Die wahre Art das Clavier mit Fantasie. Gesto y tempo … · de la música, aunque está focalizada, como caso paradigmático, en la música de C. P. E. Bach. Parto, primeramente,

Pablo Gómez Ábalos

Teresa Cascudo García-Villaraco

Facultad de Letras y de la Educación

Ciencias Humanas

Título

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TESIS DOCTORAL

Curso Académico

Die wahre Art das Clavier mit Fantasie. Gesto y tempo enlos rondós y fantasías de C. P. E. Bach. Un referente para

el complejo expresivo

Autor/es

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2016

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Die wahre Art das Clavier mit Fantasie. Gesto y tempo en los rondós yfantasías de C. P. E. Bach. Un referente para el complejo expresivo, tesis doctoral

de Pablo Gómez Ábalos, dirigida por Teresa Cascudo García-Villaraco (publicada por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia

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Tesis doctoral Pablo Gómez Ábalos

1

Die wahre Art das Clavier mit Fantasie.

Gesto y Tempo en los Rondós y Fantasías

de C. P. E. Bach:

Un Referente para el Complejo Expresivo.

Tesis doctoral: Pablo Gómez Ábalos

Directora de tesis: Dra. Teresa Cascudo Garcia-Villaraco


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Resumen Esta investigación pretende mostrar un enfoque analítico desde el proceso de creación

del significado musical interpretativo, entendiendo al compositor también como

intérprete. Para ello en la tesis se ha desarrollado un método de análisis denominado

complejo expresivo y forma emoción en el que se valoran los gestos físicos

(instrumentales) y metafóricos, así como el tempo en la música, como parte

imprescindible de la propia estructura musical. Este método se ha contextualizado

organológica y socio-culturalmente en la rica e imaginativa música para teclado de C. P.

E. Bach, principalmente los rondós y fantasías.


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Abstract

This research aims to show an analytical approach from the performer perspective on

the process of creating the musical meaning, understanding the composer also as an

performer. To do this in the thesis has developed a method of analysis called complejo

expresivo and forma emoción in which physical gestures (instrumental) and

metaphorical gestures, as well as tempo in music, are valued as an essential part of the

musical structure itself. This method has been contextualized organological and socio-

culturally on the rich and imaginative keyboard music of C. P. E. Bach, mainly rondós

and fantasies.


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INDICE

Lista de figuras

Lista de gráficos y tablas

Lista de ejemplos y modelos

0. INTRODUCCIÓN

PARTE I

1. BACKGROUND TEÓRICO. GESTO Y TEMPO EN LA MÚSICA

(PERCEPCIÓN, FORMA Y PERFORMANCE)

1.1. EL BOOMERANG GESTUAL: DEL CUERPO A LA MENTE Y DE VUELTA AL

CUERPO. UNA TEORÍA DEL GESTO EN MÚSICA COMO COMPLEJO EXPRESIVO

1.1.1. Definición de Gesto y su relación con la Música [Music and Gesture]

1.1.2. Gesto en Música como alternativa a los análisis estructurales planos.

Metáfora de la Ruta: Hipótesis del Análisis 3D

1.1.3. Gesto en Música [Musical Gestures]. Teorizando conceptos:

categorización de áreas funcionales y modelización de componentes

1.1.4. Catalogación de gestos: paradigmas y modalidades

1.1.5. Sintetizando ideas del gesto en música. El Complejo Expresivo y la

Forma Emoción

1.2. TIEMPO-ESPACIO VS TIEMPO-ESFUERZO. TIMING Y FORMA EMOCIÓN

1.2.1. ¿Impulso o Tiempo? Ritmo, Metro, Pulso y Tempo. Metáfora de la

Bicicleta: Hipótesis del impulso-tiempo


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1.2.2. Organización temporal, teoría y práctica: Tempo y Timing

1.2.3. Timing y Forma Emoción

PARTE II

2. MIDDLEGROUND CONTEXTUAL. EL CONTEXTO GERMANO,

INSTRUMENTOS E INTELECTUALISMO EN TORNO A C. P. E BACH

2.1. COMPONENTE FÍSICA. INSTRUMENTOS: TECNOLOGÍA Y ESTÉTICA SONORA

2.1.1. Registros, Timbres y Veränderungen. Punto de partida de la estética

de timbres

2.1.1.1. El Órgano y el clave alemán del entorno de C. P. E. Bach

2.1.1.2. Das grosse Hackbrett de Pantaleon Hebenstreit

2.1.2. Sensibilidad y sensitividad en la estética del sonido del

Empfindsamkeit y Stil Galant

2.1.2.1. Clavicordio

2.1.2.2. Bogenklavier

2.1.3. El instrumento del Sturm und Drang: Fortepianos mit

Veränderungen: Hammerclavier o Hammerpantalon. Punto de llegada

de la estética de timbres

2.1.3.1. Pantalones y primeros fortepianos. De la estética de timbres a

la estética de sonido.

2.1.3.2. La explosión de los timbres. Los buques insignia de la estética

del Pantaleon

2.1.3.2.1. El Tangentenflügel

2.1.3.2.2. El Forbien

2.1.3.2.3. El Clavecin roïal

2.2. COMPONENTE METAFÓRICA Y DE RECEPCIÓN. EL MUNDO DEL

PENSAMIENTO


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2.2.1. De la universidad a los círculos intelectuales. Retrato y piezas de

carácter como fundamento del principio de rondó.

2.2.2. Declamación, improvisación y el principio de fantasía.

2.2.3. Lo Sublime y la identidad. Kenner und Liebhaber

PARTE III

3. FOREGROUND. GESTO Y TEMPO EN RONDÓS Y FANTASÍAS DE C.

P. E. BACH: CLAVIER MIT FANTASIA

3.1. CARACTERÍSITICAS DE LA MÚSICA DE C. P. E. BACH

Ejemplos

3.2. ANÁLISIS DEL MODELO 1. (GESTOS: COMPLEJO EXPRESIVO).

Fantasía en Do menor H. 75, Wq 63 nº 6/3

3.3. ANÁLISIS DEL MODELO 2. (MÉTRICO-TEMPORAL: TIMING Y FORMA

EMOCIÓN).

Rondo II en Re menor, H. 290, Wq 61/4 Kenner und Liebhaber VI

(1785)

4. CONCLUSIÓN

5. BIBLIOGRAFÍA


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0. INTRODUCCION DE LA TESIS

a. Planteamiento

El tipo de tesis que planteo aquí es de ‘investigación artística en música’. Interrelaciono

elementos de la creación musical desde la interpretación con los elementos surgidos de

la investigación musicológica y organológica. Durante mi investigación, me he

planteado cuestiones que tienen que ver con mi relación diaria con la música, desde la

pedagogía, a la propia interpretación y la profundización contextual de la música que

interpreto, con el aliciente, además, de la curiosidad que me producen los instrumentos

históricos. La idea global fundamental que envuelve toda la tesis es la propia vivencia

de la música, aunque está focalizada, como caso paradigmático, en la música de C. P. E.

Bach.

Parto, primeramente, del hecho físico: somos seres corporales, lo que quiere

decir que percibimos el entorno y lo manipulamos gracias a unas condiciones físicas

establecidas. Nuestra morfología es un factor determinante de los objetos que

realizamos, sean utilitarios o artísticos. Que el teclado de un piano, de un clavicordio o

de un clave, tenga las teclas ‘negras’ más elevadas que las ‘blancas’1 y que además

estén entre éstas desde aproximadamente su mitad, no es una casualidad y habla de

nuestra mano. Que haya ido cambiando la relación de peso y profundidad, e incluso

dimensiones de las teclas de los teclados, habla también de la música que nació o puede

nacer de ellas. Nuestra corporalidad es un hecho inmanente en el ser vivo. Todo ser,

tanto yo como C. P. E. Bach, cada uno de nosotros, estamos condicionados por ello y

también nos servimos de ello.

Si bien este primer planteamiento parte de entender un ‘principio de ergonomía’

y las prestaciones de los instrumentos que tocamos, ofreciéndonos el idiomatismo

instrumental (por lo que se vuelve necesario un estudio organológico), su reverso es la

biomecánica, es decir, cómo aprovechamos las condiciones físicas y mecánicas de

nuestro cuerpo en el instrumento para mejorar o desarrollar una técnica. Con el

‘principio de biomecánica’ podemos entender de manera más exacta las relaciones entre

1 Ya me produce cierto recelo utilizar el término ‘teclas negras’ o ‘teclas blancas’, ya que en los instrumentos históricos (fortepiano, clave o clavicordio) esto no es lo más frecuente. En adelante usaré los términos ‘alteraciones’ o ‘naturales’.


