Die bedeutendsten Maler der Alten ZeitNorbert Wolf

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Inhalt

Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Vom Mittelalter bis zum Ende des Rokoko. Ein stilgeschichtlicher Leitfaden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Das Mittelalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Frühmittelalter (8.–11. Jahrhundert) . . . . . . . . . . . . . . . . 10Romanik (um 1000–um 1200) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Gotik (um 1140/45–um 1500) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Zwei Sonderfälle: das Trecento und die altnieder-

ländische Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Renaissance und Manierismus(15.–16. Jahrhundert) . . . 16Frührenaissance (um 1400–1490) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Hochrenaissance (um 1490–1520/30) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Manierismus/Spätrenaissance (um 1520/30–1600) . . . . . . 21Barock (um 1600–1730/50) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Rokoko (um 1720/30–um 1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Die großen Maler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Anonyme Buchkünstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Gregormeister bzw. Meister des Registrum Gregorii . . . 30Meister des Drachenkampfes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Meister von San Clemente in Tahull . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Cenni di Pepo, gen. Cimabue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Duccio di Buoninsegna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Giotto di Bondone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Ambrogio Lorenzetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Jean Pucelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Die Brüder van Limburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Jan van Eyck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Guido di Piero gen. Fra Angelico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Rogier van der Weyden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Stefan Lochner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Tommaso Cassai, gen. Masaccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Piero della Francesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Jean Fouquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Andrea Mantegna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Antonello da Messina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Giovanni Bellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Hugo van der Goes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Sandro Botticelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Hieronymus Bosch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

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Leonardo da Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Albrecht Dürer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Lucas Cranach d. Ä. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Michelangelo Buonarroti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Matthias (Mathis) Gothart Nithart, gen. Grünewald . 100Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione . . . . . . . . . . . . 103Raffael (auch Raffael da Urbino, Raffaello Santi,

Raffaello Sanzio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Antonio Allegri, gen. Correggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Tiziano Vecellio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Jacopo Carucci, gen. Pontormo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Hans Holbein d. J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Jacopo Robusti, gen. Tintoretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118Pieter Bruegel d. Ä. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Domenikos Theotokopoulos, gen. El Greco . . . . . . . . . . . 124Annibale Carracci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Michelangelo Merisi, gen. Caravaggio . . . . . . . . . . . . . . . . 129Guido Reni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Peter Paul Rubens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Adam Elsheimer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Frans Hals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Jusepe de Ribera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Georges de La Tour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Artemisia Gentileschi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Nicolas Poussin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151Anthonis van Dyck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Diego Velázquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Claude Gellée, gen. Le Lorrain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Rembrandt Harmensz. van Rijn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Bartolomé Esteban Murillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Jacob van Ruisdael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168Jan Vermeer van Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Antoine Watteau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Cosmas Damian Asam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176Giovanni Battista (Giambattista) Tiepolo . . . . . . . . . . . . . 178Jean-Baptiste-Siméon Chardin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181Francesco Guardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Thomas Gainsborough . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Index: Die Künstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Inhalt

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Einführung

Der amerikanische Schri� steller und Europa-Tourist Mark Twain mochte sie nicht, die ins Pantheon abendländischer Kultur entrückten Künstler, wie er 1869 schrieb. Er verurteilte sie als Fürstenknechte und ihre Arbeiten als devote Ergüsse: »Und wer malte die ses Zeug? Je nun, Tizian, Tintore� o, Paul Veronese, Rafael […]«. Gewiss, ihre Bilder sind schön, »aber ich fahre fort, gegen den sklavischen Geist zu protestieren, der die se Meister zu bereden wusste, ihre edlen Gaben mit Schmeichelei gegen solche Ungeheuer zu prostituieren, wie die französischen, venezianischen und orentinischen Fürsten vor zwei- oder dreihundert Jahren allesamt waren.« Und der österreichische Schri� steller Thomas Bernhard ätzt in seiner 1985 erschienenen Komödie Alte Meister: »Sie malten doch immer eine […] geheuchelte Welt, für die sie sich Geld und Ruhm erho� en; alle haben sie nur in dieser Hinsicht gemalt, aus Geldsucht und aus Ruhmsucht […] Jeder auch noch so geniale Pinselstrich dieser sogenannten Alten Meister ist eine Lüge […].«

