DOCTORATOMIC

JETZT BIN ICH DER TOD GEWORDEN, DER ZERSTORER DER WELTEN

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DOCTOR ATOMICOper in zwei Akten von John AdamsLibretto von Peter Sellars nach OriginalquellenUraufführung 1.10.2005 in San FranciscoIn englischer Sprache mit deutschen und französischen Übertiteln

JETZT BIN ICH DER TOD GEWORDEN, DER ZERSTORER DER WELTEN

J. Robert Oppenheimer, Physiker ARMIN KOLARCZYK / GABRIEL URRUTIA BENET Edward Teller, Physiker LUCAS HARBOUR Robert Wilson, Physiker STEVEN EBEL / MAX FRIEDRICH SCHÄFFERKitty Oppenheimer KATHARINE TIERPasqualita, Tewa-Kindermädchen DILARA BAŞTAR* General Leslie Groves RENATUS MESZARFrank Hubbard, Chefmetereologe JACO VENTERCaptain James Nolan, Militärarzt Ks. KLAUS SCHNEIDERPeter, Oppenheimers 8-jähriger Sohn MATTIS VAN RENSEN *Mitglied des Opernstudios

Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

Musikalische Leitung JOHANNES WILLIG Regie YUVAL SHARONBühne DIRK BECKERKostüme SARAH ROLKELichtdesign RICO GERSTNERSounddesign STEFAN RÄBELAnimation BENEDIKT DICHGANS, PHILIPP ENGELHARDT, ANDREAS GRINDLERChorleitung ULRICH WAGNERDramaturgie BERND FEUCHTNER

BADISCHE STAATSKAPELLEBADISCHER STAATSOPERNCHORStatisterie des STAATSTHEATERS KARLSRUHE

PREMIERE 25.1.14 GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 3 ¼ Stunden, eine PauseAufführungsrechte Boosey & Hawkes

2 Armin Kolarczyk

DIE SEELE IST EIN SO UNGREIFBARES, UND OFT AUCH NUTZLOSES DING

Abendspielleitung & Regieassistenz CHRISTINE HÜBNER Musikalische Assistenz STEVEN MOORE, PAUL HARRIS Musikalische Einstudierung STEVEN MOORE, JOHN PARR, PAUL HARRIS Studienleitung JAN ROELOF WOLTHUIS Chorassistenz STEFAN NEUBERT Bühnenbildassistenz MANUEL KOLIP / SANDRA DENNIGMANN Kostümassistenz KIM LOTZ Übertitel DANIEL RILLING Regiehospitanz KATRIN LAIER Bühnenbildhospitanz TOBIAS MAIER Soufflage EVELYN WALLPRECHT Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne HELGA GMEINER, MARGIT WEBER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG, JAN PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG

Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, KARIN GRÜN, MIRIAM HAUSER, FREIA KAUFMANN, MARION KLEINBUB, MELANIE LANGENSTEIN, SOTIRIOS NOUTSOS, SANDRA OESTERLE, BRIGITTE REH, MONIKA SCHNEIDER, NATALIE STRICKNER, ANDREA WEYH, KERSTIN WIESELER, INKEN NAGEL, PETRA MÜLLER, JUTTA KRANTZ, NIKLAS KLEIBER

WIR DANKENEventfloristik für die Blumen zur Premiere undder Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.

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ZUM INHALT

1. AKT, 1. Szene

Im Juli 1945 sind die Anstrengungen der USA, vor den Deutschen und Russen eine Atombombe zu bauen, kurz vor der Realisierung. In Los Alamos in der Wüste von New Mexico ist eine Wissenschaftlerstadt entstanden, in der die letzten Vorbereitungen für den Test der ersten Bombe laufen. Das Manhattan-Projekt steht unter Leitung des Physikers Dr. J. Robert Oppenheimer (1904 – 1967), dem General Leslie Groves übergeordnet ist. Deutschland hat zwar kapituliert, doch Japan will noch nicht aufgeben. Der Abwurf einer Atombombe soll aber auch Stalin beeindrucken. Daher arbeiten die Physiker fieberhaft daran, einen erfolgreichen Test zustandezubringen. Zwischen Teller und Oppenheimer gibt es leichte Spannungen – Teller geht bereits mit dem Projekt der Wasserstoffbombe schwanger. Hinzu kommen die politischen Bedenken, die unter den Wissenschaftlern kursieren:

Der junge Physiker Robert Wilson hat eine Petition an den Präsidenten der USA verfasst, die bei einer Sitzung diskutiert werden soll. Unter anderem geht es um die Frage, ob Japan ohne Vorwarnung bombardiert werden dürfe. Wilson gerät mit Oppenheimer scharf aneinander. Am Ende stellt sich heraus, dass Oppenheimer längst alles in Washington geregelt hat – man wird das Atomzeitalter nicht mit sauberen Händen beginnen.

2. Szene

Oppenheimers Frau Kitty fühlt das Verschwinden der Zeit, mit den Worten eines Gedichts von Muriel Rukeyser. Oppenheimer nimmt seine Frau über ein sehr sinnliches Gedicht von Baudelaire wahr. In einem weiteren Rukeyser-Gedicht vereinen sich beide Stimmen: Was hält uns zusammen, was sind unsere Ziele? Die Erwähnung von Plato, Homer und Lenin zeigt ihren intellektuellen Hintergrund.

DIE

PHYSIKER

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3. Szene

Auf dem Testgelände „Trinity“ von Alama-gordo wird in der Nacht zum 15. Juli 1945 das Wetter immer schlechter. Die Metereologen haben vor dieser Jahreszeit gewarnt, aber Präsident Truman will in Potsdam Stalin mit einem erfolgreichen Test der Atombombe beeindrucken, daher will General Groves die Zündung mit allen Mitteln erzwingen. Der Metereologe Hubbard weigert sich, einen Abzug des Gewitters vorherzusagen. Oppen heimer warnt, eine plötzliche Winddrehung könnte radioaktiven Niederschlag auf das Lager lenken: mit tödlicher Wirkung für alle Beteiligten. Damit ist der General endgültig überfordert. Oppenheimer hält sich an die Bhagavat Gītā, die dem Menschen Gleichmut nahelegt. Der General lässt sich auf eine kurze Plauderei über seinen Diätplan ein. Oppenheimer empfiehlt er, sich ein paar Stunden aufs Ohr zu legen. Dieser rezitiert John Donnes gewaltiges Gedicht Batter my heart.

2. AKT, 1. Szene

Kitty Oppenheimer sitzt mit den beiden Kindern und Pasqualita in ihrem Haus in Los Altos. „Heute Nacht packt die Zeit die Seele“, sagt sie mit einem Gedicht Muriel Rukeysers. Das Orchester-Zwischenspiel Gewitter über dem Sangre de Cristos illustriert die Wetterlage. Pasqualita singt der sieben Monate alten Katherine das Wiegenlied von der Wolkenblume vor.