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los instrumentos, la praxis interpretativa y la música que nació de ellos. Es decir,

podemos entender los gestos instrumentales. Gran parte de este planteamiento se apoya

en el concepto de Ur-Technik acuñado por Luca Chiantore (2001). Ahondando aun más,

también podemos encontrar características específicas de los compositores-intérpretes

que crearon tal música, lo que se convierte en rasgos corpográficos, por lo que, por

ejemplo, podemos identificar en la escritura de Chopin rasgos muy diferentes de la de

Schumann. En el caso concreto de C. P. E. Bach, podemos entender, por ejemplo, qué

significado expresivo tiene una digitación y cómo ésta es parte de su corporalidad. Por

lo tanto, de su manera de relacionarse con el instrumento formando parte del proceso

creativo. También podemos discernir las diferencias y prestaciones de los instrumentos

que utilizó, por ejemplo por qué las últimas fantasías vinculadas al fortepiano son

diferentes de las más clavicordísticas de Berlín .

El segundo punto de referencia de esta tesis, en realidad, es parte del primero: es

la corporeidad, es decir cómo vivenciamos nuestro hecho físico y lo tamizamos a través

de la mente y la experiencia vital. Podemos realizar acciones, pero además a esas

acciones les damos un significado o la metaforizamos más allá de la mera acción. En

este punto, el planteamiento de esta tesis se acerca al concepto de ‘gesto’, que encierra

‘acciones con un significado’ o ‘metáfora’. Y de nuevo aquí, entender los instrumentos

era también una parte importante, porque son los que dan forma, tanto al gesto

instrumental, como a su representación sonora metaforizada y, por tanto, su significado.

Un portamento en la voz o el violín, por ejemplo, tienen un significado mucho más

visceral que el que puede hacer un piano, por otra parte muy brillante. En el caso de C.

P. E. Bach, esta forma de plantear las cosas nos conduce a buscar y entender cómo se

crean gestos ‘sublimes’ o de carácter en su música, y cómo se integran estos en los

instrumentos que utilizó. Respecto a la Fantasía en Do menor H. 75, C. P. E. Bach decía

que era un tipo de fantasía lúgubre. ¿Qué significado tiene lúgubre en esta música? y

¿qué actitud debe tener un intérprete hacia esa definición? o ¿por qué el instrumento

ideal para C. P. E. Bach en esa música en concreto era el clavicordio y para otras

fantasías el fortepiano?

Estas dos primeras cuestiones se ven reforzadas por las investigaciones sobre el

papel del ‘cuerpo en la música’ de musicólogos y etnomusicólogos como Pelinski

(2001) o López Cano (2001), pero también por las investigaciones en torno al gesto de

Godøy (2011), Rink (2011), Doğantan-Dack (2011). Así como por la necesidad de


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entender cómo se ubican estudios musicológicos como los de Richards (2006, 2007 y

2011), Riley (2004) sobre ‘lo pintoresco’ y ‘lo sublime’, o Berg (1988) sobre la

caracterización del retrato musical (entre otros), en la propia interpretación musical.

La tercera cuestión que aborda esta tesis está enlazada con el gesto y la propia

vivencia musical. La música es movimiento sonoro en un marco temporal, y ese

movimiento lo cargamos de significados emocionales (del tipo que sean) que se

encapsulan a través de los gestos. La conexión entre gesto y tempo es muy intensa pero

compleja. La música, metaforizando la vivencia humana con gestos, implica un control

sonoro del tiempo. Pese a que no podemos evitar el devenir continuo del tiempo, sí

podemos manipularlo en la música, y esto crea una forma emocional en el tiempo y para

mi planteamiento enfatiza el hecho del timing. C. P. E. Bach hablaba de afectos, alegría,

tristeza, rabia, y también decía que la música debe llegar primero que nada al corazón.

Esto son vivencias que se enlazan con lo que ha llamado Arnie Cox ‘esfuerzo visceral’

o Zbikowski ‘pensamiento dinámico’, y yo he integrado dentro del concepto de

‘pensamiento dinámico visceral’ en las trayectorias gestuales que unen movimiento

físico (instrumental) con afección, emoción o gesto simbólico. Y esto también se

conecta con la idea de movimiento metafórico e interior en el concepto de “esfuerzo” de

Rudolf Laban (1987/2006). La vivencia del tiempo está implícita en este concepto de

movimiento.

El cuarto punto de partida de esta tesis responde a la necesidad de experimentar

un método de análisis que permita poner en conexión todas las fuerzas que operan en la

música desde lo físico a lo metafórico y vivencial. Estas fuerzas van más allá de las

tensiones armónico-formales y tienen que ver con todo el hecho musical. Las formas

musicales y el análisis estructural puede basarse en datos matemáticamente objetivos

que incluso puede imponer normas o convenciones en cada época, pero la vivencia

musical es única y acaba por manifestar relaciones que ni las formas, ni las estructuras,

ni las convenciones pueden prever. La vivencia musical es particular, pero se

manifiesta per se, por lo que nos podemos plantear proyectarla desde el análisis de la

partitura si tenemos en cuenta los parámetros de los planteamientos anteriores. El

resultado no será holístico, pero sí posible y en cualquier caso vital. El caso de estudio

es la música ‘con fantasía’ [mit Fantasie] de C. P. E. Bach.

Partimos, pues, de la intención de conseguir un nuevo modelo de análisis

relacionado con la vivencia musical en la que participen elementos del ámbito físico,


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como el gesto y el concepto de esfuerzo o trayectoria; vivencial, como el pensamiento

dinámico visceral o el timing; y metafóricos con los gestos simbólicos que encapsulan

significados de diversa índole. Este tipo de análisis lo he denominado análisis

tridimensional (3D) para diferenciarlo de los análisis estructurales armónico-formales

centrados en los parámetros de altura y ritmo (Pitch and Rhythm), denominados en mi

tesis como análisis planos. En el gráfico 0 represento un esquema conceptual del

análisis.

Gráfico 0. Esquema de representación del análisis 3D.

Se trata de un análisis contextual. Como he dicho, el caso de estudio que trataré en la

tesis se extrae de la música de C. P. E. Bach, motivado principalmente por la cantidad

de incógnitas que ésta me plantea. Desde cuestionarme las relaciones ‘estandarizadas’

de la música tonal entre armonía y forma, tempo y timing, hasta reflexionar sobre los

gestos que pueden sugerir los instrumentos que estuvieron bajo sus dedos en el

momento de componer, y cuya relación manipula precisamente los parámetros

anteriores. Enlazado con esto está el hecho de descubrir en los instrumentos de su

entorno una riqueza tímbrica y sensitiva realmente abrumadora y que normalmente ha

quedado sepultada bajo cuestiones de análisis estructurales y estilísticos.

VIVENCIA PENSAMIENTO DINÁMICO

- timing - dinámica implícita

ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA - armonía - forma

BIOMECÁNICA-ORGANOLOGÍA - gesto instrumental - timbre/sonido


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En mi opinión y en la de muchos de los autores consultados (Rink 2011,

Doğantan-Dack (2011), Kühl 2011, entre otros) tempo, timbre y dinámica son

elementos totalmente imbricados en la propia estructura musical, tanto como la armonía

y la forma. Esto es algo que queda patente en los principios compositivos de C. P. E.

Bach. Bajo el pensamiento estructuralista, concebimos la armonía como algo definitorio

de los lugares de la forma, pero en el caso de C. P. E. Bach, la armonía jugó un papel

mucho más importante como caracterizadora de los efectos, o como parte de esos

efectos (Ferris 2000)

Por otra parte, el placer inmenso que me causa tocar la música de C. P. E. Bach

dispara mi sensación de pensamiento dinámico hacia su manera de manifestar tanto las

emociones como el concepto de ‘sublime’, que fue realmente importante en el

pensamiento alemán de los últimos 40 años del s. XVIII. Coincidiendo con los últimos

20 años de vida de C. P. E. Bach en Hamburgo, sus grandes oratorios y los rondós y

fantasías para fortepiano. Su música cargada de cambios abruptos, silencios, extrañas

modulaciones, dinámicas contrastantes, junto al exotismos de los instrumentos de su

época, representa un campo ideal para investigar todas las inquietudes descritas en los

planteamientos anteriores. Por eso, todos los planteamientos tienden a buscar vías de

comprensión frente a la pregunta surgida ante su música.