In derart galligen Invektiven schwingt, abgesehen von der Kritik am »a� rmativen Charakter« einer sich in den Dienst der Oberschicht stellenden Kunst, noch ein ganz anderer Unterton mit: die Frage nämlich, warum überhaupt die Kunstgeschichte bestimmte Künstler, bestimmte Maler, zu Genies erklärt hat; welche »undurchsichtigen« Kriterien dafür verantwortlich waren, sie in den »Himmel« der Kunst zu heben.

Gewiss: Ihre Bilder sind schön, dessen waren sich auch Mark Twain und Thomas Bernhard bewusst. Und ha� en ihre Bilder einmal den kanonischen, den »klassischen« Status er-reicht, dann stand der Apotheose ihrer Schöpfer nichts mehr im Wege (vereinzelte Stimmen ausgenommen). Nicht immer freilich verlief der Weg zum Olymp bruch- und reibungslos, doch am Ende bewirkte er meist, dass die (in aller Regel ja auch berechtigte) »Promotion« der Alten Meister seitens der Fachleute eine fraglose Bewunderung seitens des breiteren Publikums nach sich zog. Jener Frag-losigkeit wirkt der vor-liegende Band entgegen, indem er die Kriterien herausstellt,

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die innerhalb der Parameter westlicher Kunst die überragende »Größe« der ausgewählten Künstler konstituieren.

Die bedeutendsten Maler der Alten Zeit – 60 Namen, vom europäischen Mi� elalter bis zum Ende des Rokoko. Ein sol-ches Unterfangen muss sich über die Grenzen klar sein, an die es unweigerlich stößt. Das beginnt schon beim Kapitelumfang, will man das Buch in einem überschaubaren Rahmen halten. Auf jeden Maler können in diesem einbändigen Werk nur we-nige Seiten entfallen. Doch der Autor und der Verlag begreifen das als »fruchtbaren Zwang«, direkt zur Kernfrage vorzudrin-gen: eben der nach der Genialität der »Meister«.

Stilgeschichte wird bei all dem kaum eine Rolle spielen (als Leitfaden – nicht mehr und nicht weniger – ist allerdings ein entsprechender Überblick vorausgeschickt), ebensowenig die übliche Künstlerbiographie. Kommentierte Literaturangaben und ein Künstlerregister ermöglichen freilich auch den Zugang zu solchen Bereichen. Bewusst ist auf Bebilderung verzichtet. Denn die Frage nach der fundamentalen Bedeutung der aus-gewählten Maler wird in der Regel nicht durch die vereinzelte Bildanalyse, sondern übergreifend beantwortet. Verlag und Autor wenden sich also an jene Leser, die nach wie vor auf die Transparenz des geschriebenen Wortes vertrauen und sich nicht mit dem Durchblä� ern bunter Bilderbücher zufriedengeben.

Die eklatanteste Schwierigkeit des Projektes lag aber zwei-fellos in der Auswahl der Künstler. Sicher, Namen wie Gio� o, Leonardo, Dürer, Rubens, Rembrandt und viele andere mehr warfen keinerlei Probleme auf. Hinsichtlich des einen oder an-deren Künstlers jedoch, den ich trotz eines vielleicht geringe-ren Bekanntheitsgrades in meine Liste aufgenommen habe, vor allem aber hinsichtlich der Maler, die ich ausgeklammert habe, wird sicher manche Leser-Erwartung en� äuscht werden. Sub-jektive Auswahlkriterien waren wohl nicht ganz zu vermeiden. Im Grunde hä� e ich begründen müssen, warum bestimmte Namen in meiner Synopse nicht erscheinen – doch das wäre ein Buch für sich geworden; viele Maler, die es nicht bis zum Hauptdarsteller »gescha� « haben, tauchen aber wenigstens im Register auf, wo auch ihre Lebensdaten zu nden sind.