2. Szene

Das Trinity-Testgelände um Mitternacht. Hubbard warnt nochmals vor einem Test unter diesen Wetterbedingungen, Wilson fürchtet sich davor, nochmals Kontrollen

am Turm der Bombe durchzuführen. Groves sinniert über ein mögliches Ultimatum an Japan, Teller wirft die längst erledigte Frage wieder auf, ob die Explosion der Atombombe die Atmosphäre entzünden könnte, was Groves gar nicht amüsiert. Auch über eine mögliche Fehlzündung spekuliert Teller. Dann reicht er Sonnen-creme herum. Die Metereologen wundern sich, dass der Wind in alle vier Himmels-richtungen umspringt. Alle sind völlig übermüdet und bereiten sich auf die Zündung um halb sechs vor.

3. Szene

Morgens um 5:10 Uhr beginnt der Countdown. Eine surreale Atmosphäre entsteht. General Groves schimpft über die unzuverlässigen Wissenschaftler. Oppenheimer zitiert Baudelaires Schreckbild der Zeit. Kitty und Pasqualita äußern ihre Angst in apokalyptischen Gedichten von Muriel Rukeyser. Wilson hat den Zauberberg von Thomas Mann gelesen und vergleicht ihn mit Trinity.Noch 10 Minuten. Fassungslos beobachtet der General die trüben Gespräche der Wissenschaftler. Im Moment stellen sie Mutmaßungen über die Sprengkraft der Atombombe an. Der Chor beschwört die schreckliche Allgewalt Vishnus.

Groves befürchtet einen Nervenzusammen-bruch Oppenheimers. Die Funkverbindung zum Kontrollturm ist gestört, jetzt weiß niemand mehr etwas Sicheres. Oppenhei-mer beschwört den Genuss des Lebens mit Worten von Baudelaire. Noch 5 Minuten bis zur Zündung. Der Himmel hat aufgeklart. Die beiden Frauen haben Wachträume. Der Zeitpunkt der Zündung nähert sich, doch die Zeit scheint sich zu krümmen. Was werden die Folgen sein?

Folgeseiten Lucas Harbour, Armin Kolarczyk

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1898 Marie und Pierre Curie entdecken in Paris die Elemente Radium und Polonium, die eine seltsame Energie ausstrahlen

1904 Oppenheimer geboren in New York City

1911 Der britische Physiker Ernest Rutherford entdeckt die Kraft des Atomkerns

1914 Der amerikanische Schriftsteller H. G. Wells beschreibt in seinem Roman The World Set Free (Befreite Welt) einen Weltkrieg mit Atombomben, den er auf 1955 datiert

1932 Rutherfords Student James Chadwick entdeckt die Struktur des Atomkerns und das Neutron

1939 Otto Hahn, Fritz Straßmann und Lise Meitner entdecken in Nazi-Deutschland die Kernspaltung. Ähnliche Forschungen unternehmen in der Sowjetunion Abraham Joffe und Igor Kurtschatow. Albert Einstein warnt Präsident Roosevelt vor der Möglichkeit, die Kernspaltung militärisch zu nutzen. Mit Regierungsgeld baut Enrico Fermi an der Columbia University den ersten Kernreaktor

1940 Roosevelt gründet das National Defense Research Council für die Atom- forschung. Heirat Oppenheimers mit Katherine Puening Harrison; sechs Monate später Geburt des Sohnes Peter

1941 Am 6.12., einen Tag vor dem japanischen Angriff auf Pearl Harbour, beschließt Roosevelt, die Anstrengungen für den Bau von Atomwaffen im S-1-Komitee zu konzentrieren

ZEIT- TAFEL

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1942 Ein Wissenschaftler-Symposium unter der Leitung von J. Robert Oppenheimer kommt zu dem Ergebnis, dass der Bau einer Atombombe möglich sei. Edward Teller hält sogar die noch stärkere Wasserstoffbombe für möglich. Brigade- general Leslie Groves wird mit der Hauptverantwortung vertraut und benennt das Projekt aus Tarngründen in Manhattan Engeneer District um. In Los Alamos wird eine Forschungsstadt errichtet

12.4.1945 Präsident Roosevelt stirbt, Truman wird Präsident

8.5.1945 Kapitulation Nazi-Deutschlands

16.7.1945 250 km südlich von Los Alamos in den White Sands auf dem Testgelände Trinity erste Explosion einer Atombombe

6.8.1945 Abwurf einer Atombombe auf Hiroshima, 90 000 bis 180 000 Tote

9.8.1945 Abwurf einer Atombombe auf Nagasaki, 50 000 bis 100 000 Tote

1.11.1952 Explosion der ersten Wasserstoffbombe

1954 Teller sagt vor dem McCarthy-Ausschuss gegen Oppenheimer aus, woraufhin diesem die Sicherheitsbescheinigung entzogen wird

1967 Oppenheimer stirbt an Kehlkopfkrebs

Folgeseiten Ks. Klaus Schneider, Jaco Venter, Renatus Meszar, Armin Kolarczyk

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Die Musik von John Adams bringt den Klang der Neuen Welt zu uns. Geboren 1947 in Massachusetts, wuchs der Komponist in der selbstverständlichen Verbindung von amerikanischer und europäischer Musik auf. Als Klarinettist spielte er beides, als Kompositionsstudent in Harvard wurde er eher in Richtung auf die europäische Avantgarde gelenkt. Doch fühlte er sich im Akademismus nicht wohl. Er zog nach Kali-fornien und sog die sehr spezielle und sehr viel lockerere Musik der dortigen Hippiekul-tur in sich auf. Vor allem der Minimalismus von Steve Reich, Philip Glass und Terry Riley wurde der Ausgangspunkt seines eigenen Stils, eines Minialismus der 2. Generation. Die Oper Einstein on the Beach von Philip Glass, Robert Wilson und Lucinda Childs wurde 1976 beim Festival von Avignon zum Meilenstein des Minimalismus auf der Opernbühne. Zusammen mit Satyagraha (nach der Bhagavad Gītā) und Akhnaten erlangte Einstein an der Stuttgarter Oper in

der Inszenierung von Achim Freyer Kult-Sta-tus. John Adams hat dies dynamisch wei-terentwickelt und wurde so zum wichtigsten amerikanischen Komponisten unserer Zeit.

