durch ihre
Sprachkenntnisse bzw. Herkunft jene Witze verstehen. Durch das gemeinsame
Lachen kann es zu einer Identifizierung und es zu einer gesprächsfördernden
Situation kommen.38 Besonders wichtig innerhalb jener Werke ist die entstehende
Gemeinschaft, derer die Besucher bzw. Zeugen der Werke zeitweise Teil werden. So
beschreibt die Kunsthistorikerin Claire Bishop:
„(..) the audience is envisaged as a community: rather than a one-to-one relationship between work of art and viewer, relational art sets up situations in which viewers are not just addressed as a collective, social entity, but are actually given the wherewithal to create a community, however temporary or utopian this may be.“39
4.) Fallstudie: Rirkrit Tiravanija
Diese Kreation einer temporären und teils utopischen Gemeinschaft ist besonders
innerhalb der Werke Rirkrit Tiravanijas von Bedeutung. Der thailändische Künstler
wurde 1961 als Sohn thailändischer Diplomaten in Buenos Aires geboren. Er wuchs
in Argentinien, Thailand, Äthiopien und Kanada auf und pendelt heute zwischen
Chiang Mai (Thailand), New York und Berlin. Diese internationale, fast nomadische
Lebensweise erklärt viele seiner Werke, die sich ständig verändern und Platz für
Ungeplantes erlauben. Viele von ihnen, besonders die frühen Werke auf die ich mich
innerhalb dieser Arbeit im Besonderen beziehen werde, sind wandelbar, transportabel
und können an den verschiedensten Orten aufgebaut und nachgebildet werden.
Tiravanija ist ein Performance- und Aktionskünstler, der besonders für seine
Kochaktionen bekannt ist. Jene Aktionen funktionieren stets mit alltäglichen
Gegenständen sowie einer direkten Partizipation der Besucher. In Galerien und
Museen in Asien, Europa und Amerika bereitet der Künstler in verschieden
aufgebauten Ausgangssituationen Mahlzeiten zu und serviert diese an die Besucher,
bzw. erlaubt ihnen sich selbst zu bedienen. Eine bekannte Installation ist Untitled
1992 (Free) (1992), die innerhalb einer Solo-Ausstellung in der 303 Gallery in SoHo
stattfand. [Fig. 4] Dort stellte Tiravanija alle Möbel der Galerie, einschließlich der
Büroräume, in den Ausstellungsraum und bot den Besuchern selbstgekochten 38 Siehe Bourriaud 1998/2006, S. 162 39 Bishop 2004, S. 54
12
thailändischen Curry gratis an. Gezeigt wurden auch die Zutaten und die
Abfallprodukte, die nach dem Kochen übrigblieben. Der Besucher kann so die
Arbeitsvorgänge des Kochens und des Kunstgeschehens beobachten, wodurch sich
eine neue Beziehung zwischen Künstler, Gallerist und Besucher etablieren kann.40
Die Galerie wurde während der Ausstellung zu einem sozialen Treffpunkt und viele
Besucher kamen regelmäßig vorbei. Wie wichtig das Publikum für diese Arbeit ist,
wird auf den Labels sichtbar gemacht, wo als eine der verwendeten Materialien des
Werkes „lots of people“ vermerkt ist. Es geht um die Förderung einer
Kommunikation unter den Besuchern und darum, dass sie Teil des Werkes werden.
Das Essen fungiert als Mittel zum Zweck: „[...] the involvement of the audience is the
main focus of his work: the food is but a means to allow a convivial relationship
between audience and artist to develop.“41
Ein weiteres Werk Tiravanijas mit dem Titel Untitled (Tomorrow is another day)
(1996) bestand aus einer Reproduktion seines New Yorker Apartments in Echtgröße
im Kölnischen Kunstverein. [Fig. 5 und 6] Die hölzerne Konstruktion beinhaltete
neben allen Möbeln und anderen Einrichtungsgegenständen eine funktionierende
Küche und ein Badezimmer und war 24 Stunden täglich für Besucher geöffnet. Hier
ist das gemeinsame Essen in der Küche nur eines von vielen Mitteln der Förderung
eines Austauschs untereinander. Das Private der Räume in diesem öffentlichen
40 Siehe Bishop 2004, S. 56 41 Bishop 2004, S.56
Fig. 4: Rirkrit Tiravanija: Untitled (Still), 303 Gallery, New York (1992)
13
Kontext ist von besonderer Bedeutung, es kreiert eine entspannte Atmosphäre, in der
sich die Besucher austauschen und einbringen können.
