Choreografie, Inszenierung & Libretto DAVIDE BOMBANA

Musik WALTER FÄHNDRICH OLIVIER MESSIAEN EINOJUHANI RAUTAVAARA PĒTERIS VASKS

Medien-Licht-Raum & Kostüme ROSALIE

Ballettmeister ALEXANDRE KALIBABCHUK VERONICA VILLAR

DER PROZESSBallett von Davide Bombana nach dem Roman von Franz KafkaURAUFFÜHRUNG

PREMIERE 25.4.15 GROSSES HAUSAufführungsdauer 1 ¼ Stunde

Aufführungsrechte:

Walter Fähndrich: beim Komponisten

Olivier Messiaen: G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin

Einojuhani Rautavaara: Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin für den Originalverlag Fennica Gehrmans

Pēteris Vasks: Universal Edition AG, WienMit freundlicher Unterstützung der Sparda-Bank Baden-Württemberg

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Sehr verehrtes Publikum,

es ist eine große Freude für mich, Ihnen gemeinsam mit dem Choreografen Davide Bombana und der Künstlerin rosalie die Uraufführung des Balletts Der Prozess in Karlsruhe präsentieren zu können. Ich empfinde es als eine Ehre und Bestätigung des von uns eingeschlagenen „Karlsruher Weges“, Künstler dieser Qualität erneut an unser Haus binden zu können. Für die Tänzer des STAATSBALLETTS ist die Arbeit mit Davide Bombana immer eine darstellerische und technische Herausforderung, der sie sich mit Leidenschaft und Enthusiasmus gestellt haben.

Gerade zum 300. Geburtstag von Karlsruhe erschien uns Kafkas Roman Der Prozess als Geschenk an die „Stadt des Rechts“ besonders geeignet. Dieser Schlüsselroman der Moderne hat auch 100 Jahre nach seiner Entstehung nichts von seiner Aktualität und Brisanz verloren. Ich wünsche Ihnen, dass dieser inhaltlich und ästhetisch anregende Theaterabend noch lange in Ihnen nachklingen möge!

Außerdem gilt mein Dank der Sparda-Bank Baden-Württemberg für die großzügige Unterstützung.

Herzlichst,Ihre

Birgit Keil

Kt. Flavio Salamanka

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SZENENFOLGE MUSIK

Folgeseiten Arman Aslizadyan, Kt. Flavio Salamanka, Zhi Le Xu

1 Josef K.

2 Verhaftung Josef K., Wächter

3 Fräulein Bürstner Josef K., Fräulein Bürstner

4 In der Bank Josef K., Ensemble

5 Erste Untersuchung Josef K., Richter

6 Die Frau des Gerichtsdieners Josef K., Frau des Gerichtsdieners

7 Halluzination Josef K., Richter, Ensemble

8 Advokat Josef K., Advokat, Leni

9 Vor dem Tor des Gesetzes Landsmann, Advokat

10 Im Dom Josef K. , Maler, Richter, Priester, Ensemble

11 Hinrichtung Josef K., Wächter

Walter Fähndrich RÄUME VIOLACHACONNETTEKLANG BEWEGUNG RAUMMUSIK FÜR RÄUME

Olivier Messiaen QUATOUR POUR LA FIN DU TEMPSVINGT REGARDS SUR L'ENFANT JESUS

Einojuhani Rautavaara ANGEL OF DUSKSYMPHONY NO. 7 – ANGEL OF LIGHT

Pēteris Vasks GRĀMATA ČELLAM (Book for solo cello)LĪDZENUMA AINAVAS (Plainscapes)MŪSU MĀŠU VĀRDI (Our Mother’s Names)PIEDZIMŠANA (Birth)ZĪLES ZIŅA (The Tomtit’s Message)

Sound Editing SILVIO BRAMBILLA

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Der Prozess gilt als das Hauptwerk des Prager Schriftstellers (1883 – 1924) und ist ein Schlüsselroman der literarischen Moderne. Mit Sicherheit ist es die welt-weit bekannteste und meistzitierte Schrift des Autors. Die besondere Wirkung des Romans resultiert vor allem aus der Erzähl-perspektive. Kafka gibt für den Leser nie mehr preis als das, was sein Protagonist selber erfährt. So entsteht ein Spannungs-bogen wie bei einem Kriminalroman, bei dem der Leser genauso wie Josef K. einer Erklärung entgegenfiebert.

Die Tatsache, dass Josef K. nie über sein angebliches Verbrechen aufgeklärt wird, entzieht einer eindeutigen Interpretation den Boden. Allerdings gehört Der Prozess zu denjenigen Werken Kafkas, bei denen sich ein unmittelbarer biografischer Anlass nachweisen lässt: die Auflösung der Verlobung mit Felice Bauer. Kafka hat diese Trennung vor allem deshalb als traumatisch erlebt, weil sie sich in Anwe-senheit zweier Zeuginnen abspielte, die ihm im Hotel ‚Askanischer Hof’ in Berlin wie Geschworene gegenüber saßen. Laut eines Tagebucheintrags drängte sich Kafka die Metaphorik des Gerichts in die-ser Situation auf. Auf der anderen Seite gewährte ihm seine Arbeit als Jurist bei der Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt in Prag tiefe Einblicke in die moderne Arbeitswelt und eine sich verselbständi-gende Bürokratie.

Anfang August 1914, eine Woche nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs, begann er mit der Niederschrift. Es ist sein ein-ziges Werk, das nicht in linearer Abfolge entstand: Er schrieb zuerst das Eingangs- und das Schlusskapitel: Verhaftung und Hinrichtung. Möglicherweise erhoffte er sich davon, den Schreibprozess zu diszi-

„Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens ver-haftet.“ So beginnt Franz Kafkas Roman Der Prozess: Am Morgen seines 30. Ge-burtstags wird der Bankprokurist Josef K. verhaftet, darf sich aber frei bewegen und seiner Arbeit nachgehen. Vergeblich versucht er herauszufinden, wessen er angeklagt wurde und wie er sich recht-fertigen könnte. Weder das in einem riesigen Mietshaus tagende Gericht, noch die auf dem Dachboden des Mietshauses tätigen Kanzleien geben ihm Auskunft. Auch der von ihm aufgesuchte Advokat bringt keine Bewegung in seinen Fall. Bei einem Besuch im Dom trifft er auf einen Priester, der ihm die Parabel vom Türhü-

ter erzählt: Ein Mann nähert sich dem Tor zum Gesetz, aber der Türhüter weist ihn zurück. Jahrelang wartet der Mann vor dem Tor, bittet immer wieder vergebens um Einlass. Bevor er stirbt, fragt er den Türhüter, warum niemand außer ihm ver-sucht habe, vorgelassen zu werden. Der Türhüter erwidert: „Hier konnte niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Ein-gang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.“ Schließlich wird Josef K. von einer anonymen Gerichtsins-tanz, die sich seinem Verständnis ent-zieht, zum Tod verurteilt. Er fügt sich dem Urteilsspruch, ohne jemals zu erfahren, was ihm vorgeworfen wird. Zwei höfliche Schergen holen ihn ab und erstechen ihn an seinem 31. Geburtstag.

