F. ALBERTO GALLO

LA TEORIA DELLA NOTAZIONE NEI SECOLI XIV e XV

Die Nota t i ons l eh r e im 14. und 15. Jahrhunder t , in Gesch i ch t e d e r Mus ikth eor i e , 5:Die mi t t e la l t e r l i c h e Leher e v on d er Mehrs t immigke i t ,

Darmstat, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984, pp. 257-356 Versione italiana di Cesarino Ruini

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ABBREVIAZIONI

Bibl. Biblioteca/Bibliothek/Bibliothèque

c., cc. carta, carte

cap., capp. capitolo, capitoli

cfr. confronta

cit. citato

CS Scr ip t orum de mus i ca med i i a ev i novam s e r i em ... ed. E. de Coussemaker, 4 voll., Paris, 1864-1876

CSM Corpus Scriptorum de Musica

col. colonna

ed., edd edidit, ediderunt (=a cura di)

GS Scr ip t or e s e c c l e s ia s t i c i d e mus i ca sa c ra po t i s s imum , ed. M. Gerbert OSB, 3 voll., St. Blasien, 1784

ms., mss. manoscritto, manoscritti

n., nn. numero, numeri

OSB Ordo Sancti Benedicti

p., pp. pagina, pagine

RISM Réper t o i r e Int e rna t i ona l d e s Sour c e s Mus i ca l e s

sg., sgg. seguente, seguenti

s.l. senza luogo di edizione

v. vedi

vol., voll. volume, volumi

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I. PERFECTIO

1. Un nuovo s i s t ema

Alla fine del secolo XIII Johannes de Grocheo descrive la “musica, qua utuntur homines Parisiis” (ROHLOFF,

Quel l enhands ch r i f t en , p. 124, n° 78) – in quella città, cioè, che allora rappresentava il centro culturale dell’Europa. La sua suddivisione della società parigina segue sostanzialmente la tradizionale tripartizione in uomini che pregano, uomini che combattono e uomini che lavorano.1 E la sua suddivisione della musica prevede parimenti tre generi: il canto monodico su testi profani, il canto liturgico e la musi ca mensurab i l i s . Mentre classifica i primi due generi secondo la loro funzione sociale – “civilis” per l’intrattenimento pubblico, “ecclesiastica” per la chiesa –, descrive la più recente musica polifonica in base ad un criterio tecnico-musicale interno: come “cantum ... uniformi mensura regulatum”, con cui mette particolarmente in evidenza la sua “regulari vel canonica” (i v i , nni 78 e 79) costruzione teorica. Sembra trattarsi di un genere musicale in cui la funzione “estetica”, e con ciò la sua dimensione tecnico-colta, viene considerata fondamentale e caratteristica.

La musi ca mensurab i l i s si basa sulla classificazione della durata dei suoni, cioè, sull’applicazione del concetto di t empus – secondo Aristotele, della “mensura motus” (i v i , p. 138, n° 154) – ai suoni, tramite cui l’unitaria misura del moto viene impiegata per le voci. Tramite questa classificazione il materiale sonoro diviene una parte della Ragione universale. L’unità di misura musicale, il t empus pe r f e c tum , permette di misurare il suono, come il ruotare della volta celeste misura il tempo fisico: “Ista autem mensura totum cantum mensurat, quemadmodum una revolutio totum tempus” (i v i , n° 156). Il riferimento al tempo astronomico consente pertanto di concludere che allora anche nell’ambito della musica si compì un mutamento nella comprensione del tempo: il passaggio da un “temps de l’eglise”, la indefinita misura del canto liturgico, a un “temps du marchand”, l’esatta misura della musica d’arte polifonica.2 L’unità di misura del tempo permette anche di regolare esattamente il processo creativo. Il prodotto di questa musica misurata, la composizione polifonica, nonostante la sua complessità, può essere ricondotta ad un unico fondamento sistematico, come se fosse un oggetto geometrico. Come l’unità di misura dello spazio rende possibile misurare tre diverse linee col ricondurle ad un principio unitario, così l’unità di misura del tempo musicale consente di lavorare con tre o più linee melodiche differenti nella composizione polifonica: “Quemadmodum enim tres lineae extensae una communi mensura mensurantur, et eadem ad invicem coaequantur, ita tres cantus vel plures praedicta mensura intendimus mensurare” (i v i , p. 140, n° 159).

Questa componente sistematica e colta della musi ca mensurab i l i s è facilmente percepibile anche nelle suddivisioni con cui Johannes de Grocheo descrive questo genere di musica. Egli distingue cioè tre diverse forme musicali e le sistema in un solido ordine, che inizia con il genere più pregevole, secondo il principio retorico dei tre stili:3 lo stile elevato della musica mensurale è rappresentato dal mottetto, che in virtù dell’accuratezza della sua costruzione musicale e della sua artisticità “non debet coram vulgaribus propinari, eo quod eius subtilitatem non animadvertunt nec in eius auditu delectantur, sed coram litteratis et illis qui subtilitates artium sunt quaerentes”. Il mottetto è anche un ben definito genere destinato ad una cerchia chiusa di uditori colti ed eletti, che essi impiegano come ornamento intellettuale delle loro feste (“Solet in eorum festis decantari ad eorum delectationem” – i v i , p. 144, n° 183). Poiché l’autore descrive sempre la situazione di Parigi, si deve qui accennare al fatto che in effetti nei testi di parecchi mottetti di questo periodo si fa riferimento alla società parigina, in particolare al colto ambiente universitario e ai passatempi studenteschi in bonne compagn ie (GALLO, La po l i fon ia ne l Medioevo , pp. 25-32). Vista nel suo complesso la musica mensurale, nella sua forma più ricercata quale appare il mottetto, sembra essere un genere di musica che era coltivata principalmente in un ambiente cittadino dal ceto più istruito e presumibilmente più benestante, poiché anche un altro prodotto della musica mensurale, il conduc tus , “solet in conviviis et festis coram litteratis et divitibus decantari” (ROHLOFF, Quel l enhands chr i f t en , p. 144, n° 185).

L’intellettualismo e la raffinatezza caratteristici di questo genere di musica sembrano collegati con due aspetti che, anche se non sono estranei ad altri generi musicali, proprio per la musi ca mensurab i l i s sono fondamentali e assolutamente inseparabili: la notazione scritta e il sostegno teorico – secondo la terminologia di Johannes de Grocheo “modus designandi vel describendi cantus”, cioè la tecnica per fissare graficamente la durata dei suoni tramite segni appositamente creati a questo scopo, e “mensura et modo mensurandi” (i v i , n° 181), cioè la definizione di un sistema teorico con cui le lunghezze dei suoni vengano misurate. Per spiegare esattamente il funzionamento di questi due aspetti, l’autore descrive la musica mensurale come un vero sistema di segni, come altri che l’uomo ha escogitato per lavorare e comunicare intellettualmente.4

Per quanto riguarda la scrittura Johannes de Grocheo dà rilievo all’analogia tra la musica mensurale e due altri sistemi di segni, il linguaggio e l’aritmetica: “Et quemadmodum grammaticus ex paucis litteris earum coniunctione et 1 G. DUBY, Les t r o i s Ordr e s o u l ’ immag ina i r e du f é o da l i sme , Parigi 1979. 2 J. LE GOFF, Pour un au t r e Moy en Age . T emps , t r ava i l e t cu l t u r e e n Oc c i d en t , Parigi 1979, pp. 46-79. 3 H. LAUSBERG, Handbu ch d e r l i t e r a r i s ch en Rhe t o r ik , München 1960, § 1079. 4 F.A. GALLO, Figu ra and Re gu la . No ta t i o n and The o r y i n t h e Trad i t i o n o f Mus i ca men su rab i l i s , in S tud i en zu r Trad i t i o n i n d e r Mus ik . Kur t v on F i s ch e r zum 60 . Gebur t s t a g , München 1973, pp. 43-48.

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situatione potest dictionem quemlibet designare et artificialiter numerans ex paucis figuris earum praepositione et postpositione numerum quemlibet infinitum designare, ita musicus ex tribus figuris cantum quemlibet mensuratum” (i v i , p. 142, n° 173). Questo genere di musica si fonda anche sul sistema di un numero chiuso di elementi costitutivi, le sole tre note: l onga , br ev i s e s emibr ev i s , con la cui varia collocazione è però realizzabile ogni composizione musicale, allo stesso modo che le poche lettere dell’alfabeto e le semplici cifre rendono possibile qualsivoglia discussione oppure qualsiasi calcolo.

La sola notazione scritta – il sistema di scrittura fatto di segni musicali – di per sé non sarebbe però sufficiente a garantire il funzionamento della musica mensurale senza l’indispensabile aiuto della teoria, di un’impalcatura teorica, come provvedono i trattati di teoria musicale: “Istis autem figuris diversimode significationem tribuerunt. Unde sciens cantare et exprimere cantum secundum quosdam, secundum alios non est sciens. Omnium autem istorum diversitas apparebit diversos tractatus aliorum intuenti” (i v i , n° 179). Il significato dei segni non sta comunque in loro stessi, bensì viene fissato tramite le regole nei trattati teorici, perché allo stesso simbolo possono essere attribuiti differenti significati a seconda dei modi con cui i diversi teorici lo interpretano, in base ai differenti codici di regole nei diversi trattati musicali. E poiché Johannes de Grocheo descrive la prassi della musica mensurale in un luogo geografico e storico esattamente determinato, egli informa anche che il codice di regole colà più diffuso e generalmente conosciuto era il trattato musicale di Franco da Colonia: “plurimi tamen modernorum Parisiis utuntur figuris prout in arte magistri Franconis sumuntur” (i v i , p. 144, n° 180).

Il decisivo ruolo dell’Ars cantus mensurab i l i s di Franco per la formazione del nuovo genere musicale nei suoi due fondamentali aspetti era già stato riconosciuto da un altro teorico contemporaneo, il cosiddetto Anonimo IV, che ricostruì la tradizione continua della polifonia misurata a Parigi anche fino all’arrivo di Franco. Con lui – relativamente alla scrittura musicale – aveva avuto inizio “un altro tipo di notazione” (“aliter pro parte notare” – RECKOW, Anonymus 4 I, p. 46, riga 24) e di conseguenza – relativamente alla teoria – erano state elaborate “alias regulas proprias suis libris apropriatas” (i v i , riga 25).

2. L’e r ed i tà d i Franco da Colon ia

Nel prologo dell’Ars cantus mensurab i l i s (ed. Reaney-Gilles, p. 23), probabilmente terminata nel 1280, Franco chiarisce espressamente il suo intendimento di fornire col trattato un sistema chiuso di musica mensurale come genere autonomo fin dalle prime parole: “Cum de plana musica quidam philosophi sufficienter tractaverint”. Infatti gli altri due precedenti importanti trattati sulla musica mensurale, quello attribuito a Johannes de Garlandia e quello dell’Anonimo IV, non costituiscono testi indipendenti, bensì la conclusione di una dissertazione sulla musi ca p lana , come già preannunciano gli stessi incipit (“Habito de plana musica ...”5 e “Cognita modulatione melorum secundum via octo troporum ...”6).

In modo conforme la prima parte del trattato di Lamberto tratta di musi ca p lana e la seconda di musi ca mensurab i l i s (CS I, 251-281); anche nel trattato sulla musi ca p lana di Girolamo di Moravia (ed. Cserba) soltanto alla fine si trovano alcune pos i t ione s sulla musi ca mensurab i l i s . Franco al contrario scrive una trattazione esclusivamente dedicata alla musica mensurale e, in certo modo, non esita a ritenersi anche inventore di in nuovo genere di letteratura musicale specialistica, proprio come – per sua propria affermazione – erano considerati Boezio per la musica speculativa e Guido (e Gregorio Magno) per la musi ca p lana (ed. Reaney-Gilles, Ars , p. 23).

Questa esigenza nel secolo XIV fu riconosciuta ovunque si diffuse la musica mensurale. Nel capitolo dello Specu lum mus i cae sugli scopritori e inventori della musica (ed. Bragard, lib. I, p. 27) Giacomo di Liegi – al pari dell’autore inglese del Quartum pr in c ipa le (CS IV, 207) – enumera come fondatori dei tre generi principali della letteratura musicale rispettivamente Boezio, Guido e Franco. Anche il testo del duplum di uno dei mottetti composti dal musicista inglese Johannes Alanus attesta questa visuale storica, nominando accanto a Tubal e a Pitagora – fondatori della musica presso gli ebrei e presso i greci – proprio Boezio, Guido (e Gregorio) nonché Franco.7 E in Italia Johannes Vetulus de Anagnia (Liber de mus i ca , ed. Hammond, p. 35) parla di Franco come dello stesso “qui fuit primus inventor mensurabilis musicae”. La personalità del teorico Franco appare così inserita nella cornice di un topos, quel topos dello scopritore che è caratteristico della cultura classica e medievale.8 La musica misurata, per la prima volta pienamente legittimata tramite questa esposizione della musi ca mensurab i l i s , mantenne d’ora in poi il rango di settore tipico della cultura e dell’attività umana.

In effetti nell’Ars cantus mensurab i l i s si trovano già quelle peculiarità sociali ed estetiche che Johannes de Grocheo alla fine del secolo XIII designava come tipiche della musica misurata parigina. Il libro è scritto ad istanza di un ceto di persone colte ed elevate, “ad preces quorundam magnatum” (FRANCO, Ars , p. 23). Queste sono proprio le stesse che apprezzano particolarmente i mottetti come genere artisticamente più eletto ed elevato della musica 5 JOHANNES DE GARLANDIA, De men su rab i l i mus i ca , ed. Reimer I, p. 35. 6 Anonymus 4 , ed. Reckow I, p. 22. 7 Po l yphon i c Mus i c o f t h e Four t e e n t h Cen tu r y , vol. V: Mot e t s o f Fr en ch P r o v enan c e , ed. F. Ll. Harrison, Monaco 1968, pp. 172­177. 8 E. R. CURTIUS, Europä i s ch e L i t e r a t u r und la t e i n i s ch e s Mi t t e l a l t e r , Bern e München 1948, p. 531.

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misurata, ed in effetti tutti gli esempi musicali dell’opera derivano dal repertorio dei mottetti contemporanei (i v i , pp. 31­40, 56­58 e 70­73). D’altro canto due testimonianze – quella dell’Anonimo IV (ed. Reckow I, p. 46, riga 24) su Franco come compositore e quella di Giacomo da Liegi (Specu lum , lib. VII, p. 38), che afferma di aver udito a Parigi un mottetto composto da Franco – fanno concludere che Franco di certo era anche compositore e verosimilmente conosceva bene i modi di vita e i gusti della raffinatissima e coltissima società parigina.

Particolarmente notevole nell’Ars cantus mensurab i l i s è la consapevolezza dei due fondamentali aspetti della musica misurata: la composizione scritta e la riflessione teorica. Il valore del trattato come codice di regole per la notazione è perfettamente chiaro per Franco (p. 24), se nel prologo assicura di aver steso la sua opera con il seguente intento: “propter ... omnium notatorum ipsius mensurabilis musice perfectissimam instructionem”. E ciò, per cui l’Ars cantus mensurab i l i s sotto certi aspetti può essere considerata definitiva per il nuovo tipo di musica – una dottrina che, in ogni caso, doveva risultare fondamentale per tutte le successive riflessioni su questo tema –, è la concezione della notazione come sistema di segni, un sistema di comunicazione. Il capitolo sulla notazione reca lo specifico e funzionale titolo (p. 29): “De figuris sive signis cantus mensurabilis”; poiché qui il segno grafico (la figura o il s i gnum ) e il significato sonoro (il can tus mensurab i l i s ) sono chiaramente distinti. Il riconoscimento di questo doppio aspetto della nota musicale si manifesta inoltre anche nella definizione della nota stessa: “Figura est representatio vocis in aliquo modorum ordinate per quod patet quod figure significare debent modos” (p. 29, n° 1). Del resto il concetto di figura deriva da un altro sistema di comunicazione basato sui segni – vale a dire il linguaggio. Ciò è confermato dal seguente confronto: “Figurarum alie simplices, alie composite” (i v i , n° 2), dove, per distinguere le note semplici dalle l i ga turae , ci si serve della stessa terminologia utilizzata nella grammatica per la distinzione delle parole semplici dalle composte.9 Come nella grammatica medievale figura significa parola scritta, che rimanda ad un significato contenutistico, così nella musica misurata figura è la nota scritta, che rinvia ad un significato sonoro. Qui sta la radice per la costruzione di un sistema in cui esiste una relazione determinata tra la forma del segno e la durata del suono – in modo tale che ogni mutamento comporta un cambiamento di durata.

Così tra f i gura t io e va lor , tra nota e valore temporale, viene fissata la seguente relazione. La l onga ha il valore di una l onga pe r f e c ta di tre brevi o di una l onga imper f e c ta di due brevi, la brev i s ha dal canto suo il valore di una brev i s r e c ta (un terzo della l onga ) o di una brev i s a l t e ra (due terzi della l onga ) e la s emibr ev i s il valore di una s emibr ev i s minor (un terzo della brev i s ) e di una s emibr ev i s maior (due terzi della brev i s ). Nel campo delle l i ga turae c’è ugualmente una serie di differenti segni grafici ai quali corrispondono diverse durate: “notandum est quod, sicut per has differentias ligatura una differt ab alia formaliter, ita et in valore” (FRANCO, Ars , p. 50). Se le note valgono come segni che indicano l’esatta durata del suono cantato (“signis rectam vocem significantibus”), le pause hanno il valore di segni che indicano l’esatta durata del silenzio (“que obmissam representant” – i v i , p. 54). E anche in questo caso viene istituita una chiara corrispondenza tra il segno grafico e il significato musicale – a tal punto che il segno di pausa corrispondente alla l onga pe r f e c ta è costituito da una linea che si estende verticalmente su tre spazi del rigo musicale e indica una pausa di tre unità (“tria spatia comprehendit, eo quod tribus temporibus mensuratur” – i v i , p. 55).

L’invenzione della musi ca mensurab i l i s , eredità che Franco lasciò ai posteri, è alla fin fine il fondamento di un sistema ordinato, metodicamente applicato secondo precise relazioni tra segni grafici e significati musicali. Come abbiamo visto nel caso della nota singola la corrispondenza non è tuttavia univoca. Qui dovettero aver luogo successivamente importanti modificazioni, anche se il principio fissato da Franco, che le regole della per f e c t io (con i complementi imper f e c t io e al t e ra t io ) valgono tanto per le relazioni tra l onga e brev i s quanto per quelle tra brev i s e s emibr ev i s (“de semibrevibus autem et brevibus idem est iudicium” – i v i , p. 38), rimaneva la norma fondamentale a cui si sottomisero i teorici più tardi per l’ampliamento del sistema. Chiaramente all’opposto è la corrispondenza per le l i ga turae e le pause che in tutta la letteratura musicale dei due secoli successivi fu lasciata praticamente inalterata.

3. La r i c ezione de l l ’opera di Franco

L’importanza dell’Ars cantus mensurab i l i s per le successive generazioni si può misurare attraverso la sua ampia ed estesa diffusione. Dei sei manoscritti oggi conosciuti in cui è contenuto il testo di Franco, solo due – i due più antichi – provengono dall’ambiente parigino o almeno francese dove l’opera vide la luce;10 gli altri, più tardivi, dimostrano che inoltre il testo venne ampiamente divulgato: due sono di origine italiana,11 uno di provenienza inglese12 e uno di origine sconosciuta, forse franco-italiana.13 La teoria di Franco però non si diffuse solo per iscritto, bensì ugualmente per tradizione orale per il tramite dell’insegnamento, come nel caso di Girolamo di Moravia (ed. Cserba, p. 230), che la apprese dalla bocca di un certo Johannes de Burgundia (“ut ex ore ipsius audivimus”). E inoltre

9 F.A. GALLO, Bez i ehung en zw i s ch en g r ammat i s ch e r , r h e t o r i s ch e r und mus ika l i s ch e r T e rm ino l o g i e im Mi t t e l a l t e r , in Kong r eß -Be r i ch t Be rke l e y 1977 , Kassel 1981, p. 788. 10 Parigi, Bibl. Nationale, mss. lat. 11267 e 16663. 11 Milano, Bibl. Ambrosiana, D 5 inf.; Tremezzo, Bibl. conte Gian Ludovico Sola-Cabiati (collezione privata). 12 Oxford, Bodleian Library, Bodley 842. 13 Saint-Dié, Bibl. Municipale, 42.

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il trattato sembra essere stato espressamente destinato alla lettura didattica, poiché Franco stesso assicura di averlo scritto (Ars , p. 24) “propter ... auditorum facillimam apprehensionem”. Un ulteriore mezzo di diffusione furono i riassunti per uso scolastico, come molto verosimilmente l’Arbor del citato Johannes de Burgundia, al quale si fa riferimento nel trattato di Girolamo di Moravia (ed. Cserba, pp. 259 e 263).

Ancora più grande divulgazione conobbe la teoria di Franco in certi compendi, che in maggior parte furono anonimi e per lo più iniziano tanto con le parole “Quandocumque punctus quadratus” quanto con l’epigrafe, intesa come titolo, “Gaudent brevitate moderni”. Questa espressione è la seconda parte di un detto in forma di esametro, “Longa solent sperni, gaudent brevitate moderni”, ampiamente diffuso nel Medioevo.14 Tre di questi manoscritti provengono dalla Francia; in uno il testo è esplicitamente attribuito ad un autore che però tuttavia non può essere identificato: “compilatum a Johanne dicto Baloce”;15 in un altro si trova solo il testo della musi ca mensurab i l i s in un codice sulle arti del Quadr iv ium ;16 in un altro ancora si trovano due testi anonimi.17 Le fonti italiane si distribuiscono sul periodo che va dal secolo XIV alla fine del XV e menzionano talvolta il nome di un parimenti non identificabile compilatore: in una questo è un “magister Ricardus”,18 in un’altra un “magister Frantçiscus”,19 in un’altra ancora un “magister Thomas”;20 in altre cinque il compilatore rimane anonimo.21 Altre fonti attestano la diffusione di questo tipo di compilazione in Germania,22 dove compare anche tradotto in tedesco (CS III, 411-413), e in Austria.23 Tramite queste opere per la prima volta la musi ca mensurab i l i s nella formulazione di Franco diviene un fenomeno europeo, base di una tecnica musicale comune alla cultura occidentale.

Se i compendi Gaudent br ev i ta t e modern i diffondono soprattutto l’insegnamento di Franco, non tralasciano tuttavia di apportare alcune modifiche ed integrazioni generate dalla necessità di soddisfare continuamente le nuove esigenze della teoria e della prassi musicali. Così tutte queste compilazioni semplificano in parte il metodo espositivo di Franco; in particolar modo semplificano e riassumono la disposizione del materiale trattato. Secondo un ramo della diffusione manoscritta l’Ars cantus mensurab i l i s era suddivisa in quattordici capitoli (ed. Reaney-Gilles, pp. 24-82); ma uno dei codici propone una suddivisione in tredici24 e un altro soltanto in sei.25 I compendi Gaudent br ev i ta t e modern i riuniscono invece i concetti riguardanti la musica misurata sotto i seguenti titoli: Note s impl i c e s , Ligature, Pause, Modi.

Inoltre questi compendi contengono vere e proprie spiegazioni del contenuto, specialmente nell’ambito delle norme riguardanti le semibrevi trattate in misura minima nell’insegnamento di Franco. Nell’Ars cantus mensurab i l i s infatti le serie di semibrevi – forse in relazione al loro scarso impiego nella prassi – sono considerate solo come gruppi di cinque che vengono suddivisi in due misure: o in tre (equa le s ) e due (minor e maior ) o in due e tre, a seconda della posizione occupata in mezzo a loro dal trattino chiamato div i s io modi (i v i , pp. 38-40). Poiché nella prassi le serie di semibrevi erano state sempre più dilatate, i compendi Gaudent br ev i ta t e modern i ampliano la dottrina di Franco circa la seguente norma che ha validità per qualsivoglia numero di semibrevi in mezzo a due grossi valori: “quandocumque plures semibreves inveniuntur inter duas longas, vel breves ... due et due semibreves semper pro recta brevi computentur, in fine autem si tres remanent, ille erunt equales” (CS I, 293s., 304s. e 321s.) – salva naturalmente la possibilità di realizzare altre diverse suddivisioni in tre (uguali) e due (diseguali) tramite adeguate inserzioni del trattino chiamato div i s io modi (“nisi per divisionem modi aliter distinguantur” – CS I, 294, 305 e 322).

