Die Inszenierung wurde beim ANIMAL FARM - parkaue.de · ANIMAL FARM / FARM DER TIERE 2 Es spielen: Showcase Beat Le Mot: Nikola Duric Thorsten Eibeler Dariusz Kostyra Veit Sprenger

ANIMAL FARM / FARM DER TIERE 1 4 +In englischer und deutscher Sprache nach dem Roman von George Orwell

Eine Koproduktion von Showcase Beat Le Mot und THEATER AN DER PARKAUE, mit Mousonturm Frankfurt am Main, Kampnagel Hamburg, JES Stuttgart, Theater Oberhausen und FFT Düsseldorf

B E G L E I T M A T E R I A L Z U M S T Ü C K

Die Inszenierung wurde beim

Heidelberger Stückemarkt 2014 mit dem

JugendStückePreis ausgezeichnet!

A N I M A L F A R M / F A R M D E R T I E R E 2

Es spielen:Showcase Beat Le Mot:

Nikola DuricThorsten EibelerDariusz Kostyra

Veit Sprenger

Showcase Beat Le MotAtia Trofimoff Senol Sentürk

Alexej Tchernyi, Leonid ChernobelskiyAlbrecht KunzeOlaf Nachtwey

Minako SekiEva-Maria Reimer

Irina-Simona Barca / Frank Röpke Eddi Damer

Henning Beckmann Theo Reisener

Sebastian Klemke / Max BertholdJohanna J. Thomas

Jürgen Becker Ilonka Schrön

Jens Blau Birgit Wilde Abdi Toufali

Dank an: Stefanie, Henk, Zelda und Ruth Wenner, Christiane Müller-Lobeck, Mika Djuric, Nina Kronjäger

Die Aufführungsrechte liegen beim GERHARD PEGLER VERLAG, München.Foto- und Videoaufnahmen während der Vorstellung sind nicht gestattet.

Premiere: 26. Januar 2014Bühne 2

Dauer: ca. 90 MinutenPremierenklasse: Klasse 9.14, Gustav-Heinemann-Schule, Berlin-Marienfelde

RegieBühneBoxMaskenMusik + KompositionProduktionsleitung Showcase Beat Le MotChoreografieDramaturgieTheaterpädagogikTechnischer DirektorBühnenmeisterLichtTon + VideoRegieassistenzInspizienzMaskeRequisiteAnkleidereiDramaturgieassistenz

Herstellung der Dekoration unter der Leitung von Jörg Heinemann in den Werkstätten der Stiftung Oper in Berlin – Bühnenservice


I n h a l t

Einleitung 4

George Orwell 5

Animal Farm 6

Historischer Kontext 6Inhalt 7Hintergründe 8

Showcase Beat Le Mot und „Animal Farm / Farm der Tiere“ 9

Das Ausgangskonzept 9Auf der Bühne 9

Das Konzept der Wunderkammer in „Animal Farm / Farm der Tiere“ 12

Butoh – Stampfender Tanz 15

Interview der Premierenklasse mit der Choreografin Minako Seki 17

Anregungen für den Unterricht 21

Vorbereitung 21Nachbereitung 22

Anhang – Texte für den Workshop 23

Literatur 28

Hinweise für den Theaterbesuch 29

Impressum 30


E i n l e i t u n gDie Geschichte von „Animal Farm“ ist weltbe-kannt, dieses Jahr feiert sie ihren 70. Geburtstag. Was macht die Geschichte von unterdrückten Tieren auf einer Farm, die eine Revolution starten und den Umbruch wagen, um dann wieder in ausbeuterischen Verhältnissen unter Führung ihrer einstigen Revo-lutionsgenossen, den Schweinen, zu schuften, nach wie vor so brisant und aktuell?Die vier Performer von Showcase Beat Le Mot ha-ben diesen Stoff genauer unter die Lupe genommen. Aus der Distanz haben sie sich dem Orwell’schen Märchen von einer Revolution genähert und hin-sichtlich der Themenfelder Verrat, Ausbeutung, Überwachen, Strafe, Agonie und Wunsch nach Veränderung befragt.Herausgekommen ist eine vielschichtige Perfor-mance in Englisch und Deutsch, die mit Butoh-Tänzen, Elektro-Beats und einem innovativen Bühnenkonzept, das, was in der Geschichte steckt, von außen beleuchtet und seziert. Das vorliegende Begleitmaterial zur Inszenierung „Animal Farm / Farm der Tiere “ richtet sich an Leh-rer*, die mit ihren Schülern die Performance besu-chen und diese vor- oder nachbereiten möchten oder an Interessierte von performativen Bearbeitungen im Kinder- und Jugendtheater. In den folgenden Kapiteln werden die Recherche-ergebnisse des künstlerischen Prozesses dargelegt. Zu Beginn werden das Leben von George Orwell, die historischen Hintergründe und zeitgeschichtli-

chen Ereignisse von „Animal Farm“ dargelegt, um daraufhin durch die Vorstellung des Konzepts für „Animal Farm“ einen Eindruck von der Arbeitswei-se des Performance-Kollektivs Showcase Beat Le Mot zu bekommen. Anschließend gibt das Material Einblicke in Butoh-Tanz und das Bühnenkonzept. In dem gesonderten Kapitel „Anregungen für den Unterricht“ finden Sie Übungen und Diskussionsan-regungen zur Vor- und Nachbereitung des Theater-besuchs.Bei Fragen zum theaterpädagogischen Begleitmate-rial oder zur Inszenierung wie auch bei Kritik und Anregungen können Sie sich gerne telefonisch oder per E-Mail mit mir in Verbindung setzen.Ich wünsche Ihnen und Ihren Schülern ein wunder-bares Performanceerlebnis.

Eva-Maria ReimerTel. 030 – 55 77 52 -67 [email protected]

*Aus Gründen der besseren Lesbarkeit schließt die männliche Form die weibliche Form im Folgenden mit ein.


Für George Orwell hatte Schreiben eine politische Dimension. Seine Werke umkreisen die historischen Ereignisse der dreißiger und vierziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Die vier Themenkreise Imperialismus, Armut in der englischen Klassengesellschaft, verra-tene Revolution und Totalitarismus bilden den Kern seiner schriftstellerischen Auseinandersetzung. Eric Arthur Blair nannte sich ab 1933 George Orwell und wurde am 25. Juni 1903 im Nordosten Indiens in Motihari in einer englischen Kolonie geboren. Als er ein Jahr alt war, zog seine Mutter mit ihm und seiner Schwester zurück nach England. Nach seinem Abschluss in Eton ging er von 1922 bis 1927 als Kolonialbeamter der britischen Polizeitruppe nach Burma, da seine Eltern ihm kein Studium finanzieren konnten. Seine Erfahrungen mit den Auswirkungen des Imperialismus verarbeitete er in seinem 1934 erschienen Buch „Burmese Days“. Bereits 1933 entschied er sich zu seinem Pseudonym „George Orwell“, das von nun an mit Büchern und Aufsätzen verbunden wird, welche gesellschaftliche Umstände genau beobachten und kritisieren.Von Indien aus zog Orwell ab 1927 nach Paris, wo er sich mit Gelegenheitsjobs durchschlug und 1929 eine Lungenentzündung in einem Armenhospital auskurieren musste.Orwell ging 1930 zurück nach England, wo er als Vagabund und Landarbeiter unterwegs war, bis er 1932 eine Stelle als Pfarrer antrat. Die Erfahrungen dieser Zeit schrieb er in „Down and Out in Paris and London“ (1933), „A Clergyman’s Daughter“ (1935) und „Keep the Apsidistra Flying“ (1936) nieder. Im Auftrag seines Verlegers begab Orwell sich von Januar bis März 1936 nach Nordengland, um dort die Lebens- und Arbeitsbedingungen der Industriear-beiter zu beobachten. Seine Erlebnisse beschrieb er in dem 1937 erschienen Buch „The Road to Wigan Pear“. Im Dezember 1936 entschloss Orwell sich, nach Spanien zu gehen, um bei den internationalen Brigaden gegen die Faschisten zu kämpfen. Hier er-lebte er, wie brutal die von Stalin unterstützten spa-nischen Kommunisten gegen Abweichler vorgingen.