DES-plinieren und die Gefahr des vorzeitigen Abbruchs zu bannen. Ende Januar 1915 unterbrach er dennoch die Arbeit und es gelang ihm trotz mehrerer Anläufe nicht mehr, den Roman zu vollenden. Das Frag-ment wurde posthum 1925 von Max Brod veröffentlicht.

Manche Interpretationen sprechen von „prophetischen“ Vorwegnahmen des Sta-linismus und Nationalsozialismus in Kafkas Werk. Viel offensichtlicher jedoch werden in Der Prozess Erfahrungen thematisiert, die sämtliche modernen Massengesell-schaften prägen und die Kafka aufgrund seiner beruflichen Tätigkeit deutlich vor Augen standen: Selbstentfremdung, Desorientierung, Anonymität und die aktenmäßige Erfassung des Menschen. Vor allem Kafkas Verfahren, einzelne Situationen minutiös zu beschreiben, den Sinn des Ganzen jedoch völlig im Dunkeln zu lassen, spiegelt genau unser heutiges Lebensgefühl wieder, über alles informiert zu sein, ohne jedoch das Gefühl zu haben, irgendeinen Einfluss auf die Welt um uns herum ausüben zu können.

Hierzu passt folgendes Gespräch, das Max Brod am 28.11.1920 mit Kafka führte und später aufzeichnete: „Er: ‚Wir sind nihilistische Gedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen.’ Ich stellte damit die Lehre der Gnosis vom Demiurgen, dem bösen Weltschöpfer, von der Welt als Sünden-fall Gottes in Entsprechung. ‚Nein‘, sagte Kafka, ‚ich glaube, wir sind nicht so ein radikales Hinabsinken Gottes, nur eine seiner schlechten Launen, ein schlechter Tag.‘ ‚So gäbe es außerhalb unserer Welt Hoffnung?‘ Er lächelte: ‚Viel Hoffnung – für Gott – unendlich viel Hoffnung –, nur nicht für uns.‘“

Folgeseiten Ensemble

ORIENTIERUNGZUM ROMAN

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„Jemand mußte Josef K verleumdet ha-ben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“

Das ist der erste Satz von Kafkas Roman Der Proceß. Eigentlich ein Allerweltssatz. Ein Thriller könnte so beginnen. Oder ein Schulaufsatz. Damit dieser Satz mehr wird als Aufsatz und Krimi, muss etwas anderes hinzukommen. Es steckt bereits in diesen neunzehn Wörtern – man muss es nur he-rauslocken. Man muss sich eine Weile still davorstellen und warten, bis das Tier im Bau sich regt. Manche hören nur Wühlen und Rascheln. Man kann aber auch Musik darin hören.

Der Proceß erzählt sich in seinem ersten Satz. Je tiefer man in dessen Stoff eindringt, desto sichtbarer wird, worin Kafkas literari-sches Genie bestand: in der absoluten Kon-trolle über den mehrfachen Schriftsinn nicht nur fast jedes Satzes, sondern fast jedes Wortes. Er schreibe „mit ganzen Orches-tern von Associationen“, hat Kafka einmal bemerkt und die Willkür der Assoziation dem Ordnungsprinzip der Musik unterwor-fen. Das schließt Zufälle aus. Oder mit den Worten des Geistlichen im „Dom“-Kapitel: „man muß nicht alles für wahr halten, man muß es nur für notwendig halten.“

Frank Schirrmacher

ORCHESTER 

Kt. Flavio Salamanka, Bruna Andrade

ASSOCIATIONENVON

14 15Admill Kuyler, Kt. Flavio Salamanka

Wann sind Sie das erste Mal auf „Der Prozess“ von Franz Kafka gestoßen?

Ehrlich gesagt habe ich zunächst den Film von Orson Welles gesehen. Er hat mich so fasziniert, dass ich daraufhin das Buch sehr aufmerksam gelesen habe. Und ich war beeindruckt von der unglaublichen Aktualität der Themen, die Isolation der Menschen, das große Schuldgefühl gegen-über Autoritäten, das konstante Gefühl des Scheiterns, das aus diesem übergroßen Schuldgefühl entstehen kann. Die Art wie Kafka erzählt ist unglaublich modern, der Aufbau ist fragmentarisch, die Geschichte folgt keiner traditionellen Narration. Der Aspekt, der mich besonders fasziniert hat, war die traumhafte Atmosphäre des Ro-

ZUR INSZENIERUNG

EIN STÜCK ÜBER

mans. Es ist wie ein Albtraum, die Szenen sind weniger realistisch zu lesen, sie spie-geln viel mehr die Komplexe und Probleme, die der Protagonist Josef K. hat.

Viele Leser verzweifeln an Kafka, weil er sich einer eindeutigen Interpretation entzieht. Empfinden Sie das als Last oder eher als eine Chance?

Absolut als Chance: Der Text ist voll von Facetten und Nuancen. Da er von der inne-ren Welt des Josef K. lebt, haben rosalie und ich anstatt nur Szenen aus dem Roman zu reproduzieren auch Bilder geschaffen, die von der Verrücktheit und Wildheit, die die Welt gegenüber Josef K. an den Tag legt, erzählen und sein Gefühl spiegeln,

INTERVIEW MIT DEM CHOREOGRAFEN DAVIDE BOMBANA

HALLU-ZINATION

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von der ganzen Welt angeklagt zu sein. Aber das ist seine Imagination, seine inne-re Welt, seine Phobie und seine Halluzina-tion. Es ist ein Stück über Halluzination.

Kafkas Protagonisten zeichnet aus, dass sie nicht in der Lage sind, locker zu lassen. Ihre gesamte Umwelt scheint sich mit dem Ist-Zustand der Welt arrangiert zu haben, nur sie können das nicht. Verste-hen Sie den Kampf, den Josef K. führt?

Da ich glaube, dass der Text von Komple-xen und inneren Ängsten erzählt, denke ich, dass Josef K. das gar nicht steuern kann. Jeder von uns hat doch Seiten, die er an sich selber schlecht erträgt. Aber unsere Kindheit, unsere Erziehung hat uns zu dem gemacht, was wir heute sind und wir haben trotz aller Vernunft unsere Komplexe und Verzweiflungen. Kafkas Fi-guren sind so darin gefangen, dass sie die Entscheidung, locker zu lassen, gar nicht treffen können. Und wenn man sieht, wie viele depressive Menschen es heutzutage gibt, zeigt das doch, dass viele extrem gesteuert werden von ihren Ängsten. Ich glaube, die Menschen haben sich noch nie so isoliert gefühlt wie heute. Und noch nie war Kommunikation so ein Problem.