Ich ho� e dennoch, mit diesem Überblick dem Leser einen Kanon der größten Meister und eine nachvollziehbare Begrün-dung für deren künstlerische Größe an die Hand zu geben.

Einführung

VOM MITTELALTER BIS ZUM ENDE DES ROKOKO.

EIN STILGESCHICHTLICHER LEITFADEN

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Das Mittelalter

Kaisertum und Paps� um, Heiliges Römisches Reich und moderne Nationalstaaten, der feudalistische Adel und das selbstbewusste Bürgertum der Städte, der traditionelle Klerus und die neuen Be� elorden des 13. Jahrhunderts, Ri� er, Kreuz-fahrer, diesseitsorientierte Händler und Bankiers, ökono-mischer, technologischer und wissenscha� licher Aufschwung auf der einen, Aberglaube, Inquisition, fürchterliche Pestepi-demien auf der anderen Seite – das sind nur wenige Stichworte für das bunte und kontroverse Spektrum, das die se Epoche charakterisierte und auf die Kunst einwirkte. Das Mi� elalter war nicht einfach nur » nster«, es war daneben aufgeklärt, tolerant und innovativ – nicht umsonst wachsen aus ihm im 15. Jahrhundert die Entdeckungsreisen und die Gestalt eines Kolumbus, aber auch der Buchdruck eines Gutenberg heraus, Personen und Phänomene, mit denen die Historiker die Neu-zeit beginnen lassen. Und auch zur Reformation eines Martin Luther, die zu den entscheidenden Kriterien der Neuzeit zählt, hat das Mi� elalter die Vorbedingungen gescha� en.

Frühmittelalter (8.–11. Jahrhundert)

Die vage klingende Klassi kation »Frühmi� elalter« bzw. »frühmi� elalterliche Kunst« bezieht ihre Berechtigung daraus, dass die beiden o� an ihrer Stelle genannten Stile des Karo-lingischen und des O� onischen an den dynastischen Verhält-nissen und an den Phänomenen im Heiligen Römischen Reich orientiert sind und deshalb wichtigen Kunstäußerungen in anderen Gegenden des Abendlandes nicht gerecht werden. Zu letzteren gehört beispielsweise die irisch-angelsächsische (»in-sulare«) Kunst. Herausragende Kunstleistungen sind die be-rühmten Werke der Buchmalerei, deren bedeutendste Schöp-fungen vom späten 7. Jahrhundert bis in die Jahre um 800reichen. Auch in Spanien blühte ein ganz eigener, unverwech-selbarer Stil, der mozarabische, der eine maurisch geprägte

Vom Mittelalter bis Ende des Rokoko: Eine Stilgeschichte

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christliche Kunst und Architektur im 10. und 11. Jahrhundert in den ehemals arabisch besetzten Gebieten dominierte.

Die karolingische Kunst konzentriert sich auf die Kunst des fränkischen Reiches (also die Kernlande des späteren Frank-reich und des Heiligen Römischen Reiches) während der Re-gierungszeit der Karolinger. Das heißt sie begann um die Mi� e des 8. Jahrhunderts und endete im ostfränkischen Reichsteil im frühen 9. Jahrhundert, im westfränkischen erst im ausgehenden 10 Jahrhundert. Das kulturelle Leben der karolingischen Zeit war geprägt durch den von Karl dem Großen (742–814) in Konkurrenz gegen Byzanz entwickelten Anspruch der »reno-vatio« (»Erneuerung«) des römischen Imperiums, der in der sogenannten »karolingischen Renaissance« Ausdruck fand, in dem Bemühen, Anschluss an die repräsentative spätantike und frühchristliche Kunst Italiens zu nden. Zugleich band die christliche Kirche das Abendland universal zusammen. Sie erzeugte eine abendländische Kulturgemeinscha� , in der ein reger Gedanken- und Formenaustausch zu einer kaum über-schaubaren Vielgestaltigkeit führte. Nirgends zeigt sich dies wohl deutlicher als in der herrlichen karolingischen Buchmale-rei und Elfenbeinschnitzerei. Die Miniaturenkunst kulminierte in der Hof- und Palastschule und Werken wie dem Wiener Krö-nungsevangeliar (Wien, Schatzkammer) um 800. Einige erhal-tene Wandmalereien, Mosaiken, Fragmente von Glasmalereien sowie wunderbare Zeugnisse der Goldschmiede- und kirch-lichen Schatzkunst fügen sich zu einem bunten und kostbaren Gesamtbild damaliger Kunst – auch wenn man berücksichti-gen muss, dass die se auf Klöster und einige urbane Zentren in einem ansonsten von Wildnis und von einem heidnischen Umfeld beherrschten Europa beschränkt blieb.