G e o r g e O r w e l l

Auch Orwell wurde verdächtigt und musste nach ei-ner Verwundung im Mai 1937 aus dem Lazarett nach Frankreich fliehen. Die ernüchternden Erfahrungen im Bürgerkrieg und den Freiheitswillen des spani-schen Volkes beschrieb er in „Homage to Catalonia“ (1938). Während des 2. Weltkrieges verfasste Orwell Schriften gegen den Faschismus und Stalinismus und arbeitete für die BBC, bis Churchill, Roosevelt und Stalin sich 1943 bei der Konferenz von Teheran zu seiner großen Bestürzung verbündeten.

Orwell ging nun als Kriegsberichterstatter nach Deutschland und arbeitete für die Zeitung „Obser-ver“. Bereits 1944 sollte „Animal Farm“ erscheinen, doch es gab wegen der niedergeschriebenen politi-schen Botschaft Widerstände gegen die Veröffent-


lichung in England und den USA. Kurz nach dem Ende des 2. Weltkrieges erschien „Animal Farm“ und wurde zunächst als eine Satire gegen das nati-onalsozialistische Deutschland verkauft, obwohl es nie so angelegt war. Orwell zog sich daraufhin auf die schottische Insel Jura zurück, wo er die 1949 veröffentlichte Erzählung „Nineteen Eighty-Four“ verfasste. Am 21. Januar 1950 verstarb George Orwell an Tuberkulose, als sich gerade sein Welt-ruhm anbahnte. Es wird vermutet, dass er sich die Tuberkulose wahrscheinlich schon in den Jahren als Obdachloser zugezogen und nie richtig auskuriert hatte.

A n i m a l F a r m

Historischer Kontext„This is the history that went wrong.“, stand im Klap- pentext zur Erstausgabe von Animal Farm 1945.George Orwell zog in dieser Fabel Bilanz: Seine Er-fahrungen im spanischen Bürgerkrieg und das Vor-gehen gegen verdächtigte oder bestätigte Abweichler von spanischen Kommunisten, der Ausbruch des 2. Weltkrieges sowie seine Abwendung vom dog-matischen Sozialismus der Sowjetunion, den er als „corruption of the original idea of Socialism“ (CEJL, S. 458) bezeichnete, werden widergespiegelt. Nach der Verbrüderung von England und der Sowjetunion

1943 galt Stalin für viele Intellektuelle als väter-licher Führer des Sozialismus, der nicht kritisiert wurde. Diese Einschränkung war Orwell zuwider und so schrieb er 1947 nach dem 2. Weltkrieg für die ukrainische Ausgabe von „Animal Farm“ den Essay „Freedom of the press“, in dem er die britische unkritische Russlandbegeisterung angriff: „Kaum etwas habe der sozialistischen Bewegung mehr geschadet und nichts hat so sehr zu dem Verfall der ursprünglichen Idee des Sozialismus beigetragen wie der Glaube, dass Russland ein sozialistisches Land ist.“ (Schröder, S. 211)


Die Idee zu der Tierfabel „Animal Farm“ kam Orwell, Hans-Christian Schöder zufolge, als die-ser beobachtete, wie ein kleiner Junge ein großes Zugpferd peitschte: „Es kam mir der Gedanke, dass wir keine Gewalt über solche Tiere besitzen würden, wenn sie sich ihrer Stärke bewusst wären, und dass die Menschen die Tiere in ähnlicher Weise ausbeu-ten, wie die Reichen das Proletariat ausbeuten.“ (Schröder, S. 219)Als „Animal Farm“ nach einer langen Suche nach einem Verleger 1945 erschien, wurde es zunächst fälschlicherweise als Satire auf Hitler-Deutschland interpretiert, obwohl die Parallelen zur russi-schen Revolution von 1917 sehr deutlich sind. So schrieb Orwell dazu in einem Aufsatz 1945: „In der Geschichte hat eine Revolution nach der ande-ren – obwohl sie gewöhnlich eine vorübergehende Erleichterung erzeugten, so wie sie sich ein Kranker verschafft, indem er sich im Bett umdreht – bloß zu einem Austausch der Herren (change of masters) geführt, weil keine ernsthafte Anstrengung unter-nommen wurde, den Machtinstinkt zu eliminieren.“ (Schröder, S. 231)

InhaltDie Geschichte spielt zu einer nicht bestimmten Zeit auf einer Farm in England. Bauer Jones, der Besitzer der Manor Farm, gibt sich schon lange mehr dem Trinken als der Pflege seiner Tiere hin. In einer stür-mischen Gewitternacht kommen die Tiere der Farm im Schweinestall zusammen, denn der alte Eber Old Major hatte einen Traum: Die Tiere werden sich gegen diese unterdrückenden Zustände zusammen-schließen und eine eigene Farm gründen. Old Major beendet seine Rede mit den Worten „All animals are equal.“ und stimmt zu der uralten Hymne „Beasts of England“ an. Als Bauer Jones ein paar Nächte später wieder in betrunkenem Zustand vergessen hat, die Ställe abzuschließen, begehren die Tiere gegen ihn auf und vertreiben ihn von der Farm. Nach der Ver-kündung der 7 Gebote des „Animalismus“ werden die unterdrückenden Werkzeuge der Menschen als Symbole der Sklaverei der Tiere gemeinschaftlich verbrannt. Die Tiere beginnen unter der Doppel-herrschaft der Schweine Napoleon und Snowball

ein neues selbst bestimmtes Leben auf der nun umbenannten „Animal Farm“. Von nun an arbeiten die Tiere nur noch für ihre eigenen Zwecke. Bauer Jones gibt jedoch nicht auf und in einer Schlacht am Kuhstall wird er endgültig von der Farm vertrieben. Um die Eigenständigkeit der Tierfarm auszubauen, präsentiert das Schwein Snowball der Gemeinschaft Pläne für den Bau einer Windmühle. Doch sein Ge-genspieler Napoleon, mit dem Snowball sich bisher die Führungsposition teilte, vereitelt die Wind-mühlenpläne und vertreibt Snowball von der Farm. Snowball wird nun als Verräter ausgegeben und die Windmühlenpläne unter der Federzeichnung Napo-leons als seine eigenen erneut der Tiergemeinschaft vorgestellt. Der Bau der Windmühle beginnt und der Hengst Boxer steckt vorbildhaft seine ganze Kraft in diesen Bau. Auch als die Windmühle in einem Un-wetter zerstört und Snowball als Verräter die Schuld dafür gegeben wurde, geben die Tiere, allen voran Boxer, nicht auf und beginnen erneut mit dem Bau der Windmühle. Die Schweine sind unterdessen in das Farmhaus, das zuerst ein Museum werden sollte, eingezogen und die 7 Gebote des „Animalismus“ erfahren nach und nach Änderungen zugunsten der Schweine. Doch die Tiere sind nach wie vor dafür, lieber unter diesen Bedingungen auf der Farm zu arbeiten, als wieder unter Bauer Jones. Dafür sorgt vor allem Squealer, die rechte Hand Napoleons. In einem harten Winter sind kaum noch Vorräte vorhan-den. Um das Überleben der Tiere zu sichern, so be-gründet er es, geht Napoleon einen Handel mit einer benachbarten Farm ein. Dieser Handel gipfelt in der Forderung an die Hühner, ihre Eier in Zukunft nicht mehr auszubrüten, sondern zum Verkauf preiszu-geben. Die Hühner treten in einen Streik, der blutig niedergeschlagen wird. Die Schweine ändern unter-dessen die 7 Gebote zu ihrem Vorteil und beginnen aufrecht zu laufen, Alkohol zu trinken, in Betten zu schlafen sowie Menschenkleidung zu tragen. Eines Tages bricht Boxer vor Erschöpfung zusam-men. Unter dem Vorwand, ihm Hilfe zu besorgen, lässt Napoleon den Abdecker kommen und Boxer mitnehmen. Der einzige, der erkennt, dass Boxer in seinen Tod gebracht wird, ist der alte Esel Benjamin, der das Treiben auf der Farm von Beginn an skep-


tisch beobachtete. Boxers Tod wird von Napoleon instrumentalisiert und dafür genutzt, die Tiere zu noch mehr Arbeit zu motivieren. Am Abend treffen die Schweine sich mit den Bauern der umliegenden Farmen. Die Tiere beobachten von außen durch das Fenster, wie die Schweine und die Menschen ein-ander mit Alkohol zuprosten und sich immer mehr, bis zur Unkenntlichkeit, ähneln. Es bleibt offen, ob die Tiere gegen die Schweine eine neue Revolution starten oder sich ihrem Schicksal hingeben.