¿Cómo entender y profundizar en su música solo desde un análisis plano? No se

puede llegar a la médula de la música de C. P. E. Bach si no se permite que participen

todos los elementos físicos, metafóricos y vivenciales, y se contextualizan en su

entorno. Por tanto, he intentado desarrollar y sistematizar desde el planteamiento del

intérprete las proyecciones que podemos encontrar en las partituras (y las que podemos

deducir que van hacia las partituras). Experimentando esto en el caso de estudio, y

entendiendo a C. P. E. Bach en su contexto también como intérprete-compositor (o

compositor-intérprete). En este sentido la célula principal de análisis es el gesto en

música (toda la gama posible de gestos desde los físicos a los metafóricos) y su

organización como complejos expresivos CE, siguiendo sobre todo las investigaciones

de Godøy (2011), Rink (2011), Cox (2006) y Laban (1987/2006), asimismo la

manifestación y percepción de la música en el tiempo a través principalmente de la

Many Meters Theory de London (2004), como un parámetro fundamental e implícito de

la estructura musical desde el proceso creativo: composición-interpretación y/o

interpretación-composición.


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b. Objetivos

Como esta tesis se divide en dos bloques principales, hay dos tipos de objetivos:

1. Objetivos teóricos

2. Objetivos específicos de C. P. E. Bach

Objetivos teóricos:

- Plantear una base teórica de aplicación práctica en mi tesis (algo que ya

empecé a esbozar en 2012 con mi ponencia en el congreso sobre

Corpografías organizado por la Universidad de la Rioja.2 Ahora aparece

concretizada en el Complejo Expresivo, cuya estructura expresiva de la

Forma Emoción

- Poner en cooperación elementos de análisis musical: teóricos y

performativos; físicos y metafóricos; organológicos y musicológicos, a

la vez que hacer una observación autoetnográfica de mi vivencia en

esos ámbitos con la música de C. P. E. Bach.

- Aportar herramientas aplicables a los campos de la interpretación y la

pedagogía, así como la propia investigación musicológica con

elementos no representados en la partitura.

- Como consecuencia de los objetivos anteriores:

o Valorar la aportación de la biomecánica y la organología como fuente

primaria de información musicológica.

o Validar el gesto en música como herramienta de análisis.

o Destacar los elementos de vivencia de la música más difíciles de

cifrar en la partitura como parte fundamental de la propia estructura

musical: tempo/timing, timbre/sonido

o Reivindicar el aporte analítico-vivencial del interprete como creador

de una parte de la obra, que renace en la forma emoción.

o Así mismo como reivindicar al compositor-intérprete en sus obras y

los rasgos corpográficos. 2 El primer fruto de esta conferencia ha sido (Gómez Ábalos) “El gesto en música: Análisis de la Sonata II (H. 130) de Kenner und Liebhaber I de Carl Philipp Emanuel Bach” (pendiente de publicación).


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o Replantear el valor de los elementos de la estructura arquitectónica

dentro del análisis 3D, y como se imbrican en el CE.

Objetivos específicos:

- Profundizar en el contexto organológico de C. P. E. Bach con la visita,

observación y análisis de los instrumentos conservados, de los que conocemos

con referencias a su entorno.

- Experimentar en la medida de lo posible, tanto en copias como en instrumentos

originales, las relaciones mecánico-técnicas y acústico musicales que ofrecen en

la música de C. P. E. Bach.

- Entender en la medida de lo posible las relaciones que proyecta la música de C.

P. E. Bach con su medio organológico, y deducir los gestos instrumentales y sus

rasgos corpográficos.

- Subrayar la praxis interpretativa sobre los instrumentos como fuente

primaria (prestaciones y limitaciones) en el análisis musical. Vivencia

de la música entre espacio sonoro y tiempo: sobre tempo y corporalidad

(importancia del análisis gestual como herramienta de comprensión:

gesto físico como acción y gesto metafórico como idea –

representación).

- Ahondar aun más en la música de C. P. E. Bach a través de elementos de

la superficie musical relacionados con los procesos de creación físicos.

- Conectar el entorno sociocultural y de pensamiento de C. P. E. Bach

con el organológico, uniendo gesto instrumental a gesto simbólico en el

complejo expresivo.

c. Estado de la cuestión

Poco a poco se está valorando el hecho musical como un proceso de creación activo y

no solo centrado en la partitura. De hecho, los análisis de interpretaciones se están

haciendo cada vez con un criterio mucho más científico y exhaustivo; e incluso se han

creado herramientas del análisis interpretativo como el Sonic Visualiser, que desgrana,

en diferentes parámetros registrados y procesados digitalmente, las fluctuaciones de la

interpretación. O proyectos de investigación como el Analysing Motif in Performance o


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el Mazurka Project entre otros del CHARM (Centre for the History and Analysis of the

Recorded Music). Precisamente en esta institución se encuentran algunos de los

investigadores más activos en cuanto al análisis y la interpretación como John Rink,

Eric Clarke o Nicholas Cook (quien es su director).

Por otra parte, también se han creado laboratorios de análisis del gesto como los

de la Universidad McGill de Montreal, la Universidad de Oslo, o la Universidad de

Gante, donde están en activo Marcelo M. Wanderley, Rolf Inge Godøy y Marc Leman

respectivamente, desarrollando investigaciones en torno al gesto y al movimiento, que

se han visto reflejadas en muchos casos en la compilación de artículos editada por

Godøy y Leman (Musical Gestures. Sound, Movement, and Meaning, 2010). Asimismo

la contribución e interés en el gesto en música desde diferentes campos como la

psicología y la filosofía o la educación, lo han convertido en punto de convergencia y

área multidisciplinar. Los compendios de ensayos editados por Anthony Gritten y

Elaine King (Music and Gesture, 2006 y New Perspectives on Music and Gesture,

2011), son prueba de ello, donde participan varios de los autores mencionados

anteriormente.

Sin embargo, mis intenciones y el objeto de esta tesis no se han centrado en

analizar en sí la propia interpretación, sino en teorizar y crear un sistema de análisis de

la música desde la interpretación (entendiendo al compositor también como interprete

en el caso de estudio). En este sentido, las actuales investigaciones sobre la

“coarticulación de los objetos musicales” en la producción y en la percepción musical

de Godøy (2011) son especialmente interesantes. Este enfoque se aparta del análisis de

los objetos musicales de facto, para aportar luz a los procesos de formación y cohesión

de los objetos. Por eso, en este acercamiento al hecho musical tiene cabida tanto la

acción (y por tanto el gesto físico), como la percepción y metaforización (recepción y

composición). Este enfoque tiene puntos en común con la reivindicación que Rink

(2011) está haciendo del “patrón expresivo” como motivo interpretativo en los análisis

performativos. También Ole Kühl (2011) conectando las proyecciones entre significante

y significado conecta el mundo de la partitura (metaforizado) con el físico (gesto) y

emocional.

Por ello, hay que destacar que en los últimos años uno de los elementos que se

está desarrollando y aceptando poco a poco en la música (como parte de su impulso

creativo) es la expresividad y los procesos de percepción y significación dinámica


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visceral. Estos conectan con nuestra percepción emocional de la música. En este sentido

uno de los pioneros fue Manfred Clynes con su Sentics de 1978, inspirando a

investigadores posteriores. Por ejemplo Arnie Cox (2006) desarrolló su “Hipótesis

mimética” a partir de 2001 donde destaca un aspecto de la cognición musical como

“amodal, empático, de imitación visceral del patrón de esfuerzo que produce el sonido”.

Otra de las aportaciones en este sentido es la del “pensamiento dinámico” reflejada en

los gestos comunicativos cuya gramática acompaña la cognición musical según

Zbikowski (2011).