Die Musik der Minimalisten hatte sich ab-gewandt von der zielgerichteten Dynamik der bürgerlichen Musik. Sie alle waren in erster Linie Musiker, die mit ihren eigenen Ensembles musizierten und sich durch die Fortspinnung kleiner Muster (Patterns) im Ensemblespiel treiben ließen. Es gab Vor-gaben, aber die lebendige Aufführung war auch Improvisation wie beim Jazz. Man musste nicht irgendwo ankommen, sondern hörte irgendwann auf. Terry Riley setzte 1964 mit In C den Startschuss des musi-kalischen Minimalismus, und als Adams dieses Stück 1971 hörte, war ihm klar, dass das eine völlig neue Welt war. Mit Phrygian Gates (1977) für Klavier und Shaker Loops für Streichorchester (1978) fand Adams seine eigene Stimme. Der Begriff „Gate“

ZUM KOMPONISTEN

PATTERNS &

GATES

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(Tor) spricht auf eine Grundfrage der Mini-mal Music an: Der Verzicht auf die Funkti-onsharmonik, d. h. auf die Erzeugung von Spannung und Stimmungswechsel durch Tonarten-Wechsel, war für die statische Mi-nimal Music klar. Den Übergang der wellen-förmigen Bewegung in andere musikalische „Räume“ nannte John Adams „Gate“.

In der Musik bedeutete der Minimalismus die Abkehr von der expressiven Musik – das Ende der Problemlösemusik nannte Morton Feldman das. Jetzt war der einzelne Klang wichtig, ja sogar der einzelne Ton, dessen Qualitäten man nachhört. In der Literatur hatten 1957 Jack Kerouacs On the Road und Willam Burroughs’ Naked Lunch einen ähnlich neuen Ton angeschlagen, den der Beatnik-Generation. Im Jahr 1966 brach in New York der Minimalismus auch in der Bildenden Kunst aus, der auch eine Ent-persönlichung der Kunst bedeutete. Die Urmutter aller amerikanischen Minimalisten aber war die Schriftstellerin Gertrude Stein („A rose is a rose is a rose“) mit ihren rein assoziativen und klangmalerischen Texten. Ihre statischen Theaterstücke wie Dr. Faus-tus Lights the Lights inspirierten später den minimalistischen Theatermann Robert Wil-son. 1934 war die Oper Four Saints in Three Acts von Virgil Thomson nach einem Stein-Text ein großer Erfolg am Broadway. Kurz vor ihrem Tod entstand 1946 noch Thomsons Stein-Oper The Mother of Us All. Insofern ist der musikalische Minimalismus eine genuin amerikanische Bewegung. Das sta-tische Theater indes hatte bereits Maurice Maeterlinck erfunden: Sein Drama Pelléas et Mélisande entstand 1892 und wurde 1902 von Claude Debussy vertont.

Claude Debussys flächiger Impressionis-mus, Eric Saties absichtslose Stücke (Gym-nopédies) und meditativen Dramen (Tod

des Sokrates), sowie Jean Sibelius waren die Vorboten des musikalischen Minimalis-mus; die Vierte Sinfonie von Sibelius wurde geradezu zur Bibel aller Minimalisten. John Adams hatte außerdem auch immer starke optische Einflüsse. In seiner künstlerischen Autobiografie Hallelujah Junction be-schreibt er, wie er in Florenz aus den repe-titiven Ornamenten der Kirchen, Palazzi und Kunstwerke eine Sehnsucht einerseits nach solchen Ordnungsprinzipien entwickelte, andererseits aber auch nach der sinnlichen Erfahrung von Farbe, Textur und Proportion. Farbe und Sinnlichkeit waren die Ziele sei-ner musikalischen Produktion. Und er wollte die Ernsthaftigkeit der Klassik erreichen und eine Notwendigkeit für seine Stücke spüren.

1980 bekam Adams von der San Francisco Symphony den Auftrag, für die Eröffnung ihres neuen Konzertsaals ein Werk für Chor und Orchester zu schreiben: Harmonium wurde sein erstes groß angelegtes Stück. Dafür musste er neue Stilelemente finden. Die Dur/moll-Dualität, die mit dem gemein-samen Spitzenton G hin und her oszilliert, sollte zu einem Markenzeichen werden. Der klare, homofone Akkordklang der Chorstimmen, den Adams dort entwickelte, prägt auch den Chorpart von Doctor Atomic; überhaupt schreibt Adams unglaublich star-ke Chorsätze. Mit Harmonielehre (der Titel weist auf Arnold Schönbergs Buch) schuf Adams dann 1985 eine dreisätzige Orches-tersinfonie, mit Anspielungen auf Wagner und Mahler, auf den deutschen Mystiker Meister Eckhardt und einen eigenen Traum von einem Tanker, der bei der San Francisco Bay Bridge sich langsam aufrichtete und dann senkrecht in den Himmel schoss – die-ses Bild führte zur musikalischen Energie des Stückes (in Karlsruhe war es beim Ballett Siegfried zu hören). Der prinzipiell tonale musikalische Stil von Harmonielehre

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hat bis zu Doctor Atomic getragen.

Unmittelbar danach schrieb Adams seine erste Oper Nixon in China, die bis heu-te sein populärstes und am häufigsten gespieltes Bühnenwerk ist. Es ist nur scheinbar Dokumentartheater. Wenn auch jede Szene mit einer Staatsaktion beginnt, stürzen die Figuren doch unaufhaltsam in die Kleinbürger-Realität ab, in die sie gehören. Und es ist surreal: Beim Theater-besuch des maoistischen Musterballetts Das rote Frauenbataillon stürzt Nixon auf die Bühne, weil er es nicht erträgt, wie der böse Großgrundbesitzer (der aussieht wie Kissinger) das arme Mädchen schlägt – und wird in dem ausbrechenden Tropengewitter patschnass. Die Klanggrundierung ist zwar minimalistisch, doch bei der Dramatik kün-digt sich eine Sympathie für die Oper des 19. Jahrhunderts an.

Die weiteren Bühnenwerke von John Adams – The Death of Klinghoffer (1991), I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky (1995), El Niño (2000), Doctor Atomic (2005), A Flowering Tree (2006), The Gospel According to the Other Mary (2012) – tendieren wieder stärker ins Oratorische und Statische und sind sowohl auf der Büh-ne wie im Konzertsaal spielbar.