HintergründeObwohl 1945 zunächst der Zusatz „A Fairy Story“ unter dem Titel stand, ist „Animal Farm“ keine Mär-chenerzählung. Die Tiere sprechen zwar und beneh-men sich wie Menschen und verweisen dadurch auf Märchenstrukturen. Aber ganz im Gegensatz zum Märchen, werden bei Orwell positive Verhaltenswei-sen innerhalb der Erzählung bestraft und negative Verhaltensweisen (wie Unterdrückung, Korruption und Ausbeutung) belohnt, denn die Schweine wer-den im Laufe der Geschichte immer mächtiger.Daher ähnelt „Animal Farm“ eher einer Satire, die mit den Mitteln der Ironie sarkastisch überzeichnet und grotesk überspitzt wird.

Die Pervertierung der Idee des Sozialismus, die Orwell in den Folgen der Russischen Revolution von 1917 sah, erzählte er durch eine Geschichte von Unterdrückung und Herrschaft, nach dem eine Revo-lution im Kleinen auf einer Tierfarm geglückt ist. In der Literatur und einschlägigen Interpretationshilfen sind zahlreiche Verweise auf die jeweiligen Figuren zu finden: Bei Eber Old Major werden Vergleiche mit Karl Marx durch die Präsentation seiner Vision einer sozialistisch-geprägten Zukunft aufgemacht, das Schwein Napoleon erfährt durch sein propagan-distisches und despotisches Vorgehen auf der Farm Vergleiche mit Stalin. Zudem wurde Stalins Herr-schaft von Trotzki und anderen Kritikern wiederholt als bonapartisch bezeichnet. Daher können Analo-gien zwischen den Entwicklungen nach der Russi-schen Revolution und denen nach der Französischen Revolution hergestellt werden. Der Gegenspieler von Napoleon ist Snowball, hier werden Vergleiche zu Trotzki aufgemacht, der Stalin schon früh kriti-sierte und ins mexikanische Exil flüchten musste, wo er ermordet wurde. Wie Stalin raucht auch das Schwein Napoleon Pfeife zum Ende der Geschichte und tritt in Reiterhosen und Ledergamaschen auf. Weitere Parallelen zwischen Tieren und russischen Instanzen der damaligen Zeit werden auch bei den Hunden aufgeworfen, die Napoleon als Welpen unter seine Fittiche nimmt. Die Hunde können durch ihre überwachende Funktion in der Geschichte mit dem NKWD (dem Volkskommissariat für innere Ange-legenheiten, ab 1954 bis 1991 KGB: sowjetischer In- und Auslandsgeheimdienst) verglichen werden. Die Schafe werden als dumm und lenkbar beschrie-ben und verweisen damit auf inszenierte spontane Jubelchöre, die neben Massenaufmärschen ein fester Bestandteil des Stalin-Führerkults gewesen sind. Der Hengst Boxer, der als kräftig, ausdauernd und patriotisch beschrieben wird, sowie die Stute Clover (Kleeblatt), die mütterlich und einfach ist, rekurrie-ren auf das typische Schicksal der Arbeiterklassen der damaligen Zeit.


S h o w c a s e B e a t L e M o t u n d „ A n i m a l F a r m / F a r m d e r T i e r e “

Das Ausgangskonzept„Animal Farm / Farm der Tiere“ ist bereits die vierte Produktion von Showcase Beat Le Mot am THEA-TER AN DER PARKAUE und bildet den Abschluss ihrer Tier-Trilogie. Mit dieser Inszenierung wenden sie sich an ein jugendliches Publikum und sprechen in englischer und deutscher Sprache.In ihrem ersten Konzept stellten Showcase Beat Le Mot die Fragen, worauf sich unser heutiger Wohl-stand gründet und warum Ungleichheit als normal empfundene Gegebenheit an der Tagesordnung ist. In „Animal Farm“ wird die Geschichte des Nieder-gangs einer Utopie nach einer geglückten Revolution beschrieben. Showcase Beat Le Mot haben in ihrem Konzept daher Parallelen zu heutigen politischen und sozialen Entwicklungen aufgeworfen: Die soziale Marktwirtschaft als Alternative zum Sozi-alismus, die Privatisierung von Altersvorsorge, die Deregulierung des Finanzwesens, die Kündigung von Sozialverträgen und die Vereinnahmung durch Spekulationswirtschaft. All dies sind Gedanken und Verweise, die ein breites Bezugsspektrum zu Tendenzen vergangener und aktueller postrevolutionärer Entwicklungen – wie die arabischen Revolutionen oder die derzeitige Situation in der Ukraine – aufmachen. Die Tiere auf der Farm erleben und befragen dies innerhalb der Geschichte: Das Zeitalter der Schweine herrscht nun vor. Die Performer von Showcase Beat Le Mot empfangen die Zuschauenden in einer Zeit nach der Revolution und es herrscht keine Trauer über die gescheiterte Revolution vor.

Auf der BühneDie Geschichte der Revolution wird bei „Animal Farm / Farm der Tiere“ galerieartig im Raum aus- und durch die Performer dargestellt. Die Trennung zwischen Zuschauertribüne und Bühnenraum ist aufgehoben und die Zuschauenden sind dazu einge-

laden, sich im Raum auch während der Performance wie in einer Wunderkammer zu bewegen.

Szenenfoto mit Nikola Duric

Entgegen der Erwartung, dass die Performer einzel-ne Figuren aus „Animal Farm“ darstellen, haben sich Showcase Beat Le Mot dafür entschieden, die Ge-schichte Kapitel für Kapitel nach zu erzählen. Damit behandeln sie die Geschichte so, wie es das Genre vorgibt, das Orwell nutzte, um seine Geschichte zu verpacken: Nämlich als „Fairy Story“, als Märchen-erzählung. Sie starten mit ihrer Performance keinen

A N I M A L F A R M / F A R M D E R T I E R E 1 0

Aufruf zu einer Revolution und postulieren auch kein politisches Manifest, sondern sie zeigen durch ihre Herangehensweise auf, dass in Revolutionen auch nur Märchen erzählt werden, die nicht wahr werden, sich aber gut eignen, um Viele zu erreichen und zu mobilisieren. Auf der Bühne findet ein An-eignungsprozess einer Parabel statt, mit dem Show-case Beat Le Mot spielen, indem sie von außen auf die Geschichte schauen. Dieser Aneignungsprozess bekommt in manchen Momenten rituelle Züge.Zu Beginn eines jeden Kapitels steht das Eintau-chen in die Geschichte, wie zum Beispiel: „Ich versenke mich in die Geschichte“ oder „I tip my toe carefully into the story“. Der Chronologie des Buches folgend, werden die Kapitel nacheinander in Englisch und Deutsch erzählt und mit Bewegungen und Musik kombiniert. Einzelne Kapitel sind auch zusammengezogen und auf Bewegungen reduziert worden. Die Performer beginnen erst aus ihrer eige-nen Perspektive zu erzählen, bevor sie zu einzelnen

Tieren der Farm werden. Die Performer spielen jedoch nie ganz die Rolle eines Tieres. Einzig die Unterbrechungen in der „School of pigs“ laden zu einem Blick auf die Schweine ein: Der Lehrer Dr. Squealer, im Buch die rechte Hand von Napoleon und sein Propagandabeauftragter, unterrichtet Ferkel über die Errungenschaften seit der Revolution. In witzigen Dialogen wird hier das Orwellsche’ Prinzip der satirischen Groteske mit ironischen Mitteln auf-gegriffen und damit die Frage der Errungenschaften entlarvt und ad absurdum geführt:

„Lehrer:Now who knows for what the Peitsche is used today?

Schüler 1:It is used to encourage the horses to work harder for the common good. It is used as a Motivationsmaschine.

Lehrer: Sehr richtig. So what was used by the Mensch as a tool for Unterdrückung is now used as a tool for Ermutigung.“

Neben dem Eintauchen in die Geschichte und der

Szenenfoto mit Nikola Duric, Dariusz Kostyra, Veit Sprenger


„School of pigs“, gibt es auch noch die Figuren der Götter. Sie weisen über die eigentliche Geschichte hinaus und erweitern damit den Rahmen und vergrö-ßern den Kontext der erzählten Geschichte. Sie sind

an traditionelle Geister und Fastnachtfigurinen angelehnt: Schnapp-viecher oder Wudelen genannt aus Tramin, Südtirol, Italien. „Ab dem 7. Januar ver-breiten die Schnappvie-cher von Tramin in den Straßen des Winzerortes Angst und Schrecken. Die Metzger, die sie beglei-ten, haben große Mühe, diese behörnten Figuren zu zügeln und das Publi-kum vor ihnen zu schüt-

zen. Unaufhörlich wird das Publikum mit Ruß oder Schminke beschmiert und mit Heu, Sägemehl oder Konfetti beworfen. Sobald der Zug einen Brunnen erreicht, wird ein Schnappviech von einem Metzger geschlachtet. Viele werten diese Geste als »Tötung« des Winters. (Fréger, S. 269)

Was bei Orwell als unsicheres Ende beschrieben ist, indem die Reaktionen der Tiere auf den Zusammen-schluss von Menschen und Schweinen offen bleiben, ist bei Showcase Beat Le Mot ein Verlassen der Geschichte: Die Götter brechen auf und verlassen den Raum.