In der Kirchenarchitektur wurde der Typus der frühchrist-lichen Basilika maßgebend, wenn auch um doppelchörige Anlagen und Westwerke bereichert (Centula, Corvey usw.); zusätzlich spielte der Zentralbau eine Rolle. Letzterer ist un-ter anderem vertreten durch das herrlichste, in vielem noch original erhaltene Bauwerk karolingischer Zeit, die Aachener Pfalzkapelle (um 800 geweiht). Ihre Bronzetüren und Empo-rengi� er dokumentieren im Übrigen, dass man damals auch auf dem Feld der Gusstechnik wieder an die Erfahrung der Antike anzuknüpfen suchte.

Frühmittelalter (8.–11. Jahrhundert)

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Die Zeit der politischen Reorganisation des Reiches unter den sächsischen Herrschern im Heiligen Römischen Reich be-zeichnet man als »O� onik« (919–1024), gelegentlich klassi ziert man auch die unter den ersten salischen Herrschern bis gegen 1056 entstandenen Werke als »späto� onisch«. In anderen Re-gionen Europas entspricht die Phase ab circa 1000 der Früh-romanik. In der O� onik lag das kulturelle Schwergewicht auf dem kaiserlichen Stammland Sachsen. Aber auch Köln, Essen, Fulda, Trier, Regensburg, Salzburg, die Reichenau und andere Produktionszentren spielten eine herausragende Rolle. In ih-nen allen machte sich ein beträchtlicher byzantinischer Ein uss bemerkbar. Zu Meisterleistungen der Kirchenarchitektur trat eine Bildhauerkunst, die die ersten selbständigen Kultbilder (Essener Madonna, Gero-Kreuz in Köln usw.) und mit der Tür des Hildesheimer Doms ein Glanzstück des Bronzegusses her-vorbrachte. Elfenbeinschnitzereien, Reliquiare, Buchdeckel, Antependien usw. und nicht zuletzt die deutsche Reichskrone belegen das künstlerische Vermögen dieser Zeit. Der wichtigste Zweig der o� onischen Kunst aber war zweifellos die Buchma-lerei, vertreten insbesondere durch die exorbitanten, auf der Reichenau entstandenen liturgischen Handschri� en um 1000.

Romanik (um 1000–um 1200)

Der Begri� »Romanik« wurde im 19. Jahrhundert auf eine Epoche angewandt, deren Anfänge etwa in den Jahrzehnten um 1000 liegen und die später von der Gotik abgelöst werden wird: in Frankreich, was die Skulptur und Architektur betri� , bereits um 1140/45, in Deutschland erst in einer Übergangs-phase des frühen 13. Jahrhunderts. Hier war die Romanik auf die o� onische Kunst gefolgt und ha� e mit der Herrscha� der Salier (ab 1024; »salische Kunst«) eingesetzt (zum Beispiel der Dom von Speyer).