4. Più di t r e s emibrev i

La storia delle trasformazioni del sistema franconiano alla fine del secolo XIII si manifesta negli scritti di due autori quasi coetanei – due tardivi ammiratori di Franco – l’inglese Robertus de Handlo, che nel 1326 redasse un sunto sotto la consueta espressione “Gaudent brevitate moderni” (CS I, 383-403), e Giacomo da Liegi, che scrisse uno Specu lum mus i cae (lib. VII, pp. 7-98). Alcuni altri compendi franconiani da diverse parti d’Europa forniscono informazioni integrative. Nell’esporre la dottrina di Franco, tutti questi testi includono anche alcune novità introdotte poco a poco nell’ambito delle semibrevi.

14 H. WALTHER, Lat e in i s ch e Spr i chwö r t e und S en t enz en d e s Mi t t e l a l t e r s , Göttingen 1963-1967, n° 1853, 13942, 14824, 22446, 32520 (Carmina medii aevi posterioris latina, II). 15 Parigi, Bibl. Nationale, ms. lat. 659. Edizione: CS I, 292-296. 16 Venezia, Bibl. Naz. Marciana, ms. lat. VIII 1 (= 3044), cc. 319v-120. 17 Saint-Dié, Bibl. Municipale, 42. Edizione: CS I, 303-319, 319-327. 18 Bergamo, Bibl. Civica, MAB 21 (o l im Ε IV 37), cc. 48v-51. 19 Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, Pluteo 2948, cc. 110v-113. 20 Siena, Bibl. Comunale, L V 36, cc. 17-19. 21 Bergamo, Bibl. Civica, 2/67 (o l im ) IV 30), cc. 256v-258; Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 5320, cc. 80­83v; Milano, Bibl. Ambrosiana, I 20 inf., cc. 25v-27v; Napoli, Bibl. Nazionale, XVI A 15, cc. 1-1v e 4-5v; Pavia, Bibl. Universitaria, Aldini 361, cc. 67v-69v. 22 Erfurt, Wissenschaftliche Bibl., Folio 169, c. I; Monaco, Bayerische Staatsbibl., Clm 5539, cc. 26-27v. 23 Vienna, Österreichische Nationalbibl., 5003, cc. 200-202v. 24 Tremezzo, Bibl. Conte Gian Ludovico Sola-Cabiati (collezione privata). 25 Oxford, Bodleian Library, Bodley 842.

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L’unico compendio franconiano che può essere messo in relazione con un autore conosciuto per nome è quello che Girolamo di Moravia attribuisce a Petrus Picardus.26 Questo Petrus può forse essere identificato con Petrus de Cruce, che nel 1299 è registrato come maestro di cappella nella cattedrale di Amiens in Piccardia27 ed è autore di un breve trattato sulla musi ca p lana .28 Nel suo insegnamento egli si attiene al principio franconiano della divisione della breve in due semibrevi disuguali o in tre semibrevi uguali, però spiega il raggruppamento dei valori di divisione delle brevi in due o tre semibrevi tramite l’impiego di un segno grafico che chiaramente divide le unità. Qui di seguito vengono messi a confronto i due relativi passi, uno contenuto nel trattato di Petrus Picardus e l’altro riferito da Robertus de Handlo come opinione di Petrus de Cruce:

... semper ponendus est tractulus, qui divisionem significat, [inter duas et duas vel] inter tres et tres vel inter tres et duas vel inter duas et tres (PETRUS PICARDUS, Ars , p. 19).

... il tractulus, che significa divisione, va sempre posto [fra due e due o] fra tre e tre oppure fra tre e due ovvero fra due e tre.

... addatur punctus inter duas et duas vel inter tres et tres vel inter tres et duas, ut ponit Petrus de Cruce (CS I, 387).

... si aggiunga il punctus fra due e due oppure fra tre e tre ovvero fra tre e due, come fa Petrus de Cruce.

L’unica differenza significativa sta nel fatto che nel primo testo – forse una versione antica – si parla ancora del

t ra c tu lus , mentre nel secondo – probabilmente una redazione più recente o modernizzata – è nominato il punc tus . D’altro canto il mutamento del segno grafico accompagna il mutamento del significato musicale dalla div i s io modi alla div i s io t empor i s e si accorda così con l’idea che sta alla base del sistema di segni della musica mensurale.

In ogni caso però l’innovazione ebbe conseguenze di vasta portata. Infatti, una volta stabilito che le semibrevi racchiuse tra due punti avevano il valore di una breve perfetta, cioè la durata di un t empus franconiano, divenne subito di importanza puramente secondaria il problema di quante semibrevi stessero tra due punti e rappresentassero il valore di una breve. La proliferazione di semibrevi per lo meno non fu guardata come violazione della dottrina franconiana. Così Petrus de Cruce poté scrivere un mottetto – S’amour ewis t po in t de poe r - Au renouve l e r du jo l i tans - Ecce , tramandato in due fonti musicali29 – nel cui t r ip lum per la prima volta compaiono quattro semibrevi tra due punti, come mostra il seguente esempio, citato anche da Giacomo da Liegi (Specu lum , lib. VII, p. 37):

E non è certo un caso che questa div i s io t empor i s , fino ad allora non usata, compaia insieme alle parole “je m’en

devise bien”, che potevano significare tanto “io mi divido bene”, quanto “io mi confido bene”.30 Comunque la regola franconiana viene solo apparentemente violata (è in gioco la forma, non la sostanza, direbbe uno scolastico), perché non viene posto in questione un prolungamento del t empus delimitato dai due punti. Perciò questa innovazione, che venne applicata anche in un altro perduto mottetto citato da Robertus de Handlo e in un altro testo teorico dal suggestivo titolo Novum me los promer e ,31 trovò solo qualche isolata opposizione. La versione svedese di uno dei compendi franconiani parla di “nimis frangere” e di taluni “tempus pervertentes” (ANONYMUS, Ars , p. 43). Presto tuttavia l’innovazione venne tacitamente riconosciuta come legittimo sviluppo del sistema franconiano. Lo stesso Giacomo da Liegi, il difensore di Franco, parla di Petrus de Cruce come di colui “qui tot pulchros et tot bonos cantus composuit mensurabiles et artem Franconis secutus est” (Specu lum , lib. VII, p. 36). E si tentò perfino di attribuire l’innovazione alla produzione compositiva dello stesso Franco; il medesimo Giacomo da Liegi era convinto di aver udito a Parigi un “triplum a magistro Francone, ut dicebatur, compositum in quo plures semibreves quam tres pro uno perfecto ponebantur tempore” (i v i , p. 38).

Seguendo questa pista, Petrus de Cruce poté scrivere un mottetto – Aucun ont t rouvé chant par usage - Lonc tans me su i t enu de chante r - Annunt iante s – nel cui t r ip lum inserì dei passaggi di cinque, sei e sette semibrevi all’interno di un t empus delimitato da due punti. Questo mottetto si trova in due fonti musicali32 ed è menzionato anche da Giacomo da Liegi, nonché in alcuni compendi franconiani di origine francese, italiana e spagnola.33 La discussione teorica del procedimento adottato si trova, insieme allo stesso mottetto, in quello scritto che potrebbe

26 PETRUS PICARDUS, Ars mo t e t t o r um c ompi la t a b r e v i t e r , ed. F. A. Gallo, s. l. 1971 (CSM 15), pp. 15-24. 27 M. HUGLO, De Fran con d e Co l o gn e à Ja cqu e s d e l L i è g e , in «Revue Belge de Musicologie», 34-35 (1980-81), p. 52. 28 PETRUS DE CRUCE AMBIANENSI[S], Trac t a t u s d e t o n i s , ed. D. Harbinson, s. l. 1976 (CSM 29). 29 Montpellier, Faculté de Médecine de l’Université, H 196, cc. 270-273; Torino, Bibl. Nazionale, vari 42, cc. 24v-27. 30 TOBLER-LOMMATZSCH, Alt f r anzö s i s ch e s Wör t e r bu ch , Wiesbaden 1951 ss., vol. 2, 1956, col. 1882. 31 CS I, 402; ANONYMUS Ars mus i ca e men su rab i l i s s e cundum Fran con em , ed. G. Reaney e A. Gilles, s. l. 1971 (CSM 15), p. 42. 32 Montpellier,Faculté de Médecine de l’Université, H 196, cc. 273-275; Torino, Bibl. Nazionale, vari 42, cc. 14-15v. 33 Spe cu lum , lib. VII, p. 37; ANONYMUS Ars , p. 42; ANONYMI Compend ium mus i ca e men su rab i l i s a r t i s an t iquae , ed. F.A. Gallo, s. l. 1971 (CSM 15), p. 69; H. ANGLES, De can tu o r gan i c o . T ra t ado d e un au t o r ca t a làn d e l s i g l o XIV , in «Anuario Musical», 13 (1958), p. 21.

8

essere l’esemplare di una seconda versione ammodernata del trattato sulla musica mensurale di Petrus Picardus oppure, per altri versi, la registrazione della prassi musicale di Petrus de Cruce per mano di Robertus de Handlo: “Quatuor semibreves divise sive coniuncte brevem valent unam ... etiam est dicendum si quinque, vel sex, vel septem inveniantur cum punctu eas sequente, ut patet in hoc moteto”:

(CS I, 389)

Il nome del compositore che intraprese il passo decisivo nella direzione proposta da Petrus de Cruce non è tramandato. “Unus autem alius”, riferisce Giacomo da Liegi – compositore di un mottetto oggi perduto: Mout on t chanté d ’amour –, introdusse nel t r ip lum dei passaggi di otto e infine di nove semibrevi col valore di una breve:

(Specu lum , lib. VII, p. 38)

Un tardo compendio Gaudent br ev i ta t e modern i d’area d’influsso italiana ricorda che “in aliquibus triplis inveniuntur novem semibreves pro recta brevi” (ANONYMUS, Compendium , p. 68); e così pure un compendio anonimo di origine spagnola (ANGLÈS, p. 21 – cfr. n. 33). Robertus de Handlo ascrive la formulazione teorica di questo procedimento ad un certo Johannes de Garlandia, del quale cita il seguente passo da un perduto trattato sulla musica mensurale: “Pro valore brevis sumuntur tres semibreves vel quatuor vel quinque vel sex vel septem vel octo vel novem ad quas pertinet unius brevis proportio” (CS I, 139). Il frazionamento del t empus fino a nove valori di suddivisione apparve già ai contemporanei come un fatto talmente importante nella trasformazione del sistema franconiano, che anche in questo caso si volle assegnarne la paternità a Franco stesso. Una redazione italiana dell’Ars cantus mensurab i l i s contiene infatti la seguente interpolazione:

Sed nota semibrevium plures quam tres pro recta brevi non posse accipi (p. 38)

Però, tieni presente che una brev i s r e c ta non può essere formata da più di tre s emibr ev e s

Sed nota semibrevium pauciores quam tres vel plures quam novem equales pro recta brevi non posse accipi.34

Però, tieni presente che una brev i s r e c ta non può essere formata da meno di tre e da più di nove s emibr ev e s

Il senso di questo allargamento della suddivisione sta nel fatto che da essa risulta automaticamente un nuovo livello

della struttura tripartita su cui si basa proprio il sistema della musica mensurale: ciascuna delle nove semibrevi corrisponde ad un terzo delle tre semibrevi franconiane, come ciascuna di queste semibrevi franconiane corrispondeva ad un terzo della brev i s r e c ta e questa, dal canto suo, ad un terzo della l onga pe r f e c ta . In effetti con ciò la gerarchia dei valori delle note venne estesa ad una nuova categoria di valori al di sotto della semibreve, che era solo necessario definire teoricamente, terminologicamente e nella pratica della notazione. Johannes de Garlandia, citato da Robertus de Handlo (CS I, 389), seguiva in ciò la dottrina di Franco – che, dal canto suo, aveva distinto una s emibr ev i s maior (due terzi di brev i s ) e una s emibr ev i s minor (un terzo di brev i s ) – facendo distinzione tra una s emibr ev i s minora ta (due terzi della semibreve franconiana) e una s emibr ev i s min ima (un terzo della semibreve franconiana) – una nota che, in questo modo, divenne il valore più piccolo della musi ca mensurab i l i s .

5. Nove s emibrev i

Una revisione del sistema di notazione mensurale, che tenesse conto delle nuove esigenze della prassi e dei nuovi progressi teorici, fu proposto da Giovanni de Muris nel secondo libro della Noti t ia ar t i s mus i cae composta a Parigi nel 1321.35

34 Milano, Bibl. Ambrosiana, D 5 inf. Edizione: GS III, 5.

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L’autore, di formazione accademica, si occupava allora prevalentemente di astronomia e niente nella sua biografia permette quindi di desumere che fosse anche musico pratico. Diversamente dai suoi predecessori egli rappresenta anche un nuovo tipo di teorico della musica; è un intellettuale che si occupa della musica come una delle tradizionali discipline formative del Quadr iv ium . Il primo libro della Noti t ia tratta la dottrina della musica speculativa sulla natura dei suoni, l’invenzione della musica e le proporzioni aritmetiche che stanno alla base degli intervalli musicali. Tuttavia, come l’autore, seguendo Aristotele, asserisce nell’introduzione, “necessarium est in unaquaque arte habere primo theoricam, practicam convenienter, ut illud, quod scitum est in universali, ad singulare valeat applicari” (ed. Michels, p. 48, frase 7). Alla pratica è rispettivamente dedicato il secondo libro della Noti t ia , che non tratta l’intera prassi musicale, bensì solo quella parte speciale “cui non est inconveniens quodammodo quamdam theoricam implicari” (i v i , frase 8) – quindi la musi ca mensurab i l i s . Tale articolazione della materia è indizio di un profondo mutamento di concezione: la musi ca mensurab i l i s non è più considerata un derivato della musi ca p lana , come presso gli autori del secolo XIII, bensì un derivato della musica speculativa. In questo mutamento è possibile rilevare anche una certa secolarizzazione della letteratura musicale, che ora, almeno nell’ambito della musi ca mensurab i l i s , non è più riservata alla zona d’influenza ecclesiastica – né per quanto riguarda gli autori né per quanto concerne gli argomenti –, uno sviluppo che corrisponde ad una tendenza generale nella cultura di quel tempo.36 Il nuovo rapporto che si delinea tra i diversi tipi di riflessione teorico-musicale scaturisce dal fatto che la musi ca mensurab i l i s , in virtù della sua natura misurante e numerica, rinnova sul piano pratico il nesso tra musica e aritmetica; ciò è messo in rilievo anche dalla definizione posta all’inizio del primo capitolo della Noti t ia : “musica est de sono relato ad numerum aut econtra” (ed. Michels, p. 49)

La definizione sembra avere validità in misura particolare per il nuovo genere, la musica mensurale: “Tota musica, maxime mensurabilis, in perfectione fundatur, numerum et sonum pariter in se comprehendens” (i v i , p. 71). Nel suono misurato sono in effetti presenti insieme due elementi, uno fisico, il suono, e uno matematico, la misurazione: “vox tempore mensurata unionem duarum formarum, naturalis scilicet et mathematicae, comprehendit” (i v i , p. 69). Seguendo queste fondamentali premesse, Giovanni de Muris procede nella sua esposizione tanto da costruire dapprima un modello teorico-matematico che poi applica alla prassi della notazione. Il concetto dominante per la costruzione del modello matematico è lo stesso che fino a quel momento aveva dominato tutta la teoria della musica mensurale: la per f e c t io o il numerus t e rnar ius . Se il numero tre significa triplicazione dell’unità, il procedimento può essere esteso con successive moltiplicazioni: “ternarius in se ductus novem generat ... qui si iterum in se ducatur, 81 producit” (i v i , p. 71sg). L’intero sistema si sviluppa in tal modo tra un termine di partenza, che è costituito dal numero 1 – la terza parte del numero perfetto tre – ed un termine di arrivo, che è costituito dal numero 81 – la terza moltiplicazione del numero perfetto tre per tre, cioè (3 x 3) x (3 x 3) = 81. “Ab unitate igitur, que tertia pars est ternarii qui perfectus est, usque ad 81, qui similiter est perfectus, dicuntur esse termini de maximo ad minimum” (i v i , p. 72). All’interno di queste dimensioni totali si possono distinguere quattro sezioni o gradi (gradus ) in cui di volta in volta ricorre lo stesso rapporto di tre: la ternarietà ovvero la per f e c t io stessa – il numero tre –, la binarietà ovvero imper f e c t io – il numero due – e la "singolarità" – il numero uno “que perfectum imperficit perficiens imperfectum” (i v i , p. 73). Il modello matematico ha pure la seguente forma:

primo grado 81 54 27 secondo grado 27 18 9 terzo grado 9 6 3 quarto grado 3 2 1 / \ / \ / \ ternario binario singolo

Per applicare questa organizzazione dei valori agli elementi della notazione Giovanni de Muris elaborò una vera e

propria teoria dei segni musicali chiaramente influenzata da quegli studi sui “modi significandi” – cioè sul processo di formazione e di estensione dei significati verbali – che da qualche tempo si praticavano all’università di Parigi.37 Egli inizia con la seguente definizione della nota musicale: “Notula musicalis est figura quadrilatera soni numerati tempore mensurati significativa ad placitum” (i v i , p. 75), cioè, la nota musicale è una figura geometrica quadrata che indica convenzionalmente un suono numerato, misurato nel tempo. La correlazione tra figura e misura avviene per convenzione, cioè per libera scelta di coloro che lavorano con le note musicali. Queste note hanno necessariamente due aspetti – la figura geometrica descritta che rappresenta il segno, e il suono esattamente fissato nella sua durata, che costituisce il suo significato: “Figura autem signum est, res musicalis significatum”. Entrambi gli aspetti sono nello stesso tempo fondamentali ed assolutamente inseparabili nella natura unitaria che la nota musicale presenta: “Signum est ens perfectum per suam formam primariam, similiter et significatum. Unumque accidit alteri, facientes ambo unum per aggregationem quod musicalis notula nuncupatur” (i v i , p. 91). Conseguentemente, per poter fornire i diversi

35 U. MICHELS, Die Mus ik t r ak ta t e d e s J o hanne s d e Mur i s , Wiesbaden 1970 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 8); cfr. HAAS, Mus ik . 36 G. DE LAGARDE, La Nai s s an c e d e l ’ e s p r i t l a ïqu e au d e c l i n du Moy en Age , Louvain e Paris 1956-1970. 37 PINBORG, Spra ch t h e o r i e . Sul termine tecnico “modi significandi” cfr. JOHANNES DE MURIS, Not i t a , p. 91.

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significati, occorre dare anche diversi segni, cioè diverse forme grafiche delle note musicali. E poiché i valori delle durate musicali sono divisi in quattro livelli, così anche le forme delle note musicali si differenziano in quattro gradi come segue:

primo grado inequilatera - equilatera secondo grado caudata - incaudata terzo grado rectiangula - octusangula quarto grado octusangula non caudata - octusangula caudata

Ora era necessario dare un nome alle diverse note musicali e così stabilire il collegamento tra i quattro gradi dei

valori temporali e i quattro gradi delle forme grafiche, come vorrebbe mostrare, tenendo conto di tutti i suoi aspetti, il seguente prospetto generale del sistema: una costruzione teorico-pratica perfettamente articolata in gruppi e sottogruppi, come i contemporanei fenomeni dell’architettura gotica e della scolastica.38

La tavola 1 rende comprensibile la fondamentale difficoltà – generalmente nota, però forse mai risolta di proposito – con cui la musica mensurale dovette combattere nel corso della sua intera storia (v. pp. 16, 17 e 20s): in ogni grado sono presenti tre diversi valori, tre diverse denominazioni, ma solo due diversi disegni di note, uno per l’unità e un altro in comune per la binaria e la ternaria. Pertanto ciò che doveva risultare la differenza fondamentale per la prassi musicale non può essere individuato sul piano del simbolo grafico: “ternarium et binarium figura simili designari”; “perfectum et imperfectum figura similis representat” (JOHANNES DE MURIS, Noti t ia , pp. 75 e 90). La differenza si può cogliere solo sul piano sonoro: “Est autem significatio id, quod perficitur et imperficitur, non figura” (i v i , p. 91). Così il per f i c e r e o l’imper f i c e r e , a cui si è costretti quando ci si occupa della musica mensurale, non riguarda la notazione, la forma delle note, bensì i suoni: “non de figuris igitur fit quaestio, sed de rebus” (i v i , p. 92, frase 18). Stabilire se i valori siano ternari o binari sta al di fuori della percezione sensoriale, in quanto implica un atto di immaginazione: “imaginandum quoque est ternarium ad binarium reduci vel e contra”. In questo l’attività pratica nell’ambito della musica mensurale è in qualche modo teoria, calcolo matematico: “Haec autem sciunt mathematici sapientes” (i v i , frase 19).

segno nome significato

primus gradus

maxima perfecta

maxima imperfecta

longa

81

54

27

secundus gradus

longa perfecta

longa imperfecta

brevis

27

18

9

tertius gradus

brevis perfecta

brevis imperfecta

semibrevis

9

6

3

quartus gradus

semibrevis perfecta

semibrevis imperfecta

minima

3

2

1

Tavola 1

Giovanni de Muris però fa parte dei matematici e non dei musici, ai quali chiede un po’ di benevolenza nell’ultimo

capitolo del proprio lavoro. Egli si occupò della musi ca mensurab i l i s con lo scopo di delineare un valido sistema di

38 E. PANOFSKY, Goth i c Ar ch i t e c t u r e und S cho la s t i c i sm , New York 1957.

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regole in un’epoca in cui “de ipsa diversi diversimode sentiant practicantes” (p. 65). In realtà la sua analisi teorica è chiara e ricca di proposte, la sua esposizione della prassi contemporanea invece è imprecisa e ambigua. Egli ammette che ci sono “multae aliae novitates in musica latentes” (p. 84), che nella sua opera devono rimanere “quasi abscondita intus latentia” (p. 85). Ciò vale soprattutto per le due più importanti novità introdotte nel frattempo nella musica mensurale: il t empus imper f e c tum e la divisione della semibreve in minime. Come dovrà essere mostrato più sotto, al tempo in cui Giovanni de Muris scriveva i musici pratici non impiegavano un’unica misura musicale, il t empus pe r f e c tum ternario franconiano, bensì, accanto a questo, anche il t empus imper f e c tum binario. Egli invero riconosce l’esistenza di questa doppia misura, però si limita a spiegarla in termini esclusivamente quantitativi: “Temporis aliud maius aliud minus: maius quod motum prolixiorem, minus quod breviorem” (p. 66, frase 5). Poiché entrambe le misure appartengono alla stessa “species” – secondo Aristotele le dimensioni non hanno alcun influsso sulla “species” –, vengono trattate con lo stesso metodo: “unum modum retinent cognoscendi nec in hiis scientia variatur” (i v i , frase 6). E poiché tutta la tradizione si fonda sulla misura delle ternarie perfette, l’autore tratta esclusivamente di queste e avanza persino il dubbio che la misura imperfetta sia in genere tollerata: “in arte imperfectum non convenit reperiri” (i v i , frase 8).

Come già accennato, riguardo alla suddivisione delle semibrevi Giovanni de Muris constata l’esistenza di un nuovo grado di valori delle note che è strutturato quanto i gradi più alti; ciascuna delle tre semibrevi che costituiscono la brev i s pe r f e c ta o il t empus franconiano è suddivisa a sua volta in tre minime: la brev i s “per tria dividitur aequalia, quorum quodlibet unica divisione similiter dividatur; aliter: quae divisibilis est per novem aequalia minima, dum profertur” (p. 125). In tal modo la suddivisione del t empus in nove parti – come era già in uso presso i musici pratici contemporanei – viene legittimata e inquadrata in un sistema. Tuttavia Giovanni de Muris fa notare che, appartenendo il t empus alla categoria del con t inuum , è divisibile “in quotlibet partes” (p. 104, frase 2); di conseguenza la misura musicale può anche constare “ex 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 semibrevibus aequalibus eiusdem figurae” (i v i , frase 4); perciò “Laudabilis autem esset musicus et peritus, qui super idem tempus aequale ipsum dividendo nunc per duas, nunc per tres et ceteras partes integre discantaret” (p. 105). In questo modo Giovanni de Muris riprende l’introduzione del nuovo valore di minima e propone rinnovata la suddivisione del t empus in un numero a piacere di semibrevi uguali – come nella dottrina di Petrus de Cruce e di Giovanni di Garlandia.