Dabei leben wir doch im Zeitalter der Massenkommunikation...

Eben, wir sind zunehmend von Maschi-nen und Computern abhängig, alles muss schnell gehen, soll perfekt sein. Die Tech-nologie ist die größte Macht heutzutage, die Menschen unterdrücken und vernich-ten kann. Kontrolle findet überall statt: im Internet, über das Mobiltelefon. Massen von Daten werden über uns gespeichert, überall wird man auf Video aufgezeichnet und diese Daten könnte jeder auswerten.

besessen von den Frauen. Sie sind un-glaublich wichtig für das Stück. Sie helfen Josef K. in einer geheimnisvollen Art und Weise durch dieses Labyrinth von Furcht, Komplexen und Schuldgefühlen. Sie sind wie Oasen, die ab und zu auftauchen, ihm Kraft für seine weitere Reise geben. Aber sie kommen und verschwinden wieder, keine kann er festhalten.

Sie bezeichnen sich selber als neoklas-sischen Choreografen mit Tendenz zum zeitgenössischen Tanz. Wofür haben Sie sich in diesem Fall entschieden, Barfuß oder Spitzentanz?

Ich war ein neoklassischer Tänzer, komme also nicht vom Tanztheater, aber neoklas-sisch bedeutet überhaupt nichts Museales oder Vergangenes. Man kann auch auf Spitze zeitgenössisch sein. In diesem Fall habe ich mich aber gegen Spitzentanz entschieden. Die drei Frauen sind sehr starke Charaktere. Ich hatte das Gefühl, dass durch die Leichtigkeit der Spitze das Gewicht der drei Figuren verloren gehen könnte. Auf halber Spitze sind ihre Bewe-gungen noch freier.

Wie ist die Musikauswahl entstanden?

Walter Fähndrich kenne ich seit Jah-ren, wir haben schon häufig zusammen gearbeitet. Seine Musik hat mir geholfen, mein Konzept zu entwickeln, denn sie ist sehr vielschichtig und hat eine traumhaf-te, unterbewusste Ebene. Er arbeitet mit Stimmen, Improvisation und Klängen, ohne das Gefühl von einer klaren, metrischen

Die Angst ständig kontrolliert zu werden und die Frage was mit diesen gesammel-ten Informationen passiert, ist doch sehr präsent. Am Ende von Der Prozess lässt sich Josef K. hinrichten, weil er wirklich von den Anderen überzeugt wurde, dass er schuldig sei, ohne etwas getan zu haben. Das ist doch ein Wahnsinn.

Würden Sie „Der Prozess“ als Handlungs-ballett bezeichnen?

Es wäre eine Begrenzung eine klassische Dramaturgie zu wählen. Natürlich gibt es eine Abfolge von Szenen, die eine enge Verbindung mit dem Roman haben und sich als roter Faden durch das Stück ziehen. Aber die Art und Weise, diese Szenen in Tanz zu transponieren, soll keine illustra-tive Nachahmung des Romans sein. Unser Ballett erzählt von krankhafter Furcht und dem Gefühl, verloren zu sein in unserer modernen technologischen Welt.

Ich habe außerdem viel Inspiration erfahren aus Kafkas Brief an den Vater. In diesem Brief kommen alle seine Ängste zum Aus-druck: nicht gut genug zu sein, nicht auf der Höhe seines Vaters zu sein. Wir übersetzen das nicht eins zu eins auf die Bühne, aber im Stück gibt es drei Figuren, die Macht re-präsentieren: Richter, Advokat und Priester. Sie sind wie eine Reflexion der Vaterfigur. Und der Umgang von Josef K. mit ihnen geht zurück auf Kafkas kindliche Erfahrung mit Autoritäten, mit denen er Zeit seines Lebens große Probleme hatte.

Gibt es keinen Ausweg?

Es gibt drei Momente, in denen Josef K. in seiner labyrinthischen Reise Sinnlich-keit, Ruhe und Freude erfährt. Das sind die Begegnungen mit Frauen. Kafka war

und durchkomponierten Form geben zu wollen. Das spiegelt sehr gut die unruhige innere Welt von Josef K.

Einojuhani Rautavaara und Pēteris Vasks sind auch sehr atmosphärisch in ihrer Musik und zum Teil unglaublich düster. Sie erzählen von derselben Welt wie Fähndrich, aber auf eine kompositorisch deutlich präsentere Art und Weise. Noch viel mehr gilt das für Olivier Messiaen. Walter Fähndrichs Musikteppich bringt die Komponisten zusammen. Und damit entsteht ein Fluss von Musik, Klängen und Stimmen, der durch den Abend führt. Der Komponist und Tonmeister am Teatro dell’ Opera di Firenze Silvio Brambilla hat mir mit großem Können, Geduld und Feinge-fühl geholfen, aus diesen verschiedenen Musikwelten einen dichten und atmosphä-rischen Klangteppich zu kreieren.

Zum Schluss: Haben Sie einen Lieblings-satz aus dem „Prozess“?

Wenn man Kafka in Ausschnitten liest, sind diese Bruchstücke oft wie kleine eigene Dramen. Genau diese Art, außer-halb eines größeren Sinnzusammenhangs dramatisch zu sein, hat mich so an Kafka fasziniert. Jeder Satz hat die Kraft einer Rakete. Mein Lieblingssatz im Moment ist der letzte Satz aus dem Prozess, wenn Josef K. hingerichtet wird: „‚Wie ein Hund!’ sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben.“ Wir sind verloren, wenn die Menschen um uns herum uns von unserer Schuld überzeugen können, obwohl wir gar nicht schuldig geworden sind.