Szenenfoto mit Nikola Duric, Thorsten Eibeler, Dariusz Kostyra, Veit Sprenger


D a s K o n z e p t d e r W u n d e r k a m m e r i n „ A n i m a l F a r m / F a r m d e r T i e r e “

Szenenfoto mit Nikola Duric, Thorsten Eibe-ler, Dariusz Kostyra, Veit Sprenger

Bei „Animal Farm / Farm der Tiere“ sind im Raum verschiedene Exponate ausgestellt. Diese können in natürliche Objekte, Kunstobjekte, wissenschaftliche Instrumente und exotische, aus fernen Ländern stam-mende Objekten unterteilt werden. Diese Anordnung erinnert an Sammlungen, wie sie in „Wunderkam-mern“ des Barock zu finden waren.Im 16. Jahrhundert begannen einige Aussteller, darunter beispielsweise der Belgier Samuel Quic-cheberg, die Exponate, die sie angesammelt hatten, zu klassifizieren, katalogisieren und in einen ge-schichtlichen Zusammenhang zu setzen. Die Entde-ckungsfahrten des 15. – 17. Jahrhunderts verstärkten die Entwicklung der Wunderkammern durch neue Objekte und Artefakte aus fernen Ländern. Sie sollten die Gesamtheit des Kosmos verbildlichen.

Aus diesen Wunderkammern gingen im 19. Jahrhun-dert die Museen hervor, die hauptsächlich wissen-schaftlich orientiert waren. Zu den noch erhaltenen Wunderkammern zählt die Sammlung von Herzog Albrecht V. (1528-1579) in München. Sie befindet sich heute auf Burg Trausnitz in Landshut und das 1840 von Fürst Otto Vicot I. von Schönburg-Wal-denburg (1785-1859) gegründete Naturalienkabinett Waldenburg in Sachsen. Es beinhaltet die umfang-reichen Bestände der Sammlung (ca. 1670-1800) der Apothekerfamilie Linck. Erzherzog Ferdinand II. (1529-1595) legte auf Schloss Ambras bei Innsbruck ebenfalls eine kostbare Sammlung an. Kürfürst Joachim II. (reg. 1535 bis 1571) gründete in Berlin ebenfalls eine Kunstkammer, die im Dreißigjährigen Krieg fast vollständig zerstört wurde.


Mit Hilfe der Wunderkammern sollte eine höhere Ordnung ergründet werden. Die Zusammensetzung von Elementen aus verschiedenen Bereichen und Systemen entspricht dem Konzept des Eklektizismus (von griech. eklektos, „ausgewählt“). Als Eklektizis-mus bezeichnet man Methoden, die sich verschiede-ner entwickelter und abgeschlossener Systeme (z. B. Stile, Philosophien) bedienen und deren Elemente neu zusammen gesetzt werden. In den Geisteswis-senschaften beschreibt der Begriff „Eklektizismus“ die Methode aus Versatzstücken unterschiedlicher Systeme, Theorien oder Weltanschauungen eine neue Einheit zu bilden.

Die neue Einheit, die Showcase Beat Le Mot mit Hilfe verschiedener Versatzstücke zu einem neuen System zusammenfügen, ist sehr vielschichtig. Die Gestaltung des Performanceraumes ist eine Mi-schung aus Wunderkammer und einem multimedia-len Vorführraum. Showcase Beat Le Mot haben hier verschiedenste Kuriositäten und Raritäten zusam-mengebracht, welche die Revolution verbildlichen,

Szenenfoto mit Nikola Duric, Dariusz Kostyra


aber auch Geschehnisse aus der Revolution darstel-len. Den Zuschauern und Performern ist die freie Nutzung des Raumes ausdrücklich erlaubt, beide nutzen gleichberechtigt sowohl die Bühne als auch den Zuschauerraum. Die klassisch getrennten Rollen von Zuschauer und Performer und die damit verbun-denen Verhaltensregeln, werden kombiniert und zu einem individuellen System zusammengesetzt. Auf der Zuschauertribüne steht zudem eine Black-Box, in welche die Zuschauenden während der Performance hineingehen können. In der Black-Box

sind Überwachungskameras angebracht, welche das Geschehen von innen nach außen auf Monitore, die im Turm angebracht sind, übertragen. Durch die Black-Box wird sowohl die Überwachungsebene direkt beschrieben als auch eine andere Ebene der Selbstermächtigung eingeführt: Die Zuschauer kön-nen sich für eine gewissen Zeit von der Performance in einen dunklen Raum zurückziehen, der mit großen unter einem schwarzen Tuch verborgenen Medizin-bällen ausgelegt ist.



B u t o h – S t a m p f e n d e r T a n z Showcase Beat Le Mot entschieden sich, auch in dieser Inszenierung mit der Butoh-Tänzerin und Choreografin Minako Seki zusammen zu arbei-ten. Gerade die Reibung und die Gegensätze, die durch das Zusammenkommen von der asiatischen Tanzkunst Butoh und dem Roman „Animal Farm“ entstanden, interessierten die Performer. Durch diese Gegensätzlichkeiten sollten Zugänge entstehen, die einen anderen Blick auf „Animal Farm“ und damit andere Erzählmöglichkeiten eröffneten.Butoh bedeutet stampfender Tanz. Diese japanische Tanzkunst unterliegt keinen Regeln und hat keine festgeschriebene Theorie. Im Mai 1959 wurde der Öffentlichkeit von Tatsumi Hijikata und Kazuo Ohno mit „Ankoku-Butoh“ (Tanz der Dunkelheit)


eine neue Form von Tanz und Theater vorgestellt.Im Wachstumsrausch des japanischen Wirtschafts-wunders der 1960’er Jahre drohten alte Traditionen im Fortschritt unterzugehen. Mit der Zeit kamen jedoch Widerstandsbewegungen auf und der Glau-be an das Gute im Fortschritt begann zu bröckeln. Studentenbewegungen stießen die Suche nach der Identität des Landes nach dem 2. Weltkrieg, den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki, der Besetzung des Landes durch Amerikaner und die schnell um sich greifende Amerikanisierung an. Die junge Generation hatte die Folgen des Wirtschafts-wunders und der angekurbelten Industrialisierung kennen gelernt und erlebte, wie Verarmung in den Städten und Landzerstörung um sich griffen. Hier


sind ähnliche Tendenzen wie in Europa zu Zeiten der Avantgarde zu erkennen, nur das laut Michael Ha-erdter und Sumi Kawai keine Aufarbeitung der Ver-gangenheit stattgefunden hat, sondern nach neuen Formen des Ausdrucks im Bewusstsein der eigenen Traditionen gesucht wurde: „Mit Butoh begann ein Paukenschlag, der den Aufstand der Nachkriegszeit ankündigte.“ (Haerdter/Kawai, S. 17)Tatsumi Hijikatas neuartige Weise des Darstellens stieß zuerst auf Ablehnung und Unbehagen, da seine Bewegungen nicht, wie es das Publikum sonst von den traditionellen Theaterformen Kabuki und Nō