El aspecto emocional en la música, y también la concepción en sí del gesto en la

música, está totalmente conectado con la vivencia temporal. En este sentido una de las

investigaciones más interesantes que se ha dado hasta fecha es la “Hipótesis de los

múltiples metros” de Justin London (2004), donde analiza el aspecto temporal de la

música desde la perspectiva psicológica y destaca la condición y capacidad perceptiva

y adaptativa de nuestro cerebro, así como la especialización y enculturación métrica. En

los últimos años está habiendo un gran número de investigaciones neurológicas que

también están aportando mucha luz a nuestra manera de pensar, hacer y percibir la

música. Y en este campo es destacable la devota aportación que ha hecho Daniel J.

Levitin (2005, 2008) y Vinod Menon (2005), quienes han confirmado las

interconexiones cerebrales que se dan en la percepción, cognición y acción musical,

entre las áreas motoras (cerebelo), emotivas (sistema mesolímbico) y sintácticas (Area

de Brodman 47). Los estudios neurológicos y psicológicos sobre la sincronización

musical también están aportando conocimiento en cuanto a hecho de interacción social.

Aportaciones como Beyond the Score de Cook (2013) recogen importantes

reflexiones en torno a la musicología, la teoría musical, la historia de la interpretación y

las prácticas performativas, que dan cabida a todos los conceptos de los distintos

ámbitos mostrados, que he comentado. Hoy en día se está replanteando la teoría y

practica musical como un área multidisciplinar ansiosa de nuevas aportaciones de

distintos ámbitos y experiencias. Como Rubén López Cano y Úrsula San Cristóbal

Opazo (2014) muestran es su reciente manual Investigación artística en música, las

aportaciones individuales desde la autoetnografía están diseñando un nuevo perfil del

músico investigador que en los últimos años está empezando a proporcionar sus frutos.

Una prueba de esos frutos es la aparición del propio manual de López Cano y San

Cristóbal (2014), donde se ofrecen pautas metodológicas para adquirir:


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Un diálogo y un proceso de negociación que comprendería tratados y manuales (fuentes

musicológicas), la realidad de las prácticas de interpretación (fuentes prácticas de interpretación

musical) y su propia experiencia, gusto, subjetividad y proyecto artístico de interpretación

(fuente auto etnográfica).

En cuanto a la aplicación contextualizada de todo este amplio espectro desde el gesto

hasta la percepción y acción musical, no existen, aun, demasiadas aportaciones. Nos

encontramos con la aplicación de las teorías del gesto de Robert Hatten en la música de

Beethoven, Schubert, Mozart y Chopin. Pero su aproximación está sobre todo centrada

en el punto de vista del gesto metafórico. Los análisis interpretativos de Rink junto a

otros colaboradores, por otra parte, están dentro del proyecto Mazurka del CHARM

(que he comentado anteriormente) focalizados en Chopin. Sin embargo, plantean unas

cuestiones sobre su idea de “patrón expresivo” interpretativo que abren la puerta a

diferentes tipos de análisis autoetnográfico e interpretativo contextualizados como el

que yo presento en esta tesis. Rink (2011):

• Musical meaning and significance of analytical findings?

• How do expressive patterns give musical coherence?

• How to understand hierarchy of temporally defined musical gestures?

Y centrando elementos que vienen de los estudios neurológicos o psicológicos de

percepción y acción con investigación musicológica nos encontramos también las

aportaciones de Robert Gjerdingen con su investigación sobre los partimenti en su

Music in the Galant Style de 2007. Más allá, en el campo de la “musicología carnal”

nos podemos encontrar las aportaciones de Elisabeth Le Guin (2006) con su

Boccherini’s Body y la Ur-technik de Luca Chiantore (2001 y 2010) en su Historia de la

técnica pianística y su Beethoven al piano. En estos trabajos el análisis de la música se

da desde un enfoque en el que la relación corporal es un elemento determinante como

fuente musicológica.

Desde el campo más puramente musicológico, y centrando ya el estado de la

cuestión en la música de C. P. E. Bach, las aportaciones más interesantes son, sobre

todo, las áreas de investigación que está abriendo Annette Richards (2001, 2006 y

2011). Las propuestas de Richards sobre temas como “lo Sublime” en C. P. E. Bach, “lo

pintoresco” y la fantasía, y “el retrato musical” tienen una conexión con la necesidad

manifestada en esta tesis de un enfoque más abierto e integral. Por ello pienso que

espolea la experimentación de sistemas de análisis donde tengan cabida esos conceptos.


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El libro de Matthew Riley (2004) Musical Listening in the German Enlightenment es un

estudio musicológico contextualizado en el s. XVIII sobre la percepción y la manera de

llamar la atención del receptor. Ofrece mucha información sobre un concepto global de

gesto musical con áreas como la filosofía y la escucha contextualizada.

Por último, otro aspecto que en potencia conecta todos los elementos

presentados desde el gesto a la percepción, es la investigación organológica. Los

instrumentos son la herramienta para dar vida a la música. Nuestras acciones y nuestras

percepciones dependerán en gran medida de ‘qué’ instrumentos, y ‘cómo’ se hacen

sonar. En cuanto a los instrumentos del entorno de C. P. E. Bach, organólogos como

Sabine K. Klaus (2004, 2011), Michael Cole (1998 y 2004), Michael Latcham (2002,

2006, 2010, etc.), Edward L. Kottick (2003) están aportando importantes

investigaciones que demuestran que la idea que teníamos hasta hace poco del sonido de

los instrumentos del entorno de C. P. E. Bach o Mozart era ‘errónea’ o cuanto menos

limitada.

Los instrumentos en el s. XVIII, y principalmente los de las áreas germánicas

eran mucho más ricos y variados de timbre que lo que se les ha querido atribuir bajo un

concepto del s. XX. Pero ese concepto siempre ha estado basado en la partitura, sobre

todo con la corriente estructuralista preponderante desde el segundo cuarto del s. XX

(Cook 2013). Por ello, lo que no quedaba reflejado en la partitura no era parte sustancial

de la música. Sin embargo los gestos (tanto instrumentales como metafóricos) que los

instrumentos sugieren pueden cambiar completamente el concepto de la música

genéricamente denominada ‘preclásica’ y ‘clásica’, así como los rígidos sistemas de

análisis que se han utilizado para justificarlo. En esto la organología aun tiene mucho

que decir, pero solo dará sus frutos si se combina con otros ámbitos y se materializa en

las propias interpretaciones.


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d. Fuentes

En esta tesis se han abordado fuentes primarias de muy diferente índole dependiendo

del ámbito de estudio:

1. Fuentes primarias sobre nuestro cuerpo y la música en:

o Investigaciones neurológicas en torno a la percepción y

acción musical como los referentes al pulso y la deriva

interna, sincronización neuronal y música, acción motora y

respuesta emocional en las conexiones cerebrales producidas

por la música.

o Investigaciones de percepción psicológica y teorías de la

percepción musical. Teorías de percepción del tiempo, y

artículos sobre la emoción y la manifestación temporal de la

música.

2. Fuentes primarias sobre gesto y movimiento:

o Investigaciones y teorías sobre el ‘gesto en música’ en los

diferentes aspectos del concepto, desde el ámbito físico,

semiótico, metafórico o simbólico.

o Teorías del movimiento como la desarrollada por Rudolf

Laban y teorías musicales que combinan movimiento gesto y

percepción.

3. Fuentes primarias sobre teoría musical, musicología y organología:

o Teorías y análisis del tiempo y metro en la música, como las

de Cooper y Meyer (1960 [2000]) o Epstein (1979, 1985 y

1995).

o Tratados y traducciones de tratados históricos como los de

Mattheson (1925), Adlung (1726/1768 [2011]) o C. P. .E.

Bach (1949 [1753-1762])

o Cartas y recopilaciones de documentos.

o Partituras originales.


19

o Instrumentos originales.

4. Fuentes primarias auto-etnográficas con mi propia experiencia sobre

los instrumentos originales en museos y colecciones o sus copias

(como el clavicordio Schiedmayer o el fortepiano Silbermann de

Kerstin Schwarz).

En cuanto a las fuentes secundarias para todos los ámbitos de la tesis, estas han sido:

- Consultas en la Web de los diferentes medios que ofrece internet, como

la Wikipedia, YouTube, páginas Web, publicaciones electrónicas etc.

- Consulta de publicaciones especializadas como las de la plataforma

Oxford Music Online.

- Recopilaciones de ensayos sobre la figura y obra de C. P. .E. Bach,

como los recogidos en los volúmenes de Clark (ed.) (1988) y Richards

(ed.) (2006), Biografía de C. P. .E. Bach (Ottenberg 1987), y manuales

específicos de estudio de su música como los de Barford (1965) o

Schulemberg (2014).