Folgeseiten Bruna Andrade

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seiner deutschen Kriegsgefangenschaft zur Erinnerung an jenen Engel der Offenba-rung, der das Ende jeglicher Zeit verkündet. Er selbst sagt über die Komposition: „Die musikalische Sprache ist im wesentli-chen körperlos, geistig, katholisch. Die thematischen Motive, die melodisch und harmonisch eine Art tonale Allgegenwart ergeben, bringen den Hörer der Ewigkeit in Raum und Unendlichkeit näher. Besondere Rhythmen, frei von jeder Takteinheit, tragen nachdrücklich dazu bei, das Zeitliche in die Ferne zu rücken.“

Einojuhani Rautavaarageboren 1928 in Helsinki, studierte in Turku Klavier und nach dem Abitur an der Jean-Sibelius-Akademie Helsinki Musikwis-senschaft und Komposition, wo er später selber lehrte. Durch ein 1955 von Jean Sibelius zuerkanntes Stipendium konnte Rautavaara an der Juilliard School of Mu-sic in New York und am Tanglewood Music Center in Lenox Massachusetts studieren, sowie Zwölftontechnik in Ascona.Für sein kompositorisches Schaffen erhielt er zahlreiche in- und ausländische Auszeich-nungen und Preise. Er begann mit neo-klassischen Kompositionen, komponierte dann seriell und schlug anschließend neoromantische Töne an. Seit den 80er Jahren verbindet Rautavaara postmodern alle Stilarten der Musik, die er beherrscht. Das Reihenverfahren der Zwölftontechnik verbindet er mit Dreiklang-Elementen. Die romantisch-mystische Seite seines Schaf-fens führt Rautavaara auf zwei Kindheits-erlebnisse zurück: Einen häufigen Traum, in dem er wie der biblische Urvater Jakob mit einem Engel kämpfte, und eine grie-chisch-orthodoxe Bischofsweihe, der er mit seinen Eltern beiwohnte. Das in seinen Werken immer wieder behandelte Thema des Engels hat seinen Ursprung außerdem

Walter Fähndrich geboren 1944, studierte er 1965 bis 1971 Musiktheorie und Bratsche in Luzern. Seit 1973 gibt Fähndrich Konzerte mit improvisierter Kammermusik und seit 1981 auch als Solobratschist mit Eigen-kompositionen. Er hat eine Professur für Improvisation an der Musikhochschule Basel inne. Zu seinen Arbeiten zählen außerdem Komposition und Realisierung von Elektronischer Musik sowie Musik zu Hörspiel, Theater und Ballett. Seit 1980 entstehen musikalische Projekte und Musikinstallationen in ausgewählten Innen- und Außenräumen unter dem Titel Musik für Räume. Dafür wählt er Orte von Galerien und Fabrikhallen bis zu natürli-chen Landschaften und stellt die Freiheit des Hörens in Beziehung zu der Über-einstimmung von Raum und Musik. Es entsteht ein Hörerlebnis für denjenigen, der sich die Muße nimmt, die Realisierung von Musik für sich selbst in Zeit und Raum erfahrbar zu machen.

Olivier Messiaen1908 in Avignon geboren, studierte Olivier Messiaen von 1919 bis 1930 am Pariser Conservatoire Orgel und Komposition. Au-ßerdem setzte er sich intensiv mit Theologie und Philosophie auseinander. 1931 wurde er Organist an der Pariser Kirche St. Trinité – ein Amt, das der gläubige Katholik über vierzig Jahre ausübte. Als Komponist erlang-te er Berühmtheit durch Werke wie seine Turangalîla-Symphonie für großes Orches-ter, sein Livre d’orgue, seinen Catalogue d’oiseaux für Klavier und seine Oper Saint François d’Assise. Zu seinen bedeutends-ten Schülern zählten u.a. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Jannis Xenakis und Yvonne Loriod. Messiaen starb 1992 in Paris. Seine Musik wurde von Gregorianik, indi-scher Rhythmik und von den Gesängen der Vögel inspiriert. Dem Quatour pour la fin du temps liegt ein ausführliches Programm zugrunde, das von der Geheimen Offenba-rung des Johannes inspiriert ist. Messiaen schrieb das Quartett 1940/41 während

ZUR MUSIK

in seiner Beschäftigung mit den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke.

Pēteris Vasks wurde 1946 im lettischen Aizpute geboren und erhielt eine Ausbildung als Kontrabas-sist in Riga und Vilnius. Bereits ab 1961 war er Mitglied verschiedener Sinfonie- und Kammerorchester. Darüber hinaus studierte Vasks von 1973 bis 1978 Komposition an der lettischen Musikakademie in Riga. Während er zur Sowjetzeit auf Grund seines Glaubens und seiner künstlerischen Überzeugungen den Repressalien der russischen Kulturdok-trin ausgesetzt war, haben seine Werke in den vergangenen Jahren große Anerken-nung gefunden und er erhielt zahlreiche Aus-zeichnungen. Eine zentrale Rolle in Vasks’ Schaffen spielt die Chormusik. Seine Kom-positionen greifen archaisch-folkloristische Elemente der lettischen Musik auf und set-zen sie in eine spannungsreiche Beziehung zur zeitgenössischen Musiksprache. Oft tragen die Werke programmatische Titel, die sich auf Naturvorgänge beziehen. Vielfach zeigen sich Bezüge zur eigenen Biographie und der jüngsten Geschichte des lettischen Volkes. Er selber sagt über seine Werke: „Plainscapes ist aus drei Vokalisen gebil-det, die durch kleine Interludien getrennt sind. Die Dynamik dieser diatonischen, me-ditativen Komposition ist fast durchgehend piano. Doch am Ende der dritten Vokalise ändert sich der Charakter. Ein ansteigendes crescendo führt zum Höhepunkt – zur Vision des Erwachens der Natur. Grāmata čellam besteht aus zwei sehr kontrastierenden Teilen. Der zweite Teil ‚pianissimo’ beginnt sehr frei, wie improvisierend, und geht über in ein ‚Andante cantabile’ mit einer weit gespannten Melodie über einem Orgelpunkt. Mit einer Reprise der bisherigen musikali-schen Ereignisse schließt der Satz sehr leise mit einer Erinnerung.“

STIL-VIELFALT

22 23Rafaelle Queiroz

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Für was steht Karlsruhe für Sie? Eher Stadt des Rechts oder Stadt der Kunst?

Natürlich für Beides. (Alle Rechte der Freiheit für die Kunst). Karlsruhe steht für mich selbstverständlich für die Kunst – das Staatstheater, auf jeden Fall das ZKM, die Museen – alles Institutionen, die mir viel bedeuten in ihrem künstlerisch wegwei-senden Anspruch.

Spielt es eine Rolle für Ihre Arbeit, den Prozess in Karlsruhe, der „Residenz des Rechts“ zu machen?

Bedrohlich ist doch: Kafkas Parabel Vor dem Gesetz spielt doch überall und immerzu weiter – und dafür heute zum Stadtgeburts-tag im Besonderen einen kritischen Focus zu finden – das ist das Spannende und die Her-ausforderung bei dieser Arbeit am Prozess.

Spiegelt sich das im Bühnenbild oder dem Kostüm wider?