Während der 1. Akt von Doctor Atomic einer herkömmlichen Dramaturgie folgt, weitet sich der 2. Akt ins Surreale. Hier kommen die Möglichkeiten der Minimal Music be-sonders zur Geltung. Während das Warten der Wissenschaftler auf den Countdown sich auf dem Testgelände ins Endlose dehnt (was sich im Kopf des Baudelaire-Fans Oppenheimer zu einem Erguss über die Ewigkeit umformt), sitzen die beiden Frauen in Oppenheimers Haus und ergehen sich mit Rukeyser-Worten in apokalyptischen Visi-

onen. Das Hauptproblem des Komponisten war die Explosion der Bombe selbst:

„Mit der Herausforderung der Explosion kämpfte ich monatelang. Eine Simulation ei-ner Atombombe auf der Opernbühne würde niemals den faszinierenden Effekten gleich-kommen, die einem Hollywood-Regisseur zur Verfügung stehen. Hätte ich versucht, aus dem Orchester Momente herauszu-holen, die einer Atombombenexplosion nahekommen, hätte ich für ein Publikum, das seit Jahren an die Weltraumepen von George Lucas gewöhnt ist, nur lächerliche Effekte produziert. Jeder 10-jährige Junge hat in seinem Kino schon bessere Licht- und Klang effekte erlebt. Die Detonation aber auszusparen oder in der Art eines Botenbe-richts von Sophokles oder Äschylos zu be-handeln, erschien mir pervers. So entschied ich mich für einen ausgedehnten orchest-ralen Countdown, für ein Gerüst aus Uhren, von denen einige ticken, andere wie Ram-men stampfen, jede in ihrem eigenen Tem-po. Unter dieser Uhren-Polyfonie kommt aus den Lautsprechern ein markerschütterndes Dröhnen. Den Klang erzeugte ich aus einem Paukentremolo, das ich aufgenommen und durch Filter elektronisch verändert hatte. An der lautesten Stelle fügte ich einen Clus-ter aus einem Babyschrei hinzu, der den Theaterraum wie ein akustisches Messer durchfährt und die Dunkelheit sprengt. Auf dem Höhepunkt dieses Countdowns, wäh-rend der Chor rasende, wortlose Schreie ausstößt, übernehmen die Sänger, strecken sich auf der Bühne hin und schauen dem Publikum direkt ins Auge. Dann begreifen die Zuschauer allmählich, dass sie selbst die Bombe sind. Das war ein außerordent-lich verstörender Moment, unvergleichbar mit jedem anderen Opernszenario.“ (John Adams in seinem Buch Hallelujah Junction)

Steven Ebel, Lucas Harbour

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Die Zusammenarbeit von John Adams mit dem vielseitigen Theatermann Peter Sellars, der damals für seine Inszenie-rungen von Mozarts Da-Ponte-Opern in zeitgenössischem amerikanischem Setting berühmt geworden war, begann 1983, als Sellars den Komponisten zu seiner ersten Oper Nixon in China anregte. Sie hat den Staatsbesuch des amerikanischen Präsidenten Richard Nixon bei dem chine-sischen Revolutionsführer Mao Tsetung im Jahr 1972 zum Gegenstand – damals immer noch ein Thema der Zeitgeschichte. Bis dahin hatte Adams keine einzige Note für Stimmen geschrieben, und nun sollte es gleich eine ganze Oper sein? Auch das Thema und den Titel fand Sellars, doch das geniale Libretto schrieb Alice Goodman. Die Uraufführung im Oktober 1987 in der Houston Grand Opera inszenierte Peter Sellars, und das tut er bei den Bühnenwer-ken von John Adams bis auf den heutigen Tag, zuletzt im März 2013 in Los Angeles

bei The Gospel According to the Other Mary – Libretto Peter Sellars.In seiner Autobiografie Hallelujah Junc-tion beschreibt John Adams Peter Sellars so: „Er sprach in einer überaus reichen Mischung von Ausdrücken der Hoch- und der Alltagssprache nicht nur über Musik (meine eigene eingeschlossen), sondern auch über Literatur, Geschichte, Politik und Kunst. Seine Worte kamen in ganzen Sätzen heraus, an deren Ende ein Aus-bruch von Lachen stand, das weder nervös war noch aggressiv, sondern bloß die Folge des Vergnügens darüber, was seine Worte alles miteinander in Beziehung gesetzt hatten. Wenig später fand ich he-raus, dass seine musikalische Sensibilität völlig anders war als alles, was mir bisher begegnet war, und dass seine Extravaganz Teil von Selbstironie war und einer tiefen Liebe zur Musik, die verbunden war mit der besonderen Gabe, musikalische Ideen in plastischen Bildern zu schildern.

ZUM LIBRETTO

PLATOS

RINGE

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Seine rastlose Neugier und unerschöpfli-che Aufnahmefähigkeit führten ihn in jede nur erdenkliche Richtung. Die Erwähnung Japans brachte ihn auf eine gründliche Darlegung der Geschichte des Romans in jenem Land oder einen kurzen Überblick über dessen beste Filmemacher. Völlig unprätentiös konnte er beredsam über balinesisches Puppentheater, das Video von Nam June Paik, die Lithografien von John Cage, die Stücke der Wooster Group oder die Filme von Godard sprechen, in denen er tatsächlich aufgetreten war. Er befreundete sich nicht nur mit nubischen Oud-Spielern und Mitgliedern von Latino-Gangs, Wagner-Tenören oder Graffiti-Künstlern, er macht auch bedeutsame Kunst mit ihnen. Er konnte angenehm plau-dern mit einem Mitglied der saudischen Königsfamilie, aber auch mit Spezialisten in Davos oder im Kennedy Center. Danach flog er dann um den halben Globus um im Theaterkurs eines Freundes an einer Oberschule zu sprechen.“

Es gibt anscheinend nichts, was Peter Sel-lars nicht gelesen hat. Das Libretto zu John Adams’ Weihnachtsstück El Niño (uraufge-führt in Paris im Dezember 2000) ist neben Bibelstellen (unter Einschluss von apokry-phen Büchern) vor allem aus Texten latein-amerikanischer Dichterinnen zusammenge-setzt. Bei Doctor Atomic ging er ähnlich vor. Zur Hälfte ist es Dokumentartheater nach Originalquellen der beteiligten Personen, zur anderen Hälfte aber Dichtung, die der Komposition poetische Vorlagen für tiefe Empfindungen liefert. Auch die Gedichte der nicht mehr sehr bekannten Muriel Rukeyser sind natürlich eine Entdeckung von Peter Sellars. Sie haben hohen Anteil daran, dass das Libretto von Doctor Atomic zu den wenigen Opernlibretti gehört, bei denen es sich wirklich lohnt, sie zu lesen.

Die Diskussionen der Wissenschaftler sind ebenso wie die Chöre aus unzähligen Zitaten aus Originalquellen zusammen-gesetzt. J. Robert Oppenheimer selbst, aber auch seine Mitarbeiter Edward Teller, Robert Wilson etc. haben sich ja hinterher mit ihrem Tun intensiv auseinandergesetzt – wer die Atombombe in den Welt gesetzt hat, konnte sich dem nicht entziehen. Man hat ihren Biografien Bücher gewidmet. Oppenheimers Sohn Frank hat sich ge-äußert (seine Schwester hat Selbstmord begangen). Zahlreiche Publikationen über den Test auf dem Trinity-Gelände sind erschienen, die die Vorgänge minutiös dokumentieren. So gelang Sellars eine lebendige Fiktion, wie es wirklich gewe-sen sein könnte bei den Debatten über die moralischen Folgen der Atombombe und ihres Baus, über die Machtverhältnisse innerhalb des Projekts wie in den Konstel-lationen der Weltgeschichte am Ende des Zweiten Weltkrieges und über den Druck, den die Machthaber in Washington über General Groves auf die Wissenschaftler ausübten.

