Dramentheorie

Aristoteles: Poetik (zwischen 335 und 323 v. Chr.);Barock: Martin Opitz (1597-1639), Buch von der Deutschen

Poeterey (1624):Pierre Corneille (1606-1684) (frz. Klassik), Trois discours sur

le poème dramatique (1660);Aufklärung: Gotthold E. Lessing (1729-1781), Hamburgische

Dramaturgie (1767);Klassik: Friedrich Schiller (1759-1805), Die Schaubühne als

eine moralische Anstalt betrachtet (1784), Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (1792);

alte und neuere Ansichten zusammengefasst in:Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse,

Stuttgart: Metzler 1990 (SM 188).

Einheit der Zeit

"Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache."

»die Tragödie versucht, sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen« (Kap. 5)

Warum? Welche Wirkung sollte damit erzielt werden?

Einheit des Ortes

Die Einheit des Ortes hat Aristoteles nicht gefordert; sie war in der Antike üblich wegen der Freilichtbühne und des ununterbrochen anwesenden Chors.

In antiklassischen Dramen Shakespeares und Calderóns wurde die Einheit von Ort und Zeit nicht eingehalten, das Tragische und das Komische vermischt (A. W. Schlegel: Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur).

Einheit der Handlung eine vollständige inhaltliche Einheit – vom glücklichem

Anfang bis zum unglücklich Ende, in der Tragödie, bzw. vom eher schwierigen Anfang bis zum Happy End in der Komödie, ohne parallele Handlungsstränge: ihr Verlauf soll wahrscheinlich (d. h. nachvollziehbar, „plausibel“) sein,nicht auf Zufällen oder göttlicher Einwirkung basieren.

Die Entsprechung von Knüpfung und Lösung, die Kennzeichnung der zentralen Handlungs-veränderungen als Peripetie (Glückswechsel) und – im Idealfall gleichzeitige – Anagnorisis (Wiedererkennen)

Anagnorisis

In Euripides' Elektra erkennt Elektra Orest an seinen Fußspuren (!) und einer Locke seines Haares wieder, in der Iphigenie bei den Taurern erkennt Iphigenie Orest an einem Brief. Die Wiedererkennung geschieht bisweilen an entscheidenden Stellen des Dramas und bewirkt dann einen Umschwung der Handlung (so ist Iphigenie kurz davor, Orest zu töten, bevor sie ihn erkennt - danach flieht sie mit ihm zusammen nach Hause).

Opsis (Schau, Szenerie)

gespielte, verdeckte und berichtete Handlung:

1. die Inszenierung auf offener Bühne,

›verdeckte Handlung‹:

2. die hinterszenisch hörbare Realisierung (z. B. eines Todesschreis) in der Art einer Hörspielpassage,

›berichtete Handlung‹:3. der Augenzeugenbericht über gleichzeitiges

Geschehen (Mauerschau, Teichoskopie),

4. der Bericht über inzwischen Geschehenes (Botenbericht),

5. die Exposition der Vorgeschichte.

Mimesis

Aristoteles: von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude möglichst getreue Abbildungen, z. B. Darstellung von möglichst unansehnlichen Tieren und von Leichen.

Der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich dadurch voneinander, dass der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere was geschehen könnte. Daher ist die Dichtung etwas Philosophi-scheres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.

Szene und Auftritt

Für Shakespeare ist Szene, dem Ursprungssinn des Wortes (griech. skene, lat. scaena: Bühnenhaus) gemäß, ein Handlungsabschnitt mit gleichbleibendem Schauplatz. Für Scaliger und die Franzosen des 17. Jh. beginnt mit jedem Auf- oder Abtreten einer Person eine neue Szene, ist Szene also gleich Auftritt. Im Deutschen kommen beide Auffassungen vor, z. B. bei Schiller. In Stücken mit häufigem Schauplatz-wechsel (Die Räuber, Wilhelm Tell) benennt und zählt er die Szenen wie Shakespeare; sonst legt er die »Szenen« bzw. »Auftritte« wie die Franzosen an.