- Recopilaciones de ensayos sobre organología.

- Partituras Urtext editadas por The Packard Humanities Institute, con un

completo estudio musicológico en su aparato crítico.

- Grabaciones de otros intérpretes, como Andreas Staier, Tini Mathot,

Miklos Spany.


20

e. Estructura y metodología

Esta tesis está dividida en tres partes bajo tres conceptos metodológicos que engloban

todos los campos citados anteriormente. La división en tres partes representa mi punto

de vista sobre la música y también la experiencia diaria con ella en el campo de la

pedagogía y la interpretación. Me es difícil desligar en el hecho musical (sea

interpretando o enseñando música) cuestiones de relación física con el instrumento, o de

percepción sensorio-motora y psicológica de la música, de las cuestiones que tienen que

ver con la propia estética musical y la investigación musicológica contextualizada.

Parafraseando a David Epstein (1979, p. 56) todo es “percibido a través de los oídos,

músculos, cuerpo y ‘experienciado’ en un sentido musical.

1. La primera parte de la tesis corresponde al Background teórico. Aquí he investigado

en diversos campos de la musicología la psicología y la las neurociencias sobre

gesto, movimiento, percepción musical y tempo, para entender y justificar con las

investigaciones científicas más recientes los procesos del ‘hecho musical’.

Posteriormente como resultado, y valorando mi propia experiencia en la

interpretación musical y la pedagogía, he desarrollado mi teoría de análisis en torno

al Complejo Expresivo (CE) y la Forma Emoción. Esta parte se divide a su vez en

dos capítulos donde la investigación se ha centrado específicamente en los campos

determinados:

1.1. El primer capítulo se titula “El Boomerang Gestual: del Cuerpo a la Mente y

de vuelta al Cuerpo. Una Teoría del Gesto en Música como Complejo

Expresivo”.

En este capítulo el objeto de estudio ha sido el gesto en música. He realizado una

profunda investigación en las diferentes teorías y conceptos desarrollados por los

autores más acreditados en torno al concepto de ‘gesto en música’.

Principalmente los que se encuentran en los compendios de artículos editados

por Godøy y Leman (2010), Gritten y King (2006, 2011) y Rink (2006). A partir

de los diferentes ensayos e investigaciones, he realizado una catalogación de

todos los tipos de gestos que podemos encontrar conceptualizados en la música,

quedando representados en dos paradigmas: Físico y Metafórico. La

catalogación de gestos se ha realizado en función de la modelización de las


21

componentes que dan significado a los gestos: Emisión, Codificación y

Recepción; y las áreas de función por categorías: Comunicación, control y

metáfora.

A partir de ahí, y apoyándome en las teorías de “coarticulación” del gesto

(Godøy 2011) y conceptos como “patrón expresivo” (Rink 2011) y “esfuerzo”

(Cox 2006 y Laban 1987/2006) o pensamiento dinámico (Zbikowski 2011), he

desarrollado mi teoría del Complejo Expresivo.

1.2. El segundo capítulo se titula “Tiempo-Espacio vs Tiempo-Esfuerzo. Timing

y Forma Emoción”.

En este capítulo el objeto de estudio ha sido el concepto de tiempo en música y

su conexión con la manifestación emocional. He inquirido en áreas que van

desde la conceptualización filosófica y cultural del tiempo, a los estudios

neurológicos de percepción, sincronización motora y emoción, así como los

aspectos psicológicos de percepción musical en los ítems de metro y ritmo. Por

otra parte, también he contrastado teorías y sistemas de análisis musical en los

que ha preponderado los aspectos de ritmo y tiempo, como es el caso de la teoría

de análisis métrico de Cooper y Meyer (2000 [1960]) o la teoría del “pulso

continuo” y “sincronía de fase” de David Epstein (1979, 1985 y 1996) y las

réplicas en las revisiones de Repp (1995b) y Wittlich (1997).

Finalmente una de las fuentes más importantes para mi investigación en este

ámbito ha sido la “Hipótesis de los metros múltiples” de London (2004), bajo la

perspectiva psicológica de percepción y enculturación. Tras el estudio

sistemático de la bibliografía he desarrollado una teoría sobre el Timing y la

Forma Emoción como parte de las proyecciones del CE, que aunque es holística,

es también intrínseca y fundamental en la estructura musical.

2. La segunda parte de la tesis se corresponde con el Middelground contextual de C.

P. E. Bach. En esta parte he querido presentar el entorno sonoro de C. P. E. Bach,

con un rico abanico tímbrico representado en los instrumentos y también el entorno

intelectual. Ambos ámbitos estuvieron imbuidos en la reafirmación de un


22

sentimiento de identidad nacional en torno a la música, cultura y la lengua alemana.

Es necesario entender este contexto para encontrar la riqueza de significados de los

gestos musicales de C. P. E. Bach, tanto los de orden físico, como los metafóricos.

Así pues como en la primera parte, ésta se divide en dos capítulos según las áreas

de conocimiento.

1.1. El primer capítulo de la segunda parte se titula: “Componente Física.

Instrumentos: Tecnología y estética sonora”.

En este capítulo muestro los instrumentos que estuvieron en el entorno más o

menos cercano de C. P. E. Bach, y prioritariamente aquellos de los tenemos

referencias de relación en alguna fuente. Órganos, claves, clavicordios,

Bogenclavier, fortepianos y pantalones, son los instrumentos que aparecen.

Asimismo, también muestro una panorámica más general de los instrumentos de

tecla a lo largo del s. XVIII en las regiones germánicas y que conformaron

estéticas sonoras. Para poder entender bien los gestos instrumentales de C. P. E.

Bach y ver de qué manera las prestaciones mecánicas y/o sonoras de los

instrumentos se enlazaron con los gestos metafóricos, he creído necesario

diferenciar dos tipos de estéticas: Estética de los Timbres y Estética del Sonido.

Los objetivos de cada estética se enfatizan en determinados instrumentos, y por

tanto ofrecen prestaciones diferentes que se reflejan en la música de C. P. E.

Bach.

Para desarrollar este capítulo he consultado gran cantidad de fuentes

bibliográficas de organología especializadas en los instrumentos en cuestión, y

tratados o fuentes primarias de la época como la Musica mechanica organoedi

de Adlung (1726/1768 [2011]) y el propio Versuch de C. P. E. Bach. Las tesis

que defienden Sabine K. Klaus, Michael Cole, Michael Latcham o Edward L.

Kottick, han supuesto una gran influencia en este capítulo. Por otra parte mi

investigación in situ con los instrumentos ha ratificado las tesis defendidas por

estos autores. He tenido una colaboración especial con Kerstin Schwarz y

Christoph Kern en el análisis y observación de los instrumentos en museos y

colecciones como el Clavecin roïal y el ‘misterioso’ instrumento (¿Forbien?)

inv. no. IV 15 (Tafelklavier [34]) de la colección Neumeyer de Bad Krozingen.

Además, junto a Kertin Schwarz iniciamos el proyecto de construcción de una


23

réplica del Clavecin roïal, con la intención de que estuviera acabada para el

desarrollo y defensa de esta tesis. Desgraciadamente los plazos no se han podido

cumplir, pese al mucho trabajo de investigación realizado, recabando

información, visitando y analizando varios de los instrumentos en el

Musikinstrumenten-Museum de Berlín, Germanisches Nationalmuseum de

Nurenberg, Kunstgewerbemuseum de Schloss Pillnitz, (Dresden) y la Bachhaus

de Eisenach.

1.2. El segundo capítulo se titula: “Componente Metafórica y de Recepción”

En el capítulo dos de la segunda parte muestro la investigación centrada en el

entorno intelectual de C. P. E. Bach, desde los años de universidad a los

círculos de amistad de Berlín y Hamburgo, con personalidades literarias y

filosóficas de gran peso como Gleim y Klopstock. En este capítulo, siguiendo la

biografía realizada por Ottenberg (1987) y artículos específicos sobre los

“círculos de amistad” el “retrato musical” “lo sublime”, etc. he querido mostrar

la participación de C. P. E. Bach en el ambiente cultural y filosófico liderado

principalmente por los escritores mencionados y por filósofos como

Mendelssohn o Sulzer, que darán paso a Kant, Herder o Goethe. El empuje

intelectual reflejaba un espíritu nacionalista alemán centrado en crear un sentir

popular identitario a través de la lengua y la cultura. C. P. E. Bach fue amigo

íntimo de Klopstock, uno de los grandes adalides de este movimiento. Éste creo

el grupo de los bardos divulgadores de Ossian como el Homero germano e

instigó su plan nacional de producción de obras artísticas alemanas en torno a su

Gelehrtenrepublik en el que el propio C. P. E. Bach estuvo inmerso con su Die

Israeliten.