Oppenheimer erscheint dabei machmal ein wenig geistesabwesend, wenn er plötz-lich ein Gedicht von Baudelaire einflicht. Oppenheimer war ein sehr gebildeter Mann, für den diese Gedichte Teil seines Wesens geworden waren. Aber auch das hat Methode. Er ist der geniale Stratege des Projekts, der alle Fäden in der Hand hält und sein eigenes Tun genau reflek-tiert. Einerseits ist er nervös, ob alles gelingen wird, andererseits steht er neben sich und beobachtet das Ganze aus einer höheren Perspektive. Wenn Teller sagt, wer die Atombombe baue, werde seine Seele verlieren, dann ist das ein fausti-sches Moment, das auch damit zu tun hat, dass Intendantin Pamela Rosenberg

Folgeseiten Katharine Tier, Armin Kolarczyk

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Adams ursprünglich um eine Faust-Oper gebeten hatte. Aber natürlich war jedem klar, dass in der Hölle schmoren wird, wer an die Menschen eine solche Massenver-nichtungswaffe ausliefert. Oppenheimers Antwort mit Baudelaire sagt, ein solches Ding wie die Seele gibt es gar nicht, er hat die seine ohne Bedauern verloren, wie man eine Visitenkarte verliert.

Die zweite Szene des 1. Aktes ist eine seltsame Liebesszene zwischen Oppen-heimer und seiner Frau Kitty. Sie äußert sich mit einem einfühlsamen Gedicht von Muriel Rukeyser, er mit einem empfindsa-men Gedicht von Charles Baudelaire. Doch irgendwie scheinen sie weit getrennt von einander zu sein. Oppenheimer geht in seiner Arbeit auf, seine Frau hütet Küche und Kinder, wenn auch mit Hilfe ihres indianischen Kindermädchens Pasqualita. Die New Yorker Dichterin Muriel Rukeyser (1913 – 1980) war Oppenheimers Zeitge-nossin, hatte den gleichen Bildungshin-tergrund und wurde eine Galionsfigur der Frauenbewegung, weil sie sich für die freie Entwicklung der Frau einsetzte. Sie stammte aus einer reichen amerikanisch-jüdischen Familie, war alleinerziehende Mutter, Präsidentin des Pen-Clubs und auch diplomatisch aktiv. Sie veröffent-lichte 16 Gedichtbände, 3 Biografien, 2 Romane und einen Essayband. Die von Sellars ausgewählten Gedichte sind von großer Schönheit – ein weiterer Grund, dem Libretto etwas mehr Zeit zu widmen.

In der dritten Szene des 1. Aktes rezitiert Oppenheimer im Streit mit General Groves darüber, ob der Test trotz des schlechten Wetters stattfinden kann, zweimal die Bhagavad Gītā, den Urtext der indischen Religionen. Sie wird auch im 2. Akt noch eine gewichtige Rolle spielen. In diesem

Text geht es um die Begegnung des Kämp-fers Arjuna mit dem allgewaltigen Gott Krishna. Arjuna steht an der Spitze eines großen Heeres, doch unter den gegneri-schen Kriegern erkennt er viele Freunde und Verwandte und zaudert daher, den Kampf zu beginnen. Krishna erklärt ihm, dass er als Angehöriger der Kriegerkaste genau diese Aufgabe in der Welt habe und sich ihr nicht entziehen könne. Und im übri-gen könne er überhaupt niemanden töten, wenn er, Krishna, nicht zuvor dessen Tod beschlossen habe:

„Der Herr sprach:Ich bin die herangereifte Zeit, die Ursache der Weltvernichtung.So erscheine ich hier, um die Welten zu zerstören.Auch ohne dich werden all diese Kämpfer, die sich hierin Schlachtordnungen gegenüberstehen, nicht mehr sein.

Deshalb erhebe dich, erwirb dir Ruhm!Hast du deine Feinde besiegt, so genieße die glückliche Herrschaft!Von mir sind diese hier bereits erschlagen worden;du sei nur mein Werkzeug, linkshändiger Bogenschütze!“

Den Abschluss des 1. Aktes bildet eines der Geistlichen Sonette des Londoner Dichters und Dekans der St Paul’s Cathe-dral, John Donne (1572 – 1631), wohl das bekannteste daraus, das auch Benjamin Britten vertont hat: Batter my heart. Es ist der Ausdruck einer gemarterten Seele, die den Glauben verloren hat und dennoch darum kämpft, gegen ihren eigenen Willen von Gott zurückerobert zu werden.

Im 2. Akt erleben wir die lähmenden

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Nachtstunden vor der Explosion der Atombombe. Hier bilden die Wissenschaft-ler und die beiden Frauen einen polaren Gegensatz. Die Indianerin Pasqualita rezitiert ein Kinderlied des Tewa-Stammes und zelebriert damit einen Zauber, der den Wind in alle vier Himmelsrichtungen dre-hen lässt, während die Meteorologen auf

dem Testgelände ungläubig die Launen der Natur beobachten. Es wirkt wie der Wi-derstand der Erde gegen die Zerstörung, die ihr angetan werden soll. Aber auch die Bhagavad Gītā, Rukeyser und Baudelaire begleiten weiterhin diesen unaufhaltsa-men Prozess, an dessen Ende die Sekun-den sich ins Unendliche dehnen.

HÄTTEN WIR DAS ATOMZEITALTER MIT SAUBEREN HANDEN BEGINNEN KONNEN?

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AUF EINEM

ZUR INSZENIERUNG

Wie kann ein Wissenschaftler zur Opernfi-gur werden, Herr Sharon?

Schon bei Richard Nixon hat man sich gefragt: Wie kann der zu einem Helden-bariton werden? Adams macht beide zu einem Mythos, in seiner ersten Oper Nixon in China ebenso wie in Doctor Atomic. Der Reiz besteht hier darin, dass wir denken, wir kennen diese Leute und wissen, was sie getan haben, doch sobald sie in eine musikalische Atmosphäre geraten, werden sie verfremdet und wir müssen auch die ganze Geschichte um sie herum neu be-fragen. In Doctor Atomic steht man immer vor der Frage: Könnte man die Atombombe noch verhindern? Oder ihren Abwurf über Japan Wir kennen die Ergebnisse, aber im Moment der Aufführung herrscht eine Spannung, in der wir uns fragen: Wie hätte ich reagiert, wäre ich Wilson gewesen? Könnte ich überhaupt etwas tun?

Dadurch gibt es aber auch mehr Debatten als Handlung. Wie inszeniert man das?