gewohnt war, lesen konnte. Hijikata entwarf völlig neue Bewegungsformen, die seinem Wunsch folg-ten, ein „Theater der Leidenschaft zu erschaffen, das seinen religiösen Ursprung wieder finden will“ (Haerdter/Kawai, S. 9). Er knüpfte an spirituelle Traditionen an, folgte aber seinen eigenen Regeln. Im Mittelpunkt dieser Arbeit standen Improvisation und die persönliche Erlebniswelt des Tänzers. Butoh ist komplex, will die Sinne unmittelbar packen und dabei unterhaltend sein. Seit den 1960er Jahren wurde diese Tanzkunst stetig weiterentwickelt. Auch heute gibt es noch viele Butoh-Tänzer in der ganzen Welt, eine von ihnen ist Minako Seki.Bei der Erarbeitung der Choreografien zu „Animal Farm“ standen ebenfalls Improvisationen im Zen-trum der Auseinandersetzung. Die Performer von Showcase Beat Le Mot erforschten mit ihren Kör-pern tierische Bewegungsformen und Zustände. Die-se aus der Improvisation entwickelten Bewegungen setzten sie mit Minako Seki in den Proben immer wieder zusammen oder gegeneinander. So erarbeite-ten sie sich ein vielfältiges Repertoire von Bewegun-gen, die mit Musik und Text kombiniert und in ihrer Wirkung im Raum erprobt wurden.Haerdter und Kawai schreiben in ihrem Buch über Butoh, dass ein „dionysisches Theater (entstand), dessen Ausdrucksskala von meditativer Zartheit bis zur exzessiven Groteske reicht und das sich bisweilen in barockem Überschwang farbenfroh zu entfesseln versteht. Ein magisches Theater im Geist schamanistischer Riten und shintoistischer Volksfes-te. Ein traditionelles Theater, das die altjapanische Verbindung von Tanz, Musik und Maske wieder-herstellt [...]. Und zugleich ein zeitgenössisches Theater des Widerstandes gegen die Vereinnahmung durch eine formierte, macht- und konsumorientierte Gesellschaft.“ ( Haerdter/Kawai, S. 10)


I n t e r v i e w d e r P r e m i e r e n k l a s s e m i t d e r C h o r e o g r a f i n M i n a k o S e k iSchülerin: Wie sind Sie auf das Konzept mit dem

Tanz gekommen?Minako: Es ist ein sehr experimentelles Konzept. Wir

haben mit nichts angefangen, weil es keine Begrenzungen geben soll. Es muss so frei wie möglich sein, das Thema ist aber trotzdem da: Animal Farm. Aus dem Nichts haben wir dann mit einfachem Gehen und einfachen Körper-bewegungen angefangen. Ihr habt heute viele Bewegungen von Hühnern gesehen. Aber die Bewegungen können auch von Katzen, Hunden oder Pferden sein. Eine Bewegung vereint viele Gemeinsamkeiten von verschie-denen Tieren. Wir haben viel gesammelt und viel improvisiert. Aus der Improvisation haben wir dann viele Elemente genutzt. Wenn ich eine Bewegung sehe, entwickelt es sich in meinen Gedanken weiter. Wenn ich etwas sehe, inspiriert es mich, so dass in meinem Kopf neue Bilder entstehen. Wenn mir in der Improvisation etwas gefällt, dann sage ich: „Stopp! Mach das so und so.“ Dann machen sie das. Dann entscheide ich noch einmal, ob es gut ist oder nicht. Wir haben sehr viel ge-sammelt und einiges auch wieder verworfen. Aus der Improvisation haben wir viele Ideen und Bewegungsgrundlagen gewonnen.

Schüler: Das heißt, die Choreografie entsteht im Prinzip in der Probe?

Minako: Ja, genau.Schüler: Und die Schauspieler sind keine ausgebil-

deten Tänzer, oder?Minako: Stimmt, das was sie zeigen, entsteht aus

dem Nichtkönnen. Showcase Beat Le Mot zeichnen sich hier genau dadurch aus. Sie sind auch deshalb Preisträger, weil sie sehr gute Dinge aus dem Nichtkönnen entstehen lassen. Das entspricht irgendwo auch ihrem Menschenbild. Sie haben keine Tanzaus-

bildung und auch keine Schauspielausbil-dung und trotzdem machen sie großartiges Theater.

Lehrerin: Wir haben erfahren, dass Sie in der Cho-reografie viele Elemente aus der traditionel-len japanischen Tanzkunst gewählt haben.

Minako: Das habt ihr gesehen?Lehrerin: Das haben wir gestern erfahren. Aus dem

Butoh-Tanz. Wir wissen nicht viel von die-sem. Können Sie uns dazu etwas sagen?

Minako: Butoh ist 1959 aus den Bewegungen der Per-forming Art in Japan entstanden. Performing Art haben die Leute damals immer gegen Etwas gemacht. Es gab damals viele De-monstrationen und viele Studentenbewegun-gen aus der ganzen Welt kamen zusammen. Performing Art ist eine Gegenbewegung, in Japan ist es auch gegen Amerikanismus ge-wesen, weil die USA nach dem 2. Weltkrieg sehr dominant waren. Deswegen auch „back to the roots“ als Motto. Ein Japaner hat Butoh als Tanz angefangen, das heißt er war Mo-dern Dancer gewesen und dann er hat selber gesagt: „Beim Modern Dance muss sich der Tänzer 36 Mal drehen, das war toll.“ Und dann sagte er in der Zeit der Gegenbewe-gung: „Ich will mich nie mehr drehen, son-dern nur fallen.“ Und dann er hat ganz viele politische Sprachen entwickelt, wie Antonio Alto. Dieser Japaner hieß Hijikata Tatsumi. Und dann hat er einen Tanz gemacht. Bei den Tänzen davor ging es darum, schön zu tanzen. Aber mit Butoh ging es dann um etwas komplett anderes. Es ging um zerfalle-ne Körper, Mumie und Tod. Und das wurde dann als Schönheit getanzt. Wir Menschen sterben alle. Das ist das große Gesetz, das wir immer wissen, aber sehr oft vergessen wol-len. Aber wir sterben alle irgendwann. Wir


sind manchmal sehr glücklich, traurig oder ärgerlich. Und das alles fließt in diesen Tanz ein. Nicht nur die Schönheit, sondern auch zerfallene Körper, die durchaus auch schön sein können. Alte Frauen können beispiels-weise auch sehr schön sein. Das hat Tatsumi Hijikata getanzt und diesen Tanz Butoh genannt. Und damals haben viele Zuschauer schreiend seine Aufführung verlassen. So ist das aber manchmal mit der Revolution, Leute gehen schreiend weg. Aber später wird dann die Revolution akzeptiert. Ich habe in Tokio diesen Tanz gelernt. Das erste Butoh-Festival in Berlin war 1986 und dazu bin ich einge-laden worden. Dort habe ich getanzt und bin dann hier geblieben. Seitdem leite ich hier in Berlin die Minako Seki Company. So kam das erste Butoh nach Deutschland.

Schüler: Haben Sie auch internationale Tänzer?Minako: Ich habe in jedem Stück sehr unterschied-

liche Menschen erlebt. In meinem größten Stück haben 51 Menschen mitgespielt, ich habe aber auch Solostücke choreografiert und manchmal auch mit zehn, fünfzehn oder fünf Tänzern gearbeitet. Mit dem Tanz erzählen wir nicht, sondern wir stellen etwas vor, wir setzen die Bewegungen aus unserer Vorstellung um. Das ist der Weg, den ich kenne. Ich zeige den Leuten, wie man tan-zen und die eigene Assoziation nutzen kann.

Lehrerin: Man hat also eine Idee und will diese Idee in einen Tanz umsetzen. Man orientiert sich zum Beispiel am sterbenden Schwan. Wie würde das im Butoh-Tanz aussehen?

Minako: Stimmt. Den sterbenden Schwan hat bereits einer der ältesten Butoh-Tänzer getanzt.

Schüler: Was wollten Sie damit erreichen, dass Sie Elemente aus dem Butoh-Tanz eingebaut haben? Was wollten Sie persönlich damit erreichen?

Minako: Erreichen? Für mich bedeutet Erreichen immer ein Ende. Als Künstlerin versuche ich ein Stück so ästhetisch wie möglich zu machen, entsprechend meiner Ästhetik. Als Mensch will ich Glück erreichen. Bereits

als Kind habe ich viel in Bildern gedacht und nicht so viel in Sprache. Ich interes-siere mich schon lange für das Gehirn und versuche es zu erforschen. Das Gehirn verbindet meine bildlichen Gedanken mit Bewegungen, das Tanzen und die Körperbe-wegung entsteht daraus. Sowohl die Tänzer in meinem Unterricht als auch mein eigenes Tanzen inspirieren mich und diese Inspi-ration ist sehr kraftvoll. Diese kraftvolle Inspiration stärkt mich und verleiht mir viel Kreativität für das Leben und die Kunst. Ich finde das ist eine enorm interessante Sache. Deswegen bin ich sehr glücklich, dieses Werkzeug zu haben und zu nutzen.

Schülerin: Suchen Sie gezielt nach Inspiration für Ihre Choreografien oder lassen Sie es ein-fach auf sich zukommen?