Auf jeden Fall. Das Bühnenbild – als mediale Skulptur – als digitaler Dschungel. Darin spiegelt sich der Überwachungsstaat mit seinem Netzwerk von undurchschaubaren, undurchdringlichen Systemen, kinetisch automatisierten Matrizen, alles in aktuellen Assoziationen – immer auf Zukunft gerich-tet, denn zurück in die Schreibmaschinenäs-thetik des Biedermeierdenkens. Beim Kos-tüm eine uniformierte formale Strenge – mit starker, greller, synthetischer Farbgebung, zeitgenössischen Materialien, akzentuiert mit Emblemen und Pattern als Brandmarken der Gegenwart. Jeder ist sichtlich codiert. Alles natürlich in enger Beziehung zur Choreografie und zum literarischen Sujet. Keine Schwarz-Weiß Ästhetik der ge-wohnten und/oder gewöhnlichen Kafka-Welt, sondern eine extreme Perspektive auf diese schrägen Verhältnisse der Entfremdung jeglicher Existenz.

DREI FRAGEN AN ROSALIE

STADT DES

Kt. Flavio Salamanka, Blythe Newman, Bledi Bejleri

RECHTS

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vor der geschlossenen Tür ein Weilchen im Hemd stehn. Ich will nicht sagen, daß das unrichtig war, vielleicht war damals die Nachtruhe auf andere Weise wirklich nicht zu verschaffen, ich will aber damit Deine Erziehungsmittel und ihre Wirkung auf mich charakterisieren. Ich war damals nachher wohl schon folgsam, aber ich hatte einen inneren Schaden davon. Noch nach Jahren litt ich unter der quälenden Vorstellung, daß der riesige Mann, mein Vater, die letzte Instanz, fast ohne Grund kommen und mich in der Nacht aus dem Bett auf die Pawlatsche tragen konnte und daß ich also ein solches Nichts für ihn war.

Das war damals ein kleiner Anfang nur, aber dieses mich oft beherrschende Gefühl der Nichtigkeit stammt vielfach von Deinem Einfluß. Ich war ja schon niedergedrückt durch Deine bloße Kör-perlichkeit. Dem entsprach weiter Deine geistige Oberherrschaft. Du hattest Dich allein durch eigene Kraft so hoch hinaufgearbeitet, infolgedessen hattest Du unbeschränktes Vertrauen zu Deiner Meinung. In Deinem Lehnstuhl regiertest Du die Welt. Deine Meinung war richtig, jede andere war verrückt, überspannt, meschugge, nicht normal. Dabei war Dein Selbstvertrauen so groß, daß Du gar nicht konsequent sein mußtest und doch nicht aufhörtest recht zu haben. Du bekamst für mich das Rätselhafte, das alle Tyrannen haben, deren Recht auf ihrer Person, nicht auf dem Denken begründet ist. Wenigstens schien es mir so.

Nun behieltest Du ja mir gegenüber tatsächlich erstaunlich oft recht, im Ge-spräch war das selbstverständlich, denn zum Gespräch kam es kaum, aber auch in Wirklichkeit. Doch war auch das nichts besonders Unbegreifliches: Ich stand ja

Liebster Vater,

Du hast mich letzthin einmal gefragt, war-um ich behaupte, ich hätte Furcht vor Dir.

Dir hat sich die Sache immer sehr einfach dargestellt. Es schien Dir etwa so zu sein: Du hast Dein ganzes Leben lang schwer gearbeitet, alles für Deine Kinder, vor allem für mich geopfert, ich habe infolge-dessen „in Saus und Braus“ gelebt, habe vollständige Freiheit gehabt zu lernen was ich wollte, habe keinen Anlaß zu Nah-rungssorgen, also zu Sorgen überhaupt gehabt; Du hast dafür keine Dankbarkeit verlangt, aber doch wenigstens irgendein Entgegenkommen, Zeichen eines Mit-gefühls; statt dessen habe ich mich seit jeher vor Dir verkrochen, in mein Zimmer, zu Büchern, zu verrückten Freunden, zu überspannten Ideen. Faßt Du Dein Urteil über mich zusammen, so ergibt sich, daß

Du mir zwar etwas geradezu Unanständi-ges oder Böses nicht vorwirfst, aber Kälte, Fremdheit, Undankbarkeit.

Nun bist Du ja im Grunde ein gütiger und weicher Mensch, aber Du kannst ein Kind nur so behandeln, wie Du eben selbst ge-schaffen bist, mit Kraft, Lärm und Jähzorn, und in diesem Falle schien Dir das auch noch überdies deshalb sehr gut geeignet, weil Du einen kräftigen mutigen Jungen in mir aufziehen wolltest.

Direkt erinnere ich mich nur an einen Vorfall aus den ersten Jahren. Ich winselte einmal in der Nacht immerfort um Wasser, gewiß nicht aus Durst, sondern wahr-scheinlich teils um zu ärgern, teils um mich zu unterhalten. Nachdem einige starke Drohungen nicht geholfen hatten, nahmst Du mich aus dem Bett, trugst mich auf die Pawlatsche und ließest mich dort allein

AUSZÜGE AUS FRANZ KAFKAS BRIEF AN DEN VATER

in allem meinem Denken unter Deinem schweren Druck, auch in dem Denken, das nicht mit dem Deinen übereinstimmte und besonders in diesem. Alle diese von Dir scheinbar unabhängigen Gedanken waren von Anfang an belastet mit Deinem ab-sprechenden Urteil; bis zur vollständigen und dauernden Ausführung des Gedan-kens das zu ertragen, war fast unmöglich.

Für mich als Kind war alles, was Du mir zuriefst, geradezu Himmelsgebot, ich vergaß es nie, es blieb mir das wichtigste Mittel zur Beurteilung der Welt, vor allem zur Beurteilung Deiner selbst, und da versagtest Du vollständig. Da ich als Kind hauptsächlich beim Essen mit Dir beisam-men war, war Dein Unterricht zum großen Teil Unterricht im richtigen Benehmen bei Tisch. Was auf den Tisch kam, mußte aufgegessen, über die Güte des Essens durfte nicht gesprochen werden – Du aber fandest das Essen oft ungenießbar; nanntest es „das Fressen“ – das „Vieh“ (die Köchin) hatte es verdorben. Knochen durfte man nicht zerreißen, Du ja. Essig durfte man nicht schlürfen, Du ja. Bitte, Vater, verstehe mich recht, das wären an sich vollständig unbedeutende Einzelhei-ten gewesen, niederdrückend wurden sie für mich erst dadurch, daß Du, der für mich so ungeheuer maßgebende Mensch, Dich selbst an die Gebote nicht hieltest, die Du mir auferlegtest. Dadurch wurde die Welt für mich in drei Teile geteilt, in einen, wo ich, der Sklave, lebte, unter Gesetzen, die nur für mich erfunden waren und denen ich überdies, ich wußte nicht warum, niemals völlig entsprechen konnte, dann in eine zweite Welt, die unendlich von meiner entfernt war, in der Du lebtest, beschäftigt mit der Regierung, mit dem Ausgeben der Befehle und mit dem Ärger wegen deren Nichtbefolgung, und schließlich in eine

DIE LETZTEINSTANZ

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dritte Welt, wo die übrigen Leute glück-lich und frei von Befehlen und Gehorchen lebten. Ich war immerfort in Schande, entweder befolgte ich Deine Befehle, das war Schande, denn sie galten ja nur für mich; oder ich war trotzig, das war auch Schande, denn wie durfte ich Dir gegen-über trotzig sein, oder ich konnte nicht folgen, weil ich zum Beispiel nicht Deine Kraft, nicht Deinen Appetit, nicht Deine Geschicklichkeit hatte, trotzdem Du es als etwas Selbstverständliches von mir verlangtest; das war allerdings die größte Schande. In dieser Weise bewegten sich nicht die Überlegungen, aber das Gefühl des Kindes.