Der Schlüssel dafür liegt in der Musik. Im ersten Akt wird zwar viel diskutiert, die Steigerungen in der Musik sind aber sehr gut zu lesen, wenn man das Ganze verklei-nert. So entstand die Idee, die Sprache von Comics zu nutzen. Dadurch, dass alle Texte Fundstücke aus Dokumenten sind, ist das Dokumentartheater. Jede der Figuren ist zugespitzt, sie sind stark, kommen aber nacheinander, so dass kein dreidimensi-onales Bild entsteht. Die Komplexität des Stoffes entsteht im Kopf des Zuschauers. Genau so funktionieren auch Comics, des-halb wollte ich diesen Akt in einer Comic-Sprache auf die Bühne bringen. Schon der Titel Doctor Atomic lässt an Comics den-ken. Das macht es nicht billiger, sondern führt zu einer Zuspitzung des Stoffs. Man ist dicht dran, es ist richtig spannend.

Die moderne Faust-Oper als Doktor-Faust-Comic?

In den vorbereitenden Gesprächen hatten wir uns gefragt: Wenn das eine Faust-

Dilara Baştar, Steven Ebel

WELTLEEREN BLATTDIE VERNICHTEN

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LEEREN BLATT

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Oper ist, wer ist dann Mephisto? Edward Teller, der später die Wasserstoffbombe entwickelt und Oppenheimer verrät? Gut ist, dass Adams nicht diesen ganzen Bogen zeigt, sondern nur die teuflische Verfüh-rung und das Feld der Möglichkeiten, auf sie zu reagieren. So versteht man, dass die Geschichte nicht zwangsläufig einer Bahn folgt. Das wird uns hoffentlich, wenn wir aus dem Theater kommen, dazu ermuntern, die Welt zu verbessern.

Die Oper behandelt oft abstrakte Dinge. Wie kann man sie anschaulich machen?

Das Millimeterpapier weckt auch die Assoziation zur Relativitätstheorie. Die Zeit läuft – „tick, tick, tick, tick“ wird ein paar Mal von den Frauen gesungen –, man hört die Sekunden und Minuten. Und manchmal spürt man gar nichts, das Zeitgefühl ist völ-lig aufgelöst. Das bedeutet, dass Vergan-genheit und Zukunft auf der gleichen Ebene sind wie die Gegenwart. Wir befinden uns zwar in der konkreten Stunde vor dem Test, doch die Szene ist schwer beladen mit Vergangenheit und Zukunft. Das muss auch in Bildern sichtbar werden.

Doctor Atomic enthält auch viel Poesie. Wie setzt man das in der Darstellung ab?

Im Libretto ist der Wechsel zwischen all-täglichen Berichten und Poesie augenfällig. Auch die Berichte werden gesungen – be-sonders schön finde ich die Beschreibung der Kernspaltung durch den Frauenchor im ersten Akt. Man würde einen ganz klar rhythmisierten Deklamationsstil männli-cher Stimmen erwarten, stattdessen hat John Adams diesen Chor aber für verfüh-rerische Frauenstimmen geschrieben, eine wunderschöne musikalische Insel inmitten der anderen Szenen. Die Poesie liegt also

eher in der Musik. Sie ist immer der Motor, der die Entwicklung vorantreibt – das ist auch das, was hier vom Minimalismus übrig geblieben ist.

Welche Rolle spielen die beiden Frauen?

Als die Wissenschaftler zum Trinity-Testgelände aufbrachen, blieben Kitty und Pasqualita in Los Alamos. Wegen der Geheimhaltung wussten sie nichts davon, dass die Atombombe in dieser Nacht getestet werden würde. Könnte ja sein, dass der Test sie alle umbringt. Besonders schön ist, wie sich ihre Stimmen trotz der Entfernung ineinander flechten: Was die Männer machen, bestimmt die Frauen, aber auch umgekehrt. Durch die Idee des Gleichgewichts bleibt doch Hoffnung.

Wie stellt man das dar?

Im zweiten Akt gibt es überhaupt keine Regieanweisungen, sondern nur die Uhr-zeit. Mir war die Gleichzeitigkeit wichtig, die keinen Stillstand kennt. Man hat das Gefühl, dass alles miteinander atmet. Alle flechten an dem Gewebe von Möglich-keiten und Bewegungen mit. Im zweiten Akt gibt es eine völlig andere Handlungs-weise als im ersten Akt. Obwohl wir das Ziel kennen, ist der zweite Akt nicht mehr zielstrebig, sondern schwebend. Deshalb haben wir uns für ein leeres Blatt Papier entschieden, auf dem eine Welt entstehen, aber auch vernichtet werden könnte. Es ist doch auch erstaunlich, dass eine Formel auf einem Millimeterpapier die ganze Welt verändern kann! Ich fand es interessant, auf diese Weise Menschen formal darzu-stellen, wie Schachfiguren, aber auch in schönen Konstellationen wie herumschwir-rende Atome. Adams hat das Kapitel über Doctor Atomic in seinem Buch Hallelujah

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Junction mit „Umherschwirrende Atome“ überschrieben. Im zweiten Akt schwirren tatsächlich alle wie Atome umeinander he-rum. Sobald man das konkret darstellt, geht der Zauber verloren. Wenn ich die Musik höre und vor meinen Augen eine Atmo-sphäre entsteht, dann wird auch der Bogen groß und spannungsvoll. Und es ist nicht mehr überraschend, wenn die Bhagavad Gītā auftaucht. Die Small-Talk-Ebene und die mythologische Ebene verbinden sich zu einer Form, die keinen Stillstand kennt.

Da die Handlung recht konkret ist, fand ich es wichtig, in diesem Feld der Möglichkei-ten kein Urteil zu fällen. Das Publikum muss entscheiden: Waren sie genial, waren sie Bösewichte? Man muss denken: Wie wäre es, wenn es plötzlich anders weiterginge? Die Szene schwebt immer zwischen dem Konkreten und dem Surrealen. Würde es ganz surreal, würde das dem Stoff ebenso wenig gerecht. Man soll nicht sicher sein: Dies ist ganz bestimmt ein Traum, jenes ist ganz bestimmt ein reales Gespräch. Nein, die Grenzen heben sich auf! Auch die Kostüme müssen dem dienen. Es ist extrem wichtig, den zweiten Akt als einen Vorgang zu verstehen. Daher ist der Chor zuerst schwarz kostümiert und ändert sich dann nach und nach zu weiß, so wie der Sand durch ein Stundenglas fällt, oder wie die Nacht zum Tag wird. Am Ende hat man das selbe Raster wie am Anfang, nur eben weiß. Im Gegensatz zum ersten Akt müs-sen die kleinen Einzelszenen aufgehoben werden im Ganzen, in einem Bogen über 90 Minuten.

Welche Rolle spielt dabei Pasqualita?