Nach Kester, sind Tiravanijas Installationen besonders durch jene neu kreierten
Räume interessant, die sich zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen Raum
bewegen: „His installations transgress divisions between the public and the private
through the creation of „parallel spaces“ in which he assembles temporary cafés,
dining rooms, and playhouses in galleries and museums.“42 Jene letzte Bemerkung ist
von besonderer Bedeutung. Tiravanija installiert seine Werke nicht in Parks oder auf
Straßenfesten, sondern in Museen und Galerien. Die Frage ist jedoch, ob Tiravanija
den Kunstkontext für die Entfaltung der Bedeutung seiner Werke braucht. Natürlich
könnte er auch außerhalb des Kunstkontextes beispielsweise auf einem Straßenfest
thailändischen Curry gratis an Besucher verteilen – auch hier würde eine
Kommunikation und ein Austausch zwischen den Besuchern entstehen. Das Problem
befindet sich auf anderer Ebene. Nach Kester werden Tiravanijas Werke als
Möglichkeiten gefeiert, durch die Kunst institutionelle und kulturelle Grenzen zu
überschreiten und utopische Orte zu kreieren, in denen ein freier und offener
Austausch ermöglicht wird.43 Jedoch ist Tiravanijas Werk nur innerhalb eines
bestimmten Ortes, eines abgetrennten Raums erfolgreich und von Bedeutung:
Innerhalb des Kunstvereins wurde das Werk sehr gut angenommen, die
Besucherzahlen waren hoch, der erwünschte Austausch fand statt44 und die Presse
42 Kester 2004, S.104 43 Kester 2004, S. 105: „His works are celebrated as embodiments of art’s power to transcend institutional and cultural boundaries and to create a utopian space of free and open exchange.“ 44 Z.B. Kurator Udo Kittelmann: „[...] the installation offered an impressive experience of togetherness to everybody.“ In: Bishop 2004, S. 68
Fig. 5 und 6: Rirkrit Tiravanija: Untitled (tomorrow is another day), Kölnischer Kunstverein (1996), l: Außenansicht, r: Installationsansicht, innen
14
feierte das Werk als „model of intercultural exchange“45. Jedoch zur selben Zeit, als
dieses Werk 1996 im Kölner Kunstverein ausgestellt wurde, kam es zu einer
Räumung eines durch Obdachlose genutztes Gebiet in der Nähe der Ausstellung. Die
Werke sind utopisch und können bzw. wollen die Welt nicht verbessern, sie sind sich
deren aber bewusst. Jedoch ist es gerade jener etwas naive Wunsch der Utopie, der
am schärfsten kritisiert wird. So stellt sich hier die Frage: Zwischen wem wird eine
Kommunikation ermöglicht – und wird sie anderen verwehrt? Claire Bishop
hinterfragt die „Demokratie“ des kreierten Austauschs innerhalb solcher Werke. Sie
meint:
„[...] the relations set up by relational aesthetics are not intrinsically democratic, as Bourriaud suggests, since they rest too comfortably within an ideal of subjectivity as whole and of community as immanent togetherness. There is debate and dialogue in a Tiravanija cooking piece, to be sure, but there is no inherent friction since the situation [...] produces a community whose members identify with each other, because they have something in common.“46
Sie identifiziert die Besucher als Kunstliebhaber, die das Interesse an der Kunst als
gemeinsamen Nenner haben, wodurch ein Austausch sehr leicht entstehen kann.
Genau jenes Problem der Demokratie des erzeugten Austauschs ist von hoher
Bedeutung innerhalb jener, auf Austausch und Kommunikation basierender Werke.