La visión filosófica de “lo Sublime” que filosofa Kant y Sulzer y la “atención”

como medio de guía de un pueblo al que había que despertar, educar y unificar,

son parte de los gestos que podemos ver en las fantasías y rondós de los últimos

años. Este ámbito de conocimiento resulta de gran importancia para entender los

gestos simbólicos de la música de C. P. E. Bach entre elaborada entre sus

oratorios alemanes y su música para teclado (clavicordio y/o fortepiano).

Asimismo, ayuda a entender su rechazó a adherirse a la moda de la música


24

galante o a los principios estéticos compositivos del “modernismo vienés”

(Webster 2004) de los años 1780, y su sello especial de esos últimos años (Ferris

2000), reflejo de una manera del sentir de pedagogía nacional a través de los

gestos sublimes.

La tercera parte de la tesis se corresponde con el Foreground sobre las obras de C. P. E.

Bach. En esta parte, ‘cerrando el círculo’ he querido y mostrar las características de la

música de C. P. E. Bach, y cómo se definen los gestos de los paradigmas Físico y

Metafórico. Para ello también he consultado bibliografía especializada como el citado

artículos de Ferris (2000), Wollenberg (2007), Schulenberg (1988 y 2014), Darbellay

(1988), y Fox (1988) entre otros. He realizado la selección de ejemplos siguiendo la

catalogación de gestos de la primera parte y aplicando el contenido contextual de la

segunda parte. Primero a través de varios ejemplos, principalmente de los rondós y

fantasías de los cuadernos de Kenner und Liebhaber (1779-1786); y posteriormente con

la aplicación del análisis del Complejo Expresivo y la Forma Emoción en obras que he

interpretado personalmente en concierto en las copias facsímil de Kerstin Schwarz:

Clavicordio Schiedmayer de finales del s. XVIII y fortepiano Silbermann de 1749. Por

ello, además de volcar en los análisis la propia observación autoetnográfica, adjunto la

grabación en vivo de estas obras.


25

4. CONCLUSIÓN

Sintetizando, y como conclusión, destacaré, en primer lugar, las principales

aportaciones de esta tesis:

- El complejo expresivo y la estructura emocional es un modo de operar muy cercano

a la actividad del intérprete. No es cerrado y puede estar en continuo proceso de

transformación y adaptación. Por ello, todavía hay mucho campo por explorar que

sin duda autores como Godøy, Rink o Doğantan-Dack entre otros seguirán abriendo.

- Catalogación, definición y terminología de gestos como work in progress

dependiente de la praxis instrumental, y siendo aplicables a otros compositores

contextualizadamente.

- Tempo vivencial (Timing) como parámetro de valor propio en el análisis. He

concluido su evidencia como parte de la estructura musical ya en el propio

momento de la creación musical.

En segundo lugar, mis aportaciones metodológicas sobre el complejo expresivo

(CE) son las siguientes:

- El CE es una herramienta de aprendizaje y comprensión para los intérpretes. Por

medio del análisis a todos los niveles del gesto, se conectan estructuras

compositivas, con estructuras emocionales y comprensión biomecánica.

- En el CE, el tempo es un elemento fundamental y configurador, de hecho forma

parte de su estructura interna (composición), así como la estructura externa

(interpretación) que genera en su coarticulación en la forma emoción.

- El CE permite trabajar la conexión de gestos con el esfuerzo dinámico visceral

que se representan en el tiempo. Por tanto como vivencia son marcadamente

temporales y dinámicos.

- El análisis con complejos expresivos necesita tener en consideración la relación

con los instrumentos (a través del estudio organológico y de praxis) como fuente

generadora de gestos.

- Con el análisis de CE podemos encontrar estrategias de aprendizaje y

comprensión musical rápida, de uso en la pedagogía de la interpretación. Por lo


26

tanto es una potente herramienta para la pedagogía al conjugar todos los

parámetros desde la biomecánica y la técnica instrumental a la significación

musical.

- El CE nos permite entender la trayectoria musical más allá de las relaciones

armónicas, a través de diseños de todo tipo y ligarlas a nuestra propia manera de

sentir y comprehender la música.

- El CE muestra parte de la importancia en la superficie musical y la conecta con

las relaciones internas más estructurales (en las que se han basado los análisis

planos). Aunque en algunos momentos puede buscar trayectorias subterráneas

de tipo reductivo, como ocurre en el análisis schenkeriano con la Urline, no

obstante, la gran diferencia entre ambos tipos de análisis es la importancia de

esas relaciones respecto a las que crea la superficie en todos los parámetros. Por

lo que en el análisis de CE todo está conectado en trayectoria de esfuerzo. Por

ejemplo una digitación, una articulación o un adorno puede tener un poder muy

importante en el tipo de trayectoria, tanto o más, como las relaciones armónicas

y las líneas estructurales. Es decir, al análisis con el complejo expresivo es

tridimensional.

Por último, en los que se refiere a C. P. E. Bach y a las piezas analizadas,

subrayaré cuatro aspectos:

- C. P. E. Bach refleja en su música una concepción muy cercana al propio

concepto de complejo expresivo, utilizado aquí como herramienta de

comprensión y análisis musical desde la vivencia performativa. Es decir, en su

manera de componer utilizó, de manera evidente, canales muy semejantes, si no

iguales, a cómo un intérprete entiende, imagina y estructura físicamente lo que

nace de sus manos, a través de fragmentaciones y coarticulaciones. Todos los

elementos desde la armonía al tempo/timing, la dinámica o el timbre configuran

su manera de componer como actio.

- Los instrumentos del entorno de C. P. E. Bach generaron gestos especiales en su

música que pueden ser discernibles. Forjando complejos expresivos

característicos, por lo que a la inversa, diferentes instrumentos pueden modificar

en parte los mismo complejos, importando sus propias características mecánicas

y acústicas. Lo que ratifica la teoría de análisis de CE como tridimensional con


27

visiones del objeto desde diferentes ángulos (como el caso de los dos ejemplos:

Fantasía y Rondó – clavicordio y fortepiano).

- Con los complejos expresivos se pueden discernir las armonías de C. P. E. Bach

más como caracterizadoras, dramatizadoras y coloristas, que como estructurales

en contra de los tratados de composición como los de Koch y Kirnberger más

conservadores y formales (en la tesitura de Ferris 2000).

- Los complejos expresivos de la música de C. P. E. Bach se nutren del principio

de fantasía estén o no barrados.

Esta tesis ha sido el resultado de algo más de cuatro años de reflexión sobre los

elementos que se conectan en la elaboración de un objeto musical, tanto en la forma de

interpretación de composiciones, como en el planteamiento de la composición de

interpretaciones. No es una elucubración ni arbitraria ni gratuita, es el reflejo de una

vivencia diaria de músico. ¿Qué nos planteamos los músicos a la hora de interpretar?

Aun habiendo realizado un análisis exhaustivo de la música a nivel estructural – lo que

yo he estado definiendo a lo largo de la tesis como un análisis plano – hay algo que es

mucho más profundo y mucho más complejo de definir. Nuestra interpretación, la

comprensión y búsqueda de significados en la música, no se agota en la comprensión

armónico-formal, estructural, arquitectónica, etc., ni siquiera con una aportación

musicológica y contextual como yo he realizado. Nuestra compresión de significados,

cuando todo lo anterior obtiene su sentido es cuando se convierte en el objeto sonoro; y

para convertirse en ello pasa por nuestro cuerpo y mente, aportando aquello que nos

iguala a todos, que es la congénita condición de corporalidad/corporeidad del ser

humano.