La Noti t ia ar t i s mus i cae si diffuse particolarmente nell’area d’influenza parigina39 e in Inghilterra,40 ma fu conosciuta anche in Italia, seppure tramite la copia di un inglese.41 Ovviamente le novità che quest’opera portava con sé furono capite nel corso del secolo XIV; un copista parigino ribattezzò il trattato in Ars nove mus i cae ,42 e altri autori si diedero da fare per prepararne commentari e riassunti. Il trattato dell’Anonimo VI, Frater Petrus de Sancto Dionysio, nella sua sostanza rappresenta – almeno nella versione del codice più antico43 – una nuova elaborazione della Noti t ia con commentario di alcuni capitoli, specialmente della parte pratica. Di estratti dalla seconda parte della Noti t ia è costituito il trattato di Ymbertus de Francia, che probabilmente è identico all’omonimo compositore.44 Una menzione della Noti t ia si trova nell’Ars di Johannes Boen (ed. Gallo, p. 25).

L’alto livello di speculazione e la conseguente complessità del linguaggio scientifico della Noti t ia indussero Giovanni de Muris a riassumerne in forma più semplice i risultati in un secondo trattato, il Compendium mus i cae prac t i cae (ed. Michels), scritto poco tempo dopo il primo, forse nel 1322. Quest’opera però offre una panoramica solo della seconda parte della Noti t ia , e non come testo continuo, bensì nella forma didattica di domande e risposte. Se la parte pratica della Noti t ia trattava solamente del valore delle note semplici e per gli altri problemi della musica mensurale rinviava a “quod dictum est in canonis antiquorum” – quindi all’insegnamento di Franco –, nel Compendium si trovano ora un capitolo sulle pause ed uno sulle l i ga turae . Lo scritto più recente sembra aver conosciuto una certa diffusione, di cui qualche discreta traccia è stata tramandata nei manoscritti francesi, inglesi e italiani.45

6. Giacomo da Lieg i

Una sintetica panoramica sulla musi ca mensurab i l i s venne offerta alla fine del secolo XIII da Giacomo da Liegi nel suo trattato Specu lum mus i cae .46 Il titolo promette di mostrare in quest’opera tutti i temi della teoria musicale rispecchiati negli occhi dell’intelletto. È del tutto possibile che l’idea del titolo provenga dallo Specu lum d iv inorum , un’opera teologica che Henri Bate di Malines, cantore nella cattedrale di Liegi e amico intimo di Giacomo, aveva finito

39 Parigi, Bibl. Nationale, mss. lat. 14741 e 7378A; St. Paul im Lavanttal, Archiv des Benediktinerstiftes, 264/4 40 Cambridge, Trinity College Library, R. 14.26; Oxford, Bodleian Library, Bodley 77 e 300. 41 Chicago, Newberry Library, 54 1. 42 Parigi, Bibl. Nationale, ms. lat. 7378A. 43 CS III, 398-403; PETRUS DE SANCTO DIONYSIO, Trac t a t u s d e mus i ca , ed. U. Michels, s. l. 1973 (CSM 17), pp. 147­159. 44 St. Paul im Lavanttal, Archiv des Benediktinerstiftes, 135/1, c. 17. 45 Parigi, Bibl. Nationale, ms. lat. 14741; St. Paul im Lavanttal, Archiv des Benediktinerstiftes, 264/4 e 135/1; Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, ms. Regin. lat. 1146. 46 R. BRAGARD, Le Spe cu lum mus i ca e du c ompi la t e u r Ja cqu e s d e L i è g e , in «Musica Disciplina», 7 (1957), pp. 59­104.

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nel 1303.47 Secondo la classificazione di Giacomo, per il quale la musica instrumentalis (secondo la tripartizione boeziana) – perciò la musica realmente sonante – si divide a sua volta in plana e mensurabilis, i primi sei libri dell’opera sono dedicati alla musi ca p lana nel senso più ampio della parola ed il settimo alla musi ca mensurab i l i s . In relazione a questa articolazione della materia Giacomo riconosce che la sua “causa primaria”, la sua “principali et prima intentione” (Specu lum , lib. I, p. 11 e lib. VII, p. 6), era stata di scrivere un libro sulla musi ca mensurab i l i s a difesa degli antichi, che sarebbero rappresentati soprattutto dalla dottrina franconiana. L’abbondanza di materiale sarebbe però in breve aumentata a tal punto che egli avrebbe dovuto annullare il progetto e avrebbe compilato una voluminosa e fondamentale trattazione sulla musi ca p lana con una modesta sezione alla fine sulla musi ca mensurab i l i s . Così Giacomo si adatta all’ordinamento che egli stesso illustra: “Musica autem mensurabilis musicam praesupponit planam” (i v i , lib. I, p. 56), e si riallaccia ancora una volta alla tradizione della letteratura musicale del secolo XIII.

Conformemente a tali presupposti nei primi sei libri l’intera teoria musicale tradizionale viene trattata nella consueta forma di una esposizione sistematica ed oggettiva; nel settimo libro invece vengono sviluppati alcuni temi della musica mensurale in una maniera che deve mostrare la superiorità dei musici del secolo XIII. La polemica di Giacomo nei confronti dei propri contemporanei si rivolge tanto contro le nuove composizioni – “in modo cantandi ipsorum” – quanto contro le nuove compilazioni teoriche nelle loro connessioni e nei loro sostegni – “in eorum tractatibus”, cioè contro il nuovo tipo e modo di cantare e contro i trattati che su di esso erano stati redatti (“modernus cantandi modus ... tractatusque super hunc confecti” – lib. VII., p. 6) –, ma specialmente contro le novità introdotte nei due fondamentali aspetti della musi ca mensurab i l i s , la notazione e la teoria. I musici contemporanei risulterebbero talmente occupati in questi due aspetti che sarebbe meglio chiamarli notatori e scrittori piuttosto che cantori (“modernos cantores, vel potius notatores et scriptores” – lib. I, p. 11).

Giacomo conduce questa discussione sulla base di scritti teorici antichi e contemporanei, per cui nel settimo libro dello Specu lum le citazioni da trattati musicali sono molto numerose. L’atteggiamento polemico dell’autore si mostra pure nel fatto che gli antichi scrittori, che egli inizia a difendere, sono citati per nome – soprattutto Franco, lo Pseudo-Aristotele (= Lambertus) ed occasionalmente Petrus de Cruce; gli autori moderni, che egli vuol confutare, vengono invece citati solo sommariamente con l’appellativo “moderni”, “aliqui moderni”. In ogni caso però le opere più frequentemente citate o parafrasate – quelle quindi a cui fa più spesso riferimento – sono i primi trattati di Giovanni de Muris: la Noti t ia ar t i s mus i cae e il Compendium mus i cae prac t i cae , anche se il nome di Giovanni de Muris non è mai menzionato, bensì viene sempre celato sotto locuzioni come “modernus doctor” o “unus” oppure “quidam” ovvero viene genericamente fatto passare per uno degli “aliqui moderni”. Una tabella (Tavola 2) dei luoghi citati alla

Giacomo da Liegi Specu lum , lib. VII

Giovanni de Muris N = Not i t ia , C = Compend ium

cap. I, frase 11 N, lib. II, cap. XIV, frase 6 cap. X, frase 6 C, cap. XII, cap. XI, frase 1 C, cap. I, frase 4 cap. XI, frase 2 C, cap. I, frase 4 e 5 cap. XVIII, frase 3 C, cap. X, frase 1 e 2 cap. XX, frase 7 N, lib. II, cap. IV, frase 8 e C, cap. VI, frase 5 cap. XXIII, frase 1 C, cap. VII, frase 1 cap. XXIII, frase 3 C, cap. VII, frase 2 cap. XXIII, frase 4 C, cap. I, frase 2 cap. XXIII, frase 6 e 7 C, cap. I, frase 2-4 cap. XXIII, frase 8 C, cap. II, frase 1-5 cap. XXIV, frase 1-4 C, cap. VII, frase 5-9 cap. XXIV, frase 12-14 N, lib. II, cap. V, frase 8 cap. XXIV, frase 15 N, lib. II, cap. VI, frase 9 cap. XLI, frase 1 N, lib. II, cap. VIII, frase 2 cap. XLI, frase 3 e 4 N, lib. II, cap. VIII, frase 4-6 cap. XLIII, frase 5 N, lib. II, cap. IX, frase 2 e 3 cap. XLIV, frase 12 N, lib. II, cap. XIII, frase 3 e 4 cap. XLIV, frase 14 N, lib. II, cap. XIII, frase 7

Tavola 2

lettera può fornire un’idea dell’importanza che Giacomo attribuisce a questi due trattati. I rapporti tra l’autore dello

Specu lum e le idee di Giovanni de Muris sono in parte discordanti, perché anche la posizione di quest’ultimo talvolta è ambigua. Come è stato detto, Giovanni de Muris è un “modernus” nella cui opera le novità rimangono con facilità 47 HENRICUS BATE, Spe cu lum d i v in o rum e t quo rundam na tu ra l i um , ed. van de Vyver.

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discretamente nascoste, perciò, a seconda delle circostanze, viene avvicinato ora con intenzione polemica ora con adesione. E questo perché i due punti fondamentali, che Giacomo difende nella musica degli antichi e condanna in quella dei moderni – l’abbandono del potere assoluto della misura ternaria perfetta con l’accettazione della misura binaria imperfetta nonché l’allargamento del principio di misura alla semibreve tramite l’introduzione della minima –, riguardano cose che nei testi di Giovanni de Muris sono assai poco chiaramente approfondite. Così Giacomo, proprio come Giovanni de Muris, conduce la sua appassionata difesa del valore assoluto della misura ternaria perfetta con argomenti tratti dalla teologia e dalla geometria ed è perciò nel giusto con la sua trasparente allusione: “Fundatur autem ars musice mensurabilis in perfectione ut dicunt non modo veteres sed moderni”; “sicut volunt antiqui – et idem asserunt aliqui moderni – tota ars ista fundatur in perfectione”.48 Anche nella difesa di una illimitata suddivisione della brev i s in parti uguali, come l’avevano introdotta i successori di Franco, è facile, con una parimenti trasparente allusione, far notare che anche i “moderni” dicono “quod laudabilis esset musicus et peritus qui supra idem equale tempus nunc tres nunc quattuor semibreves nunc quinque, sex, septem, octo vel novem discantaret”.49

Ciò che lega strettamente l’autore dello Specu lum ai teorici antichi è l’idea basilare dei compiti della teoria musicale. Nella musi ca ins t rumenta l i s Giacomo fa una distinzione fondamentale tra th eor i ca e prac t i ca , e la musi ca mensurab i l i s è in questo caso una sottosezione della musi ca prac t i ca . Pertanto deve esistere, secondo Boezio, una chiara distinzione tra l’attività dei teorici e quella dei pratici. Il teorico deve “finem suum in speculatione eorum, quo ad genus suum pertinent, ponere, non iam descendendo, quantum in ea est, ad operationem aliquam vel praxim” (lib. I, p. 66, frase 6). Il teorico – ancora secondo l’insegnamento di Boezio – dovrebbe occuparsi della prassi solo come giudice, stabilendo cosa sia da farsi, in quanto razionale, e cosa sia da evitarsi, in quanto irrazionale: “Videtur tamen velle Boethius quod theorica musica, iudicando et rationem assignando, se ingerat in omnibus. Et nos qui de theorica sonora musica principaliter loqui decrevimus, in practicis speciebus quae occurrent, pro posse nostro, rationem insectemur” (i v i ); e proprio in tale veste di teorico, come giudice del razionale e dell’irrazionale, Giacomo esamina la prassi antica e moderna e, negli ultimi capitoli dell’opera, la valuta in base alla perfezione o all’imperfezione, alla finezza o alla grossolanità, alla libertà o alla dipendenza, alla stabilità o all’instabilità. Però questa netta separazione di teoria e pratica non è più usuale presso i “moderni”, e questo è il più grande cruccio di Giacomo. In rapporto alle semibrevi si lamenta che essi “multum laborant in ipsarum distinctione, significatione, valore, nominatione” (lib. VII, p. 64) e che facciano ciò contemporaneamente come teorici – “in discernendo suas semibreves moderni multum laborant in suis tractatibus” (i v i , p. 38) – e come pratici. “Illis multum utuntur, per illas multum suam dilatant novam artem, suum cantandi modum ac cantus notandi” (i v i , p. 64). Lo stesso accade per la tanto biasimata imper f e c t io che i moderni tentano di giustificare sul piano teorico e utilizzano su quello pratico: “Quod si ars nova de tactis imperfectionibus speculative solum loqueretur, magis esset tolerandum, sed non sic est. Imperfectionem enim ad praxim nimis extendunt” (i v i , p. 87). Giacomo nota chiaramente che per i moderni teoria e prassi, lungi dall’essere distinte e separate, sono inseparabilmente congiunte: “Artem enim, que vere et principaliter practica est, ad subtilitatem quandam et speculationem reducunt sicque praxim et speculationem inter se confundunt” (i v i , p. 25).

Da una parte il teorico è talmente coinvolto nei problemi della composizione e della notazione che deve occuparsi di problemi concreti: “Utinam hec speculatio ad praxim non descendisset” (i v i , p. 50), ma d’altra parte il pratico lavora in modo così sottile e complesso che tocca il cielo della speculazione: “formam atque finem discantuum subtilitati compositionis, difficultati, intricationi videntur attribuere ... Nonne tales finem mutant, discantuum praxim in speculatione convertunt?” (i v i , p. 14). Questa correlazione di teoria e prassi è in realtà la nuova concezione che il secolo XIV conferirà alla musica mensurale. L’opposizione di Giacomo è un segno del disagio e della diffidenza del teorico tradizionale, il quale ora, davanti al sorgere di una classe di teorici che si occupa dell’analisi di problemi artistici concreti e di un ceto di pratici intellettualmente preparati che sono anche in condizione di risolvere gli intricati problemi della notazione, non è più capace di sviluppare posizioni contrastanti tra musi cus e can tor 50 – quindi complessivamente di fronte alla formazione di una “societas” in cui i musici sono “laici sapientes” e i cantores sono “valentes” (i v i , p. 95).

Un’opera così particolare come lo Specu lum difficilmente poteva trovare diffusione, perlomeno il settimo libro sulla musica mensurale, tramandato in un solo manoscritto completo,51 che – ironia della sorte – era per giunta stato scambiato per un’opera del suo avversario Giovanni de Muris (CS II, XII­XXII e 383­433).

48 Spe cu lum , lib. VII, pp. 58 e 87. Il luogo di riferimento è nella Not i t i a di Giovanni de Muris, p. 71. 49 I v i , lib. VII, p. 86. Il luogo di riferimento è nella Not i t i a di Giovanni de Muris, p. 105. 50 E. REIMER, Mus i cu s und Can t o r . Zur Soz ia l g e s ch i ch t e e i n e s mus ika l i s ch en Lehr s t ü cks , in «Archiv für Musikwissenschaft», 35 (1978), pp. 1-32. 51 Parigi, Bibl. Nationale, ms. lat. 7207.

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II. ARS GALLICA

1. Imper fezione de l la longa

Il rapporto l onga-br ev i s nella musica come nella metrica letteraria, dalla quale deriva, in origine era probabilmente di natura binaria (quindi 2:1). Lo si può desumere da alcune testimonianze teoriche di area d’influenza più o meno italiana, inglese e tedesca, periferiche, quindi, in confronto alla francese, che rappresentava il centro della diffusione della polifonia mensurale ternaria.52 Caratteristica della prima fase della musi ca mensurab i l i s , la per f e c t io esclusiva della ternaria, verso la fine del secolo XIII, sembra avere perduto la sua assoluta validità anche in Francia, per via di qualche occasionale eccezione nella prassi musicale. Il mottetto Je ne pu is - Flor de l i s - Douce dame 53 presenta infatti nel t enor delle l ongae del valore di due breve s . In questo caso il valore binario delle l ongae era ricostruibile solo in base al contesto dell’intera composizione, pertanto la forma grafica delle note binarie era esattamente la stessa delle ternarie. L’unica indicazione indiretta è costituita dalla presenza di trattini di pausa, che si estendono su due spazi del rigo musicale e perciò hanno la durata di una l onga binaria, cioè di due breve s .

Quando, nei primi anni del secolo XIV, questa pratica si diffuse – come si può osservare in alcuni mottetti che fanno parte delle aggiunte musicali al Roman de Fauve l –, i musicisti si videro costretti a fornire le loro composizioni di istruzioni verbali. Questi avvertimenti non lasciano dubbi sul fatto che le l ongae andavano lette come se fossero binarie invece che ternarie. Così nel mottetto Plange nos t ra r e g io - Nulla pe s t i s - Vergen te il t enor reca l’annotazione “ex imperfectis”54, cioè esso è costituito “di l ongae imperfette” invece che perfette. E il t enor del mottetto Alien i bon i inv id ia - Fac i l iu s a nob is v i t ia tur riporta l’annotazione “imperfecte canite”,55 come istruzione per gli esecutori affinché cantassero tutte le l ongae di questo t enor in tempo binario.

Il fondamento teorico di questa interpretazione binaria si trova in un breve testo anonimo sulla musica mensurale dal titolo ars ve tus , che fornisce istruzioni sul valore delle note semplici (duplex longa , l onga , brev i s ), sulle l i ga turae e sulle pause (di tre spazi, di due, di uno e di mezzo spazio).56 Sul rapporto tra l onga e brev i s il testo dice: “Simplex longa ... in modo perfecto tria valet tempora, inperfecto duo” (PHILIPPE DE VITRY, Ars , p. 57, riga 15 e 17-18). Questa definizione contiene una doppia innovazione, terminologica e concettuale. Da un lato modus non designa più, come nella teoria franconiana, uno schema ritmico, bensì la categoria in cui inquadrare il rapporto tra l onga e brev i s . Dall’altro lato questo rapporto non è più concepito solo in modo che – come nella teoria franconiana – la mensura della l onga sia sempre ed esclusivamente ternaria, ma è anche concessa la possibilità di considerarla binaria.

In ogni caso, l’interpretazione binaria della l onga rappresenta una trasposizione al gradino inferiore (rapporto tra l onga e brev i s ) di quella bipartizione che, al livello più alto del rapporto (tra duplex longa e l onga ), era sempre stata presente (“duplex longa ... duas longas significat – Franco, Ars , p. 30). Come già la duplex longa era una misura binaria autonoma, che non necessitava di alcuna integrazione, così anche la l onga imper f e c ta poteva essere una grandezza autonoma che non aveva bisogno di nessuna altra nota per il proprio completamento. È chiaro che in questo contesto il concetto di imper f e c t io perde il suo significato negativo e si trasforma nella nozione neutrale di più piccola quantità della misura perfetta. Un anonimo teorico cercò di tenere conto di questa situazione, proponendo una duplice interpretazione del concetto di per f e c t io : la per f e c t io pe r f e c ta per la tripartizione e la per f e c t io imper f e c ta per la bipartizione (“Notandum quod perfectio est duplex, scilicet perfectio perfecta et perfectio imperfecta. Perfectio perfecta est computanda de tribus et perfectio imperfecta de duobus” – WOLF, Musiktraktat , p. 37). In tal modo venne preservato il tradizionale primato ideologico della per f e c t io , che in seguito rimase valida per ogni sorta di misura; essa sta ad indicare la propria completezza, ma nello stesso tempo spoglia il concetto di per f e c t io dal suo tradizionale riferimento alla sola tripartizione.

L’ars ve tus , introducendo la distinzione tra modus pe r f e c tus e modus imper f e c tus , ha dato il via ad una riorganizzazione del sistema dei modi ritmici che, secondo Franco e la sua scuola, si basava esclusivamente sul principio ternario. Un altro breve testo anonimo57 prende invece in considerazione una rielaborazione del sistema del seguente tipo: il primo e il secondo modo rimangono inalterati, perché il loro schema (l onga-br ev i s , brev i s - longa ) non contempla nessuna variante collegabile alla nuova interpretazione della bipartizione della l onga . Ma il terzo modo ora può essere realizzato in due maniere diverse, una conforme alla teoria franconiana, quando la misura della l onga è ternaria; l’altra, quando, come nell’ars ve tus , la misura della l onga è binaria (“tertius modus est qui constat ex una longa precedente et duabus brevibus sequentibus ... si cantus sit perfectus prima illarum valet unum tempus, secunda duo ... si autem cantus sit imperfectus, utraque brevis valet unum tempus” – Anonymus [CSM 30], p. 21). Perciò

52 AMERI Prac t i c a a r t i s mus i c e [1271] , ed. C. Ruini, s.l. 1977, p. 99 (CSM 25); WALTERI ODINGTON Summa de s p e cu la t i o n e mus i ca e , ed F.F. Hammond, s.l. 1970, p. 127 (CSM 14); Vienna, Österreichische Nationalbibl., 5003, c. 203; cfr. anche R. FLOTZINGER, Zur Frag e d e l Moda l r hy t hm ik a l s Ant ik e -Rez ep t i o n , in «Archiv für Musikwissenschaft», 29 (1972), pp. 203-208, particolarmente p. 207. 53 Montpellier, Faculté de Médecine de l’Université, H 196, cc. 214v-215. 54 Parigi, Bibl. Nationale, ms. fr. 146, c. 3. 55 I v i , c. 13. 56 PHILIPPI DE VITRIACO Ars no va , edd. G.Reaney, A. Gilles e J. Maillard, s.l. 1964, p. 57, riga 12 - p. 63, riga 16 (CSM 8). 57 ANONYMUS, De va l o r e n o t u la rum t am v e t e r i s quam no vae a r t i s , ed. Gilbert Reaney, in CSM 30, pp. 13-28.

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adesso, accanto al tradizionale schema del terzo modo perfetto c’è il nuovo schema di un terzo modo imperfetto fatto di una l onga binaria e di due breve s normali. Ci sono pure due schemi per il quarto modo: uno schema ternario secondo la teoria franconiana ed uno binario secondo l’ars ve tus (“si cantus sit perfectus ...si vero cantus sit imperfectus” – i v i , p. 25, frasi 1 e 4). Anche nel quinto modo, ovviamente, è possibile riunire le diverse note di cui è composto in gruppi ternari, secondo l’insegnamento di Franco, o in gruppi binari, secondo la nuova ars ve tus (sempre conformemente alla distinzione in “cantu perfecto et imperfecto” – i v i , frase 5).

2. L’imper f ezione de l la brev i s

All’inizio del secolo XIV, il principio della per f e c t io ternaria nella prassi musicale venne minato anche nel rapporto tra brev i s e s emibr ev i s da un’ulteriore anomalia. Le composizioni in cui gruppi di due s emibr eve s avevano il valore di una brev i s venivano allora interpretate in modo che entrambe le s emibr eve s avessero lo steso valore – invece di conferire alla seconda s emibr ev i s un valore doppio rispetto alla prima, come richiedeva la regola franconiana (Ars , p. 39). Anche in questo caso si trattava di una questione di interpretazione, poiché la forma esteriore della notazione rimaneva inalterata. Per indicare la nuova interpretazione, divergente dalla regola tradizionale, i musici escogitarono speciali segni che segnalassero la bipartizione della brev i s , solitamente tripartita, e con ciò la uguale durata delle due s emibr eve s appaiate. Pertanto nel mottetto Qui s e cuntur cas t ra – Detrac tor e s t n equ is s ima vu lp i s – Verbum in iquum e t do losum (forse dell’anno 1307) e nel mottetto O Phi l ippe pe r lus t r i s Francorum – Servant r e gem mis e r i cord ia – Rex r egum (composto nel 1316), entrambi tramandati nell’aggiunta musicale al Roman de Fauve l , all’inizio delle voci superiori, tra la chiave e le prime note, si trovano due segni in forma di pausa di s emibr ev i s proprio allo scopo di segnalare che il tempo è formato solo di queste due note.58 L’interpretazione binaria della brev i s segna un’ulteriore tappa sulla via di questa bipartizione, destinata a cambiare il sistema, proprio nella massima franconiana: “de longis, brevibus et semibrevibus idem est iudicium” – i v i , p. 38).