Jener Austausch und jene Beziehungen die einen Dialog ermöglichen werden, u.a.
von Bourriaud, als demokratisch und daher positiv angesehen.47 So erkennt auch
Feldhoff die „Problematik ein- und ausschließender Mechanismen künstlerischer
Projekte, die sich als offene, demokratisch strukturierte darstellen [...].“48 Ein
Austausch und eine Kommunikation wird zwar ermöglicht – aber nur innerhalb einer
sehr begrenzten Gruppe. Andererseits würde ich behaupten, dass das Essen, als so
zentraler Teil unser aller Leben, hier ein sehr guter Ausgangspunkt für die
Kommunikation darstellt. In diesem Sinne ist Tiravanijas Werk erfolgreich, es kreiert,
durch verschiedene Mittel wie z.B. das Essen, einen Dialog und Austausch unter den
Besuchern. In Wiefern dadurch kulturelle Grenzen überschritten werden und die
Hierarchie z.B. zwischen Künstler, Besucher und Galerist herabgesetzt wird, ist eine
andere Frage.
45 Siehe Kester 2004, S. 105 46 Bishop 2004, S. 67 47 Siehe Feldhoff 2009, S. 144 und Bishop, S. 65 48 Feldhoff 2009, S. 144
15
6.) Fazit - Fördert Essen im Kunstkontext Kommunikation und Partizipation?
Die Kreation eines Dialogs ist das Zentrum vieler Künstler und Kunst-Kollektiven
geworden. Die verwendeten Mittel variieren – Beispiele sind Tanzklassen oder
nachbarschaftliche Hilfsangebote – das Ziel ist dasselbe. Diese Künstler etablieren
den Rahmen, den Kontext, die Situation für die Herstellung von Kommunikation und
Partizipation innerhalb verschiedener Gruppen: „They are context providers rather
than content providers“49. Innerhalb dieses Rahmens können Konversation und
Kommunikation entstehen und eine Partizipation kreiert werden. Wie die
Kommunikation letztendlich zustande kommt, hängt von verschiedenen Faktoren und
Mitteln ab. Das Essen ist sicher nicht das einzige Mittel, es ist jedoch, durch seine
Bedeutung über politische, religiöse und kulturelle Grenzen hinweg, ein einfaches
und erfolgreiches Vehikel. Kester stellt fest, dass Kunstwerke, deren Ziele die
Entstehung eines Dialogs, eines Austauschs und einer Partizipation sind, einen
gemeinsamen Nenner brauchen, auf den Künstler und Besucher sich einigen können,
durch welchen die Teilnehmer sich verständigen und ein Gefühl der Gemeinsamkeit
entwickeln können: „Dialogical practices require a common discursive matrix
(linguistic, textual, physical, etc.) through which their participants can share insights,
and forge a provisional sense of collectivity.“50 Jene diskursive Gemeinsamkeit kann
beispielsweise ein gemeinsames Essen bilden. Ein Dialog ermöglicht einen
Austausch, er ermöglicht es, die Sichtweise anderer kennenzulernen und Neues zu
lernen. Die Partizipation wird hier zu etwas Sozialem: Das Ziel der partizipativen
Kunstwerke ist die Entstehung einer Gemeinschaft, der Integration der Kunst im
täglichen Leben.51
Eine wichtige Frage in diesem Zusammenhang ist, ob die Werke nur im Kunstkontext
und in klar definierten Räumen oder Orten funktionieren können, oder ob sie in einem
weniger definierten Zusammenhang, beispielsweise in einem öffentlichen Stadtpark,
ebenso erfolgreich wären. Die Kreation des Dialoges könnte durchaus, je nach
Gestaltung des Raumes bzw. der Installation, gleichermaßen funktionieren. Dabei ist
es irrelevant, ob es sich bei den Besuchern um Kunstliebhaber oder um Obdachlose
auf der Suche nach einer warmen Mahlzeit handelt. Problematisch wird es erst, wenn 49 Kester 2005, S.76 50 Kester, 2005, S. 84 51 Siehe Bishop 2006, S. 10 - 12
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der Kontext, in dem die Werke stattfinden, Situationen unterbricht, wie z.B. die
regelmäßige Ausgabe des gekochten Essens an bestimmte Personengruppen
verhindert oder nur eine gewisse Anzahl Leute an vorgeschriebenen Zeiten des Tages
zulässt.