Minako: Wenn man wartet, dann kommt die Inspira-tion. Wenn man aber nach Inspiration sucht, findet man sie nicht. Inspiration ist vergleich-bar mit dem Meditieren. Wenn man meditiert, findet man irgendwann seine Mitte. Wenn die Stille kommt, kommt auch die Inspiration. Die Inspiration springt einfach, wenn man nicht daran denkt, wie in ein Gefäß.

Schüler: In diesem Stück stellen die Schauspieler Tiere dar. Was stellen die Tänzer in Ihren anderen Stücken dar.

Minako: Das ist sehr vielseitig. Ich habe mehr als fünf-zig Choreografien gemacht. Darüber zu reden würde zwei Tage dauern. „Borderless Split Brain“, so heißt eines meiner Stücke, handelt von der rechten und der linken Gehirnhälfte. Die Verbindung zwischen den Gehirnhälften ist durchtrennt. Das Stück ist ein Science Fiction Stück gewesen. Ein anderes Stück von mir heißt „Dancing between“. Es geht hier um das Dazwischensein. Oder es gibt „noisy Gar-den“. Ein ganz heißer Sommer, wie eine gefro-rene Landschaft, weil es so heiß ist. In meiner Heimat ist es im Sommer so heiß, alle fliehen im heißesten Moment, bei ungefähr vierzig Grad. Davon handelt dieses Stück. Oder es gibt das Stück „Schicht“, in dem verschiedene


Bühnenelemente aus verschiedenen Stücken zusammengefügt werden. Auch mit Projektio-nen wird hier viel gearbeitet. Momentan tanze ich sehr oft „Human Form“. Nächste Woche tanze ich das Stück in Dubai. In diesem Stück bin ich eine Tote. Dadurch bin ich befreit vom Menschsein. Wenn ich so etwas erzähle, hört sich das banal an. Das letzte Mal habe ich im Irak, in Bagdad, gespielt. Mein Organisator hat mich zur Eröffnung von einem Festival einge-plant. Dort kamen ungefähr dreitausend junge Sunniten und Schiiten zusammen. Der Orga-nisator wusste, dass das Stück komplett nackt gespielt wird und ich war auch komplett nackt. Die Zuschauer sehen so was normalerweise nicht. Seine Absicht war es zu provozieren. Der Organisator wurde bei der Eröffnung so-fort abgeführt. Die jungen Menschen sind da-raufhin jeden Freitag auf die Straße gegangen und haben mit meinen Plakaten demonstriert.

Sie wollten deutlich machen, dass die Kunst nichts mit Religion zu tun hat. Der Tod wird hier noch von den Religionen total vermieden. In diesem Zusammenhang reise ich auch nach Dubai. Im Mai 2014 spiele ich im Dock 11 mit einem Cellisten das Stück „Existenz“. Eine Hommage an meine Schwester.

Schüler: In „Animal Farm“ haben wir in der zweiten Szene einen Tanz gesehen. Sind hier Ele-mente aus der Kampfkunst mit eingeflos-sen?

Minako: Nein, ich habe hier keine Kampfkunstele-mente eingebracht. Der Eindruck entsteht vielleicht dadurch, dass die Tänzer hier eine Grundspannung haben.

Schülerin: Haben Sie auch Stücke gemacht, in denen Sie mit Butoh Gefühle ausdrücken mussten?

Minako: Gefühle sind immer vorhanden. Menschen sind immer voller Gefühle und Empfindun-gen. In jedem Augenblick empfinden wir

Die Choreografin Minako Seki mit der Premierenklasse.


etwas. Deshalb gehören in meinen Stücken Handlungen und Gefühle zusammen. Die Gefühle, die wir haben, können sich in ganz kurzer Zeit ändern. Dieser Wechsel von Gefühlen wirkt sich auch auf die Bewegung und das Tanzen aus.

Schülerin: Wie lange sind Sie Tänzerin und Choreo-grafin?

Minako: Ich arbeite seit 30 Jahren als Tänzerin. Lehrerin: Beim klassischen Tanz erreichen die Tän-

zer ein Alter, ab dem sie nicht mehr tanzen. Wie ist es beim Butoh-Tanz?

Minako: Der älteste Butoh-Tänzer Kazuo Ohno ist im Jahr 2010 gestorben. Er wurde 103 Jahre alt. Er hat noch mit 100 Jahren getanzt und war glücklich damit. Er war weltweit unter-wegs und ein sehr guter Tänzer.

Schüler: Man kann Butoh zu jeder Art Musik tanz-ten. Zu welcher Art Musik tanzen Sie am liebsten?

Minako: Ich mag verschiedene Musikrichtungen. Welche Musik ich zum Tanzen verwende,

hängt vom Konzept ab. Ich ziehe konzen-trierte Musik vor, so wie die Musik von Albrecht Kunze, die wir heute in „Animal Farm“ gehört haben. Im Mai dagegen tanze ich mit traditioneller japanischer Musik.

Schüler: Sie haben eben erzählt, dass Sie im Irak wa-ren und demnächst nach Dubai fliegen. Wo waren Sie denn schon überall?

Minako: Ich bin jedes Jahr in Südamerika. Dorthin habe ich seit 1997 Verbindungen. Einer mei-ner Schüler in Dänemark kommt ursprüng-lich aus Chile. Durch ihn wurde ich in Chile immer wieder angefragt. Aber in Finnland war ich noch nie.

Lehrerin: Gibt es im Butoh bestimmte Formspra-chen?

Minako: Es gibt zwei verschiedene Butoh-Schulen. Der Gründer von Butoh Hijikata Tatsumi hat mir die Bewegungen dieses Tanzes in Ge-dichtform aufgeschrieben. Wenn man diese Gedichte liest, weiß man, welche Bewegung in dem Gedicht gemeint ist.

A n r e g u n g e n f ü r d e n U n t e r r i c h t Im folgenden Teil wird Ihnen vorgestellt, wie Sie den Inszenierungsbesuch von „Animal Farm / Farm der Tiere“ vor- und nachbereiten können. Es emp-fiehlt sich im Vorhinein „Animal Farm“ gelesen oder den Trickfilm von 1954 angesehen zu haben, um das Spiel von Showcase Beat Le Mot mit dem Material der Geschichte von Orwell in der Inszenierung ver-folgen und genießen zu können.

VorbereitungFür die Vorbereitung des Inszenierungsbesuchs, schlage ich Ihnen folgenden Workshop vor, um die formale Herangehensweise für die Erstellung einer Performance näher zu beleuchten. Der Workshop ist in drei Teile aufgeteilt und bezieht sich auf Wahrneh-mung, Raum und Komposition. Den Schülern sollen mit diesem Workshop die Mittel an die Hand gege-

ben werden, mit denen sie die ästhetische Erfahrung machen, wie eine Performance entsteht. Einzelne Elemente der Übungen werden auf Karteikarten fest-gehalten (das ist näher unter der jeweiligen Übung beschrieben) und dienen den Schülern am Ende als Puzzlestücke, um eine eigene kleine Performance zu erstellen.

1 WahrnehmungZum Aufwärmen können Sie ein Konzentrations-spiel spielen, zum Beispiel „Netze“: • Im Kreis aufstellen. Nacheinander wird sich ein

Ball (Jonglierball) zugeworfen. Jeder bekommt den Ball nur ein einziges Mal und muss sich merken, von wem er den Ball bekommen hat und wem er ihn danach zugeworfen hat. Es müssen mindestens zwei Personen zwischen


Werfer und Fänger stehen und es wird von unten geworfen. Derjenige, der den Ball am Anfang los geworfen hat, ist der Letzte in diesem Netz, der den Ball bekommt. Die Bälle haben damit einen festen Start- und Endpunkt. In das so entstandene Netz können nach und nach immer mehr Bälle geworfen werden.

Die Performer tanzen in der Inszenierung Butoh. Mit der folgenden Übung werden die Schüler in verschiedene Bewegungsprinzipien eingeführt, die durch Butohbewegungen inspiriert sind und die sie später für die Komposition einer eigenen Perfor-mance nutzen können:• Raumlauf mit Isolation

Es wird sich mit verschiedenen Möglichkeiten durch den Raum bewegt und ausprobiert, welche Bewegungsformen durch die Bewegungsaufga-ben entstehen. Die erste Bewegungsform ist die Inklination (Beugung) von Gelenken, weiter geht es dann mit der Translation (Verschiebung) und dann wird die Rotation (Drehung) von Gelenken als Bewegungsform ausprobiert. Nachdem diese unterschiedlichen Bewegungs-möglichkeiten ausprobiert wurden, kommen die verschiedenen Ebenen Oben, Mitte, Unten hinzu und werden erprobt.