La motivazione teorica della complementare interpretazione binaria si trova in un breve testo anonimo che promette di spiegare “artem musice mensurate tam veterem quam novam”.59 Anche se manifestato casualmente, il confronto tra vecchia e nuova ars era allora consueto; già il testo di un mottetto di Adam de la Halle parla di modi di cantare “viès et nouvel”60 e il prologo del trattato di Franco menziona autori “tam novos quam antiquos” (i v i , p. 24). Essa si configura pertanto come un adattamento al topos medievale del confronto tra antichi e moderni.61 Ma la specifica denominazione ars nova per indicare questa fase dello sviluppo della teoria mensurale rispetto ad una precedente fase denominata ars ve tus , altro non è che l’estensione all’ambito musicale della contrapposizione generalmente diffusa, tra la fine del secolo XIII e l’inizio del XIV, in altre discipline: rhe tor i ca ve tus / rhe tor i ca nova nella letteratura, dige s tum ve tus / dige s tum novum nella giurisprudenza, metaphis i ca , e th i ca , l og i ca ve tus/nova nella filosofia (CURTIUS, p. 164, cfr. nota 8). Ancora più specificamente, all’Università di Parigi con ars ve tus venivano indicati gli scritti di logica di Aristotele già noti da tempo, con ars nova quelli tradotti solo di recente.62 La divisione della Bibbia in Antico e Nuovo testamento fa da sfondo naturale a tutto ciò. E analogamente la contrapposizione ve tus/novum indica dovunque due consecutive fasi di sviluppo di una teoria o di una materia: chiaramente nel senso che la fase più antica completa e perfeziona i progressi della più recente. Perciò Giacomo da Liegi, che preferiva gli antichi ai moderni, poté capovolgere i termini del confronto nel campo della musica: “Videntur autem artes hae invicem comparari sicut vetus lex ad novam, nisi quod in hac comparatione modernorum ars videtur habere conditionem veteris legis et vetus novae”.63 In ambito musicale, dove la memoria storica è più limitata che negli altri campi della cultura (GALLO, La po l i fon ia ne l Medioevo , pp. 139-143), ars ve tus indica pertanto il sistema musicale franconiano dei modi (per f e c tus ed imper f e c tus ), ars nova , lo stadio immediatamente successivo della modifica del sistema.

Per il rapporto brev i s - s emibr ev i s l’ars nova prescrive quanto segue: “Brevis perfecta dividitur in tres semibreves et quelibet semibrevis in tres minimas; et sic tempus perfectum continet novem minimas ... Tempus autem imperfectum dividitur in duas semibreves et quelibet semibrevis in tres minimas; et sic tempus imperfectum continet sex minimas” – Anonymus, Compendium , p. 38).

Siamo di nuovo davanti ad una doppia innovazione terminologica e concettuale. Da un lato, il t empus non è più un’unità di tempo fissa come nella dottrina franconiana e nell’ars ve tus , bensì la categoria che regola il rapporto della

58 Parigi, Bibl. Nationale, ms. fr. 146, cc. 4 e 10v-11. 59 ANONYMUS, Compend ium mus i ca e men su rab i l i s t am v e t e r i s quam no vae a r t i s , ed. Gilbert Reaney, in CSM 30, pp. 33­41. 60 The Lyr i c Works o f Adam de l a Hal e , ed. Nigel Wilkins, Dallas 1967, pp. 65-67 (CSM 44). 61 E. GÖSSMANN, Ant iqu i und Mode rn i im Mi t t e l a l t e r . E in e g e s ch i ch t l i c h e S t andobe r s t immung , München etc. 1974 (Veröffentlichungen des Grabmann-Institutes, 23). 62 F.A. GALLO, Die Mus ik in d e r E in t e i l un g d e r Wis s en s cha f t e n b e i Eg id iu s Romanus und J ohanne s Dacu s , in Kong r eß ­Be r i ch t . Kopenhag en 1972 , I, Kopenhagen 1974, pp. 388-390. 63 Spe cu lum , lib. VII, p. 91 [Queste ar t e s sembrano essere state messe a confronto l’una con l’altra, come il Vecchio col Nuovo testamento, senonché in questo confronto l’ar s moderna sembra corrispondere all’Antico testamento e l’antica al Nuovo testamento]. Cfr. sopra Cap. I, sezione 6.

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brev i s con i valori più piccoli. Dall’altro lato, questo rapporto non sarà più inteso nel senso che la misura di brev i s deve essere solo ed esclusivamente ternaria, come nell’insegnamento franconiano e nell’ars ve tus , ma può essere anche binario. Come già la duplex longa e la l onga , ora anche la brev i s imper f e c ta può essere una misura autonoma, che non necessita di alcuna altra nota per il proprio completamento. Anche in questo caso, il termine imper f e c t io , applicato al t empus e alla brev i s , ha perso il proprio significato letterale.

Poiché l’ars nova aveva comportato un ulteriore elemento di variabilità (brev i s pe r f e c ta/imper f e c ta ) – oltre a quello già introdotto dall’ars ve tus (l onga pe r f e c ta/imper f e c ta ) –, sarebbe stato necessario escogitare dei segni supplementari che fissassero fin dall’inizio i simboli della notazione nel loro significato. Così, il trattato sopra citato proponeva di tracciare all’inizio della composizione un cerchio o tre piccoli trattini, per indicare il t empus pe r f e c tum , e un mezzo cerchio o due piccoli trattini per il t empus imper f e c tum ;64 come abbiamo visto, si tratta esattamente dei segni impiegati nei due mottetti dell’appendice musicale del Roman de Fauve l . Segni idonei a distinguere i due tipi di modus rimasero invece il trattino di pausa tracciato attraverso tre spazi per il modus pe r f e c tus , e quello tracciato attraverso due spazi per il modus impe f e c tus ,65 che erano già stati precedentemente impiegati nella prassi dell’ars ve tus .

In seguito, per mezzo di segni variabili a livello di modus e di t empus , si cercò di adattare la forma esterna del sistema alle ormai vigenti possibilità. Ancora una volta lo stesso trattato stabilisce che: “rubee ... cantantur de alio modo vel tempore quam nigre” (i v i , p. 41, frase 1). Ciò significa che il diverso valore delle note nelle sezioni binarie e ternarie all’interno di una stesa composizione poteva essere reso riconoscibile tramite i colori nero e rosso. Ma il tentativo di distinguere per f e c t io ed imper f e c t io per mezzo di colori diversi, forse a causa di difficoltà pratiche, in genere non si affermò – per esempio nel senso che una distinta misura fosse stata associata ad un distinto colore. Anzi, la coloratura fu usata solo in misura limitata e senza sistematicità.

TEMPUS PERFECTUM

s s ma s s s

s ma s mi s s

s mi s mm s mi s mm s

s mi s mm s mi s mm s mi s mm

s mm s mm s mm s mi s mm s mi s mm

s mm s mm s mm s mm s mm s mm s mi s mm

s mm s mm s mm s mm s mm s mm s mm s mm s mm

TEMPUS IMPERFECTUM

s s s s mi s mm

s mm s mi s mm s mi

s mm s mm s mm s mi s mm

s mm s mm s mm s mm s mm s mm s = semibrevis s ma = semibrevis maior s mi = semibrevis minor s mm = semibrevis minima

64 ANONYMUS, Compend ium , p. 40; cfr. nota 58. 65 I v i , p. 41, frase 4; cfr. nota 53.

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Accanto al nuovo rapporto tra brev i s e s emibr ev i s , ci fu anche un altro settore in cui l’ars nova apparve come un ulteriore sviluppo dell’ars ve tus : nell’organizzazione dei gruppi di semibrevi. Come abbiamo già visto prima e come il trattato citato non manca di sottolineare, “In vetere autem arte omnes semibreves que ponuntur inter duas quadratas vel inter punctum et quadratum vel inter duo puncta ponuntur pro uno tempore” (i v i , p. 38). Se nell’ars ve tus rimanevano anche relativamente indeterminati la suddivisione in valori più piccoli della brev i s o il t empus ,66 l’ars nova fissa terminologicamente e concettualmente la distinzione tra s emibr ev i s maior (due semibrevi), s emibr ev i s (un terzo del t empus pe r f e c tum , la metà del t empus imper f e c tum ), s emibr ev i s minor (due terzi della semibreve) e s emibr ev i s min ima (un terzo della semibreve, la metà della s emibr ev i s minor ). Inoltre l’ars nova definisce esattamente la disposizione di queste semibrevi all’interno dei gruppi con riguardo al genere di t empus e al numero (i v i , p. 39).

In tal modo la teoria fissa alcuni modelli ritmici stabili per ciascun tipo di misura musicale, laddove vige la norma che il valore maggiore compaia di solito alla fine della misura.

3. L’imper f ezione de l la s emibrev i s

In questo stadio della trasformazione del sistema la s emibr ev i s è l’unica nota che mantiene ancora esclusivamente il suo valore ternario. Forse la spinta all’esecuzione binaria risale all’interpretazione astratta di una notazione, i cui segni grafici rimangono immutati. Un mottetto come Tribum quem non abhorru i t – Quoniam s e c ta la t ronum , che a quanto pare fu composto nel 1315 in modus imper f e c tus e in t empus imper f e c tum , combinando le regole dell’ars ve tus e dell’ars nova , mostra molto spesso misure di quattro semibrevi che nelle più antiche fonti non erano differenziate:

67

Secondo le regole descritte nel paragrafo precedente esse potevano essere cantate come una sequenza di s emibr ev i s minor , s emibr ev i s min ima , s emibr ev i s minor , s emibr ev i s min ima ed, in effetti, in una fonte più tarda compaiono notate nel modo seguente:

68

Ma in certi passi i quattro elementi in cui era suddiviso il t empus imper f e c tum potevano anche essere interpretati come quattro note di ugual valore:

=

cosicché entrambe le s emibr eve s maior e s , delle quali era composta la brev i s imper f e c ta o meglio il t empus imper f e c tum , sembrano binarie anziché ternarie:

E questa è effettivamente l’interpretazione che un trattato comparso un po’ dopo dà alle semibrevi del passo citato: “Tempus imperfectum ... quando semibreves eius sunt imperfecte ... exemplum ... in moteto Quoniam s e c ta la t ronum” (WOLF, Musiktraktat , p. 37). La motivazione teorica di questa interpretazione, secondo cui la s emibr ev i s può durare anche solo due e non necessariamente tre minime, si trova come appendice integrativa alla fine di due testi. Uno presenta dapprima un’esposizione dell’ars ve tus e poi dell’ars nova (PHILIPPE DE VITRY, Ars , p. 57, riga 12 – p. 63, riga 16, e p. 63, riga 17 – p. 69, riga 33); qui l’appendice inizia con le parole “Dicta prolatione secundum quod in sex vel in 9 dividitur minimis” (i v i , p. 69, righe 33-34). L’altro contiene solo l’esposizione dell’ars nova e si può ricostruire tramite il collegamento di due frammenti di manoscritti diversi (i v i , p. 84-91 e pp. 23-29); qui l’appendice inizia con le parole “Cum de temporibus et prolatione secundum quod in sex sive novem dividuntur minimas ...” (i v i , p. 29).

Secondo la dottrina contenuta nell’appendice supplementare all’ars nova (le cui due versioni per lo più coincidono quasi parola per parola), non si tratta solamente di un t empus pe r f e c tum e di un t empus imper f e c tum , come nell’ars nova , bensì di diverse forme del t empus pe r f e c tum e del t empus imper f e c tum “... tempus perfectum est triplex, scilicet minimum, medium et maius ... tempus imperfectum est duplex: minimum et maius (i v i , p. 69, righe 35-36; p.

66 Cfr. sopra, cap. I, paragrafi 4 e 5. 67 Parigi, Bibl. Nationale, ms. fr. 146, cc. 41v-42. 68 Bruxelles, Bibl. Royale, ms. 19606.

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29, frase 3; p. 69, riga 41; p. 30, frase 7). Il t empus pe r f e c tum min imum è la più piccola misura musicale e si può suddividere soltanto in tre parti o minime. Il t empus pe r f e c tum medium è la misura musicale in cui la brev i s si suddivide in tre s emibr eve s , ciascuna delle quali vale due minime. Il t empus pe r f e c tum maius è la misura in cui la brev i s si suddivide in tre semibrevi, ciascuna delle quali vale tre minime. Il t empus imper f e c tum min imum è la misura in cui la brev i s si suddivide in due semibrevi di due minime ciascuna. Il t empus imper f e c tum maius è la misura in cui la brev i s si divide in due semibrevi di tre minime ciascuna.

Il t empus pe r f e c tum min imum , il cui impiego non è attestato nella prassi dell’epoca, e la cui spiegazione scomparve già nei trattati successivi, forse è solo un omaggio alla tradizione (“minimum tempus posuit Franco” – i v i , p. 29, frase 4) e si può qui non tenerne conto. Delle rimanenti quattro misure, il t empus pe r f e c tum maius e il t empus imper f e c tum maius corrispondono alle due possibilità del t empus pe r f e c tum e del t empus imper f e c tum , che contemplano esclusivamente la tripartizione della s emibr ev i s ed erano state teoricamente confermate come le uniche ammesse già prima dell’ars nova . La novità dell’appendice supplementare consiste quindi nell’introduzione delle due nuove misure del t empus pe r f e c tum medium e del t empus imper f e c tum min imum , che prevedono la bipartizione della s emibr ev i s , “quarum quelibet valet duas minimas” (i v i , p. 69, righe 42-43; p. 30, frase 4). La possibilità di dividere in due la s emibr ev i s rende comprensibile quindi la recente infiltrazione nel rapporto tra s emibr ev i s e minima della bipartizione, che aveva già avuto luogo ai livelli superiori del sistema. A questo punto si realizza il principio franconiano, secondo il quale “de longis brevibus et semibrevibus idem est iudicium” (FRANCO, Ars , p. 38), nel senso che le regole della per f e c t io e della imper f e c t io sono applicabili a tutti e tre i valori. Da questo momento in poi i rapporti di lunghezza tra le note di regola vengono basati sulla bipartizione anziché sulla tripartizione, come già avviene per il rapporto minima-semiminima (PHILIPPE DE VITRY, Ars , p. 85 sg.).

Il primo dei testi qui presi in considerazione (l’appendice ars ve tus , ars nova ) nel manoscritto porta il titolo Ars quev i s mensurandi mote tos compi la ta a magis t ro Phi l ippo de Vitry (i v i , p. 69, righe 45-47). Il secondo testo (l’appendice ars nova ), nel primo frammento compare come “de nova arte quam Philippus de Vitriaco nuper invenit” (i v i , p. 85), e la fine del secondo frammento dice: “Explicit ars nova magistri Philippi de Vetri” (i v i , p. 31). Filippo da Vitry (1291-1361), letterato ed ecclesiastico, è noto come poeta latino e francese; per quanto assai poco precisamente documentato, è tuttavia ugualmente sicuro il suo lavoro come compositore di mottetti. Maggiore incertezza sussiste invece circa la sua attività di teorico della musica. È fuor di dubbio che Filippo si sia interessato di musi ca spe cu la t iva , poiché Giovanni de Muris gli mandò da leggere il suo commentario a Boezio69 e Levi Ben Gerson, su sua richiesta, gli inviò il trattato De numer i s harmonic i s .70 Ciò nonostante, l’esposizione della musi ca mensurab i l i s che gli viene attribuita non è né una trattazione completa e compiuta né un’elaborazione coerente e personale, ma soltanto una compilazione schematica di regole. Inoltre è tramandata in redazioni incomplete e parzialmente divergenti l’una dall’altra. È senz’altro possibile che questa situazione della diffusione manoscritta dell’insegnamento di Filippo da Vitry dipenda dal fatto che egli impartì il suo insegnamento in forma orale e che le diverse redazioni scritte attualmente conosciute siano appunti raccolti dai suoi allievi.71 In ogni caso i testi non fanno nient’altro che esporre per una volta verbalmente ciò che Filippo aveva realizzato come compositore; si spiegherebbe così il frequente rinvio a mottetti come esempi musicali – mottetti che possono essere attribuiti a Filippo stesso (i v i , pp. 67-69 e 26-29).

Con ciò siamo di fronte ad una esplicazione delle tre consecutive fasi nella trasformazione del sistema della musi ca mensurab i l i s . La più antica, denominata ars ve tus , si distingue per l’introduzione del modus imper f e c tus . Quella intermedia, chiamata ars nova , è caratterizzata per avere introdotto il t empus imper f e c tum , i relativi segni, la precisa determinazione del valore all’interno dei gruppi di semibrevi e l’uso delle note rosse. La più recente, che reca la distinzione tra i diversi tipi di t empus e l’introduzione dell’imperfezione della s emibr ev i s , costituisce una sorta di “ars novissima”, come dovrebbe essere chiamata. Non per nulla la normativa applicata all’Ars nova fa la propria comparsa presso due teorici che si occupano della dottrina di questa terza fase, già come opera degli “antiqui” (WOLF, Musiktraktat , p. 35), cioè dei “veteres musici”;72 Giacomo da Liegi osservava del tutto giustamente: “Tanta enim variatio inter modernos iam facta est ut priores ipsorum veteres vocentur respectu aliorum”.73 Ad ogni modo, il compilatore del manoscritto che contiene l’ars ve tus , l’ars nova e l’appendice integrativa si comporta come Girolamo di Moravia, che nel suo trattato aveva disposto uno dopo l’altro l’anonimo scritto Discantus pos i t io vu lgar i s , il testo attribuito a Giovanni di Garlandia e gli scritti di Franco e di Petrus Picardus, perché “una super aliam in aliquibus addit scientia” (ed. Cserba, p. 189). Questo metodo additivo, di presentare una dopo l’altra, nello stesso trattato, posizioni teoriche successive, è tipico delle concezioni “storiche” del teorico medievale.74

69 L. GUSHEE, New Sour c e s f o r t h e B i o g r aphy o f J o hanne s d e Mur i s , in «Journal of the American Musicological Society», 22 (1969), p. 21sg. 70 J. CARLEBACH, Lewi b en Ge r s on a l s Math emat ik e r , Berlin 1910. 71 F.A. GALLO, La t r ad iz i on e o r a l e d e l l a t e o r i a mus i ca l e n e l Med i o e v o , in L’e t nomus i c o l o g i a i n I t a l i a , Palermo 1975, p. 164 sg. 72 ANONYMUS De mus i ca men su rab i l i , ed. C. Sweeney, s. l. 1971 (CSM 13), p. 42. 73 Spe cu lum , lib. VII, p. 57. Cfr. sopra, cap. I, paragrafo 6. 74 F.A. GALLO, Methodo l o g i s ch e Beme rkung en zu e i n e r Ge s ch i ch t e d e r m i t t e l a l t e r l i c h en Mus ik th e o r i e , in Jahrbu ch d e s S t aa t l i c h en In s t i t u t s fü r Mus ik f o r s chung P r euß i s ch e r Ku l t u r b e s i t z 1973 , Berlin 1974, p. 27 sg.

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4. I l r io rdinamento de l s i s t ema

Dell’appendice all’Ars nova di Filippo da Vitry (p. 32) esiste anche una versione anonima indipendente. Questa stesura, che, essendo più recente, afferma altezzosamente di dover tralasciare alcune cose “antiquate” (“causa vetustatis”), registra lo stesso contenuto teorico, anche se con qualche significativa novità. Innanzi tutto qui non si parla più di un t empus pe r f e c tum triplice e di un t empus imper f e c tum duplice, bensì di una triplice e di una duplice “figuratio”, “significatio” e particolarmente della “prolatio” del t empus . In secondo luogo, per spiegare queste “prolationes”, compaiono qui esempi di composizioni musicali assenti nelle altre due versioni. Così, la “maior figuratio sive prolatio” del t empus pe r f e c tum prevede la divisione della brev i s in tre s emibr eve s di tre minime; come esempio pratico viene citato il mottetto Qui do lor eux .75 La “minor prolatio” prevede la divisione della brev i s in tre s emibr eve s di due minime; da esempio serve il perduto mottetto Impera tr ix angl i ca . La “minima prolatio” prevede la divisione della brev i s in tre s emibr eve s non ulteriormente divisibili; da esempio serve qui il disperso mottetto O Maria a f f e c tu . Nella “maior prolatio” del t empus imper f e c tum la brev i s si divide in due s emibr eve s di tre minime; come esempio a questo scopo viene citato il mottetto Grat i s s ima Virg in i s spe c i e s ,76 forse composto da Filippo da Vitry. Nella “minima prolatio temporis imperfecti” la brev i s si divide in due s emibr eve s di due minime; l’esempio è dato dal mottetto Qui aux promess e s de For tune s e f i e di Guillaume de Machaut,77 probabilmente composto tra il 1349 e il 1363.78 All’anonimo autore sta particolarmente a cuore l’esatta definizione del rapporto tra le misure minor pro la t io del t empus per f e c tum e maior pro la t io del t empus imper f e c tum , che sono uguali quanto a lunghezza (entrambe si equivalgono nel numero delle minime) ma si distinguono nella suddivisione interna delle note, secondo la quale in un caso abbiamo una tripartizione (2, 2, 2) e nell’altro una bipartizione (3, 3); esse si distinguono pure nella pro la t io , cioè nella modalità di esecuzione.

Il concetto di pro la t io , che deriva dalla terminologia grammaticale – da pro f e r r e nel senso di “proferire suoni”, “pronunciare” –, assunse da allora in poi un significato tecnico come termine musicale. In un trattato che ancora una volta si prefigge di esporre insieme l’ars ve tus e l’ars nova e che rimanda espressamente all’attività di Filippo da Vitry (CS III, 29-35), l’autore a buon diritto si appella alla nota regola franconiana dell’identico trattamento di tutte le note e conclude affermando che, come accade alla l onga col modus e alla brev i s col t empus , si deve fare lo stesso per le semibrevi tramite la distinzione della prolazione maggiore e minore (“Ita dico quod semibrevibus idem est invenire per distinctionem maioris prolationis et minoris” – i v i , 31b). E coerentemente vengono escogitati anche nuovi segni per l’inizio della composizione allo scopo di rendere esplicito l’uso dell’una o dell’altra misura della pro la t io , come era già avvenuto per il modus e per il t empus . Seguendo lo stesso teorico, nel mezzo del cerchio o del semicerchio indicante il t empus vengono collocati tre punti quando c’è la pro la t io maior , due punti quando c’è la pro la t io minor (i v i , 33b).

Un Liber mus i ca l ium parimenti diffuso sotto il nome di Filippo da Vitry (i v i , 35-46) istituzionalizza definitivamente questo nuovo ordinamento del sistema: “duo sunt modi scilicet modus perfectus et modus imperfectus ... Et notandum quod duo sunt tempora videlicet tempus perfectum et tempus imperfectum ... Ubi sciendum quod due sunt prolationes scilicet prolatio maior et prolatio minor” (i v i , 41). In questo modo la pro la t io come modalità di esecuzione del tempus si trasforma in una salda categoria, all’interno della quale diventano precisi i rapporti tra s emibr ev i s e minima, in modo analogo al t empus e al modus per i valori maggiori. Tuttavia, a differenza delle altre due categorie, che la conseguirono solo con il passare del tempo, per la pro la t io esiste fin dall’inizio la possibilità della divisione binaria e ternaria. Perciò le due condizioni, semplicemente in base alla loro diversa lunghezza, vengono indicate come maior oppure come minor .

5. La le t t e ratura musi cale al la metà de l s e co lo XIV

La rapidità con cui, nei primi tre decenni del secolo XIV, nel sistema della musi ca mensurab i l i s si realizzarono i cambiamenti ebbe due importanti conseguenze per la letteratura musicale del periodo successivo. Da un lato, il testo esemplare, che descriveva semplicemente i processi svoltisi nella prassi e documentava le trasformazioni nella tecnica compositiva, era sprovvisto di sezioni ragionate e di intenti sistematici. Proprio la struttura stratificata di molti testi (ars ve tus , ars nova , appendice) fornisce informazioni su questa natura esclusivamente descrittiva: le diverse fasi consecutive sono semplicemente disposte una dopo l’altra. Con ogni verosimiglianza, questi scritti erano destinati direttamente all’insegnamento; perciò mancava in loro l’interesse a sciorinare in un sistema teorico coerente le successive posizioni dottrinali o anche solo a motivare razionalmente le regole con cui la prassi musicale veniva alimentata. Dall’altro lato, negli stessi testi si percepisce una concentrazione quasi esclusiva dell’interesse sui problemi attuali in cui i cambiamenti si profilano: soprattutto su per f e c t io - imper f e c t io e sulle note di valore sempre più piccolo. Questa limitazione ha come conseguenza che i testi forniscono certo informazioni in modo astratto sulla struttura del 75 Po l yphon i c Mus i c , vol. V, pp. 80-83 – cfr. nota 7. 76 Po l yphon i c Mus i c o f t h e Four t e e n t h Cen tu r y , vol. I,: The “Roman d e Fauv e l” . The Works o f Ph i l i pp e d e Vi t r y . Fr en ch Cy c l e s o f t h e “Ord inar ium Mis sa e” ; ed. L. Schrade, Monaco 1974, pp. 76-81. 77 Ivi, vol. II: The Works of Guillaume de Machaut, 1, ed. L. Schrade, Monaco 1974, pp. 134-136. 78 G. REANEY, Towards a Chr ono l o g y o f Machau t ’ s Mus i ca l Works , in «Musica Disciplina», 21 (1967), pp. 87­96.