So kann zusammenfassend gesagt werden, dass ein Bereitstellen von Essen innerhalb
eines Kunstwerkes bzw. einer Kunstinstallation durchaus zur Förderung eines
Dialoges beitragen kann. Es handelt sich dabei jedoch nicht unbedingt um einen
vollkommen demokratischen Austausch ohne Zulassungsregelungen. Auch der Inhalt
des Austauschs wird durch das Essen nicht festgelegt. Dies ermöglicht Künstlern, das
Essen in ihren Werken als Instrument für die Erstellung eines Gesprächs zu
verwenden und danach jenen Austausch durch andere Mittel, wie z.B. Performances
in eine bestimmte Richtung zu lenken. Das Essen ermöglicht also einen offenen
Austausch, ebenso kann eine natürliche Besucherpartizipation durch das
Zusammensitzen und gemeinsame Essen entstehen. Gleichzeitig ist das Essen
effektiver als andere Vehikel, da es über Sprach- und Ländergrenzen sowie Kulturen
hinausgeht und ein gemeinsames Verständnis ermöglicht. Dies wiederum bietet eine
gute Basis für die Kreation von Austausch, Gespräch und Partizipation der Besucher.
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Liste der Illustrationen:
- Fig. 1: Aus: Anmann und Stutzer 2009, S. 25
- Fig. 2: Aus: Violand-Hobi 1998, S. 57
- Fig. 3: Aus: http-//www.artnet.com/Magazine/FEATURES/ (28.09.2012)
- Fig. 4: Aus: Bishop 2005, S. 117
- Fig. 5: Aus: Bishop 2005, S. 118
- Fig. 6: Aus: Bishop 2005, S. 119
Literaturverzeichnis:
-‐ Anmann, Katharina und Stutzer, Beat: Gefrorene Momente – Daniel Spoerris
Fallenbilder im Dialog mit Judith Albert, David Claerbout, Caro Niederer,
Beat Streuli, Jeff Wall. Heidelberg 2009.
-‐ Beil, Ralf: Künstlerküche – Lebensmittel als Kunstmaterial von Schiele bis
Jason Rhoades. Köln 2002.
-‐ Bishop, Claire: Antagonism and Relational Aesthetics. In: October
110, Herbst 2004, Seiten: 51-79. USA 2004.
-‐ Bishop, Claire: Installation Art. London 2005.
-‐ Bishop, Claire (Hrsg.): Participation. London 2006
-‐ Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics. Dijon 1998/2006.
-‐ Därmann, Iris: Kulturtheorien – zur Einführung. Hamburg 2011.
-‐ Diserens, Corinne (Hrsg.): Gordon Matta-Clark. London/New York 2003.
-‐ Esterhazy, Ewa: Eat Art! In: Schweizer Monatshefte, 81. Jahr, Heft 5, Zürich:
2001.
-‐ Feldhoff, Silke: Zwischen Spiel und Politik – Partizipation als Strategie und
Praxis in der bildenden Kunst. Berlin: 2009.
-‐ Kester, Grant: Conversation Pieces – Community and Communication in
Modern Art. Los Angeles und London 2004.
-‐ Kester, Grant: Conversation Pieces – The Role of Dialogue in Socially-
Engaged Art. In: Kucor, Zoya und Leung, Simon (Hrsg.): Theory in
Contemporary Art since 1985. Oxford 2005.
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-‐ Lee, Pamela M.: Objects to be destroyed - The Work of Gordon Matta-Clark.
Cambridge, USA 2000.
-‐ Lemke, Harald: Die Kunst des Essens – Eine Ästhetik des kulinarischen
Geschmacks. Bielefeld 2007.
-‐ Moure, Gloria: Gordon Matta Clark - Works and selected writing. Barcelona
2006.
-‐ Obrist, Hans-Ulrich und Tiravanija, Rirkrit: The Conversation Series. Köln:
2010.
-‐ Violand-Hobi, Heidi E.: Daniel Spoerri – Biographie und Werk, München
1998.
-‐ Wipplinger, Hans-Peter (Hrsg.): Daniel Spoerri – Ein Augenblick für eine
Ewigkeit. Nürnberg 2010.