Im Libretto ist sie einfach das indianische Kindermädchen der Oppenheimers. Sie kommt hinzu und singt ein Wiegenlied

ihres Stammes, der Tewa. Das waren die Menschen, die ursprünglich in New Mexico lebten. Man muss denen eine Stimme geben, die zuerst dort gewohnt haben, von der Erde gelebt und sich um sie gekümmert haben. Ihr Wiegenlied singt sie in den Norden, dann in den Westen, dann in den Süden und den Osten. Und nachdem sie das getan hat, sagt der Meteorologe Hubbard, der Wind habe sich einmal um die Windrose gedreht. Das war für mich der Schlüssel dafür, dass hier offenbar die Natur gegen die Wissenschaftler kämpft.

Sehen wir die Atombombe auf der Bühne?

Bei der Uraufführung wurde die Bombe auf die Bühne gebracht, aber das fand ich zu klein. In dieser Inszenierung mag das funktioniert haben, für unsere fand ich es aber zu konkret. Man sollte die Bombe eher wie eine Art Moby Dick verstehen, den man nicht zu sehen bekommt. Alle sind viel stärker von der Idee des Ungeheuers besessen, als von dem wirklichen Ding. Die Figuren auf der Bühne müssen dann nicht auf ein Requisit reagieren, sondern auf ihre wechselseitigen Ängste. Das überlässt uns dann auch unseren Ideen und Vorstellun-gen. Wer dennoch neugierig ist, wie die Bombe wirklich aussah, der kann sich ja in der Pause auf dem Handy informieren. Die-se Neugier wollen wir auch wecken, denn die Atomkraft ist noch immer ein wichti-ges und lebensbedrohliches Thema. Was wissen wir genau darüber und was können wir selbst tun? Würden wir am Ende eine Atomexplosion zeigen, würde man die Sa-che für beendet halten. Da John Adams die Explosion nur stilisiert durch Klänge leicht andeutet, wird uns erlaubt, nachzudenken: Was können wir jetzt tun? Die Geschichte ist nicht mehr ein geschlossenes Buch, sondern die Oper hat ein offenes Ende.

Folgeseiten Katharine Tier, Armin Kolarczyk

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JOHANNES WILLIG Dirigent

Johannes Willig wurde in Freiburg/Breis-gau geboren und studierte an der dortigenHochschule Klavier, Dirigieren und Korre-petition. Es folgte ein Studium der Orches-terleitung bei Leopold Hager, Harald Goertzund Konrad Leitner an der Hochschule fürMusik und Darstellende Kunst Wien. Seit1996 war er Stipendiat des DAAD. Erste En-gagements führten den Preisträger mehre-rer internationaler Dirigentenwettbewerbean das Theater in Biel/Solothurn. Im Januar2000 wechselte er als 2. Kapellmeister undAssistent des GMD an das STAATSTHEA-TER KARLSRUHE. Ab 2003/04 war er 1. Ka-pellmeister und Stellvertretender GMD ander Oper Kiel. Seit der Spielzeit 2011/12 ister als 1. Kapellmeister und Stellvertretender GMD am STAATSTHEATER engagiert. In der Spielzeit 2013/14 ist er als Musikalischer Leiter von Doctor Atomic und der Wieder-aufnahme von Der Fliegende Holländer zu erleben. Zudem dirigiert er das 6. Sinfonie-konzert sowie das Sonder-Jugendkonzert.

YUVAL SHARON Regie

Seine ersten Inszenierungen lieferte Yuval Sharon 2003 mit der Orestie und 2004 mit Falk Richters God is a DJ. Mit der Gründung der freien Theatergruppe The Industry in Los Angeles und der Uraufführung von Anne Le Barons Hyperopera Crescent City lenkte er überregionales Aufsehen auf die Möglichkeiten freien Musiktheaters in den USA. Mit Jessye Norman, Meredith Monk und Joan La Barbara schuf er 2013 die Song Books von John Cage, die in Miami, San Francisco und in der Carnegie Hall gezeigt wurden. Sein Hauptprojekt bei The Industry 2013 war die Uraufführung der Oper Invisible Cities von Christopher Cer-rone nach Italo Calvino in der Union Station, die bei laufendem Bahnhofsbetrieb über Kopfhörer stattfand. Im April 2014 wird er im Hammer Museum in Los Angeles eine sze-nische Installation von In C einrichten, das Terry Riley neu für Chor bearbeitet. Im Mai 2014 inszeniert er dann Das schlaue Füchs-lein in Cleveland mit Franz Welser-Möst.

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DIRK BECKER Bühnenbild

Nach dem Studium am Salzburger Mozarte-um begann Dirk Becker seine Tätigkeit als freier Bühnenbildner für Oper, Schauspiel, Ballett und Musical. Dabei arbeitet er vor allem mit Regisseuren wie Christof Loy, Michael Schulz, Peter Hailer, Christian Spuck, David Bösch, Avishai Milstein, Mar-kus Lobbes und Erich Sidler zusammen. Mit Christof Loy erarbeitete er die Eröffnung der Salzburger Festspiele 2007 mit Haydns Armida. Am Nationaltheater Weimar wur-de 2008 der Ring des Nibelungen in der Regie von Michael Schulz fertiggestellt. 2010 folgten u. a. Vivaldis Orlando furioso in Frankfurt und Glucks Alceste für Aix, Kopenhagen und die Wiener Staatsoper. Schrekers Der ferne Klang stattete er 2011 für Nürnberg aus, Schostakowitschs Lady Macbeth im gleichen Jahr für Kassel. Das Wagner-Jahr 2013 beschäftigte ihn mit Tristan und Isolde für Nürnberg, den Meis-tersingern für Budapest und Parsifal für Stockholm.

SARAH ROLKE Kostüme

Die junge Kostümbildnerin stammt aus Gie-ßen, wo sie auch erste Theatererfahrungen sammelte, und lebt heute in Berlin. Seit 2003 absolvierte sie verschiedene Kostümas-sistenzen u. a. bei Regisseuren wie Martin Wuttke, Claus Peymann, Achim Freyer, Aniara Amos, Henriette Sehmsdorf, Robert Wilson, Peter Stein und William Friedkin. Eine intensive Zusammenarbeit verband sie mit Achim Freyer, dem sie auch beim Ring des Nibelungen (2007 – 2010) in Los Angeles assistierte. Bei diesem Projekt lernte sie auch Yuval Sharon kennen. Kostümbilder entwarf sie mit Aniara Amos für Orlando Paladino von Joseph Haydn am Staatsthea-ter Braunschweig, am Theater Vorpommern in Greifswald für eine Uraufführung Nora‘s Tag, am Konzerthaus Berlin für R. Hot bzw. Die Hitze von Friedrich Goldmann unter der Regie von Henriette Sehmsdorf und am The-ater Magdeburg für Brittens Ein Sommer-nachtstraum, Regie Aniara Amos.