El timing no está reflejado en las partituras (como máximo aparecen algunos

términos sobre el tempo o agógica) y no es objetivable – y en cualquier caso el tempo

solo es controlable ‘aproximadamente’ si se utilizan elementos cronométricos. Por

tanto, es uno de los desaparecidos de la estructura musical – en el sentido de lo que

forma el objeto musical. Sin embargo, las aportaciones de Rink (2011), Doğantan-Dack

(2011), Epstein (1979, 1985, 1996), Koelsch et al. (2008) Repp (1995), Honing (2007)

o London (2004 y 2012) entre otros, como he mostrado, confirman que tempo y timing

son fundamentales como parte del significado musical y por tanto de la estructura

musical desde su creación. Por ello es un camino de ida y vuelta: el interprete

decodifica y significa con su timing y el timing del compositor a su vez codifica


28

significados. Asimismo, el oyente interpreta esas variaciones sincronizándolas en su

cuerpo (Gjerdingen 1989, London 2004 y 2012, Levitin 2008, etc.). Es pues evidente y

concluyente que el tempo es parte de la propia estructura musical y su forma es el

timing. Entonces, ¿cómo convierte el compositor-intérprete este timing en su música?

He ratificado con esta investigación, a través de la revisión de una selección de

la ingente bibliografía que se está publicando en los últimos años sobre gesto, y tras la

experimentación en la música de C. P. E. Bach, que el concepto de gesto es una

herramienta indispensable. Como he mostrado, el gesto en música abarca muchos

significados en sus paradigmas y modalidades; desde lo inevitablemente físico a la

metaforización más sofisticada. Pero una conclusión que considero importante en mi

tesis es el hecho de que ambos paradigmas se necesitan mutuamente en la música, ya

que, como he comentado anteriormente estamos limitados por nuestra congénita

condición de corporalidad/corporeidad. Por tanto, un gesto físico como ‘movimiento

funcional’ está vacío de significado musical; y por el contrario un gesto metafórico sin

su realización física está mudo por lo que ‘no es música’ – entendiendo evidentemente

la música como el “fenómeno sonoro”. De ahí la importancia de hacer una catalogación

de gestos en música a través de la modelización de las componentes (emisión,

codificación y recepción) que participan en su significación y la categorización de las

áreas a las que pertenecen según su función (comunicación, control y metáfora).

Pero para poder entender bien la creación de significados del gesto en música, su

intermodalidad y multifuncionalidad, a su vez, es necesario considerar los planos de

proyección en los que se generan los significados. De hecho, en el caso de estudio

extraído de la música de C. P. E. Bach, es una evidencia de ‘necesidad’: mientras en su

Versuch da instrucciones muy precisas de gestos instrumentales, movimientos y

relación corporal; también está hablando de emociones como rabia, humor, tristeza o

miedo y términos metafóricos como “lúgubre” o “sublime”. En mi tesis he reflexionado

sobre tres planos de significación que se proyectan retroalimentándose unos a otros,

formando un circuito cíclico con un flujo de ‘esfuerzo’ visceral:

• Plano metafórico, donde se encapsulan ideas musicales.

• Plano físico, donde se produce materialmente el objeto sonoro.

• Plano vivencial, donde se experiencia la música de manera dinámica y

emocionalmente y se produce lo que he denominado ‘pensamiento

dinámico visceral’.


29

La reflexión y teorización en torno al gesto y la vivencia del tempo, me han

permitido entender sobre mí mismo – en la observación autoetnográfica – cómo se da

el proceso de significación musical, y más allá, cómo forma parte de la vivencia

musical, tanto interpretativa, como compositiva, así como, con sus características

propias, también en la propia escucha musical. El gesto nos da una imagen

tridimensional y vivencial del paisaje musical, y esto lo he querido sintetizar en ‘la

metáfora de la ruta’. Así pues, otra conclusión es que con el concepto multifuncional e

intermodal de gesto en música, sí podemos encontrar reflejada la vivencia del timing. Si

bien con todo ello ya tenía el camino para buscar respuestas a las dos preguntas

planteadas anteriormente, ahora hacía falta desarrollar un modelo práctico: Cómo

analizar la música con estas premisas y el gesto como herramienta.

En el desarrollo del Complejo Expresivo (CE) con el gesto y la Forma Emoción

con el timing, han sido fundamentales las teorías de “Coarticulación” de Godøy (2011),

el “Patrón expresivo” de Rink (2011) y la “Teoría del esfuerzo” de Laban (1987/2006),

entroncándose con algunas de las ideas de Epstein (1979), y sobre todo con la

“Hipótesis de los Múltiples Metros” de London (2004), que gira en torno a la vivencia

del tempo y su percepción física y psicológica. Sin embargo, con mi teoría de análisis

basada en el CE y la Forma Emoción, no he querido desarrollar un modelo teórico

cerrado, a cumplir sistemáticamente igual en todas las partituras, sino crear un modus

operandi, una herramienta que favoreciera ciertos aspectos muy importantes en la

ejecución-interpretativa-hermenéutica y que forman parte de la manera de percibir y

pensar la música ‘ante un instrumento’ y ‘desde un instrumento’, es decir, también con

el cuerpo. De esta manera, el CE es un ‘conglomerado gestual’ que se nutre de las

proyecciones de todo tipo de gestos: metafóricos y físicos, creando fragmentos de

significación musical. Como he intentado mostrar, el CE se puede dividir en diferentes

grados de coarticulación de trayectorias de esfuerzo. Esto, como he mostrado en los

análisis, ha facilitado la conexión entre elementos físicos instrumentales y gestos

simbólicos englobados, por ejemplo, en los términos “lúgubre” y “sublime” empleados

por C. P. E. Bach. Por otra parte, la conexión entre el gesto y el timing se da en las

trayectorias de esfuerzo del movimiento que nacen desde el impulso/esfuerzo rítmico

para llegar al tiempo/emoción, es decir, al ámbito del tempo y su forma emoción con el

timing. Es la relación entre esfuerzo y emoción lo que manipula nuestra percepción del

tiempo, gracias a las conexiones de la sincronización motora del cerebelo con las


30

regiones del placer y la recompensa (suministrando dopamina en el sistema

mesolímbico) y el sistema cognitivo (Koelsch et al. 2008), como muestra Levitin

(2008).

El timing es parte de ese proceso de proyecciones que operan desde el gesto

formando la cadena donde se dan simultáneamente todos los parámetros esfuerzo-

temporales (ritmo, metro y tempo) enganchados a través del flujo del pulso. Desde los

impulsos rítmicos, a las periodicidades del movimiento y al Tactus vivencial del tempo,

son resultado de las proyecciones gestuales del CE. Este sistema es paralelo y operativo

gracias a las interconexiones de redes de circuitos neurales de diferentes regiones

cerebrales (motoras, emocionales, sintácticas, etc), como han demostrado en sus

investigaciones y artículos Thaut (2005) o Levitin (2008) entre otros.

La existencia de un flujo temporal no implica un tempo isocrónico, sino, como

defiende London (2004), un marco referencial donde se da toda la cadena impulso-

tiempo con sus manipulaciones y modificaciones posibles, algo que ratifica Grant

(2014) con la teorización de Kirnberger sobre la concepción ritmo-métrica en la época

de C. P. E. Bach. Asimismo he querido sintetizar la idea de ‘cadena impulso-tiempo’

con la ‘metáfora de la bicicleta’.

Finalmente, esta concepción de tiempo como flujo de movimiento enriqueció

precisamente las posibilidades de manipulación métrica en la época de C. P. E. Bach

(Mirka 2008 y Grant 2014). Si bien, tomada desde el punto de vista estructuralista,

puede convertirse en una cárcel llena de barrotes en la que solamente emergen los

elementos ‘objetivos’ de la partitura – hacia lo que tendía la visión estructuralista desde

el segundo cuarto del s. XX (como avispadamente analiza Cook 2013), he evidenciado

en los análisis que, proyectándose en los complejos expresivos, podemos observar cómo

fluye y aprovecha las ventajas de un marco de referencia. Así pues, tras mi

investigación y análisis, diría que para C. P. E. Bach el marco referencial no fue

impositivo sino enriquecedor y plasmó en él muchas de las libertades tempo-métricas

que le mostraban las fantasías libres. La flexibilidad y fluidez de sus rondós se apoya

precisamente en el marco referencial.

Así pues, con el complejo expresivo, no solamente se convierte en elemento

fundamental el tempo y su organización en el timing, sino que también otros elementos

como el timbre, la dinámica y la relación del gesto mecánico-técnico sobre el

instrumento emergen a la estructura musical.