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sistema musicale o concretamente sull’organizzazione di ogni singola misura musicale, ma non si occupano mai del problema di come si dovesse congegnare una vasta compagine ritmica per una composizione musicale completa.

Dal terzo decennio del secolo XIV, dopo che le trasformazioni erano terminate e il sistema della musi ca mensurab i l i s si era consolidato in una forma che praticamente rimase immutata per un lungo periodo storico, la letteratura musicale cominciò ad interessarsi di una generale sistemazione della musi ca mensurab i l i s e ad aprirsi nei confronti di altri problemi compositivi. È il caso del monaco certosino Petrus di c tus Palma oc iosa , che nel 1336 scrisse un Compendium de d i s can tu mensurab i l i nella sua abbazia di Sainte Marie nella diocesi di Amiens (WOLF, Diskant l ehr e ). In quest’opera le possibili combinazioni dei due modi , dei due t empora e delle due pro la t ione s sono coerentemente ordinati in un sistema di 12 maner i e s . Questo si estende, in ordine discendente, dalla l onga pe r f e c ta con tre breve s pe r f e c t e , a loro volta di tre s emibr eve s maior e s , che complessivamente contiene 27 minime , fino alla brev i s imper f e c ta di due s emibr eve s minor e s , che in tutto arriva solo a quattro minime . Più oltre l’autore inserisce la sua trattazione sulla musi ca mensurab i l i s in un ampio dibattito sulla tecnica della composizione a due voci e gli esempi delle 12 maner i e s che costituiscono la musica mensurale, non constano (come nei testi precedenti) di semplici rinvii a composizioni note, bensì di brevi brani a due voci che lo scrittore stesso ha composto a tale scopo. Nel 1351, anche un francescano nel suo convento di Bristol scrive un trattato dal titolo Quatuor pr in c ipa l ia mus i c e (CS IV, 254-298). Nell’ultimo capitolo di quest’opera si trova una estesa riorganizzazione del sistema della musi ca mensurab i l i s che è del tutto simile a quella del certosino Pietro – con l’unica differenza, però, che qui le 12 combinazioni di modus , t empus e pro la t io sono esposte in ordine inverso. Messe l’una dopo l’altra in crescendo, esse vanno da una misura composta di quattro minime (corrispondente alla brev i s pe r f e c ta de minor i pro la t ione ), fino ad una di 27 minime (corrispondente al modus pe r f e c tus de t empore pe r f e c to e t d e maior i pro la t ione ). Anche in questo caso l’autore non tratta della musi ca mensurab i l i s isolatamente, ma in connessione con l’esposizione delle regole del contrappunto e delle forme musicali.

Nello stesso tempo venne allargato l’ambito degli argomenti affrontati nei trattati sulla musi ca mensurab i l i s ; ci si occupò allora anche di altri fenomeni, che in seguito rimasero legati alla misurazione del valore delle note, e con ciò si giunse ad una riflessione più completa sul momento compositivo della singola opera musicale. Già il citato Compendium to t iu s ar t i s mote c torum aveva cominciato a dedicare un capitolo al can tus i r r e gu lar i s o s in copatus (WOLF, Musiktraktat , p. 38) e anche la già citata Ars pe r f e c ta aveva ugualmente dedicato un capitolo a questo nuovo tema della sincope (CS III, 34b). L’irregolarità o sincopazione consisteva nell’estensione della durata di una nota oltre il limite di una misura, che veniva compensata da una identica riduzione della durata nella misura seguente. Ciò significa che non si doveva tener conto solo della singola misura ma di un certo numero di misure, entro le quali dovevano essere calcolati i valori delle note. È questa un’anomalia ricercata che diventa possibile e significativa proprio tramite il preciso ordinamento delle durate fissato dalle regole della musi ca mensurab i l i s . Interessandosi di questa nuova materia, l’autore inizia ad occuparsi dell’impostazione ritmica di un’idea musicale – inizia a prendersi cura del problema compositivo di un’opera musicale.

Ugualmente sensibile alle nuove esigenze appare il teorico olandese Johannes Boen, studente ad Oxford e forse a Parigi. Anch’egli, nella sua Ars , dedica una sola parte, precisamente la prima, alla musi ca mensurab i l i s , mentre nella seconda vengono trattati le chiavi, gli intervalli e la divisione del monocordo. Oltre all’ormai acquisito ordinamento secondo modus , t empus e pro la t io , l’autore indica la sincope come nuovo procedimento: “subtilia quedam posterius inventa sunt, que sincopationes vel saltus usualiter dicuntur” (ed. Gallo, p. 27). Inoltre Johannes Boen dedica un certo spazio alla riflessione sul co lor , cioè al metodo per stendere un’intera composizione con sezioni che abbiano tutte il medesimo andamento ritmico (i v i , p. 29 sg.). Come esempi utilizza due mottetti: Impudente r c i r cu iv i – Virtu t ibus laudabi l i s , che una fonte attribuisce a Filippo da Vitry;79 e l’anonimo Apta caro – Flos v i r g inum ,80 e descrive lo schema costruttivo musicale dei due brani. In questo modo, un tipico tema della musi ca mensurab i l i s , quello del valore delle note, viene visto in una nuova prospettiva: come problema compositivo di un’opera musicale. Il trattato sulla musica mensurale inizia ad essere generalmente considerato parte della letteratura sulla composizione musicale.

6. I l «Libe l lus» di Giovanni de Muris

Il testo che descrisse nel modo migliore l’ordinata risistemazione della musi ca mensurab i l i s e nello stesso tempo descrive il suo ampliamento sotto l’aspetto tecnico-compositivo fu il Libe l lu s can tus mensurab i l i s della metà del secolo XIV, che la tradizione attribuisce concordemente a Giovanni de Muris (CS III, 46-58). È senz’altro possibile che l’autore, a distanza di circa 30 anni dalla compilazione della Noti t ia ar t i s mus i cae e del Compendium mus i cae prac t i cae 81 – dopo che gli si furono chiarite le cose in precedenza rimaste oscure –, abbia ripreso un’altra volta l’argomento ed abbia rinnovato in modo determinante la trattazione tanto dal punto di vista teorico che pratico.

79 Po l yphon i c Mus i c , vol. I, pp. 91-96 – cfr. nota 76. 80 Ivi, vol. V, pp. 17-23 – cfr. 7. 81 Cfr. sopra, cap. I, paragrafo 5.

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L’opera è suddivisa in capitoli, però i manoscritti superstiti non sono concordi su tale suddivisione. La suddivisione più verosimile ed appropriata è la seguente, in 12 sezioni:

1. Figurae 7. Modi 2. Modus, tempus, prolatio 8. Ligaturae 3. Imperfectio 9. Sincopa 4. Alteratio 10. Pause 5. Punctus 11. Diminutio 6. Signa modi, temporis, prolationis 12. Color.

Alcune di queste sezioni presentano piccole varianti rispetto alle precedenti opere dello stesso autore: le f i gurae

sono le stesse cinque della Noti t ia e del Compendium , altrettanto le relative pause; l’al t e ra t io e l’imper f e c t io sono già precedentemente presentati come pendant della per f e c t io , come anche le l i ga turae e i modi , che già nel secolo XIII erano oggetto di trattazione. Nuove sono invece – come riprese dall’ars ve tus , dall’ars nova e dai successivi sviluppi – le doppie definizioni (ternaria e binaria) di modus , t empus e pro la t io . Da questa nuova impostazione deriva anche il trattamento del punc tus e dei nuovi segni di misura. Frutto delle idee a poco a poco maturate dalla dottrina dell’ars nova , nuove sono pure le sezioni su s in copa e co lor , temi che pure, come abbiamo visto, già precedentemente talvolta avevano trovato illustrazione nella letteratura musicale. Totalmente senza precedenti è però l’esposizione della diminut io ; la pratica di abbreviare nella seconda parte di un brano le note impiegate nella prima parte era già stata utilizzata all’inizio del secolo nel mottetto Ades to Sanc ta Tr in i tas – Firmis s ime f id em t enemus , appartenente all’appendice musicale del Roman de Fauve l e verosimilmente di Filippo da Vitry;82 qui però è formulata teoricamente per la prima volta col suo accoglimento all’interno di un trattato sulla musica mensurale. Come già per la s in copa e il co lor , anche in questo caso si tratta di un fenomeno che richiede di prendere in considerazione un’intera composizione.

L’esposizione di Giovanni de Muris è breve e compressa; tutto è confezionato in definizioni e regole concise. I numerosi esempi musicali sono dell’autore; mancano riferimenti a composizioni esistenti o ad altri autori, con l’eccezione di un casuale accenno a Guillaume de Machaut (CS III, 50a). Si tratta essenzialmente di un’opera destinata all’insegnamento pratico della musi ca mensurab i l i s , che perciò è compilata secondo un piano strettamente sistematico. Come si afferma nell’incipit, l’opera è concepita per “chiunque desideri istruirsi mediamente nell’arte pratica del canto misurato” (“Quilibet in arte practica mensurabilis cantus erudiri mediocriter affectans” – i v i , 46a). Come più tardi spiega un commentatore del secolo XV, questo medioc r i t e r significa che l’autore ha seguito una via di mezzo tra la pura teoria e la pura pratica83 e così ha assunto quella posizione nella teoria musicale, che più tardi venne chiamata prac t i ca mus i c e (v. sotto p. 48). Proprio perché gli argomenti trattati e la forma dell’esposizione andavano incontro a delle reali necessità, il Libellus ebbe ampia diffusione ed esercitò per più di un secolo un enorme influsso in tutta Europa.

La più antica testimonianza databile con precisione viene dalla Francia. Il 12 gennaio 1375, a Parigi, un certo dottor Gostaltus f ranc igena , forse un compositore, portò a termine la sua trilogia teorica contenente trattati sulla musi ca p lana , il contrappunto e la musica mensurale; l’ultimo non è altro che una versione appena ritoccata del Libe l lu s di Giovanni de Muris.84

Un’altra rielaborazione più tarda può forse essere attribuita a un Johannes Pipudi, “canonicus sancti Desiderii” di Avignone; anch’egli presumibilmente compositore. Poiché questo testo è stato scritto da un catalano, che forse studiava ad Avignone, è possibile che l’insegnamento di Giovanni de Muris sia arrivato anche in Spagna.85 Per la sua importanza pratica, si interessarono all’opera persino musicisti che non erano in condizione di capire il testo latino; perciò, presumibilmente all’inizio del secolo XV, ne fu allestita una versione in francese.86 Di provenienza francese, anche se forse da collocare in Italia, è l’anonimo autore che, all’inizio del secolo XV, stese un sintetico commento al Libe l lu s in 12 capitoli (CS III, 379-398).

Alla fine del secolo XIV il trattato era già conosciuto in Inghilterra.87 Anche qui fu rielaborato e ricopiato fino ai primi decenni del secolo XVI.88 Nel secolo XV il testo conobbe una certa diffusione in Germania89 e in Austria, come si può dedurre, in un caso, dalla precisa citazione in un trattato copiato o compilato a Melk90 e, in un altro caso, dalla

82 Po l yphon i c Mus i c , vol. I, pp. 60-63 – cfr. nota 76. 83 UGOLINI URBEVETANI Dec la r a t i o mus i ca e d i s c i p l i na e , ed. A. Seay, II, Roma, 1960, p. 61 (CSM 7). 84 Berkeley, University of California, Music Library; Catania, Bibl. Riunite Civica e Antonio Ursino Recupero, D 39. Forse anche nel manoscritto Roquefort (cfr. F.-J. FÉTIS, His t o i r e g é n é r a l e d e l a mus iqu e d epu i s l e s t emps l e s p lu s an c i e n s j u sq ’à no s j o u r s , vol. 5, Paris 1876, 298 sg. e 308-310), attualmente irreperibile. 85 M. DEL CARMEN GÓMEZ, “De ar t e c an tu s” d e J o hanne s P ipud i , s u s “Re gu la e c o n t r apun c t u s” y l o s Apun t e s d e t e o r í a d e un e s t ud ian t e c a t a lán d e l s i g l o XIV , in «Anuario Musical», 31-32 (1976-1977), pp. 37-49. 86 Cambrai, Bibl. Publique, 920. 87 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, ms. Regin. lat. 1146. 88 London, Lambeth Palace Library, ms. 466. 89 München, Bayerische Staatsbibl., clm 15632 e 24809; Tubingen, Universitätsbibl., XV. 90 ANONYMUS Trac t a t u lu s d e can tu men su ra l i s e u f i gu r a t i v o mus i c e a r t i s , ed. F. A. Gallo, s.l. 1971, p. 16 (CSM 16).

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sua collocazione all’inizio di un codice di opere musicali proveniente dalla corte imperiale.91 In un codice scritto a Strasburgo all’inizio del secolo XV il Libe l lu s sembra essere collegato ad una breve antologia di testi teorici raccolta da un certo Henricus de Zelandia (CS III,113-115). Il carmelitano Nicasius Weyts nella sua trattazione sulla musica mensurale rinvia per ulteriori informazioni esplicitamente al Libe l lu s : “De ceteris autem recursus habe ad tractatum magistri Johannis de Muris incipientem Quil ibe t in ar t e pra t i ca ubi notitia mensurabilis cantus plenius traditur” (i v i , 262b). Un certo Christianus Sadze de Flandria fa seguire alla trascrizione del trattato di Giovanni de Muris un proprio Trac ta tus de c lara t ion i s modi t empor i s e t pro la t ion i s (i v i , 264-273).

Come dimostra la notevole quantità di manoscritti conservati fino ad oggi, il paese in cui l’opera del teorico francese incontrò la più ampia diffusione fu senza dubbio l’Italia. Qui, dove il confronto tra il sistema di misurazione e notazione tipico italiano e quello francese diventava sempre più rilevante, il trattato di Giovanni de Muris era ritenuto la quintessenza del sistema francese: t ra c ta tus mus i c e ga l l i cane .92 La sua diffusione è un sintomo del crescente interesse degli italiani per il sistema francese a spese del loro proprio.93 La fonte datata più antica è la copia di un codice completata a Pavia, il 2 ottobre 1391, da un certo G. de Anglia;94 la più recente, un manoscritto datato 1500.95 Tra queste due data apparvero copie che, nel corso del secolo XV, furono allestite in ogni parte d’Italia: una, forse veneta, del 1429,96 altre tre del 1454,97 146498 e 1486.99 Il benedettino Giovanni Francesco Preottoni di Pavia, amico del teorico e compositore inglese Giovanni Hothby, ne eseguiva una copia nel 1465.100 Un allievo italiano di Hothby, il servita Matteo de Testadraconibus di Firenze, lo ricopiò a Lucca nel 1471;101 il carmelitano Giovanni Bonadies, maestro di Franchino Gaffurio, lo trascriveva ancora, nell’anno 1473, a Mantova.102 Nello stesso anno, un certo Matteo de Collitortis di Enna, nel Regno di Sicilia, lo ricopiava per il teorico siciliano Antonio Russo.103 Lo ricopiava ancora il servita Antonio da Lucca e vi aggiungeva proprie riflessioni ed esempi musicali su l i ga turae ed imperfezioni (CS IV, 421-433). Il carmelitano Alessandro Assolari, probabilmente allievo di Gaffurio, ne fece una copia nel 1482 a Bergamo.104 Lo stesso famoso teorico e compositore Franchino Gaffurio, nel 1499 a Milano, lo ricopiò di proprio pugno insieme ad altri testi di Giovanni de Muris.105

Tipicamente italiani furono, accanto alle semplici trascrizioni o all’utilizzo di singoli capitoli in altri contesti (come nell’anonima Music e compi la t io ),106 i commenti al contenuto del trattato. Il padovano Prosdocimo di Beldemandis107 si occupò per tutta la vita del Libe l lu s di Giovanni de Muris. La sua prima opera di teoria musicale fu l’ampio commento dal titolo Expos i t ione s t ra c ta tus prac t i c e can tus mensurab i l i s magi s t r i Johannis de Mur is , apparso nel 1404. Questa prima elaborazione è attualmente sconosciuta, è però conservata la rielaborazione dell’opera che Prosdocimo probabilmente allestì nel 1412.108 Nel 1408 Prosdocimo preparò un breve riassunto delle Expos i t ione s in forma di trattato autonomo con il titolo Trac ta tus prac t i c e can tus mensurab i l i s , che egli tuttavia in seguito considerò come spiegazione del Libe l lu s . La prima versione di questo trattato, a quanto si sa, è tramandata solo in modo frammentario;109 sono conservate integralmente una seconda versione dell’opera, che l’autore scrisse nel 1409 (CS III, 200-228), ed una terza, probabilmente degli anni 1425-1428.110 Il suo lavoro di commentatore sembra sia stato molto apprezzato; infatti lo storico padovano Michele Savonarola, verso la fine del secolo, si ricorda di Prosdocimo come di uno dei più famosi docenti dell’Università di Padova, come di colui che aveva esposto con chiarezza il pensiero musicale di Giovanni de Muris (“Johannis de Muris ... in musica dicta quam loculenter aperuit”).111

Anche Ugolino da Orvieto, probabilmente tra il 1429 e il 1452, quando era canonico nella cattedrale di Ferrara,112 scrisse un voluminoso commento al Libe l lu s . Questo commento, che a differenza di quello di Prosdocimo contiene 91 Aosta, Bibl. del Seminario, codice musicale. 92 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, ms. Palat. lat. 1377. 93 Cfr. sotto, cap. III, paragrafo 5. 94 Chicago, Newbwrry Library, 54 1. 95 London, British Library, Add. ms. 10336. 96 Pisa, Bibl. Universitaria, 606. 97 Napoli, Bibl. Nazionale, VIII D 12. 98 Venezia, Bibl. Nazionale Marciana, ms. lat. VIII 85. 99 Rio de Janeiro, Bibl. Nacional, Cofre 18. 100 Washington, Library of Congress, ML 171 J 6. 101 Paris, Bibl. Nationale, ms. lat. 7369. 102 Faenza, Bibl. Comunale, 117. 103 Catania, Bibl. Riunite Civica e Antonio Ursino Recupero, D 39. 104 Bergamo, Bibl. Civica, MAB 21 (o l im Sigma IV 37). 105 Milano, Bibl. Ambrosiana, H 165 inf. 106 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, ed. Gallo, pp. 72-74. 107 Cfr. sotto, cap. III, paragrafo 6. 108 PROSDOCIMI DE BELDEMANDIS Expo s i t i o n e s t r a c t a t u s p r a t i c e c an tu s men su rab i l i s mag i s t r i J o hann i s d e Mur i s , ed. F.A. Gallo, Bologna 1966. 109 Firenze, Bibl. Medicea Lurenziana, Ashburnham 206. 110 Lucca, Bibl. Statale, 359. 111 MICHAELIS SAVONAROLE Libe l lu s d e magn i f i c i s o r namen t i s Re g i e c i v i t a t i s Padue , ed. A. Segarizzi, Città di Castello: Lapi 1902, p. 41. 112 E. PEVERADA, Ugo l in o da Orv i e t o n e l l a e r ud iz i on e s ca labr in iana e a l l a lu c e d i nuo v i do cumen t i , in «Atti della Accademia delle scienze di Ferrara», 55 (1977-1978), pp. 489-506.

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numerosi esempi musicali, costituisce il terzo libro, dedicato alla musica mensurale, della Dec lara t io mus i cae d i s c ip l inae , in cinque libri, di Ugolino (ed. Seay II, pp. 59-266). Come si può desumere dalle numerose copie conservate,113 quest’opera conobbe una certa diffusione e sembra sia stata soprattutto apprezzata a causa dei molti esempi musicali. Ne esiste anche un sunto autonomo dal titolo Trac ta tus super mus i cam mensuratam magis t r i Johannis de Mur is : 10 capitoli contenenti il testo completo del Libe l lu s e una selezione del commento di Ugolino in forma di annotazioni.114 Se i commenti e le annotazioni attestano la diffusione e la stima di cui godette il trattato di Giovanni de Muris presso i teorici della musica eruditi, il Libe l lu s trovò risonanza anche presso i componenti di ceti meno colti – come presso i musicisti pratici, che non potevano leggerlo nel latino originale. In effetti sono note due traduzioni italiane del secolo XV, una in chiaro idioma fiorentino,115 un’altra con caratteristiche linguistiche dell’Italia settentrionale.116 Perfino nel secolo XVI l’opera era ancora in circolazione. Il teorico Giovanni del Lago ne citò diversi passi nella corrispondenza specialistica che intrattenne, tra il 1520 e il 1541, con altri musicisti contemporanei.117

113 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Rossi 455; ms. Urbin. lat. 258; ms. Vat. lat. 5324; Roma, Bibl. Casanatense, 1251; nonché Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, A 29. 114 London, British Library, Egerton 2954; Porto, Bibl. Pública Municipal, 714. 115 Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, Redi 71. 116 Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, A 48. 117 F.A. GALLO, Ci taz i on i d i t e o r i c i med i e v a l i n e l l e l e t t e r e d i Gio vann i De l Lago , in «Quadrivium», 14 (1973), p. 174.

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III. ARS ITALICA

1. Le or ig ini

Nel secolo XIII la musica italiana non ha certamente prodotto nulla di significativo nel campo della musi ca mensurab i l i s . Dai pochi frammenti superstiti118 si desume che la composizione polifonica non andò oltre il semplice accompagnamento di una melodia liturgica – un modo non mensuralistico di comporre a due voci, che fu praticato fino al secolo XV inoltrato e che più tardi venne chiamato “cantus planus binatim”.119 Senza dubbio un tale modo di comporre non necessitava di una particolare base teorica, almeno per quanto riguardava la durata dei singoli suoni.

Probabilmente la più antica trattazione sulla differente durata delle note nella composizione polifonica si trova in un capitolo della Prac t i ca ar t i s mus i c e (ed. Ruini, p. 15), che il prete inglese Amerus compilò nell’agosto del 1271, mentre, al seguito del cardinale Ottobono Fieschi, si trovava a Viterbo. Qui da tre anni risiedeva il governo della chiesa – i cardinali di quel lungo conclave che precedette l’elezione di Gregorio X – e con questo forse anche la Schola can torum romana. Proprio a lui è dedicata la Prac t i ca che, come si dice nell’introduzione, si propone di ammaestrare in forma concisa i fanciulli nelle regole del canto ecclesiastico (“sub compendio pro pueris”, i v i , p. 19). Tuttavia, poiché nella musica accanto al normale repertorio liturgico deve esserci stato spazio anche per una certa pratica del canto polifonico (proprio come risulta anche dall’Ordina le di Innocenzo III)120 o, come qui vengono chiamate, per le “cantilene organice” (i v i , pp. 63 e 97), l’autore ritenne ragionevole inserire alla fine dello scritto un capitolo sulla diversità delle note nel canto “organico” (“De diversitate notarum in cantu organico” – AMERUS, Prac t i ca , ed Ruini, pp. 97-101), allo scopo di fornire ai fanciulli qualche informazione anche su questo diverso tipo di canto. Tre note particolari ricevono una propria denominazione: la l onga , la brev i s e la s emibr ev i s . Esse vengono rappresentate a loro volta mediante un preciso segno grafico: , , .

Il rapporto del loro reciproco valore di durata è regolato unicamente dal criterio della bipartizione ed è esposto nella formula: “nota quod due breves valent unam longam et quatuor semibreves valent unam longam” (i v i , p. 99). Compaiono inoltre gruppi di note “coniuncte” in un’unica figurazione che vengono spiegati come successioni di valori di durata, costituenti determinate unità ritmiche spesso col valore più lungo alla fine (i v i , p. 98).

Questo primo sistema mensurale impiegato in Italia mostra già – anche in una forma poco sviluppata – due tendenze caratteristiche molto chiare: la partizione binaria del valore di durata e la collocazione dei valori più lunghi alla fine della misura.

Sembra certo che, verso la fine del secolo XIII, il mottetto francese sia diventato sempre più conosciuto in Italia; così fanno supporre alcune fonti secondarie e un esiguo numero di composizioni superstiti.121 E con esso si diffuse naturalmente anche la conoscenza della letteratura sulla musica mensurale che è molto strettamente collegata con il mottetto: e quindi la teoria di Franco, che sicuramente era conosciuta in Italia – sia in modo diretto che indiretto, specialmente tramite le numerose compilazioni intitolate Gaudent br ev i ta t e modern i (cfr. note 18-21).