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BENEDIKT DICHGANS AnimationNach dem Studium an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe gründete der Künstler zusammen mit Philipp Engelhardt das Animationsstudio e&d. Im Jahr 2012 war er in Kassel zur Tokonoma Residency eingeladen. Er hatte zahlreiche Ausstellungen u. a. in Moskau, Wien, Berlin, London, St. Petersburg und Straßburg.

ANDREAS GRINDLER AnimationAndreas Grindler studiert bis 2014 an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe Produktdesign und Animation. Er absolvierte ein Auslandsstudium an der Kyushu Universität in Japan sowie mehrere Praktika im Bereich der Animation in Fukuoka, Japan. Seit 2008 arbeitet er als freiberuflicher Designer und ist an vielen Projekten von e&d massgeblich beteiligt.

PHILIPP ENGELHARDT AnimationPhilipp Engelhardt studierte an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe Medienkunst. 2011 gründete der Künstler zusammen mit Benedikt Dichgans das Animationsstudio e&d. In den vergangenen Jahren hat er an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen, u. a. im Palais de Tokyo in Paris 2013, auf der Siggraph 2009 in Vancouver und bei der electronics alive biennial in Tampa/USA 2013.

Armin Kolarczyk, Katharine Tier Folgeseiten Staatsopernchor, Statisterie

WAS ICH ALLES FÜHLE!WAS ICH ALLES IN DEINEN HAAREN HÖRE!

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WAS ICH ALLES FÜHLE!WAS ICH ALLES IN DEINEN HAAREN HÖRE!

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ARMIN KOLARCZYK Robert OppenheimerDer Bariton studierte Gesang in München und Jura in Innsbruck. Ab 1997 war Armin Kolarczyk in Bremen engagiert, bevor er 2007 ans STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Seine neueste CD mit Schuberts Schwanengesang ist vor Kurzem erschienen. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. Dr. Falke in Die Fledermaus, Sixtus Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg sowie Wolfram in Tannhäuser.

MAX FRIEDRICH SCHÄFFER Robert WilsonDer Tenor studierte Gesang in Hamburg und an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. Engagements führten ihn an das Staatstheater Oldenburg und das Konzerthaus Berlin. Seit dieser Spielzeit ist er festes Ensemblemitglied und singt u. a. den Steuermann in Der fliegende Holländer, Kunz Vogelgesang in Die Meistersinger von Nürnberg, Monostatos in Die Zauberflöte und Heinrich der Schreiber in Tannhäuser.

KATHARINE TIER Kitty OppenheimerAls ehemaliges Mitglied des Adler Fellowship Programs der San Francisco Opera trat die Mezzosopranistin an zahlreichen Opernhäusern auf. Seit 2011/12 ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und ist in dieser Spielzeit auch als Prinz Orlofsky in Die Fledermaus und Krystina in Die Passagierin zu erleben.

STEVEN EBEL Robert WilsonDer Tenor debütierte 2009 in London an der Royal Opera als Victorin und Gaston in Die tote Stadt. Seit der Spielzeit 2012/13 gehört er fest zum Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14singt er u. a. den Steuermann in Der fliegende Holländer, den Ersten Geharnischten in Die Zauberflöte, den Dritten SS-Mann in Die Passagierin und Heinrich der Schreiber in Tannhäuser.

GABRIEL URRUTIA BENET Robert OppenheimerDer Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts engagiert war. Von 2006 – 2009 war er Ensemblemitglied am Theater Heidelberg und sang u. a. die Titelpartie in Die Hochzeit des Figaro, Marcello in La Bohème und die Titelpartie in Rigoletto. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. Dr. Falke in Die Fledermaus, Schtschelkalow in Boris Godunow, Papageno in Die Zauberflöte und Cristiano in Ein Maskenball.

LUCAS HARBOUR Edward Teller Der Bariton war zunächst Mitglied des Studios der Santa Fé Opera, dann Stipendiat der Deutschen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn nach Turin, Chicago, Santa Barbara und Sacramento. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. die Titelpartie von Die Hochzeit des Figaro, Fritz Kothner in Die Meistersinger von Nürnberg, Ribbing in Ein Maskenball und Biterolf in Tannhäuser.

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DILARA BAŞTAR PasqualitaDilara Baştar gewann den ersten Preis des „Siemens Gesangswettbewerbs“ in der Türkei, durch den sie 2012 einen Platz im Karlsruher Opernstudio errang. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE sang sie bereits in der Jugendoper Border und in Hänsel und Gretel. In der Spielzeit 2013/14 ist sie u. a. als Cherubino in Die Hochzeit des Figaro, als Hannah in Die Passagierin sowie als Giovanna in Rigoletto zu hören.

RENATUS MESZAR General Leslie GrovesDer Bass wurde 1995 ans Staatstheater Braunschweig engagiert. Ab der Spielzeit 2010/11 war Meszar Ensemblemitglied der Oper Bonn. Festes Ensemblemitglied seit 2012/13, ist er in dieser Spielzeit auch als Holländer in Der fliegende Holländer, als Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg, als Sprecher in Die Zauberflöte sowie als Landgraf Hermann in Tannhäuser zu erleben.

Ks. KLAUS SCHNEIDER Captain James NolanDer Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Als Konzertsänger ist er auf den großen Podien zu Hause. Seit 1990 steht er am STAATSTHEATER KARLSRUHE unter Vertrag. Hier wurde ihm der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spielzeit singt er u. a. Gabriel von Eisenstein in Die Fledermaus, in Die Meistersinger von Nürnberg, Die Passagierin sowie Tannhäuser.

JACO VENTER HubbardDer südafrikanische Bariton gastiert seit 1998 an verschiedenen Häusern in den USA und Südafrika. Ab 2004 war er am Nationaltheater Mannheim engagiert, seit 2011 ist er am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier war er bereits in der Titelpartie von Rigoletto und als Telramund in Lohengrin zu hören. In der Spielzeit 2013/14 singt er zudem Graf Anckarström in Ein Maskenball.

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BILDNACHWEISE

TITELFOTO Felix GrünschloßPROBENFOTOS Christian Kleiner

COMICS nach und mit freundlicher Genehmigung von Jonathan Fetter-Vorms Trinity. A Graphic History of the First Atomic Bomb New York 2012

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

CHEFDRAMATURGBernd Feuchtner

OPERNDIREKTOR Joscha Schaback

REDAKTIONBernd Feuchtner

REDAKTIONELLE MITARBEITDaniel Rilling

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGKristina Pernesch

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2013/14, Programmheft Nr. 162www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

Autor der Texte: Bernd Feuchtner.

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

HINTER WILD DURCHWUHLTEN HIMMELN LEUCHTEN SELTENE KONSTELLATIONEN VON SEHNSUCHTEN