31

Una de las cuestiones que he comprobado a lo largo de mi investigación es hasta

qué punto llegaba a marcar ‘el’ instrumento cada pieza de C. P. E. Bach. No todas las

obras funcionaban igual de bien en los dos instrumentos que he podido tocar en

concierto (clavicordio Schiedmayer c. 1790 y fortepiano Silbermann 1749, ambos

copias facsímiles de Kerstin Schwarz). Esto no quiere decir que no se puedan tocar de

manera apropiada en ambos. De hecho, en los dos ejemplos de análisis que he realizado

en la tesis, el de la Fantasía en Do menor H. 75 alcanza todo su significado con el

clavicordio, instrumento que es muy sensible a lo que he denominado como trayectorias

de Esfuerzo-movimiento (Em), mientras que el fortepiano puede desenvolverse con

mucha fluidez en las de Grupo gestual (Gg). Es decir las características idiomáticas de

cada instrumento tienen un medio en el que se desenvuelven al máximo, pero los

realizan todos.

Además de la relación física sobre el teclado, definida en la tesis como gestos

idiomáticos ‘mecánico-técnicos’, las propias prestaciones acústicas determinan los

‘gestos acústico-musicales’, para encontrar los que mejor representan esas condiciones.

Con instrumentos diferentes, la música del mismo C. P. E. Bach hubiera sido diferente.

En cierta medida, en su música para teclado, y a pesar de tener gestos comunes (por su

condición de ‘teclado’) en la mayoría de casos he llegado a entender y diferenciar las

piezas más propicias para cada uno de ellos, emergiendo gestos ‘visibles’ idiomáticos.

Por esa razón me atrevo a aventurar que la sonata en Sol menor H. 47, probablemente

fuera experimentada en los recién llegados Silbermann de 1746. Así, genéricamente se

puede decir que su música más Empfindsamkeit tuvo su referente en el clavicordio,

mientras que su música más Sturm und Drang encontró su instrumento ideal en los

fortepianos-pantalon: prueba de ello son las últimas fantasías y rondós de los Kenner

und Liebhaber.

En este sentido, una de las conclusiones ratificadas en la tesis es que se impone

un estudio organológico profundo y adecuado para entender el verdadero alcance de los

gestos físicos y la influencia que estos tienen en los gestos metafóricos simbólicos de la

propia música. Y de esta manera considero importante reivindicar como áreas de

estudio y análisis musical la organología y la biomecánica, tan importante como la

propia musicología. Un camino que inició Chiantore (2001) con la Ur-Technik, y en el

que me he apoyado para profundizar en los conceptos biomecánicos con la praxis

interpretativa de instrumentos históricos.


32

Hablar de la música de C. P. E. Bach desde el piano moderno, puede ser

artísticamente interesante y gratificante, pero muchos elementos fundamentales de su

música quedaran completamente ocultos, tanto en el resultado sonoro, como en la

concepción musical. Uno de ellos es por ejemplo la importancia del Bebung o el Tragen

der Töne (solo posibles en el clavicordio) en la estructura expresiva como “grito de

dolor y llanto” (Burney 1775), cuya importancia puede determinar el timing; o por

ejemplo la riqueza tímbrica con los registros con la Pantalonzug, Lautenzug, o

Harfenzug que como C. P. E. Bach decía en su párrafo añadido a la edición del Versuch

de 1797, pueden remarcan las “seductoramente sorprendentes formas de modular”, por

lo que claramente son parte de la estructura musical. Por otra parte este estudio

profundo, sin embargo, puede llenar de nuevas y sugerentes ideas a la interpretación en

instrumentos modernos, liberándolas de concepciones únicamente estructuralistas.

Una de las más profundas conclusiones de mi tesis – al menos para mí, como

intérprete – es que solo con un contacto directo con instrumentos originales uno puede

entender el color y timbre que fue el medio de producción sonora y expresiva de una

música en particular. Las sensaciones que han despertado esos instrumentos, que

conozco de primera mano, han ampliado mi concepción del plano vivencial, respecto a

la música de C. P. E. Bach. Nuestro contacto con los instrumentos modernos (y también

con malas copias de los instrumentos históricos) crea relaciones de esfuerzo muy

diferentes, y esto influye en la manera en la que proyectamos la significación gestual en

los tres planos (metafórico, físico y vivencial). Como he mostrado en la segunda parte

de la tesis (en el Middelground contextual en trono a C. P. E. Bach), la sugerente

estética sonora inspirada por Pantaleon Hebenstrait (que alcanzó incluso a los

clavicordios) fue de gran importancia y dejo su herencia en muchos de los gestos

instrumentales de la música para fortepiano del s. XVIII alemán, como muestra el

propio C. P. E. Bach. También dejó como herencia en nuestro piano moderno el pedal

de resonancia, pero sin embargo, nuestra visión moderna del sonido había ocultado su

verdadero significado.

En mi tesis, esto no es solo importante desde el punto de vista organológico, sino

que muestra la conexión del pensamiento alemán con muchas áreas de la actividad

socio-cultural. Sobre todo porque significó un empuje a la inventiva y producción en los

ámbitos en los que se movió C. P. E. Bach. Este ambiente socio-cultural de identidad

nacional (Applegate 2005 y Gelbart 2007) fue el que envolvió a C. P. E. Bach. En sus

primeros años en Berlín, tras el ambiente ilustrado de la universidad, con la influencia


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del discurso retórico en sus primeras fantasías se generó un ‘fundamento’ compositivo:

el principio de fantasía (Ottenberg 1987, Wollenberg 2007, Ferris 2000, Richards 2001,

etc.); hasta su contacto, a través de los “círculos de amistad”, con filósofos y autores de

gran influencia en lengua alemana como Gleim o Klopstock, quienes dejaron una

importante huella también en su música. Todo esto lo he mostrado con los retratos

musicales de influencia anacreóntica, la libre fantasía, o los bizarros rondós y fantasías

de los Kenner und Liebhaber de los años de Hamburgo (Ottenberg 1987, Berg 1988,

Richards 2001, 2006 y 2011).

Una de las características más importante en su producción musical de los

últimos años es la presencia de los gestos ‘sublimes’ que se conectan de manera

formidable con el fortepiano-pantalon como el Clavecin roïal de Friedeirci que poseyó

desde 1782 o con los Forbiens también de este constructor que de los que tenemos

referencias de contacto desde 1773. He llegado a la conclusión de que a partir de su

establecimiento en Hamburgo – y con el contacto de Klopstock y su plan nacional en

torno a su Gelehrtenrepublik – estos gestos se arraigaron dentro de un pensamiento de

sublimación de la expresividad. Se convierten en una fuerza estética de atracción de la

atención, que se arraiga en el contexto de la cultura alemana y se dirigen a todo tipo de

público (Kenner und Liebhaber) con un fin propedéutico de identidad (Riley 2004,

Richards 2001). Klopstock utilizó a Ossian como un Homero para el pueblo alemán

(Tombo 1966, Gelbart 2007) y C. P. E. Bach utilizó los rondós y fantasías de los

Kenner und Liebhaber, y los oratorios y grandes piezas vocales para difundir el

pensamiento dinámico visceral de ese empuje.

Sus gestos simbólicos se llenaron aun más en los últimos años de rasgos

sublimes que se apoyaban fácilmente en instrumentos de gran capacidad expresiva en el

teclado como el clavicordio, pero también llenos de timbres como el Clavecin roïal. De

ahí la importancia del párrafo añadido en la edición de 1797 de su Versuch (Ferris

2000). En este párrafo teoriza sobre las modulaciones extrañas y los recursos para

enfatizarlas, enlazado con las composiciones como el rondó en Do mayor H. 260 y su

oratorio Heiling.

Gracias al análisis con el complejo expresivo estas características de los gestos

en música de C. P. E. Bach como parte de la estructura musical en el momento de

creación, y reflejan la conexión cíclica entre la interpretación, la improvisación y la

composición. Por ello se puede decir que en el hecho musical, desde la creación

compositiva hasta la realización sonora, participan muchos parámetros determinantes


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para el artefacto creado, pero visibles solo a través de un análisis de gestos,

trascendiendo lo indicado puramente en la partitura.

Documents

Die wahre Art das Clavier mit Fantasie. Gesto y tempo … · de la música, aunque está focalizada, como caso paradigmático, en la música de C. P. E. Bach. Parto, primeramente,