Un breve trattato anonimo, che inizia con le parole Omnis nota in can tu mensurato , dà notizia di un primo ampliamento del sistema franconiano fino a quattro s emibr eve s per una brev i s : “semibreves aliquando due vel tres aliquando quatuor ponuntur pro uno tempore, et distinguuntur per punctum”122 – un procedimento da segnalare anche nella prassi italiana coeva.123

Un altro breve trattato, Omnis nota s i c formata , indica il seguente passaggio a una libera disponibilità dell’unità di calcolo in relazione alla sua suddivisione – a condizione però che sia chiaramente delimitata dall’aggiunta di un segno chiamato “pontellus” (ponticello): “quandocumpque invenirentur multe semibreves insimul et poneretur pontellus inter ipsas ... ille pontellus ponitur ad divisionem illarum semibrevium que currunt pro una brevi”.124 In tale funzione il “pontellus”, d’ora in poi, rappresenta un tipico concetto italiano, anche se non completamente ignoto alla zona di influenza francese.125

A questo punto sembra che anche in Italia si siano verificate resistenze contro simili innovazioni – o almeno si cominciò a distinguere tra stile “antico” e “nuovo”. Una testimonianza in tal senso la offre lo scrittore Francesco da Barberino che, nel commento in latino ai suoi Document i d ’amore , apparsi tra il 1296 e il 1312, non esita ad accordare la preferenza alle “cantilenis antiquis habentibus paucas notas”, piuttosto che alle composizioni moderne

118 F. A. GALLO E G. VECCHI, I p iù an t i ch i monumen t i s a c r i i t a l i an i , Bologna, 1988 119 F. A. GALLO, “Can tu s p lanu s b ina t im” . Po l i f o n ia p r im i t i v a i n f o n t i t a r d i v e , in «Quadrivium», 7 (1966), pp. 79­89. 120 S. J. VAN DIJK, The Ord ina l o f t h e Papa l Cour t f r om Inno c en t I I I t o Bon i fa c e VIII and Re la t e d Do cumen t s , Fribourg, 1975, p. 408. 121 A. ZIINO, Una i gno t a t e s t imon ianza su l l a d i f f u s i o n e d e l mo t t e t t o i n I t a l i a du ran t e i l XIV s e c o l o , in «Rivista italiana di musicologia», 10 (1975), pp. 20-31. 122 F. A. GALLO, Due t r a t t a t e l l i s u l l a no t az i on e d e l p r imo Tr e c en t o , in «Quadrivium», 12 (1971), p. 125. Cfr. anche PETRUS DE

SANCTO DIONYSIO, Trac t a t u s ... cit., p. 166. 123 F. A. GALLO, Mot t e t t i d e l p r imo Tr e c en t o i n un me s s a l e d i B i e l l a (Cod i c e Lowe ) , in L’Ar s no va i t a l i ana d e l T r e c e n t o , III, Certaldo, 1970, pp. 221 e 237-240. 124 GALLO, Due t r a t t a t e l l i ... cit., p. 128 (cfr. n. 122) 125 PHILIPPI DE VITRIACO Ars ... cit, p. 59: “punctillus”.

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con le loro “notarum multiplicationibus”.126 Tuttavia, all’inizio del secolo XIV, dall’elaborazione di diversi sistemi di cui l’ambiente italiano era venuto a conoscenza si andò formando un sistema mensurale con caratteristiche tipicamente italiche.

Il primo testo in merito sembra essere un breve ed anonimo Capitu lum de s emibr ev ibus , aggiunto al termine di una delle compilazioni Gaudent br ev i ta t e modern i . Come tutti gli altri compendi dello stesso tipo, anche questo include un capitolo sulle semibrevi secondo l’insegnamento franconiano; chiaramente per l’autore del trattato o per il copista del codice questa teoria non era più adeguata alle esigenze della prassi coeva, perciò deve essere parso sensato aggiungere alla fine un capitolo sulla semibreve, che affrontasse la stessa materia secondo nuovi criteri. La trattazione parte da due diversi punti di vista: dalla suddivisione della brev i s – unità di misura fondamentale – in tre semibrevi da un lato e in due semibrevi dall’altro, “quando cantatur de imperfectis”.127 Questa suddivisione fa pensare ad una conoscenza della precedente Ars nova francese, in cui, accanto al t empus pe r f e c tum di Franco, esisteva anche il t empus imper f e c tum binario.128 Lo sviluppo originalmente italiano di questo sistema si manifesta nella suddivisione delle misure comparsa nell’epoca successiva: tanto le tre semibrevi della misura perfetta quanto le due semibrevi della misura imperfetta vengono suddivise in due parti; da ciò derivano i seguenti schemi:

I tempus II de imperfectis

1/3 1/3 1/3 1/3 1/3

1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 In questo sistema italiano primitivo, la divisione di ogni s emibr ev i s di partenza in sole due parti conduce ad una suddivisione della brev i s come unità fondamentale in sei oppure quattro parti al massimo; esso si distingue pertanto chiaramente dal sistema francese, in cui la tripartizione della s emibr ev i s di partenza porta a suddividere la brev i s , come unità fondamentale, perfino in nove oppure sei parti.

2. L’insegnamento di Marche t to da Padova

Il primo italiano a scrivere un trattato sulla musi ca mensurab i l i s è stato Marchetto da Padova, cantore presso la cattedrale di Padova negli anni 1305-1307.129 In questo periodo dovettero aver visto la luce anche alcune sue composizioni: di certo il mottetto Ave r e g ina coe lorum – Mater innoc enc i e – I t e mis sa e s t ,130 con l’acrostico del nome dell’autore “Marcum paduanum”, che egli probabilmente scrisse per l’inaugurazione della cappella degli Scrovegni, e forse tre brani dell’ufficio dell’Ascensione per la cattedrale di Padova.131 Il tipo di notazione mensurale impiegato in queste composizioni appare appena un po’ più evoluto rispetto al metodo di notazione di quel Capitu lum de s emibr ev ibus contenuto in un codice veneziano,132 che potrebbe pertanto essere una prima esposizione della teoria di Marchetto, una precoce testimonianza del suo insegnamento teorico.

Come risulta dalle annotazioni finali (explicit) del suo trattato, negli anni successivi Marchetto fu attivo come musico teorico e pratico nel Veneto e in Romagna. Dopo un certo periodo di insegnamento orale, del quale danno notizia sia alcuni brevi testi, come Sc iendum e s t quod ant iqu i tus 133 e Regu le mus i c e p lane 134 – entrambi contenuti in codici veneziani sotto il nome di Marcus de Padua –, sia un frammento ebraico,135 raccolse la summa del suo insegnamento relativo alla musi ca p lana in un vero e proprio voluminoso trattato che chiamò Lucidar ium 136 – forse

126 FRANCESCO DA BARBERINO, Documen t i d ’Amor e , ed. F. Egidi, III, Roma, 1907, p. 20. 127 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, ed. Gallo, p. 15. 128 Cfr. sopra, cap. II, paragrafo 2. 129 F.A. GALLO, Mar ch e t u s i n Padua und d i e “ f r an co - v en e t i s ch e” Mus ik d e s f r uh en Tr e c en t o , in «Archiv für Musikwissenschaft», 31 (1974), pp. 42-56. 130 Po l yphon i c Mus i c o f t h e Four t e e n t h Cen tu r y , XII: I t a l i an Sac r e d Mus i c , ed. K. von Fischer e F. A. Gallo, Monaco, 1976, pp. 129-132. 131 I v i , p. 113 sg. 132 Pavia, Biblioteca Universitaria, Aldini 361. 133 Pavia, Biblioteca Universitaria, Aldini 361; edito da R. MONTEROSSO, Un compend i o i n ed i t o d e l “Luc idar ium” d i Mar ch e t t o da Pado va , in «Studi medievali», III serie, 7 (1966), pp. 914-937. Altre fonti: Pavia, Biblioteca Universitaria, Aldini 450, cc. 7v-10; Siviglia, Biblioteca Capitular Colombina, 5 2 25, cc. 66v-68v. 134 Perugia, Biblioteca Comunale, 1013, cc. 4-5. 135 I. ADLER, Fragmen t h éb r a iqu e d ’un t r a i t é a t t r i bu é à Mar ch e t t o d e Padou e , in «Yuval», 2 (1971), pp. 1-10. 136 GS III, 65-121. J.W. HERLINGER, The “Luc idar ium” o f Mar ch e t t o o f Padua . A Cr i t i c a l Edi t i o n , T ran s la t i o n and Commen tay , Chicago-London, 1985.

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richiamandosi al titolo di un’opera scientifica coeva, il Lucidator 137 che Pietro d’Abano aveva compilato tra il 1305 e il 1306, quando insegnava all’Università di Padova. L’opera di Marchetto, iniziata a Cesena e finita probabilmente a Verona nel 1317/18,138 fu messa per iscritto con l’aiuto del domenicano frate Sifante da Ferrara ed è dedicata a Ranieri di Zaccaria da Orvieto, vicario generale della Romagna. Già in questo trattato Marchetto mette in luce la propria predilezione per i rapporti numerici alla base della suddivisione binaria e ternaria, che più tardi egli dovrà portare a completa maturazione nel campo della musi ca mensurab i l i s .139

Anche in quest’altro settore della teoria musicale Marchetto in precedenza aveva impartito a lungo un insegnamento orale, del quale, oltre al già citato Capitu lum de s emibr ev ibus , sono testimonianza anche un f rammento di Lubiana140 nonché, soprattutto, l’Ars mus i c e mensurat e ,141 un trattato, breve ma completo, scritto da un certo Frate Guido per iniziativa di alcuni confratelli del proprio ordine. Oltre a ciò, un riflesso dell’insegnamento orale di Marchetto si può scorgere nelle osservazioni sulle misure musicali e sul loro impiego nei generi poetico-musicali (specialmente nelle “ballate”, nei “rotundelli”, nei “mottetti”, nei “madrigali” e nei “soni”); osservazioni che sono riprese in un trattatello in latino conosciuto sotto il titoli di Capitu lum de voc ibus app l i ca t i s ve rb i s .142 Di questo trattato forse esistette anche una traduzione italiana del grammatico Jacopo del Cairo.143 Marchetto diede forma definitiva al suo sistema teorico nel vasto trattato intitolato Pomer ium144 – questa volta riprendendo il titolo di un’opera storica coeva, il Pomer ium e c c l e s i e ravennat i s 145 che Riccobaldo da Ferrara aveva terminato nel 1312. Marchetto redasse il suo scritto in casa di Rainaldo de Cintiis, signore di Cesena, molto probabilmente tra il 1320 e il 1326,146 anche questa volta servendosi della consulenza del domenicano Sifante da Ferrara. L’opera è dedicata a Roberto d’Angiò, re di Sicilia. Di norma le dediche dei trattati musicali erano rivolte a dignitari ecclesiastici; il fatto che Marchetto abbia invece dedicato entrambe le sue opere a personaggi politici e abbia scritto il Pomer ium in casa di un nobile cittadino potrebbe dipendere da una generale tendenza verso la secolarizzazione della cultura musicale, come è possibile avvertire anche in Francia, soprattutto nel campo della musi ca mensurab i l i s (cfr. nota 36). Forse non è casuale che Marchetto, provenendo dalla stessa città, sia affine a Marsilio da Padova, sostenitore dell’autonomia del potere civile nei confronti dell’autorità ecclesiastica.147

Come scrittore Marchetto è in linea con le nuove caratteristiche del secolo XIV: comprende, al pari dei francesi suoi con t emporane i , la natura intellettuale della musi ca mensurab i l i s ; tuttavia, poiché, a causa della sua formazione musicale eminentemente pratica, non ha la possibilità di raggiungere da solo tale livello culturale, si affidò a Sifante da Ferrara, un esponente della cultura ufficiale. Nella dedica e nell’epilogo del trattato Marchetto riconosce di aver ricevuto aiuto da Sifante sotto due aspetti: “quantum ad libri ordinem et philosophie fulcimina rationum” (Pomer ium , p. 36). Quanto alla struttura del libro, esso risulta organizzato intorno al problema del tempo e consta di tre parti principali: la prima e più ampia è divisa in due sezioni, delle quali la prima tratta “de accidentibus musice mensurate” (i v i , pp. 39sgg.), cioè della forma delle note, mentre la seconda, “de essentialibus musice mensurate” (i v i , pp. 75 sgg.), della suddivisione del t empus pe r f e c tum ; il secondo libro si occupa della suddivisione del t empus imper f e c tum , il terzo libro di discanto, l i ga turae e modi . Il supporto metodologico e filosofico (“philosophie fulcimina rationum”) riguarda invece l’aiuto ricevuto, sempre presente nel corso di una trattazione in cui Marchetto vuole procedere sulla via tracciata dai filosofi (“viam philosphicam imitantes” – i v i , p. 40). A tale proposito, occorre segnalare che allora Padova era uno dei più importanti centri della Scolastica.148 Secondo Marchetto la musica mensurale deve essere annoverata come una scienza tra le scienze (“tamquam scientia inter scientias computata” – i v i , p. 210); perciò scopo del suo lavoro era diffondere la conoscenza della natura della musi ca mensurata tramite principi razionali (“Cum igitur in presenti opere nostre intentionis sit cognitionem tradere per rationes essentie musice mensurate” – i v i , p. 39). Questi fondamenti intellettuali nella musica mensurale sono di natura matematica: “certum est musicam esse de notis, et ipse note sunt de numeris; ita erit ergo de tempore applicato ipsis notis, sicut erit de numeris”; e poiché il numero tre (in senso teologico) è perfetto, il principio ternario rappresenta anche il metodo di misura più perfetto che l’uomo possa applicare alla musica (“perfectior ratio mensurandi que possit in musica reperiri” – i v i , p. 83).

La trattazione del rapporto tra l onga e brev i s , e quindi del modus , è confinata nell’ultimo capitolo del Pomer ium ; nell’Ars mus i c e mensurat e , quell’opera che poteva rappresentare uno dei primi tentativi di formulazione

137 Parigi, Bibl. Nationale, ms, lat. 2598, cc. 99-125v. 138 O. STRUNK, On th e Dat e o f Mar ch e t t o da Pado va , in Essay s o n Mus i c i n t h e Wes t e r n Wor ld , New York, 1974, pp. 39­43. 139 G. VECCHI, Pr imo annun c i o d e l s i s t ema pr o po rz i ona l e d i Mar ch e t t o i n un pas s o d e l “Luc idar ium” , in «Quadrivium», 9 (1968), pp. 83-86. 140 J. HÖFLER, Menzura ln i f r a gmen t i z Nadško f i j sk e ga a rh i v a v L jub l j ana , in «Muzikološki zbornik», 2 (1966), pp. 12­17. 141 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, ed. Gallo, pp. 19-39. 142 S. DEBENEDETTI, Un t r a t t a t e l l o d e l s e c o l o XIV s opra l a po e s i a mus i ca l e , in «Studi medievali», 2 (1906-1907), pp. 79­80 143 R. GIAZOTTO, La mus i ca a Geno va n e l l a v i t a pubb l i c a e p r i v a t a da l XII I a l XVIII s e c o l o , Genova 1951, pp. 98­101. 144 MARCHETI DE PADUA Pome r ium , ed. G. Vecchi, s.l. 1961 (CSM 6). 145 L.A. MURATORI, Rerum I t a l i c a rum S c r i p t o r e s , IX, Milano 1726, pp. 97-192. 146 G. VECCHI,. Su la c ompo s iz i o n e d e l “Pome r ium” d i Mar ch e t t o da Pado va e l a “Br e v i s c ompi la t i o ” , in «Quadrivium», 1 (1956), pp. 153-163. 147 MARSILIUS VON PADUA, Def en s o r pa c i s , ed. R. Scholz, Hannover 1932. 148 B. NARDI, Sagg i s u l l ’ a r i s t o t e l i smo pado vano , Firenze, 1958.

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dell’insegnamento di Marchetto, essa stava al centro dell’opera:149 forse nel frattempo erano diminuiti l’interesse per questa parte del sistema e la sua importanza per l’attività musicale pratica. In ogni modo, Marchetto riprende da Franco la definizione del modus ed espone la serie dei cinque modi franconiani a struttura ternaria (Pomer ium , pp. 201-205); però aggiunge che è possibile ricavare quattro “modi imperfecti” a struttura binaria dopo aver sottratto un terzo da queste formule modali tripartite (i v i , p. 205 sg.):

I. Omnes longe imperfecte II. Longa imperfecta, due breves equales III. Due breves equales, longa imperfecta IV. Omnes breves et semibreves binarie

Questa formulazione teorica allude chiaramente alla conoscenza della coeva prassi francese e probabilmente anche della teoria – quell’ars ve tus ai cui elementi caratteristici apparteneva proprio il riconoscimento di un modus imper f e c tus accanto al modus pe r f e c tus (cfr. sopra, cap. II, paragrafo I).

La particolare specificità del sistema italiano qui però sta nel fatto che Marchetto parla anche di un “cantus mixtus”, di una composizione, quindi, fatta di misure alternanti tra il modus pe r f e c tus e il modus imper f e c tus , e che la l onga binaria nel modus imper f e c tus e nel modus mixtus è contraddistinta da un segno speciale ( ), del quale nella notazione francese non esiste l’equivalente. Marchetto (o almeno una parte della diffusione manoscritta del Pomer ium ), forse polemicamente, ritiene questi segni persino più efficaci, per contrassegnare il passaggio dal modus pe r f e c tus al modus imper f e c tus , rispetto al metodo del cambiamento di colore che i francesi avevano introdotto a questo scopo (“et hoc est proprius quod tales cantus diversis coloribus figurentur” – i v i , p. 206). Di seguito è riportato l’esempio del modus mixtus con i segni speciali per la l onga imper f e c ta , così come compare, quasi identico, nel Pomer ium (p. 206) e in un coevo mottetto italiano:

150

Nella sua analisi del t empus Marchetto prende esplicitamente le mosse dalla definizione di Aristotele: “Tempus est mensura motus”151 e approfitta anche dell’occasione per accennare alla differenza tra antichi e moderni, che nella contemporanea teoria francese era già diventata un luogo comune:152 “antiqui non curaverunt tradere ulterius divisionem temporis nisi in tres semibreves”, mentre “moderni autem ipsas tres partes temporis in ultimiores partes diviserunt, formando sex, novem et duodecim semibreves” (Pomer ium , p. 57 sg.). Partendo dalla tripartizione del t empus , come l’aveva impostata Franco, allargando però il principio delle successive suddivisioni secondo un modello binario, che era già stata descritta nel Capitu lum de s emibr ev ibus , Marchetto propone ora una suddivisione del t empus in tre s emibr eve s maior e s che vengono rispettivamente suddivise in due s emibr eve s minor e s , le quali a loro volta si dividono ora di nuovo rispettivamente in due s emibr eve s min ime (i v i , pp. 102-143). Questo sistema di divisione del t empus , di preferenza binario, deve essere considerato autenticamente e specificamente italiano (e, in effetti, nel Capitu lum de voc ibus app l i ca t i s ve rb i s è definito il “modo italico” – “aer ytalicus” –153 del t empus pe r f e c tum ), poiché nel Pomer ium , come già prima nell’Ars mus i c e mensurat e , viene descritto e nel secondo espressamente attribuito ai “gallici”154 un altro sistema esclusivamente ternario di suddivisione del t empus (ed è certamente lo stesso che di nuovo nel Capitu lum de voc ibus app l i ca t i s ve rb i s è definito “modo francese” – “aer gallicus”).155 Questo secondo sistema prevede una divisione in tre semibreves maiores, che vengono rispettivamente divise in tre s emibr eve s min ime (i v i , pp. 149­152). I criteri per la divisione del valore delle note in gruppi da due a nove note che sono descritti nel Pomer ium e nell’Ars mus i c e mensurat e concordano esattamente con le regole dei coevi testi dei primi tempi dell’Ars nova.156

Tanto nell’Ars mus i c e mensurat e quanto nel Pomer ium il t empus imper f e c tum è collocato accanto al t empus pe r f e c tum come misura autonoma. Anche questo riconoscimento di due misure per il t empus era uno degli elementi caratteristici dei testi francesi dei primi tempi dell’Ars nova (cfr. sopra, cap. II, paragrafo 2). Ovviamente anche Marchetto nota la difficoltà concettuale di ammettere l’esistenza di una misura “imperfetta”. Egli cerca di superarla, costruendo una inevitabile dipendenza causale dalla misura perfetta: “de imperfectis numquam potest esse scientia

149 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, ed Gallo, pp. 28-30. 150 F.A GALLO, Da un c o d i c e i t a l i ano d i mo t t e t t i d e l p r imo Tr e c en t o , in «Quadrivium», 9 (1968), p. 29. Edito in Po l yphon i c Mus i c , vol. XII, p. 138 sg. – cfr. nota 130. 151 Pome r ium , p. 75 sg.; cfr. ARISTOTELES, Phy s i ca IV, 219b 1. 152 Cfr. nota 8 e 59-62; FRANCO, Ars , p. 24. 153 DEBENEDETTI, pp. 79, riga 16, e 80, riga 56 sg. – cfr. nota 142. 154 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, ed. Gallo, p. 32. 155 DEBENEDETTI, p. 79, riga 17 – cfr. nota 142. 156 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, pp. 31-34; MARCHETI DE PADUA Pome r ium , pp. 150-152; v. tavola p. 19.

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mentalis nec etiam cognitio sensitiva nisi per comparationem ad perfecta” (Pomer ium , p. 162). In questo modo il t empus pe r f e c tum rimane l’unica misura musicale assoluta, mentre il t empus imper f e c tum trova la sua giustificazione ideale nel fatto che è solo una derivazione per mezzo della sottrazione di un terzo: “per subtractionem autem factam ab intellectu de parte scilicet temporis perfecti musica fit scientia de tempore imperfecto” (i v i , p. 163). I due concetti dunque stanno l’uno di fronte all’altro; tuttavia, poiché “gli opposti hanno la stessa regola” (“oppositorum est eadem disciplina”),157 il sistema di divisione del t empus imper f e c tum è organizzato in modo del tutto analogo a quello del t empus pe r f e c tum , ad eccezione delle durate minori. Così, secondo le regole degli “Ytalici”, le due s emibr eve s maior e s del t empus imper f e c tum sono suddivise in quattro s emibr eve s minor e s , che a loro volta sono ripartite in otto s emibr eve s min ime (i v i , p. 168 sg.).

D’altro canto, secondo le regole dei “Gallici” (che il Capitu lum de voc ibus app l i ca t i s ve rb i s chiama “aer gallicus”158 del t empus imper f e c tum ), le due s emibr eve s maior e s del t empus imper f e c tum vengono suddivise in sei s emibr eve s min ime (i v i , p. 170), che eventualmente possono essere divise un’altra volta nelle 12, con le quali forse ci si riferisce alle s emimin imae dei coevi testi francesi.159 Anche in questo caso, le regole della suddivisione dei valori in gruppi da due a sei note – da come si presentano nell’Ars e nel Pomer ium – corrispondono esattamente alle regole e agli esempi dei coevi testi francesi dei primi tempi dell’Ars nova.160 Nel suo insieme il sistema si presenta nel modo seguente:

1a) t empus p e r f e c tum s e cundum d iv i s i onem duodenar iam = 1/1

1/3 1/3 1/3 = 3/3

1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 1/6 = 6/6

1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 =12/12 2a) t empus imper f e c tum s e cundum y ta l i c o s = 2/3

1/3 1/3 = 2/3

1/6 1/6 1/6 1/6 = 4/6

1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 1/12 = 8/12 1b) t empus p e r f e c tum s e cundum d iv i s i onem nonar iam = 1/1

1/3 1/3 1/3 = 3/3

1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 = 9/9 2b) t empus p e r f e c tum s e cundum ga l l i c o s = 2/3

1/3 1/3 = 2/3

1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 1/9 = 6/9 Quello elaborato da Marchetto si presenta come un sistema misto – “bilingue” – italiano e francese, paragonabile ad una gran parte della coeva poesia italiana, che era allo steso modo bilingue, cioè franco-veneta come la lingua letteraria nella regione in cui Marchetto operava.161 E, come nella letteratura bilingue, anche qui il compositore poteva impiegare una volta il sistema italiano, una volta quello francese e persino i due sistemi insieme nello stesso brano, come in effetti 157 Pome r ium , p. 157; cfr. ARISTOTELES, Topi ca I, 10.104 a 15. 158 DEBENEDETTI, p. 79, riga 22 – cfr. nota 142. 159 PHILIPPI DE VITRIACO Ars , p. 69, frasi 45-47. 160 Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , pp. 35-37; MARCHETI DE PADUA Pome r ium , pp. 173-177; v. tavola p. 19. 161 F.A. GALLO, Bi l i n gu i smo po e t i c o e b i l i n gu i smo mus i ca l e n e l madr i ga l e t r e c e n t e s c o , in L’Ar s no va i t a l i ana d e l T r e c e n t o , IV, Certaldo 1978, pp. 237-243.