Die Romanik bedeutete eine Synthese und einen Neube-ginn zugleich. Sie fasste die diversen Strömungen des Frühmit-telalters zusammen und verarbeitete sie zu einer eigenen, o�auch monumentalen Sprache, die freilich in viele »Dialekte« gegliedert war, entsprechend den nationalen Besonderheiten, die sich nun vermehrt herauszukristallisieren begannen. Die

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klösterlichen Reformbewegungen, die großen Pilgerfahrten und Kreuzzüge, die machtpolitische, aber auch geistig-ideolo-gische Auseinandersetzung zwischen Paps� um und Kaiserge-walt – all das stand für die leidenscha� liche religiöse Aktivi-tät, die in unerhörter Intensität alle sozialen Schichten erfasste. Deshalb war das Sakralgebäude und seine Monumentalisie-rung das absolute Hauptanliegen der Epoche. Die romanische Bauplastik leistete mit der Kapitellskulptur und vor allem den Tympanonreliefs über den Portalen ihr Bestes und fand nicht zuletzt entlang der Pilgerstraßen von Frankreich ins nord-westspanische Santiago de Compostela ein unerschöp iches Betätigungsfeld. Die Aussta� ung der Kirchen reicherte sich um unzählige Objekte an, besonders die Goldschmiede- und Metallkunst entfaltete in liturgischem Gerät und Reliquiaren ein Höchstmaß luxuriöser und künstlerischer Leistungskra� . Ein neues Verständnis für die Plastizität des Körperlichen, die sich auch in diesem Medium zunehmend erweist, führte in der Freiskulptur zum ersten profanen freistehenden Mo-numentaldenkmal der Kunstgeschichte, zum BraunschweigerLöwen, 1166. In der romanischen Malerei war in allen Län-dern die monumentale Wandmalerei vorherrschend (in Italien hielt man sta� dessen vielerorts am Mosaik fest), Tafelmalerei in Form von Antependien und Retabeln ist erst aus dem 12.Jahrhundert erhalten. Die Buchmalerei blühte weiter, gür-lich geschmückte Wandteppiche (Teppich von Bayeux, um 1070)erhielten zum Teil riesiges Format, und auch die Glasmalerei eroberte immer größere Dimensionen (Augsburger Propheten-fenster, um 1130).

Gotik (um 1140/45–um 1500)

Als Ursprungsland des gotischen Stils gilt das französische Kronland, die Île-de-France. Im Lauf der Jahrhunderte und von Land zu Land schälten sich schließlich derart viele stilis-tische Unterschiede heraus, dass letztlich nur noch eine Form als übergreifende Stilkategorie übrigzubleiben scheint, der Spitzbogen: das Resultat einer innovativen Baukonstruktion, die keinerlei Gemeinsamkeiten mehr mit irgendwelchen an-tiken Vorbildern oder Regeln besitzt (weshalb die »Gotik« für

Gotik (um 1140/45–um 1500)

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italienische Renaissancetheoretiker auch der »antiklassische« Stil schlechthin war). Aus dem Spitzbogen wachsen noch die kompliziertesten Gewölbe und Maßwerkformen des 15. Jahr-hunderts hervor, und er beherrscht als ornamentales und glie-derndes Prinzip auch die gotisch-lineare Formensprache an-derer Kunstzweige.

Die spezi sche Bautechnik, die einen Großteil der statischen Elemente als Strebewerk nach außen verlagerte und im Inne-ren zu einer Skele� bauweise (das Kreuzrippengewölbe durch Dienste und Pfeiler abgestützt, die Wände dazwischen als nich� ragende »Füllwände«) führte, ermöglichte eine »Licht-architektur«, in der die farbigen Glasfenster eine überragende Rolle spielen. Deutschland und Italien nahmen die Gotik nur zögernd und verspätet auf.

Die Plastik blieb in der Gotik nach wie vor meist mit der Architektur verbunden und entfaltete sich an Portalen usw. zu teilweise riesigen Programmen, wie Frankreich vorexerzierte. Deutschland bot herausragende Beispiele der hochgotischen Plastik (Straßburg, Magdeburg, Bamberg, Naumburg usw.), aber auch solche der Spätgotik (»Schöne Madonnen«, der ge-schnitzte Flügelaltar des 15. und frühen 16. Jahrhunderts).