Ständeklausel

Bei Aristoteles moralisch gemeint: »die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen«.

Erst im 16. und 17. Jh. auf die Herkunft der Figuren bezogen.

Die Stoffe der Komödie, v. a. die Personen, seien erfunden, die der Tragödie historisch.

Dürrenmatt zufolge kommt der Absurdität des modernen Daseins nur noch die Komödie bei.

Katharsis

Mitleid (Eleos) und Schrecken bzw. Furcht (Phobos) moderne Übersetzung: Jammer und Schaudernbewirken eine Reinigung von derartigen

Erregungszuständen. Gryphius stellt fest, das Trauerspiel sei »ein bequemes mittel menschliche Gemüter von allerhand vnartigen vnd schädlichen Neigungen zu säubern« (Vorrede zu Leo Armenius).

Barocke Theoretiker bestimmten die Wirkungen der Komödien als Hoffnung (spes) und Freude (gaudium).

Haupt- und Staatsaktionen

Die „Hauptaktionen“, also die auf dem Spielplan angekündigten Hauptstücke, wurden dabei, dem französischen Divertissement ähnlich, von komischen Zwischen- und Nachspielen als Nebenaktionen begleitet. Sie beruhten zumeist auf französischen und italienischen Dramen oder Opern mit meist antikem, mythologischem oder historisch-politischem Inhalt (deshalb auch „Staatsaktionen“).

das weinerliche oder rührende Lustspiel

Die Tränen sind dem Regen gleich, welcher die Saaten nicht allein erquickt, sondern auch fruchtbar macht.

Christian Fürchtegott Gellert: Pro Comoedia Commovente *rührende

gegen ausgelassene und wilde Possenlust Die zärtlichen Schwestern, 1747 Siegmund, Lottchens Liebhaber, wird ihr untreu, als er vom

vermeintlichen Erbe ihrer Schwester Julchen erfährt. Als sich Lottchen als die wahre Erbin herausstellt, steht er als unwürdiger Bräutigam allein da.

Hamburgische Dramaturgie

Lessing wünschte sich keine vollkommenen Helden, sondern gemischte Charaktere, die »mit uns von gleichem Schrot und Korne« sind und die statt der Bewunderung, die Corneille gefordert hatte, Mitleid wecken. »Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch«, schrieb er an Nicolai. Dem passte er auch die Tragödiendefinition des Aristoteles an: Er mäßigte den Schrecken (Phobos) zur »Furcht« und verstand diese als »das auf uns selbst bezogene Mitleid« (Hamburgische Dramaturgie, 75. Stück).

Lessings Übersetzung von Diderot

Das Theater des Herrn Diderot. Bln. 1760Charaktere, die von den Situationen abhängig

seien und nicht, wie bisher üblich, sich gleichbleiben sollen, die Aufwertung des Außersprachlichen (»Wenig Reden, aber viel Bewegung«)

Jakob Michael Reinhold Lenz: Anmerkungen übers Theater (Lpz. 1774)

Die Abkehr von Aristoteles hatte auch formale Folgen: Lenzens tragische »Komödien« Der Hofmeister (ebd. 1774) und Die Soldaten (ebd. 1776) übernehmen Shakespeares Fetzentechnik der kurzen Szenen und des schnellen Ortswechsels. An diesen Dramentypus knüpften später Büchner, Grabbe, Wedekind und Brecht an.

Joseph von Sonnenfels

Briefe über die Wienerische Schaubühne. Wien 1768

Professor der Polizei- und Kameralwissenschaft an der Universität Wien

gegen das Volkstheater und den Dialekt, mit Distanz zu Lessing: Ein breites kleinbürgerliches Wiener Publikum fand Vergnügung im Spektakel- und Possenrepertoire der Vorstadtbühnen. Freiherr von Sonnenfels, der österreichische Gottsched, kämpfte dagegen. Hanswurst und Harlekin wollte er ausmerzen.