Deine äußerst wirkungsvollen, wenigs-tens mir gegenüber niemals versagenden rednerischen Mittel bei der Erziehung waren: Schimpfen, Drohen, Ironie, böses Lachen und – merkwürdigerweise – Selbstbeklagung.

Das Schimpfen verstärktest Du mit Drohen, und das galt nun auch schon mir. Schrecklich war mir zum Beispiel die-ses: „ich zerreiße Dich wie einen Fisch“, trotzdem ich ja wußte, daß dem nichts Schlimmeres nachfolgte (als kleines Kind wußte ich das allerdings nicht), aber es entsprach fast meinen Vorstellungen von Deiner Macht, daß Du auch das imstande gewesen wärest. Schrecklich war es auch, wenn Du schreiend um den Tisch herum-liefst, um einen zu fassen, offenbar gar nicht fassen wolltest, aber doch so tatest und die Mutter einen schließlich schein-bar rettete. Wieder hatte man einmal, so schien es dem Kind, das Leben durch Deine Gnade behalten und trug es als Dein unverdientes Geschenk weiter. Hierher gehören auch die Drohungen wegen der Folgen des Ungehorsams. Wenn ich etwas

zu tun anfing, was Dir nicht gefiel, und Du drohtest mir mit dem Mißerfolg, so war die Ehrfurcht vor Deiner Meinung so groß, daß damit der Mißerfolg, wenn auch vielleicht erst für eine spätere Zeit, unaufhaltsam war. Ich verlor das Vertrauen zu eigenem Tun. Ich war unbeständig, zweifelhaft. Je älter ich wurde, desto größer war das Material, das Du mir zum Beweis meiner Wertlosigkeit entgegenhalten konntest; allmählich bekamst Du in gewisser Hin-sicht wirklich recht. Wieder hüte ich mich zu behaupten, daß ich nur durch Dich so wurde; Du verstärktest nur, was war, aber Du verstärktest es sehr, weil Du eben mir gegenüber sehr mächtig warst und alle Macht dazu verwendetest.

Die Mutter hatte unbewußt die Rolle eines Treibers in der Jagd. Wenn schon Deine Erziehung in irgendeinem unwahrscheinli-chen Fall mich durch Erzeugung von Trotz, Abneigung oder gar Haß auf eigene Füße hätte stellen können, so glich das die Mutter durch Gutsein, durch vernünftige Rede (sie war im Wirrwarr der Kindheit das Urbild der Vernunft), durch Fürbitte wieder aus, und ich war wieder in Deinen Kreis zurückgetrieben, aus dem ich sonst vielleicht, Dir und mir zum Vorteil, ausge-brochen wäre. Oder es war so, daß es zu keiner eigentlichen Versöhnung kam, daß die Mutter mich vor Dir bloß im Geheimen schützte, mir im Geheimen etwas gab, etwas erlaubte, dann war ich wieder vor Dir das lichtscheue Wesen, der Betrüger, der Schuldbewußte, der wegen seiner Nichtigkeit selbst zu dem, was er für sein Recht hielt, nur auf Schleichwegen kom-men konnte. Das war wieder Vergrößerung des Schuldbewußtseins.

Zwischen uns war es kein eigentlicher Kampf; ich war bald erledigt; was übrig-

blieb war Flucht, Verbitterung, Trauer, innerer Kampf. [Meine Schwester] Ottla hat keine Verbindung mit dem Vater, muß ihren Weg allein suchen, wie ich, und um das Mehr an Zuversicht, Selbstvertrauen, Gesundheit, Bedenkenlosigkeit, das sie im Vergleich mit mir hat, ist sie in Deinen Augen böser und verräterischer als ich. Du hast den Eindruck von frechen Verschwö-rern. Merkwürdige Verschwörer. Du bist allerdings ein Hauptthema unserer Ge-spräche wie unseres Denkens seit jeher, aber wahrhaftig nicht, um etwas gegen Dich auszudenken, sitzen wir beisammen, sondern um mit aller Anstrengung, mit Spaß, mit Ernst, mit Liebe, Trotz, Zorn, Widerwille, Ergebung, Schuldbewußt-

sein, mit allen Kräften des Kopfes und Herzens diesen schrecklichen Prozeß, der zwischen uns und Dir schwebt, in allen Einzelheiten, von allen Seiten, bei allen Anlässen, von fern und nah gemeinsam durchzusprechen, diesen Prozeß, in dem Du immerfort Richter zu sein behauptest, während Du, wenigstens zum größten Teil ebenso schwache und verblendete Partei bist wie wir.

Ich hatte vor Dir das Selbstvertrauen verloren, dafür ein grenzenloses Schuld-bewußtsein eingetauscht. In Erinnerung an diese Grenzenlosigkeit schrieb ich von jemandem einmal richtig: „Er fürchtet, die Scham werde ihn noch überleben.“

Folgeseiten Kt. Flavio Salamanka, Ensemble

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DAVIDE BOMBANA Choreografie, Inszenierung & Libretto

Davide Bombana wurde in Mailand geboren und an der Ballettschule der Mailänder Scala ausgebildet. Dort erhielt er auch sein erstes Engagement, wurde zum Solisten, dann zum Ersten Solisten ernannt und trat in Werken von Béjart, Tetley, Nureyev, Robbins, Balanchine und Falco auf. Später tanzte er beim Pennsylvania Ballett in Phila-delphia, beim Scottish Ballet Glasgow so-wie beim London Festival Ballet und kam als Gast an die Scala zurück. Von 1986 bis 1991 war er Erster Solist an der Bayerischen Staatsoper und bis 1998 dort als Choreograf tätig. Für München choreografierte er unter anderem Woyzeck-Fragmente, Schönberg opus 4 und die beiden abendfüllenden Ballette Luigi-Nono-Projekt, sowie Ein Traumspiel nach August Strindberg.In der Spielzeit 1998/99 war er Ballett-direktor des Maggio Musicale Florenz und schuf das abendfüllende Ballett Teorema nach Pasolini.