In jenen Regionen, die das französische Architektursystem bevorzugten, ha� e die Malerei zunächst ihr wichtigstes Betä-tigungsfeld zweifellos auf dem Sektor der Glasmalerei. Doch auch die Buchmalerei erhob sich zu neuer Blüte. Die Manes-sische Liederhandschri belegt, dass mit dem 14. Jahrhundert die profanen Au� raggeber immer wichtiger wurden, eine Ten-denz, die in den Stundenbüchern des 15. Jahrhunderts neue Schwerpunkte in Burgund und den Niederlanden schuf. Seit der 2. Häl� e des 14. Jahrhunderts nahm nördlich der Alpen auch die Tafelmalerei einen stets gewichtigeren Raum ein. In den deutschsprachigen Regionen zum Beispiel wird sie mit Lu-kas Moser , Konrad Witz , Stefan Lochner , Michael Pacher , Mar-tin Schongauer und anderen Künstlern des 15. Jahrhunderts zur Dürer-Zeit und zur Renaissance hinführen. Und Deutsch-land war es auch, das im 15. Jahrhundert die Druckgraphik auf ihren Erfolgsweg schickte. Die neuen künstlerischen Zentren, die um 1400 an den Höfen entstanden waren (Paris, Bourges, D� on, Prag, Mailand usw.), brachten mit ihrer Luxuskunst und ihren verfeinerten Formen nochmals eine einheitliche europä-

Vom Mittelalter bis Ende des Rokoko: Eine Stilgeschichte

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ische Formensprache hervor, die der so genannten »Internatio-nalen Gotik«, die sogar Impulse auf die um 1420 in Italien mit Macht einsetzende Frührenaissance abzustrahlen vermochte.

Zwei Sonderfälle: das Trecento und die altniederländische Malerei

Die italienische Trecentokunst (14. Jahrhundert) versteht man heute zumeist als ein Vorspiel der Renaissance des 15.Jahrhunderts. Die Architektur zwar verblieb zumeist in kon-sequent gotischer Orientierung, wenn auch in einer bezeich-nend italienischen Version, die nicht wie in Frankreich oder Deutschland zur hochgradigen Wandau ösung tendiert, son-dern reichlichst Mauer ächen als Tummelplatz ausgedehnter Wandmalereien beibehält. Die Bildhauerei allerdings beschri�vor allem mit den Arbeiten eines Giovanni Pisano ein Terrain, das entscheidende Merkmale der Renaissanceskulptur vorbe-reitete. Und vollends die Malerei entwickelte seit Gio� o und in dessen Nachfolge eine den Horizont der kommenden Jahr-hunderte programmierende Bildsprache, mit der nicht um-sonst die heutige Kunstwissenscha� die Geschichte der neu-zeitlichen Malerei und die »Er ndung« des autonomen, des eigengesetzlichen Bildes beginnen lässt.

Etwa gleichzeitig, als in Italien zu Beginn des 15. Jahrhun-derts der Grundstein für die Renaissance gelegt wurde, bildete sich in den südlichen Niederlanden das andere große Zen-trum neuzeitlicher Kunst in Europa heraus. Bewunderndes Staunen riefen schon bei Zeitgenossen des In- und Auslandes die niederländischen Gemälde, Altäre und Buchmalereien des 15. Jahrhunderts hervor. Eine Revolution der Wahrnehmung verband sich in ihnen mit einer außerhalb Italiens und seiner Trecento-Tradition bisher noch unbekannten Aufwertung der Malerei als eines autonomen, selbstbewussten künstlerischen Mediums; feierlichste Stimmungen und ein die Sinne überwäl-tigender Farbluxus gingen mit faszinierendem Detailrealismus und moderner empirischer Naturbeobachtung eine perfekte Synthese ein, die die se Kunstproduktion aus dem Gros des go-tischen Stils als etwas ganz Besonderes heraushebt.

Sonderfälle: Trecento und altniederlänische Malerei