Auf der Bühne des Kärntnertor-Theaters wurde er deshalb in Klemms Hanswurstiade Der auf den Parnaß versetzte grüne Hut verspottet.

Alfred Kerr: Technik des realistischen Dramas. 1891

Merkmale eines modernen Dramas an Henrik Ibsen veranschaulicht:

Wegfall des Monologs und des Beiseitesprechens, Bevorzugung der indirekten Charakteristik, Dialekt,

Unordnung in der Redeweise, Wegfall der pathetischen und geistreichen Rede.Bei Schnitzler und Hofmannsthal standen

Probleme der Psychologie, der Kommunikation und der Sprache im Vordergrund. Kurzformen (Einakter) brachten den Bruch mit der klassizistischen Dramaturgie.

Technische Neuerungen

Elektrische Beleuchtung (Brünn 1882), Die Drehbühne, Hubpodien und

Versenkeinrichtungen ( 1896 im Münchner Residenztheater anlässlich einer Aufführung von Mozarts Don Giovanni),

Regietheater seit den 1970er Jahren (Inszenierung verletzt die Intentionen des Autors).

inneres/äußeres Kommunikationssystem

zwische den Figuren auf der Bühnen und zwischwen der Bühne und den Zuschauern

Grundsätzlich ist die Figurenrede natürlich immer auch an die externen Rezipienten gerichtet, um 1900 wird die Diskrepanz zwischen dem Wissenshorizont einer Figur und dem des Zuschauers größer.

geschlossene und offene Dramenform nach Volker Klotz

einheitliche, in sich abgeschlossene Haupthandlung

kausale Verknüpfung der Szenen, Nichtaustauschbarkeit

einzelne Handlungen als Schritte einer logisch und psychologisch zwingenden Abfolge

mehrere Handlungen gleichzeitig

Zerrissenheit der Handlungsabfolge

relative Autonomie einzelner Episoden

geschlossen und offene Dramenform nach Volker Klotz

Zeit nur Rahmen des Geschehens

keine Zeitsprünge

Ort nur Rahmen des Geschehens

Zeit als in die Ereignisse eingreifende Wirkungsmacht

Zeitsprünge zwischen Szenen

Räume charakterisieren und determinieren Verhalten

geschlossen vs. offen

Gliederung vom Ganzen zu den Teilen

Funktionale Zuordnung der Szene zum Akt und des Aktes zum Drama

Gliederung von den Teilen zum Ganzen

Szenen haben ihren Schwerpunkt in sich selbst

Variation und Kontrastierung von Szenen

geschlossen vs. offen

einheitlicher an der Rhetorik ausgerichteter Sprachstil (Versform)

Dialog als Rededuell (Stichomythie: ein dialogischer Rednerwechsel von Vers zu Vers bezeichnet)

Bewußtsein dominiert Sprache

Mischung der Stilebenen und der Ausdruckshaltung

Orientierung an der Alltagssprache

Dominanz der Sprache über das Bewußtsein

geschlossen vs. offen

Die Wiederentdeckung und Rehabilitierung Shakespeares gegen 1800 machte offene Formen wieder möglich.

Bertolt Brecht: Prolog zu »Antigone« [1951]Auf die Bühne treten die Darsteller der Antigone,

des Kreon und des Sehers Tiresias.Zwischen den beiden anderen stehend, wendet

sich der Darsteller des Tiresias an die Zuschauer:

Brecht Antigone

Freunde, ungewohnt

Mag euch die hohe Sprache sein

In dem Gedicht, tausende Jahre alt

Das wir hier einstudiert. Unbekannt

Ist euch der Stoff des Gedichts, der den einstigen Hörern

Innig vertraut war. Deshalb erlaubt uns

Ihn euch vorzustellen. Das ist Antigone

Fürstin aus dem Geschlecht des Ödipus. Das hier

Kreon, Tyrann der Stadt Theben, ihr Oheim. Ich bin

Tiresias, der Seher.