Bewegungsmöglichkeiten (Beugung, Verschie-bung, Drehung) und Ebenen (Oben, Mitte, Unten) werden jeweils auf einzelnen Karteikarten festgehal-ten und unter dem Schlagwort „Bewegung“ an die Wand geklebt, um später bei der Komposition der eigenen Performance als Puzzlestücke verwendet werden zu können.

2 Raum / Utopie / WunderkammerDie Schüler werden in Gruppen von 3 – 4 Schülern eingeteilt. Jede Gruppe bekommt 6 Karteikarten und schreibt jeweils immer auf eine Karteikarte:• Einen Wohlfühlraum nächste Karte: was

macht man dort?• Einen unangenehmen Raum nächste Karte:

was macht man dort?• Einen ungewöhnlichen Raum nächste Karte:

was macht man dort?

Die Karteikarten werden zu den Bewegungs-möglichkeiten unter dem Schlagwort „Raum“ an die Wand geklebt. Die Räume und Handlungen werden in der darauffolgenden Komposition als Puzzleteile kombiniert. Diese Komposition, die aus der Kombination ver-schiedenster Puzzleteile der Schüler besteht, wird eine eigene kleine Performance sein und gibt einen Einblick in die Arbeit bei der Erarbeitung einer Performance.

3 KompositionJede Gruppe erstellt (komponiert) nun eine eige-ne Performance. Die Kompositionen werden mit folgenden Mitteln (Puzzleteile) mit Hilfe der an die Wand geklebten Karteikarten erstellt. Jede Grup-pe nimmt sich dafür jeweils eine Karteikarte pro Element von der Wand. Die Texte für das Sprach-Puzzleteil werden zuvor von den Lehrern ausge-teilt.Die Gruppen haben 15 Minuten Zeit, um mitein-ander zu besprechen, wie sie die Mittel (Puzzletei-le) in ihrer Komposition verwenden. Die Schüler komponieren sozusagen ihre eigene Performance, die Mittel (Puzzleteile) sind dabei so etwas wie die Instrumente.• Raum: 1 Karteikarte mit einem Raum (Ort), 1

Karteikarte mit einer Handlung• Bewegung: 1 Karteikarte mit einem Bewegungs-

prinzip, 1 Karteikarte mit einer Ebene• Sprache

4 PräsentationDie Ergebnisse der Komposition der eigenen Per-formance werden nun präsentiert.Anschließend wird besprochen, welche Mittel wie-dererkannt wurden und wie sie verwendet worden sind.

5 AbschlussZum Abschluss wird miteinander besprochen, welche Erwartungen es in Bezug auf den Inszenie-rungsbesuch ausgehend von der Lektüre und dem Workshop gibt.


Nachbereitung Im Anschluss an den Theaterbesuch können Sie mit den Schülern die Performance anhand folgender Fragen nachbereiten.

• Wie ist für euch das Konzept von Bewegung im Raum und Zuschauen beim Stück aufgegangen?

• Wie habt ihr die Aufhebung der „klassischen Publikumssituation“ erlebt?

• Was habt ihr für unterschiedliche Themen (in Bezug auf die ausgestellten Gegenstände) im Raum entdeckt?

• Gab es Bereiche, die ihr ungern betreten oder benutzt habt? Wie hätte man die Bereiche ver-ändern müssen, dass sie angenehm werden? Wo wärt ihr gerne hingegangen?

• Wie hat für euch der Raum das erzählte Stück und die Handlungen von den Performern ergänzt oder unterstützt?

• Welche Themen hat das Stück für euch aufge-griffen oder angestoßen? Welche Geschichte erzählt die Inszenierung? Wie haben Showcase Beat Le Mot die Geschichte von George Orwell interpretiert? Woran kann man das festmachen?

• Welche Mittel wurden dafür (die unterschiedli-chen Themen und Sichtweisen) genutzt und wie wurden sie eingesetzt?

• Was nehmt ihr aus diesem Theaterbesuch mit?


Kapitel 1

Ein Bauernhof. Der Bauernhof gehört zwei Men-schen. Sie heißen Mrs. Jones und Mr. Jones. Mrs. Jones kann ich nicht sehen, Mr. Jones macht irgend-was. Er schwankt hin und her. Das liegt daran, dass er Alkohol getrunken hat. Mr. Jones trinkt regelmä-ßig Alkohol. Morgens Bier, mittags auch Bier, ab 17 Uhr gibt es Whiskey 40%. Um 19 Uhr ist seine Flasche leer und er geht er in den Pub, um weiterzu-trinken. Gegen 1 kommt er völlig betrunken zurück und kotzt sich am Hoftor erstmal aus. Was Mrs. Jones davon hält kann ich nicht sagen. Sie ist immer noch unsichtbar. Ich glaube sie verlässt das Haus nie. Wenn es sie überhaupt gibt.

A n h a n g – T e x t e f ü r d e n W o r k s h o p


Old Major’s Speech

My dear fellow animals. As you know, I look back on a long life. As I lay alone in my stable, I had much time to think about our lot. I will not live much longer amongst you. But before I die, it urges me to tell you something that I carry in my heart. Only few of us will live to see the blessing of a pi-eceful old age. Whatever we produce is stolen from us and sold for boring money. Our children are born only to suffer hunger and cold. Look at them, as long as you can. And when we have spent the strength of our muscles to the very last, what waits for us? The slaughterhouse. Do we deserve such a fate? Is this farm too poor to feed all of us sufficiently? No, my friends, on the contrary. This farm is rich. But never farmer Jones will give us our rightful share. Chase this bloody, murderous tyrant and be rich and free! Up, comerades, to revolution! But I warn you, comerades! When you have got rid of farmer Jones, don’t get used to the same sins as him. All animals are sisters and brothers – big or small, fur or fea-thers. These are the laws that you have to observe: Whatever goes upon two legs is an enemy. What ever goes upon four legs or has wings is a friend. No animal shall wear clothes. No animal shall sleep in a bed. No animal shall drink alcohol. No animal shall kill any other animal. All animals are equal!


Schule der Schweine 1

Lehrer: Take your seats. Guten Morgen, ihr Schwei-ne.

Die Schüler: Guten Morgen, Lehrerschwein.Lehrer: Good morning, you pigs.Die Schüler: Good morning, Mister Lehrer-

schwein.Lehrer: Mein Name ist Doktor Quieker. Ich wohne

auf der Napoleon Farm. Die Schüler: His name is Dr. Squealer. He lives on

Napoleon Farm.Lehrer: Habt ihr eure Hausaufgaben gemacht, ihr

Ferkel?Die Schüler: Yes Dr. Squealer, Mister Lehrer-

schwein Sir.Lehrer: Good. Let’s hear them. Wer macht, dass der

Weizen höher steht?Schüler 1: Comerade Napoleon.Lehrer: Richtig, eins. Wer macht es warm in unse-

rem Stall?Schüler 2: Comerade Napoleon.Lehrer: Richtig, eins. Wer macht unsere Weiden

saftig und grün?Schüler 3: Comerade Napoleon.

Lehrer: Schon wieder richtig. Eins. Wer verteidigt uns gegen unsere Feinde?

Schüler 1: Comerade Napoleon?Lehrer: Falsch. Witz. Richtig, eins. Wer steigert

täglich die Fleischproduktion?Die Schüler: Comerade Napoleon.Lehrer: Wer setzt die Kühe auf halbe Ration?Die Schüler: Comerade Napoleon.Lehrer: Wer macht, dass die Löhne unten bleiben?Die Schüler: Comerade Napoleon.Lehrer: Wer macht, dass an der Börse die Aktien

steigen?Die Schüler: Comerade Napoleon.Lehrer: Wer betrügt die Pferde um ihre Rente?Wer stiehlt die Eier von Huhn, Gans und Ente?Wer holt den Hering aus dem Meer?Wer fischt die Ozeane leer?Wer ist der Erfinder der Treibhaustomate?Wer züchtet die Kälber in der Retorte?Wer pflanzt Hühnerfutter im Regenwald?Wer macht Insekten mit der chemischen Keule kalt?Wer verwandelt den Mais in Motorenöl?Die Schüler: Comerade Napoleon!!!