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le composizioni dimostrano. Per questo Marchetto è costretto, ancora più dei suoi contemporanei francesi, a trovare dei segni per l’inizio o per le diverse parti della composizione, dai quali il cantore possa ricavare esattamente non solo in quale modus o t empus (come presso i francesi), ma anche secondo quale modalità di suddivisione l’opera sia stata composta e vada eseguita. Anche in questo caso Marchetto trova una soluzione originale; infatti egli non usa, come i francesi, dei segni geometrici, bensì delle lettere: “p” per “perfectus”; “i” per “imperfectus”; “y” per “ytalicus” e “g” per “gallicus” (Pomer ium , p. 179 sg. e 207).

Anche se la terminologia di Marchetto è meno precisa di quella dei coevi autori francesi, costituisce comunque una altrettanto chiara presentazione della notazione mensurale come sistema di segni compiuto, un sistema funzionale alla comunicazione umana (paragonabile a quella che il contemporaneo Dante attribuisce al linguaggio).162 La definizione della doppia natura delle note – come segno grafico e segno sonoro – si manifesta chiaramente nella doppia definizione della pausa come “pausa scripta”, che è “quedam linea per partem spatii producta”, e “pausa non scripta”, cioè “desistentia vocis vel soni certo tempore vel certa parte temporis a cantando” (i v i , p. 55). In Marchetto diventa chiaro anche il necessario nesso tra i diversi segni e i diversi significati all’interno del sistema: la disposizione delle note sul rigo musicale serve ad indicare le diverse altezze, come le diverse forme grafiche delle note servono a designare le diverse durate: “diversitas notarum oportuit esse per diversas lineas et spatia ad hoc ut cantus alte et submisse a cantoribus cantaretur ... sic fuit necesse addere quedam signa seu quasdam proprietates ipsis notis propter ipsum mensurare in cantu mensurato” (i v i , p.59). Autonomo è anche il tentativo considerare questo sistema di segni – sulla base della sentenza aristotelica “ars imitatur naturam in quantum potest” – come naturale e non soltanto convenzionale. Perciò, secondo Marchetto, le note non debbono la loro esistenza ad una scelta umana arbitraria, ma rispecchiano un ordine razionale – quello della natura. E come negli uomini il lato destro è più forte del sinistro e il movimento degli arti risulta più facile verso il basso che verso l’alto, anche nel sistema della musica mensurale la cauda sul lato destro indica un valore più grande della cauda sul lato sinistro, e la cauda verso l’alto un valore più grande di quella verso il basso (i v i , pp. 50-53). I rapporti di durata sono i seguenti:

destro sinistro

verso il basso longa brevis

verso l’alto plica semibrevis

Tavola 3

Nel complesso, però, il Pomer ium fornisce un’eccellente dimostrazione del buon funzionamento del codice

interpretativo elaborato dal trattato musicale nei confronti della notazione mensurale (GALLO, Figura , p. 45 sg. – cfr. nota 4). Da questo punto di vista l’opera sembra anche un elenco analitico di tutte le possibilità riscontrabili nella prassi; esso contiene una raccolta di esempi di tutte le serie di s emibr eve s della durata di una brev i s (comprese quelle tra due “pontelli” o tra due note di durata maggiore) che sono ammissibili nella composizione, con una spiegazione verbale del valore di ogni singola nota della serie relativamente al numero delle note (dal minimo due al massimo 12), alla loro forma esteriore (non caudata, caudata verso il basso, caudata verso l’alto), al tipo di misura (t empus pe r f e c tum o t empus imper f e c tum ) e al tipo di suddivisione (italiano o francese).

3. La r i c ezione de l l ’opera di Marche t to

Come si può desumere dalle sette fonti superstiti oggi note, Il Pomer ium sembra aver trovato alla sua epoca una diffusione molto ampia, anche se limitata all’ambito dell’Italia settentrionale. In alcuni di questi manoscritti il testo vero e proprio è preceduto da una breve introduzione in cui viene fornita spiegazione delle quattro “causae” del trattato: “materialis, formalis, efficiens, finalis”, del titolo e dell’articolazione della materia. Questa introduzione è un tipico esempio di quell’ac c e s sus che la scuola medievale era solita anteporre alla lettura degli “auctores”,163 e ciò indica che il Pomer ium deve aver goduto di un notevole prestigio, essendo stato impiegato quasi come un testo classico nell’insegnamento della musica mensurale.

D’altra parte la teoria di Marchetto si diffuse non solo con l’insegnamento prima di tutto orale e poi con il Pomer ium . Marchetto stesso si rendeva invece conto che proprio l’ampiezza della trattazione e la rigorosa impostazione scientifica del suo lavoro potevano rappresentare un pericolo per la comprensione e l’efficacia degli ammaestramenti connessi agli aspetti pratici della notazione, specialmente per i principianti in questo campo. Perciò scrisse un compendio del proprio trattato, in cui eliminò quasi interamente lo spazio dell’argomentazione e in questo

162 M. CORTI, La t e o r i a d e l s e gno n e i l o g i c i mod i s t i e i n Dan t e , in «Quaderni del circolo semiologico siciliano», 14­15 (1981), pp. 69-86. 163 E.A. QUAIN, The Med i e va l Ac c e s su s ad Auc t o r e s , in «Traditio», 3 (1945), pp. 215-264.

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modo mise in primo piano la parte esplicativa. In tal modo nacque la Brev i s compi la t io in ar t e mus i c e mensurat e (VECCHI, Compos iz ione , pp. 177-205) – cfr. nota 146). Semplicemente questo titolo, non più metaforico ma pratico, richiama già l’attenzione sul carattere diverso dell’opera: essa contiene la stesa materia del Pomer ium ma la rende chiara per i principianti e la aggiorna all’ultimo stadio della prassi contemporanea: “pro rudibus et modernis”, come dice nell’incipit. Dei tre libri dell’opera principale viene tralasciata la prima parte del primo libro, la seconda parte del primo libro e il secondo libro sono assemblati, del terzo libro è rimasto solo il capitolo sulle l i ga turae . Anche la Brev i s compi la t io ebbe una certa diffusione, per quanto forse solamente nell’Italia settentrionale. Lo si può desumere dai tre manoscritti rimasti, come la trascrizione completa nell’Extrac tus parvus mus i c e di Franchino Gaffurio, del 1474,164 e la citazione in una lettera di Giovanni del Lago del 1552 (GALLO, Citaz ion i , p. 173 – cfr. nota 117).

La reputazione di Marchetto come teorico della musi ca p lana era straordinaria: del Lucidar ium vennero eseguite 20 copie manoscritte (HERLINGER, Lucidar ium – cfr. nota 136); se ne trassero anche interi compendi – come Divina auxi l ian te gra t ia 165 – brevi estratti166 e soprattutto regole per la teoria delle proporzioni (cfr. sotto, cap. IV, paragrafo 4). Nel campo della musi ca mensurab i l i s Marchetto non fu famoso solo per la diffusione delle sue proprie Rubr i c e br eve s (v. il successivo paragrafo 4) o per il riferimento ai suoi scritti da parte di Pietro Capuano (i v i ), Prosdocimo de Beldemandis (paragrafo 6, p. 43) e altri testi anonimi,167 ma anche per la frequente menzione del suo nome in opere poetiche del secolo XIV. Ancora in vita, compare nel sonetto Io v id i ombre e vuy a l paragone del poeta Nicolò de Rossi di Treviso: “Marchetto e Confortino, Agnol cum ello”.168 E più tardi, alla fine del secolo, trova ancora una volta menzione presso il poeta toscano Jacopo da Montepulciano, che, nella sua Fimerod ia , lo annovera tra gli illustri musicisti che accolgono il compositore Francesco degli Organi tra i beati: “Giovan, Marchetto padovano ornato”.169

In genere il suo nome sembra essere stato così famoso che egli, in certo qual modo, divenne la personificazione del teorico della musica per antonomasia; come, ad esempio, nel madrigale di Franco Sacchetti Ben s ’a f fa t i ca invano ch i fa or ve r s i , con una punta d’ironia: “mille Marchetti veggio in ogni parte”.170

In particolare, il suo nome compare nel testo di qualche composizione in rapporto a quello di Filippo da Vitry – associato o contrapposto – come simbolo, per così dire, della musica mensurale italiana rispetto alla francese: da parte italiana, nel madrigale della metà del secolo XIV Ose l l e to sa lvaço pe r s tasone di Jacopo da Bologna: “Tut’èn Fioran, Filipoti e Marcheti”171 e, da parte francese, nella bal lade di Guido, della fine del secolo:

Philippe qui mais ne dure nos dona boin exemplaire. Nous laisons tous ses afayres por Marquet.172

4. I l s i s t ema con più di un’uni tà di misura

Non si sa se Marchetto, che conosceva la prima fase dell’Ars nova francese, avesse cognizione anche della seconda, cioè della fase caratterizzata dalle diverse pro la t ione s del t empus (cfr. sopra, cap. II, paragrafo 3 e 4). Se fosse così, gli dovrebbe essere riconosciuta la paternità di un altro trattato molto breve e tuttavia completo: le Rubr i c e br eve s ;173 due dei tre codici che riportano il trattato gli sono espressamente attribuiti e, in tal caso, potrebbero rappresentare uno stadio ulteriore del suo insegnamento. Come il sistema originario di Marchetto, il trattato si basa sulla distinzione primaria tra t empus pe r f e c tum e t empus imper f e c tum e sull’attribuzione di criteri di divisione distinti a ciascuno dei due tempora – secondo il metodo italiano e secondo quello francese. Le innovazioni riconducibili all’influsso della seconda fase dell’Ars nova consistono nel fatto che tanto il t empus pe r f e c tum quanto il t empus imper f e c tum non sono più intesi come unità di misura uniche, ma ammettono di volta in volta diversi ampliamenti. Le novità che la teoria francese inscrive nel complesso delle pro la t ione s t empor i s , l’autore delle Rubr i c e br eve s le spiega con l’annotazione che i t empora potrebbero essere differenziati “quantum ad quantitatem” (VECCHI, Anonimi , p. 130 sg. – cfr. nota 173). Così dunque accanto ad un t empus pe r f e c tum r e c t e , che alla maniera italiana può essere suddiviso fino a 12 minime e secondo quella francese fino a nove, si trovano un t empus pe r f e c tum minus (divisibile fino a sei

164 FRANCHINI GAFURI Ext ra c t u s par vu s mus i c e , ed. F. A. Gallo, Bologna 1969, pp. 190-208 (Antiquae musicae italicae scriptores 4). 165 Bergamo, Bibl. Civica MAB 21 (ol im Ε IV 37), cc. 69-106; Firenze, Bibl. Madicea Laurenziana, Ashburnham 1119, cc. 33-51v; Pluteo XXIX 48, cc. 79-97v; Pisa, Bibl. Universitaria, 606, I, cc. 111-125; Roma, Bibl. Vallicelliana, B 83, cc. 18-29v. 166 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, ms. Capponiano lat. 206, cc. 138-167v. 167 ANONYMUS, De mus i ca men su rab i l i , ed Sweeney, Appendix I, p. 52. 168 NICOLÒ DE’ ROSSI, Canzon i e r e s i v i g l i ano , ed. Mahmoud Salem Elsheikh, Milano e Napoli 1973, p. 190. 169 CARLO DEL BALZO, Po e s i e d i m i l l e au t o r i i n t o r no a Dan t e , III, Roma 1891, pp.73-74. 170 G. CORSI, Po e s i e mus i ca l i d e l T r e c e n t o , Bologna 1970, p. 42 (Collezione di opere inedite o rare, 131). 171 FRANCO SACCHETTI, I l l i b r o d e l l e r ime , ed. A. Chiari, Bari 1936, p. 139. 172 Po l yphon i c Mus i c o f t e h Four t e e n t h Cen tu r y , vol. XVIII: Fr en ch S e cu la r Mus i c . Manus c r i p t Chan t i l l y , Mus é e Condé 564 , parte 1, nn. 1-50, ed. G.K. Greene, Monaco 1981, pp. 80.82. 173 G. VECCHI, Anon im i Rubr i c e b r e v e s , in «Quadrivium», 10/1 (1969), pp. 125-134.

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parti) e un t empus pe r f e c tum min imum (divisibile fino a tre parti); e allo steso modo accanto ad un t empus imper f e c tum r e c t e , che secondo la maniera italiana può essere diviso in otto e secondo quella francese in sei – e perciò è chiamato anche “senarius gallicus” (i v i , ‘. 131) –, esiste un t empus imper f e c tum minus divisibile solo in quattro parti – e perciò chiamato anche “quadernarium” (i v i , p. 133). È evidente che l’aggiunta di due nuove misure nel t empus pe r f e c tum e di una nuova nel t empus imper f e c tum rappresenta il tentativo di far rientrare nel sistema originario di Marchetto anche il t empus pe r f e c tum medium e minimum nonché il t empus imper f e c tum min imum della seconda fase dell’Ars nova (cfr. sopra, cap. II, paragrafo 3). Tuttavia il risultato generale rimane ancora un sistema “bilingue” italiano e francese, che però non si fonda più esclusivamente solo su due t empora (il prefetto come misura campione e l’imperfetto ridotto di un terzo), bensì su quattro t empora , i cui rapporti di durata si presentano nel modo seguente: il t empus pe r f e c tum r e c t e (italiano e francese) è la misura di base, al cui confronto il t empus imper f e c tum r e c t e (italiano e francese) è ridotto di un terzo; il t empus pe r f e c tum minus è la metà, il t empus pe r f e c tum min imum e il t empus imper f e c tum minus un terzo della misura di base.

Probabilmente l’incorporazione delle ultime innovazioni francesi nel sistema italiano procurò delle difficoltà, delle quali offrono testimonianza alcuni testi che recano integrazioni parziali o provvisorie, e che, come le Rubr i c e br eve s , sono della metà del secolo XIV. Uno di questi scritti è opera di frate Pietro Capuano da Amalfi (forse un membro della famiglia Capuani, da tempo una delle più importanti famiglie della città),174 che produce un proprio trattato come Compendium ar t i s mote c torum Marche t i .175 Nonostante egli nell’introduzione assicuri di non presentare nessuna nuova idea ma solo quelle già esposte da Marchetto, “cantor egregius et istius artis rector” (Trac ta tu l i 1, p. 43), il trattato rappresenta solo in parte un compendio dell’insegnamento di Marchetto. In effetti l’autore presenta solo la parte italiana del sistema “bilingue” di Marchetto, cioè le div i s ione s del t empus pe r f e c tum e del t empus imper f e c tum , che egli chiama rispettivamente t empus duodenar ium e t empus oc tonar ium , poiché al massimo viene diviso rispettivamente in 12 e otto minime. Aggiunge però anche la descrizione di una terza misura non presente nel sistema del Pomer ium , che egli chiama t empus imper f e c t i s s imum e il cui valore è descritto come metà del t empus imper f e c tum (quindi un terzo del t empus pe r f e c tum ); può essere chiamato anche t empus quate rnar ium , poiché può essere suddiviso in quattro minime (i v i , p. 47). Questa nuova misura è chiaramente il t empus imper f e c tum minus di quattro minime proveniente dalle Rubr i c e br eve s e anche dalla seconda fase dell’Ars nova francese, della cui diretta conoscenza Pietro Capuano da Amalfi sembra offrire una prova nelle prime parole del suo trattato: “Quoniam tocius nove artis motectorum difficultas circa temporum varietatem et semibrevium figuracionem acceditur ...” (i v i , p. 43).

Con l’adozione di un sistema su modello francese con parecchie misure diverse, che hanno tutte come unità di misura la minima, l’ambiente italiano non assume però anche il complesso della pro la t io conseguente fissazione del valore di durata di ogni singola nota, ma si mantiene fedele all’idea che ogni misura sia essenzialmente una serie di semibrevi (e ora di minime) delimitata da “pontelli”, entro i quali il valore delle singole note deve essere poi determinato caso per caso dal tipo di misura e dal numero delle note di volta in volta in essa contenute. Le diverse misure ora non vengono più distinte le une dalle altre secondo il tipo di t empus (per f e c tum o imper f e c tum ) o secondo la provenienza (italiana o francese), ma semplicemente con l’utilizzo di indicazioni numeriche che stabiliscono il numero massimo di minime contenute nella misura. Così, in un breve testo anonimo e quanto mai frammentario176 le misure ternarie, dopo un riferimento alla loro origine francese con le parole: “secundum Philippum parisiensem” (ANONYMUS [CSM 30]. p. 55), vengono chiamate “nonaria” oppure “senaria maneries”, mentre le misure binarie si chiamano “maneries duodenaria” oppure “octonaria”. Allo stesso modo, anche un altro breve frammento, il Fragmentum de mensur i s ,177 descrive sei diverse misure che sono ordinate secondo il numero crescente delle minime:

quaternaria: 4 minime senaria perfecta: 6 minime, 3 semibrevi senaria imperfecta: 6 minime, 2 semibrevi octonaria: 8 minime novenaria: 9 minime duodenaria: 12 minime

Conservando un procedimento tutto italiano, nella pratica della notazione le misure vennero indicate con le lettere

iniziali, che si segnavano tra le due linee superiori del rigo musicale all’inizio del brano o della competente sezione musicale. Come conferma il testo citato (ANONYMUS [CSM 30], p. 57), questo procedimento è spiegato da un insegnamento di Marchetto. In seguito la tavola 4 illustrerà la perfetta concordanza tra gli scritti teorici finora esaminati e la più antica raccolta di composizioni mensurali su testi italiani.178

174 U. SCHWARZ, Amal f i im f r üh en Mi t t e l a l t e r (9 . - 11 . Jah rhunde r t ) , Tübingen 1978, p. 68. 175 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i , 1, ed. Gallo, pp. 43-47. 176 ANONYMUS De d i v e r s i s mane r i e bu s i n mus i ca men su rab i l i , ed G. Reaney, (CSM 30); cfr. CS III, 404­408. 177 In Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i 1, ed. Gallo, p. 51 sg. 178 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Rossi 215; Ostiglia, Opera Pia Greggiati, frammento senza segnatura.

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Frammenti Vat. Rossi / Ostiglia Rubrice breves

Anonymus [CSM 30]

Fragmentum de mensuris

.d. tempus perf. recte modi ytal.

.d. duodenaria maneries duodenaria

.n. tempus perf. recte modi gall.

.n. nonaria maneries novenaria

.o. tempus imperf. recte modi ytal.

.o. octonaria maneries octonaria

.sg. tempus imperf. recte modi gall. senarius gallicus

.s. senaria maneries

senaria imperfecta

.sy. tempus perf. minus modi ytal.

senaria perfecta

.q. tempus imperf. minus modi ytal. quaternarium

quaternaria

.t. tempus perf. minimum modi gallici

Tavola 4

Sebbene abbia raccolto in sé i risultati della seconda fase dell’Ars nova, il sistema mensurale italiano conservò però

alcuni tratti autonomi rispetto a quello francese: un più elevato numero di misure possibili; serie di semibrevi e di minime variamente caudate, delimitate da “pontelli”; lettere per indicare il tipo di misura. E anche quando il sistema francese si estese per tutta Europa, mentre non siamo in grado di stabilire con certezza se il sistema italiano abbia trovato impiego pratico fuori d’Italia, si seppe tuttavia anche a nord delle Alpi dell’esistenza di due diversi sistemi della musi ca mensurab i l i s . Un anonimo trattato in esametri, scritto nel 1369 per uno studente dell’Università di Praga, riassume le principali caratteristiche del sistema francese, ma annota anche alcune specifiche particolarità del sistema dei “Lumbardi”,179 così si chiamavano allora gli italiani nel resto dell’Europa.

5. I l s i s t ema con quat tro uni tà di misura

Il solo testo che non si accontenta della pura trasmissione delle nuove regole del sistema ma ne cerca anche una giustificazione teorica è il Liber de mus i ca di Johannes Vetulus da Anagnia (ed. Hammond). Dell’autore non si sa nulla, e pure il tentativo di identificarlo con un Giovanni Vetulus da Anagni, notar ius a Frosinone nel 1372,180 non sembra plausibile (anche se colà si è potuta localizzare con sicurezza la famiglia). A giudicare dal suo trattato, Johannes Vetulus da Anagnia dovette apprendere fin da subito ad interpretare la musica alla luce del rapporto con le altre discipline matematiche del Quadr iv ium ; ciò si manifesta nell’importanza dei numeri per il trattato nel suo complesso e specialmente per il riferimento ai criteri di misurazione del tempo fisico. In questo scritto è anche chiaramente percepibile la formazione spirituale dell’autore, che si manifesta nella definizione della musica, nelle sue finalità, nelle frequenti citazioni dalle Sacre scritture e nell’interpretazione allegorica delle principali entità numeriche all’interno del sistema:

3: nomina trinitatis (Liber d e mus i ca , p. 37, cap. 28, frase 5) 4: evangeliste (i v i , p. 39, cap. 32, frase 8) 6: etates (p. 37, cap. 29, frase 1) 8: beatitudines (p. 39, cap. 32, frase 1) 9: chori angelorum (p. 37, cap. 28, frase 10, e cap 29, frase 4)

12: apostoli (p. 37, cap. 29, frase 2) Mancano tuttavia riferimenti ad altri teorici della musica, solo Franco è citato una volta – ed in realtà a proposito di un particolare secondario (i v i , p. 35). L’opera è chiaramente divisa in due parti: dapprima l’autore spiega i fondamenti aritmetici del suo sistema della musi ca mensurab i l i s e lo illustra attraverso una serie di “alberi genealogici” (arbor e s ),

179 Michaelbeuern, Bibl. des Benediktinerstiftes, 95, cc. 150-153; edizione: R. FEDERHOFER-KÖNIGS, Ein anonymer Musiktraktat aus der 2. Halfte des 14. Jahrhunderts in der Stiftsbibliothek Michaelsbeuern/Salzburg, in «Kir ch enmus ika l i s ch e s Jah rbu ch», 46 (1962), pp. 49-54. Altre fonti: Kremsmünster, Stiftsbibl., 312, c. 207v; Melk, Stiftsbibl., 950, cc. 84-87v. 180 Reg e s t a char t a rum . Re g e s t i d e l l e p e r gamen e d e l l ’ a r ch i v i o Cae t an i , ed. G. Caetani, San Casciano Val di Pesa 1928, p. 21.

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cioè con quadri sinottici sistematici sulla divisione dei valori delle note dai più grandi ai più piccoli, poi analizza le misure musicali come si presentano nella prassi della notazione.