Seither ist er als freier Choreograf interna-tional tätig, unter anderem mit dem Ballet du Rhin, dem Ballet du Capitole de Tou-louse, dem Queensland Ballet Brisbane, dem Ballett der Volksoper Wien, dem National Ballet of Canada Toronto, dem Ballett der Pariser Oper, dem Grand Ballet de Genève oder dem Aalto Ballett Essen. Dabei widmet er sich immer wieder dem literarischen Handlungsballett mit Stoffen wie Penthesilea, Lolita oder Gefährli-che Liebschaften. Mit den Solisten des Wiener Staatsballetts hat er die Einlagen für das Neujahrskonzert 2012 und 2015 der Wiener Philharmoniker choreografiert. Für seine Arbeiten erhielt er den Bayerischen Theaterpreis, den Benois de la Danse in Moskau und den Preis Danza e Danza in Italien. Für das STAATSBALLETT KARLS-RUHE entstanden bereits Le Sacre du Printemps, Tenebrae und die Choreografie zu Tannhäuser.

rosalie ist mit ihren Theater- und Bühnen-bildprojekten sowie mit ihren Ausstellungs-projekten in der zeitgenössischen Bild- und Lichtkunst international präsent. Sie hat in diesen künstlerischen Disziplinen neue Spra-chen der Ästhetik entwickelt. Insbesondere seit den szenischen Licht-Bild-Räumen für Der Ring des Nibelungen bei den Bay-reuther Festspielen 1994 bis 1998 ist sie einer internationalen Öffentlichkeit bekannt. Wesentlich für ihr Schaffen sind zudem auch Produktionen mit zeitgenössischer Musik, die vollkommen neue Formen des Zu-sammenspiels von Licht, Farbe und Rhyth-mus in experimentellen Räumen eröffnen. Ein wichtiger Bestandteil ihres Œuvres sind bislang etwa 50 Produktionen für Ballett und Tanztheater mit Choreografen wie Uwe Scholz, Martin Schläpfer, Da-vide Bombana und Terence Kohler. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE erarbei-tete rosalie u.a. die Ballett-Produktionen

ROSALIEMedien-Licht-Raum & Kostüme

Folgeseiten Rafaelle Queiroz, Kt. Flavio Salamanka

Spielmann, Etude d´après Séraphin, Tanz-Raum-Licht (insbesondere mit Davide Bombana Le Sacre du Printemps) und zuletzt Richard Wagners Oper Tannhäuser.In den vergangenen Jahren ist die Licht-kunst zu einem zentralen Thema ihres Schaffens geworden. Mit zeitgenössischen Materialien, Technologien von größter Komplexität und digitalen Medien entwi-ckelt rosalie „neue Universen des Lichts“. Wichtige Werke sind die großformatigen, kinetischen Lichtinstallationen Helios, Séraphin, HYPERION_Fragment, sowie CHROMA_LUX im ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, HELIOS – La Nube luminosa auf der 3. Internationalen Biennale für zeitgenössische Kunst in Sevilla 2008 und drei großdimensionierte, kinetisch-interaktive Licht- und Raumskulpturen für das Museum der bildenden Künste Leipzig 2013. Für ihr Schaffen wurde sie mit zahl-reichen Preisen ausgezeichnet.

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KT. FLAVIO SALAMANKA* Erster Solist, Josef K.In Brasilien geboren, vollendete er sein Studium an der Akademie des Tanzes Mannheim. Seit 2003 tanzte er Hauptrollen des gesamten Repertoires, u. a. Albrecht in Giselle, Solor in Die Tempeltänzerin, Don José in Carmen, Beppo in Momo und Petrucchio in Der Widerspenstigen Zähmung. 2013 wurde ihm der Titel eines Kammertänzers verliehen.

ANDREY SHATALIN Solist, PriesterIn Russland geboren, tanzte er u. a. beim Eifman Ballett und als Solist am Magdeburger Theater. 2006 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE, wo er zur Spielzeit 2014/15 zum Solisten ernannt wurde. Er tanzte u. a. Alexej Karenin in Anna Karenina, Hilarion in Giselle und Peter Breuer kreierte für ihn Hagen in Siegfried sowie Rubinstein in Tschaikowsky.

BRUNA ANDRADE* Erste Solistin, Fräulein BürstnerDie Brasilianerin studierte an der Akademie des Tanzes Mannheim und ist seit 2006 im Karlsruher Ensemble. Sie tanzte u.a Odette/Odile in Schwanensee, Myrtha und die Titelrolle in Giselle und Anastasia in Dornröschen – Die letzte Zarentochter. Peter Breuer kreierte für sie die Kriemhild in Siegfried und Tim Plegge die Rolle der Hora Frau in Momo.

ADMILL KUYLER Erster Solist, RichterAus Südafrika stammend, kam er nach einem Engagement in Johannes-burg 2007 nach Karlsruhe. Hier tanzte er u. a. Oberon in Ein Sommer-nachtstraum, Wronski in Anna Karenina, sowie Tybalt und Graf Paris in Romeo und Julia. Zudem kreierte er die Titelpartie in Siegfried und die des Hora-Mannes in Momo.

BLYTHE NEWMAN* Erste Solistin, LeniAus Australien stammend, studierte sie an der Akademie des Tanzes Mannheim und ist seit 2006 Mitglied des Karlsruher Ensembles, wo sie u. a. Lise in La Fille mal garedée, Nikija in Die Tempeltänzerin, die Titelpartie in Giselle und Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung verkörperte. Tim Plegge kreierte für sie die Titelpartie in Momo.

RAFAELLE QUEIROZ* Solistin, Frau des GerichtsdienersAus Brasilien stammend, erhielt sie ihre Tanzausbildung an der Akade-mie des Tanzes Mannheim und ist seit der Spielzeit 2009/10 Mitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE. Hier debütierte sie als Odette/Odile in Schwanensee, es folgten u. a. Myrtha in Giselle und Bianca in Der Widerspenstigen Zähmung.

BLEDI BEJLERI Gruppe mit Solo, Advokat / RichterDer Albaner studierte an der Ballettakademie in Tirana und erhielt Engage-ments an der Albanischen Nationaloper sowie bei mehreren Compagnien in Italien. 2011 wurde er Mitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, wo er u. a. als Hilarion in Giselle, in der Titelpartie von Siegfried und als Petrucchio in Der Widerspenstigen Zähmung zu sehen war.

PABLO DOS SANTOS* Solist, Maler / WächterDer Brasilianer studierte in São Paulo und an der Akademie des Tanzes Mannheim. 2012 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE und tanzte hier u. a. den Prinzen in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, Gigi in Momo, Alexei und den Blauen Vogel in Dornröschen – Die letzte Zarentochter sowie Lucentio in Der Widerspenstigen Zähmung.