4. Kapitel

I tip my toe carefully into the story. The story is warm. I dive into the story like in a bath. It isdeeper than I thougt. I dive deeper and deeper and open my eyes. The story is yellow like anegg and shimers golden. It smells like a warm vege-table soup. I´m in the fourth chapter.It is evening. The animals have a gathering in the pig stable. Now they are gathering regulary. But they don´t sit in a circle anymore. The pigs sit in front on barrells and look at the other animals. The other animals sit an the floor and look at the pigs. I decide to sit amongst the other animals. I´m Boxer, the stallion.We are singing the hymne. The hymne still sounds so noisy and horrible as in the old days. After that, Snowball, the bright pig, starts to speak. Snowball wants, that we build a windmill to heat the staples and to have light during the night. He explains us how it functions and calls it Eklektricity. Napoleon, the dark pig, says: I don`t like Eklektricity! Let us build a windmill without Eklectricty. Snowball asks, for what we then need a windmill. Napoleon says: It´s looking good.


9. Kapitel

1: Wir beschließen: Alle: Wir sind die Schafe. Wir sind die meisten

auf der Farm. Das nennt man Mehrheit. 2: An unseren Schafsnasen können wir unsere

Intelligenz einstellen wie an einem Drehreg-ler.

3: Wenn wir sie in die eine Richtung drehen, werden wir schlauer. Wenn wir sie in die andere Richtung drehen, werden wir düm-mer. Wenn wir sie auf „schlau“ drehen, schießen blaue, rote, grüne, silberne, pinke und violette Gedanken kreuz und quer durch unseren Kopf.

Alle: Das verwirrt uns. Deshalb stellen wir sie lieber auf „dumm“. Ah, schon besser.

4: Wir können drei Wörter und einen Satz. Die Wörter heißen:

Alle: „Hä“, „Mä“ und „Dingsbums“. 4: Aber auf den Satz sind wir besonders stolz.

Dingsbums hat ihn uns beigebracht. Der Satz heißt:

Alle: „Vier Beine gut, zwei Beine schlecht.“ 1: Das rufen wir immer in den Versammlun-

gen. Auch wenn keine Versammlungen sind. Und seit Dingsbums mit den anderen

Schweinen im Haus wohnt, sind sowieso keine Versammlungen mehr. Das hat Dings-bums beschlossen.

2: Dingsbums hat auch beschlossen, dass die Hymne nicht mehr gesungen werden darf.

Alle: Dingsbums hat vier Beine. Vier Beine gut. Also hat Dingsbums Recht.

3: Wenn wir es anders machen als Dingsbums sagt, kommt Mr. Jones zurück, sagt Dings-bums. Mr. Jones hat zwei Beine.

Alle: Zwei Beine schlecht. 3: Und schon wieder hat Dingsbums Recht. 4: Einmal haben alle Tiere Zettel bekommen.

Auf den Zetteln war Dingsbums abgebildet, mit seinen vier Beinen. Darunter war ein Ei gemalt.

1: Wenn wir finden, dass Dingsbums vier Beine hat, sollen wir mit unserem rechten Vorderhuf einen Abdruck in das Ei machen, hat Dingsbums gesagt.

Alle: Hä? haben wir gesagt. 1: Das nennt man Wahl, hat Dingsbums gesagt. Alle: Mä, haben wir gesagt. 3: Die Mehrheit hat einen Abdruck in das Ei

gemacht. Wir sind die Mehrheit. So endet das neunte Kapitel.


L i t e r a t u r

Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt a.M. 1976

Haerdter, Michael; Kawai, Sumi [Hrsg.]: Die Re-bellion des Körpers. Butoh. Ein Tanz aus Japan. Berlin 1986

Kimmerle, Michael [Hrsg.]: Butoh, Tanz der Dunkel-heit. Stuttgart 2004

Marina, José Antonio: Die Passion der Macht. Theo-rie und Praxis der Herrschaft. Basel 2011

Schröder, Hans-Christoph: George Orwell. Eine intellektuelle Biographie. München 1988

Orwell, George: Collected Essays, Journalism and Letters. Volume 1 – 4, Harmondsworth 1976, 1977, 1978, 1978

Fréger, Charles: Der Wilde Mann. Berlin 2012

Bildnachweise Bild von George Orwell an seiner Schreibmaschine: http://www.writeincolor.com/2011/09/23/george-

orwell-rules-for-writing-politics-and-the-english-language-1943/ (Stand: 20.02.2014)

Bild von George Orwell bei der BBC: http://www.martinfrost.ws/htmlfiles/george_orwell.

html (Stand: 20.02.2014)

Bild Animal Farm Trickfilm von 1954: http://www.kinoaero.cz/en/film/2407/Animal-Farm/

(Stand: 20.02.2014)

Bild von Tatsumi Hijikata und Kazuo Ohno: http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes37/danza_kazuo-ohono-danza-butoh.html (Stand: 20.02.2014)


H i n w e i s e f ü r d e n T h e a t e r b e s u c h

Liebe Lehrerin, lieber Lehrer,

viele Kinder und Jugendliche besuchen zum ersten Mal ein Theater oder haben wenig Erfahrung damit. Wir bitten Sie, im Vorfeld eines Besuches sich mit Ihrer Klasse die besondere Situation zu vergegen-wärtigen und die nachfolgenden Regeln zu bespre-chen. Damit eine Vorstellung gelingt, müssen sich Darsteller und Zuschauer konzentrieren können. Dafür braucht es Aufmerksamkeit. Alle Beteiligten müssen dafür Sorge tragen. Wer die Regeln nicht einhält, beraubt sich selbst dessen, wofür er Eintritt gezahlt hat – und natürlich auch alle anderen Besu-cher.

Folgende Regeln tragen zum Gelingen eines Theaterbesuchs bei:

1. Wir bitten, rechtzeitig im Theater einzutreffen, so dass jeder in Ruhe den Mantel und seine Tasche an der Garderobe abgeben und ohne Eile seinen Platz aufsuchen kann. Unsere Garderobe wird beaufsichtigt und ist im Eintrittspreis enthalten.

2. Während der Vorstellung auf die Toilette zu gehen, stört sowohl die Darsteller als auch die übrigen Zuschauer. Wir bitten darum, sich entspre-chend zu organisieren. In unseren Programmzet-teln lässt sich auch nachlesen, ob es eine Pause in der Vorstellung gibt.

3. Es ist nicht gestattet, während der Vorstellung zu essen und zu trinken, Musik zu hören und Gesprä-che zu führen. Mobilfunktelefone und mp3-Player müssen vollständig ausgeschaltet sein. Während der Vorstellung darf weder telefoniert noch ge-simst oder fotografiert werden.

4. Der Applaus am Ende einer Vorstellung bezeugt den Respekt vor der Arbeit der Schauspieler und des gesamten Teams unabhängig vom Urteil über die Inszenierung. Wem es gut gefallen hat, der gibt mehr Beifall – wem nicht, entsprechend weniger. Wichtig ist, erst nach dem Ende des Applauses den Saal zu verlassen.

Unser Einlasspersonal die ARTIS GmbH steht den Zuschauern als organisatorischer Ansprechpartner am Tag der Vorstellung zur Verfügung.

Wir sind an den Erfahrungen des Publikums mit den Inszenierungen interessiert. Für Gespräche stehen wir zur Verfügung. Bitte wenden Sie sich direkt an die stückbetreuende Dramaturgin / Theaterpädago-gin, an den stückbetreuenden Dramaturgen / Thea-terpädagogen.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch.

Ihr THEATER AN DER PARKAUE

3 0

I M P R E S S U MSpielzeit 2013/2014

THEATER AN DER PARKAUEJunges Staatstheater Berlin

Parkaue 2910367 Berlin

Tel. 030 – 55 77 52 -0www.parkaue.de

Intendant: Kay Wuschek

Redaktion: Eva-Maria Reimer, Abdi Toufali

Gestaltung: pp030 – Produktionsbüro Heike Praetor

Fotos: Christian BrachwitzTitelfoto mit Nikola Duric, Thorsten

Eibeler, Dariusz Kostyra, Veit SprengerAbschlussfoto mit Dariusz Kostyra,

Nikola Duric

Kontakt Theaterpädagogik: Irina-Simona Barca / Frank Röpke

Telefon: 030 – 55 77 52 -60 [email protected]

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Die Inszenierung wurde beim ANIMAL FARM - parkaue.de · ANIMAL FARM / FARM DER TIERE 2 Es spielen: Showcase Beat Le Mot: Nikola Duric Thorsten Eibeler Dariusz Kostyra Veit Sprenger