HARRIET MILLS Solistin, Fräulein BürstnerGeboren in England, studierte sie u.a. an der Royal Ballet School London. Seit 2010 ist sie Ensemblemitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, wo sie u. a. die Partien der Brünhilde in Siegfried, Myrtha in Giselle, Anastasia in Dornröschen – Die letzte Zarentochter, Odette / Odile in Schwanensee und Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung tanzte.

ARMAN ASLIZADYAN* Solist, WächterGeboren in Armenien, studierte er an der Waganova-Akademie in St. Petersburg, der John Cranko Schule und der Akademie des Tanzes Mannheim. 2004 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE und tanzte hier u. a. Flaut und Zettel in Ein Sommernachtstraum und den Agenten in Momo. Ray Barra kreierte die Partie des François in Carmen für ihn.

JULIANO TOSCANO Gruppe mit Solo, Josef K.Der Brasilianer erhielt sein erstes Engagement bei der São Paulo Com-panhia de Dança. Seit März 2013 ist er Ensemblemitglied des STAATS-BALLETTS KARLSRUHE und war u.a. als Blauer Vogel in Dornröschen – Die letzte Zarentochter, Lucentio in Der Widerspenstigen Zähmung und Albrecht in Giselle zu sehen.

BRICE ASNAR Gruppe mit Solo, Landsmann / Malerstammt aus Frankreich. Er tanzte in Leeds, Bordeaux, beim English National Ballet und Ballet Ireland bevor er 2011 zum STAATSBALLETT KARLSRUHE kam. Hier war er bisher u. a.in Momo sowie Dornröschen – Die letzte Zarentochter zu sehen und kreierte die Rolle des Falken in Siegfried. In Choreografen stellen sich vor präsentierte er 2014 Omnis II.

ZHI LE XU* Solist, WächterIn China geboren, studierte er in Peking und an der Akademie des Tanzes Mannheim. 2008 kam er zum STAATSBALLETT KARLSRUHE wo er u. a. Solorollen in Ein Sommernachtstraum, Schwanensee, Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte und Siegfried, sowie Lucentio in Der Widerspenstigen Zähmung tanzte und Gigi in Momo kreierte.

LOUIS BRAY Gruppe mit Solo, Advokatstammt aus England. Er studierte an der Royal Ballet School London und tanzte schon als Student beim Royal Ballet in mehreren Produktionen. Seit 2012 ist er Mitglied des STAATSBALLETTS KARLSRUHE und war hier bisher u. a. als einer der Drei Adeligen in Dornröschen – Die letzte Zarentochter und Hortensio in Der Widerspenstigen Zähmung zu sehen.

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* Ehemalige Stipendiaten der Tanzstiftung Birgit Keil

DOUGLAS DE ALMEIDA* Gruppe mit Solo, WächterDer Brasilianer studierte an der Akademie des Tanzes Mannheim und tanzte bereits als Mitglied des Ballettstudios in Produktionen des STAATSBALLETTS KARLSRUHE. 2013 wurde er Ensemblemitglied und war u. a. als Harlekine in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte zu sehen. Für Choregrafen stellen sich vor kreierte er 2014 Ego.

ED LOUZARDO Gruppe mit Solo, LandsmannAus Brasilien stammend, tanzte er im Anschluss an seine Ausbildung am Centro de Dança Ana Unger in Belém sowie bei der São Paulo Companhia de Dança. Seit der Spielzeit 2013/14 ist er Ensemblemitglied beim STAATSBALLETT KARLSRUHE, wo er unter anderem den Blauen Vogel in Dornröschen – Die letzte Zarentochter tanzte.

Blythe Newman

BALLETT – LEITUNG UND ENSEMBLE

Ballettdirektorin Kammertänzerin Prof. Birgit Keil Stellvertretender Ballettdirektor Prof. Vladimir Klos Ballettmeister Matthias Deckert, Alexandre Kalibabchuk, Veronica Villar Assistentin der Ballettdirektion Ariane Rindle Dramaturgie Maren Zimmermann Korrepe-tition Inna Martushkevych, Angela Yoffe

Erste Solisten Bruna Andrade, Blythe Newman, Admill Kuyler, Kammertänzer Flavio Salamanka Solisten Harriet Mills, Patricia Namba, Rafaelle Queiroz, Sabrina Velloso, Arman Aslizadyan, Pablo dos Santos, Andrey Shatalin, Zhi Le Xu Gruppe mit Solo Amelia Drummond, Svitlana Gordiievska, Naoka Hisada, Moeka Katsuki, Momoka Kikuchi, Su-Jung Lim, Larissa Mota, Carolin Steitz, Honoka Ueda, Eriko Yamada, Kyoko Watanabe a. G. – Brice Asnar, Bledi Bejleri, Louis Bray, Douglas de Almeida, Ronaldo dos San-tos, Bram Koch, Ed Louzardo, Jason Maison, Roger Neves, Reginaldo Oliveira, Juliano Toscano Ballettstudio Priscylla Gallo, Karin Honda, Koichi Kamino, Isabelle Maia, Rina Shimada, Yuria Soeta, Koki Tachibana, Liam White

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Jochen Klenk

SZENENFOTOSJochen Klenk (3, 15, 30/31, 39, U4)Ulrich Beuttenmüller (6/7, 10/11, 13, 18/19, 23, 25, 34/35, 41)Falk von Traubenberg (Portraits S. 36 ff)

TEXTNACHWEISEKlaus Wagenbach (Hg.): Franz Kafka, Reinbek bei Hamburg 2003

Frank Schirrmacher in Hubert Spiegel (Hg.): Kafkas Sätze, Frankfurt am Main 2009

Alle anderen Artikel und Interviews sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Maren Zimmermann.

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

WIR DANKENder Sparda-Bank Baden-Württemberg für die großzügige Förderung

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

BALLETTDIREKTORIN Prof. Birgit Keil

REDAKTIONMaren Zimmermann

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGDanica Schlosser

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHE 2014/15 Programmheft Nr. 247www.staatstheater.karlsruhe.de

Kt. Flavio Salamanka, Andrey Shatalin

Gemeinsam mehr als eine Bank

Die Sparda-Bank Baden-Württemberg steht ihren Kunden nicht nur als Wirtschaftspartner zur Seite, sondern teilt auch das kulturelle und soziale Engagement mit Ihnen.

Wir freuen uns auf eine außergewöhnliche Vorstellung und wünschen viel Vergnügen und unvergessliche Momente mit Der Prozess, getanzt vom Badischen Staatsballett Karlsruhe.

www.sparda-bw.de

Kunst für die

Region

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