Nella parte teorica Johannes Vetulus cerca di costruire un ampio sistema di ordinamento di tutte le misure musicali, dalle più grandi alle più piccole, secondo un piano che viene brevemente esposto qui di seguito. I raggruppamenti delle unità di tempo vengono illustrati per mezzo di una nota denominata “la r ga”, che può essere classificata contemporaneamente secondo due criteri: secondo uno essa è maior , minor o minima , secondo l’altro è per f e c ta o imper f e c ta . Ne risultano sei diversi tipi di “la r ga” di grandezza diversa, che di conseguenza contengono un diverso numero di breve s ossia di t empora (i v i , pp. 36-43).

perfecta imperfecta

maior 12 8 minor 9 6 minima 6 4

Anche la struttura delle diverse misure della brev i s è articolata in modo analogo. Contemporaneamente il t empus viene classificato ancora una volta secondo due criteri: secondo uno dei criteri esso è maius , minus e minimum , secondo l’altro è per f e c tum e imper f e c tum . Come la brev i s è l’unità di misura della “la r ga”, così la minima rappresenta l’unità di misura della brev i s , e l’adozione sistematica di questi ultimi principi permette all’autore di stabilire sei misure del t empus di grandezza diversa, che di conseguenza contengono un differente numero di minime (i v i , pp. 43­46):

perfectum imperfectum maius 12 8 minus 9 6 minimum 6 4

Johannes Vetulus giustifica questa classificazione delle misure del t empus con il riferimento alla sua esatta durata nell’effettivo scorrere del tempo. L’autore nella sua concezione del tempo distingue l’aspetto “fisico”, che spiega con la definizione aristotelica del tempo come “mensura motus mutabilium rerum” (p. 28, cap. 3, frase 2a-a), e l’aspetto musicale, che non sarebbe in realtà il tempo stesso, bensì piuttosto ciò che si compie nel tempio, poiché “harmonia cantus et vocum melodia que per tempus mensuratur” (i v i , frase 2). Secondo l’esposizione di Johannes Vetulus il tempo “fisico” è così suddiviso: il giorno naturale (die s natura l i s ) comprende quattro “quadranti” (quadrante s ); ciascun quadrante 6 ore (horae ), ciascuna ora quattro punc ta , ciascun punc tum 10 momenta , ciascun momentum 12 unc iae e ciascuna unc ia 54 athomi , che dal canto loro non sono più divisibili (i v i , cap. 5, frase 1). Questa suddivisione non concorda in ogni particolare con quella a sé stante di un altro teorico della musica181 e neppure con quella generalmente diffusa a quell’epoca.182 Ad ogni modo, poiché la durata di una minima, che è l’unità di misura musicale, è stabilita in sei athomi , le diverse misure del t empus danno origine alle seguenti diverse durate reali:

perfectum imperfectum

maius 72 48 minus 54 36 minimum 36 24

Nel sistema di Johannes Vetulus, però, la minima di sei athomi non è in realtà la più piccola unità sonora articolabile, poiché egli aggiunge anche tre diverse pro la t ione s della minima secondo lo stesso schema maior , minor e minimum . La maior pro la t io della minima ha un valore di sei athomi , quindi una minima intera; la minor pro la t io della minima contiene due valori di tre athomi ciascuno, quindi un gruppo di due semiminime; la minima pro la t io della minima contiene tre valori di due athomi ciascuno, quindi un gruppo di tre note, che a loro volta possiedono un terzo del valore di una minima (i v i , p. 48). Così il t empus pe r f e c tum maius o duodenar ium consta di 12 minime nella pro la t io maior , di 24 minime nella pro la t io minor e di 36 minime nella pro la t io min ima , che pertanto presenta il più elevato numero di unità sonore reali, nelle quali può essere suddiviso questo t empus . Ciò corrisponde ad una pratica effettivamente in uso nella musica italiana, almeno in ambito strumentale: la suddivisione della minima in due parti da cui derivano 24 note nella mensura duodenar ia :

181 JACOBI LEODIENSIS Spe cu lum , lib. VII, p. 85: “annus, menses, dies, quadrans, hora, momentum, uncia, atomus”. 182 F.K. GINZEL, Handbu ch d e r math emat i s ch en und t e chn i s ch en Chr ono l o g i e , vol, III, Leipzig 1914, pp. 88­287.

34

183

e la suddivisione della minima in tre parti , da cui derivano le 36 note della mensura duodenar ia :

184

Nella seconda parte del suo lavoro Johannes Vetulus sviluppa delle riflessioni su come le predette diverse divisioni del t empus possano essere concretamente applicate nella notazione pratica; non le prende in considerazione tutte e sei, ma solo quattro: il t empus novenar ium , il s enar ium per f e c tum , il s enar ium imper f e c tum e il quate rnar ium . E motiva l’abbandono del t empus duodenar ium e del t empus oc tonar ium con il fatto che queste due misure non sono praticamente altro che una volta il triplo e una volta il doppio del t empus quate rnar ium (“cum tempus duodenarium sit compositum ex tribus temporibus quaternarie divisionis et tempus divisionis octonarie ex duobus ... debent per modum divisionis quaternarie figurari” – i v i , p. 75); poiché esse sono rappresentabili in questo modo, non necessitano di una trattazione specifica.

La riduzione del sistema teorico a quattro misure del t empus è una conseguenza dello scompiglio originato in Italia, nella seconda metà del secolo XIV, dalla recentissima elaborazione della teoria francese – per mezzo del Libe l lu s can tus mensurab i l i s di Giovanni de Muris (cfr. sopra. cap. II, paragrafo 6). Conformemente con la dottrina da lui impartita, secondo cui il t empus si articola in quattro modi, che risultano dalla combinazione dei due t empora (per f e c tum e imper f e c tum ) e delle due pro la t ione s (maior e minor ), una nutrita serie di brevi trattati italiani che rispondono a finalità pratico-didattiche, contempla soltanto queste quattro misure ed esige il seguente schema delle corrispondenze tra le denominazioni francesi e quelle italiane:

francese: italiano:

tempus perfectum prolatio maior novenario tempus perfectum prolatio minor senario perfetto tempus imperfectum prolatio maior senario imperfetto tempus imperfectum prolatio minor quaternario

Queste corrispondenze si trovano nella Noti t ia de l va lor e de l l e not e de l can to misura to ,185 ne L’ar t e de l b i s can to misura to ,186 nei Fragmenta mus i ca ,187 nel Fragmentum de propor t ion ibus (Trac ta tu l i 1, p. 55), nel Capitu lum de modo ac c ip i endo (i v i , p. 59), nella Music e compi la t io (i v i , p. 69) e nel Trac ta tu lus de f i gur i s e t t empor ibus (i v i , p. 79 sg.). Poiché entrambe le misure “novenaria” e “senaria imperfetta” erano considerate francesi già nel sistema di Marchetto, che le aveva conosciute dalla prima fase dell’Ars nova, e poiché la “senaria perfetta” e la “quaternaria” erano state introdotte in Italia come conseguenza della seconda fase dell’Ars nova, il loro allineamento alle quattro misure del sistema francese, elaborato da Giovanni de Muris, è storicamente giustificato e teoricamente corretto.

Un siffatto adeguamento rende anche più comprensibile l’esclusione dal nuovo sistema di ambedue le misure “duodenaria” e “ottonaria” di origine italiana; significativamente nel Fragmentum de propor t ion ibus dell’“ottonaria” si dice che “non est in usu secundum magistrum Johannem de Muris” (i v i , p. 55). Il tentativo di spiegare teoricamente secondo le nuove regole anche queste due misure mette in rilievo ciò che fin dall’inizio ha costituito il loro carattere specificamente italiano, la binarietà, e pertanto ora saranno spiegati secondo i criteri degli elementi binari nella teoria dell’Ars nova: il t empus imper f e c tum e la pro la t io minor . Così i Fragmenta mus i ca affermano che le altre misure “que in arte italica reperiri possunt reperiuntur sub prolatione minori” (cfr. nota. 187), oppure, come spiega il Capitu lum de modo ac c ip i endo , esse “reducuntur ad modum quaternarium” (Trac ta tu l i 1, p. 59), quindi al t empus imper f e c tum cum pro la t ione minor i francese. Questa impostazione teorica trova esatto riscontro nella pratica della notazione: verso la fine del secolo XIV e all’inizio del XV i copisti, poiché non possono rappresentare la “duodenaria” e l’“ottonaria” con gli stessi segni francesi impiegati per le altre quattro misure, trascrivono queste due misure nella forma di tre oppure due t empora imper f e c ta cum pro la t ione minor i . Qui di seguito viene citato l’esempio di una

183 Faenza, Bibl. Comunale, 117, c. 69. 184 I v i . 185 ANONIMI Not i t i a d e l v a l o r e d e l l e n o t e d e l c an t o m i su ra t o , ed. A. Carapetyan, Roma 1957, p. 46 sg. (CSM 5). 186 J. Wolf, L’ar t e d e l b i s can t o m i su ra t o s e c o ndo e l mae s t r o Ja c o po da Bo l o gna , in Fes t s ch r i f tThe odo r K r o y e r , Regensburg 1933, p. 30 sg. 187 A. DE LA FAGE, Nico la i Capuan i p r e s by t e r i Compend ium mus i ca l e . . . i n e d i t a s c r i p t o r um anonymo rum f r agmen ta ..., Paris 1853, p. 37.

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composizione, originariamente scritta in mensura duodenar ia e poi trascritta secondo i rapporti della l onga pe r f e c ta , che presenta quella nota che nel sistema francese contiene 12 minime:

188 189

Anche un altro esempio di una composizione originariamente scritta in mensura oc tonar ia e poi trascritta secondo i rapporti della l onga imper f e c ta , presenta quella nota che nel sistema francese contiene otto minime: 190 191

In tal modo, all’inizio del secolo XV, tanto sul piano teorico (riduzione alle quattro misure del t empus e della pro la t io ) quanto nella pratica della notazione (scomparsa delle s emibr eve s variamente caudate, dei “pontelli” e delle lettere come indicatori di misura), l’originario sistema italiano per mezzo di progressivi adattamenti viene assorbito da quello francese.

6. Prosdoc imo de Be ldemandis

Al sistema mensurale italiano dedicò un’ultima esposizione retrospettiva il padovano Prosdocimo de Beldemandis, un teorico legato come impostazione al Quadrivio. Formatosi nelle università di Bologna e di Padova, nel 1409 conseguì il dottorato in ar t ibus e nel 1411 in medicina; in seguito divenne docente all’università di Padova.192 Il primo maestro di Prosdocimo fu Biagio Pelacani da Parma, il noto scienziato che, insieme a Francesco degli Organi, era solito frequentare gli intrattenimenti letterari e musicali del “Paradiso” nella villa fiorentina della famiglia Alberti.193 Non si sa se Prosdocimo abbia frequentato studi di musica pratica. Nell’introduzione al suo Trac ta tus mus i c e spe cu la t ive 194 riferisce di essere stato, fin dalla fanciullezza, amico fraterno di Luca da Lendinara, il musicista che, nel 1412, subentrò nel posto di Johannes Ciconia alla Cattedrale di Padova,195 e di avere studiato a fondo insieme a lui diversi libri di musica (“multa variaque volumina musicalia” – BARALLI, p. 731 – cfr. nota 194). Gli interessi di Prosdocimo nel campo della musica si manifestarono presto e durarono a lungo, come l’interesse per le altre discipline del Quadrivio. Il suo primo trattato musicale risale al 1404, l’ultimo al 1425 (tre anni prima della sua morte); tra questi si trovano altri sei scritti sulla musica e diversi trattati di aritmetica, astronomia e geometria.196 Dato che la musica gli interessava soprattutto nel contesto delle altre ar t e s l ib e ra l e s , tra i diversi campi dell’ars mus i ca rivolse particolare attenzione alla musi ca mensurab i l s . Perciò, accanto al già citato trattato sulla musi ca spe cu la t iva , pubblicò anche scritti sulla musi ca p lana ,197 sul con trapunc tus (CS III, 193-199), sulle propor t ione s 198 e sulla divisione del monocordo (i v i , 248-258).

Innanzitutto, come egli stesso afferma nell’introduzione al Trac ta tus prac t i c e can tus mensurab i l i s ad modum Yta l i corum del 1412 (i v i , 228-248), si occupò in misura notevole dell’arte francese, su cui scrisse due libri (“circa artem gallicam multum laboravi et in ipsa duo opera complevi” – i v i , 229); chiaramente si tratta del commento e del compendio da lui dedicati al Libe l lu s di Giovanni de Muris, quella definitiva sintesi teorica dell’Ars nova francese, che allora, soprattutto in Italia, era considerata la più importante opera sull’argomento.199 In seguito però, dopo aver approfondito gli studi sull’arte italiana (“postquam artem Italicam subtiliter inspexi” – i v i ), prese le distanze da quella francese e si decise a scrivere un trattato anche su questo argomento. Il lavoro si basa su due diversi ragionamenti: da un lato rappresenta il tentativo di restaurare la tradizione italiana, a quell’epoca ormai relegata nel passato, cioè il sistema di notazione in uso solo presso gli italiani (“soli Italici usi sunt” – i v i , 228). A questo proposito il trattato non rappresenta un fenomeno isolato: si pensi che proprio allora, nella prima metà del secolo XV, furono confezionate le

188 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Rossi 215, c. 7v. 189 Firenze, Bibl. Nazionale Centrale, Panciatichi 26, cc. 57v-58. 190 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Rossi 215, c. 7v. 191 Firenze, Bibl. Nazionale Centrale, Panciatichi 26, cc. 57v-58. 192 F. A. GALLO, La t r a t t a t i s t i c a mus i ca l e , in S t o r i a d e l l a cu l t u r a v en e t a , II: I l T r e c e n t o , Vicenza 1976, p. 475. 193 GIOVANNI DA PRATO, I l Parad i s o d e g l i Albe r t i , ed. A. Lanza, Roma 1975, pp. 164 sgg. 194 R. BARALLI, I l “Tra t t a t o ” d i P r o sdo c imo d e ’ Be ldomand i c o n t r o i l “Luc idar i o ” d i Mar ch e t t o da Pado va , in «Rivista musicale italiana», 20 (1913), pp. 731-762. 195 S. CLERCX, J ohanne s C i c on ia . Un mus i c i e n l i g é o i s e t s o n t emps , I, Bruxelles 1960, pp. 47, 49sg. e 69. 196 F. A. GALLO, La t r ad iz i on e d e i t r a t t a t i mus i ca l i d i P r o sdo c imo d e Be ld emand i s , in «Quadrivium», 6 (1964), pp. 57­84. 197 Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, A 56, cc. 58-67; Cremona, Bibl. Statale, 238, cc. 1-9; Lucca, Bibl. Statale, 359. cc. 48-70 198 CS III, 258-261. Cfr. sotto, capitolo IV, paragrafo 4. 199 Cfr. note 108-110; CS III, 200-228.

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grandi raccolte, che ancor oggi costituiscono le principali fonti musicali del Trecento italiano (GALLO, La po l i fon ia ne l Medioevo , p. 81). Dall’altro lato sta l’intenzione polemica di dimostrare la superiorità del sistema italiano rispetto a quello francese, diffuso in tutta Europa, inclusa l’Italia. L’opposizione a tutti coloro che ritengono la musica francese “più bella, più perfetta e più raffinata” (“pulchriorem, perfectiorem et subtiliorem” – CS III, 229) della musica italiana non deve essere vista unicamente in relazione al progressivo abbandono del sistema mensurale italiano, che era assimilato al francese, bensì è legata anche a circostanze esteriori di quel tempo: cioè all’occupazione delle più importanti cariche musicali da parte di musicisti provenienti dai paesi d’oltralpe. Il caso di Johannes Ciconia, che era venuto a Padova negli anni di attività di Prosdocimo, è significativo a questo proposito. Forse non è casuale che questo trattato, contenente una esortazione alla ripresa della musica italiana, sia apparso nel 1412, anno in cui, morto Johannes Ciconia, il suo posto venne occupato da Luca da Lendinara, amico d’infanzia di Prosdocimo.

Nonostante lo scopo chiaramente antifrancese, che del resto nella cultura italiana aveva senz’altro dei precursori,200 nell’impostazione del trattato si può trovare ancora molto dei precedenti studi su Giovanni de Muris; in effetti il trattato sulla notazione italiana si divide nelle seguenti sezioni:

1 de figuris et mensuris 2 de punctis 3 de signis 4 de alteratione 5 de ligaturis 6 de sincopa 7 de pausis 8 de diminutione 9 de colore

Gli ultimi cinque capitoli, per ordine, per contenuto e spesso per forma, non sono altro che una rinnovata esposizione di ciò che Prosdocimo in precedenza aveva già scritto nel Trac ta tus pra t i c e can tus mensurab i l i s , dedicato all’arte francese (CS III, 219.228). L’effettiva peculiarità dell’“ars ytalica” è però trattata solo nei primi capitoli, che si occupano del sistema delle misure del t empus e dei segni della notazione.

Il sistema descritto da Prosdocimo si basa sulla consueta distinzione tra un t empus pe r f e c tum e un t empus imper f e c tum ; ciascuno di questi contiene d’altra parte tre misure di diversa dimensione, che (dalla più piccola alla più grande) danno origine, nel primo caso, al t empus s enar ium per f e c tum , novenar ium e duodenar ium , nel secondo caso, al t empus quate rnar ium , s enar ium imper f e c tum e oc tonar ium . Le diverse durate e differenti denominazioni di questi sei t empora sono dovute, come in altri testi precedenti (cfr. sopra, cap. III, paragrafi 4 e 5), al diverso numero di minime in essi contenute, e anche Prosdocimo insiste nel volerle indicare, nella pratica della notazione, con le lettere iniziali delle rispettive cifre: d, n, o, sp, si, q (CS III, 234). Con le sei unità di tempo Prosdocimo si trova messo a confronto con il sistema francese che ne contiene solo quattro. Se fosse vero (e abbiamo già discusso di alcune testimonianze in proposito)201 che la “octonaria” sembra una doppia quaternaria e una “duodenaria” assomiglia ad una tripla quaternaria (“mensura octonaria ... duplex quaternaria esse videtur et mensura duodenaria ... triplex quaternaria reputatur”), si dovrebbe ammettere nell’arte italica una pluralità senza necessità (“artem Ytalicam ponere pluralitatem sine necessitate” – i v i ); infatti, in tal caso, le due misure tipicamente italiane non sarebbero altro che un raddoppiamento oppure una triplicazione delle misure più piccole. L’interpretazione di Prosdocimo sembra però completamente diversa: le due misure italiane non sono affatto dei multipli del t empus quate rnar ium – e di conseguenza non sono riconducibili ad esso – ma debbono essere cantate “aliquantulum stricte”, per cui la loro durata temporale deve essere calcolata rispettivamente sulla durata del t empus novenar ium oppure su quella del t empus s enar ium , in modo che le 12 oppure le otto minime delle misure italiane stiano alle nove oppure sei minime delle misure francesi come 4 : 3 (“in sesquitertia proportione” – i v i , 235). Per quanto moderna sia questa soluzione alla luce dell’evoluzione della quattrocentesca teoria delle proporzioni, nella quale Prosdocimo svolse un ruolo rilevante (cfr. sotto, cap. IV, paragrafo 3), pure conferma, alla stregua delle soluzioni offerte dagli altri teorici, che il sistema della musica mensurale è ormai codificato nelle quattro misure derivanti dall’Ars nova francese. Le due misure italiane qui esposte, anche secondo la soluzione di Prosdocimo, non sono altro che una variante pratico-esecutiva delle due misure francesi:

200 Le t t e r e s e n i l i d i Fran c e s c o P e t r a r ca , ed. G. Fracassetti, II, Firenze 1869, pp. 9-11; Epi s t o la r i o d i Co lu c c i o Sa lu t a t i , ed. F. Novati, I, Roma 1891, p. 74. 201 Cfr. nota 184; Capi t u lum de modo a c c i p i e ndo , in Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i 1, ed. Gallo, p. 59.

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t empus nov enar ium = 9 minime 1 1 1 1 1 1 1 1 1

t empus duodenar ium = 12 minime- s emiminime 1)

¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾

t empus s enar ium per f e c tum = 6 minime 2)

1 1 1 1 1 1

t empus s enar ium imper f e c tum = 6 minime 1 1 1 1 1 1

t empus o c t enar ium = 8 minime- s emiminime 3)

¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾

t empus qua t e rnar ium = 4 minime 4)

1 1 1 1

Il continuo confronto tra il sistema italiano e quello francese in Prosdocimo gli permette di stabilirne con esattezza

le fondamentali differenze, indipendentemente dai giudizi di valore che egli ne dà come autore. Così, entro l’unità di tempo, gli italiani chiudono tra due punti – o qualcosa di simile – ogni t empus o valore di t empus pe r f e c tum o imper f e c tum (“in mensura temporum, quodlibet tempus sive quemlibet valorem temporis perfecti sive imperfecti quod idem est claudunt inter duo puncta vel sibi conformia” – CS III, 232b), mentre i francesi usano il punto per un altro scopo. Con questa chiara delimitazione dell’unità di tempo possiamo conoscere piuttosto esattamente il valore di qualunque s emibr ev i s di una data melodia nel decorso del t empus (“per tempus satis bene cognoscere possumus valorem cuiuslibet semibrevis in aliquo cantu reperte” – i v i , 232a). Perciò nel sistema italiano non è necessario ricorrere al concetto di pro la t io , che i francesi impiegano per fissare il valore delle s emibr eve s ; il t empus è già sufficiente a questo scopo. Entrambi questi aspetti – l’uso dei punti per delimitare le misure e la mancanza della pro la t io – indicano chiaramente che nello sviluppo della musica mensurale la notazione italiana in sostanza si era fermata all’inizio del secolo XIV. Dell’Ars nova non aveva accettato che l’adozione di qualche nuova misura. In un certo senso, Prosdocimo ha quindi ragione quando afferma che “antiquior ... valde est ars Ytalica quam Gallica” e ricorda che la notazione della musica strumentale, usata in tutta Europa da coloro che parlano latino (“per figurationem musice organorum fistularum et aliorum instrumentorum apud omnes littere latine usitatam”), in effetti procede con il metodo della chiara delimitazione delle misure, come fanno gli italiani (“in hac namque musica dividunt tempora ad invicem ut faciunt Ytalici”).202 La parentela tra la notazione della musica mensurale italiana e quella inglese o tedesca in realtà è ben documentabile,203 ma questo significa appunto che la notazione italiana, in relazione alla notazione francese della musica vocale, si era arrestata ad uno stadio più arcaico.

Le considerazioni sull’arcaismo della musica mensurale italiana non si trovano nel Trac ta tus prac t i c e can tus mensurab i l i s ad modum Yta l i corum del 1412, ma solo nella rielaborazione a cui l’autore sottopose questo trattato come pure la maggior parte degli altri suoi trattati, e precisamente tra il 1425, anno di redazione del Trac ta tus mus i c e spe cu la t ive (che viene citato nella seconda versione di alcuni trattati), e il 1428, anno della morte di Prosdocimo. Il confronto delle due versioni mostra che le varianti nella seconda sono di portata limitata (SARTORI, pp. 147-158 – cfr. nota 202). È tuttavia istruttivo che l’autore nelle ultime righe dell’opera dichiari di aver cambiato qualcosa nell’ultima versione, discostandosi un poco dalla notazione italiana coeva e rifacendosi al Pomer ium di Marchetto (“in hac ultima huius tractatus correctione aliqua mutavi ... aliquantulum discrepantia a figuratione ytalica ad presens usitata et ista extraxi ex pomerio Marcheti paduani” – i v i , p. 71). Se, a partire dal Trac ta tus mus i c e spe cu la t ive , Prosdocimo è normalmente noto come avversario di Marchetto,204 d’altro canto appare chiaro che riguardo al sistema mensurale italiano era di certo anche un suo ammiratore. Sicuramente l’opera di Marchetto, alla quale tanto spesso avevano fatto riferimento i teorici e i poeti già nel corso del secolo XIV (cfr. sopra, paragrafo 3), esercitò il suo influsso anche sulla genesi dell’ultimo scritto su questo argomento. Forse non è un caso, ma piuttosto la conseguenza di una continua tradizione, che l’ultima trattazione sul sistema italiano provenga, come la prima, da un padovano. Accanto ai manoscritti delle sue opere teoriche, presenti nel Veneto in numero considerevole,205 a Padova sono conservate anche sue composizioni: i mottetti e le Lec t ione s drammatiche nella cattedrale, come pure i “passii notati” nella chiesa di Santa Lucia (GALLO, Marche tus – cfr. nota 129).

202 C. SARTORI, La no t az i on e i t a l i ana d e l T r e c e n t o . In una r e daz i on e i n ed i t a d e l “Tra c t a t u s p r a t i c e c an tu s men su rab i l i s ad modum Yta l i c o r um” d i P r o sdo c imo d e Be ld emand i s , Firenze 1938, p. 39. 203 TH. GÖLLNER, Die Tr e c en t o -No ta t i o n und d e r Tac t u s i n d en ä l t e s t e n d eu t s ch en Or g e lqu e l l e n , in L’Ar s no va i t a l i ana d e l T r e c e n t o , III, Certaldo 1970, pp. 176-185. 204 J.W. HERLINGER, Mar ch e t t o ’ s D iv i s i o n o f t h e Who l e Ton e , in «Journal of the Amerian Musicological Socirty», 34 (1981), pp. 208-216. 205 Cfr. CS I, 251-281; HIERONYMUS DE MORAVIA, Trac t a t u s , ed. Cserba; FRANCO, Ars , edd. Reaney/Gilles.

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Per Prosdocimo, in ogni caso, Marchetto e forse anche i “quamplures alii qui in hac arte ytalica antiquius scripserunt” sono gli antichi sapienti da contrapporre agli incolti moderni, alla “ignorantia Ytalicorum presentium”206 – proprio come, nei due scritti sull’arte francese, Giovanni de Muris è l’‘antico’ teorico contrapposto ai moderni che non aspirano alla ragione, ma procedono secondo il loro arbitrio (“moderni ad nullam rationem inspicientes sed solum ad libitum eorum attendentes” – Expos i t ione s , p. 129). In questa difesa dell’antica ragione contro l’arbitrio moderno Prosdocimo appare come l’ultima figura di teorico dotato di una formazione quadriviale completa; tale era la tipologia prevalente nel secolo XIV, dedita allo studio della notazione mensurale pratica come esercizio intellettuale, che tuttavia nel secolo XV dovette cedere il passo ad un genere di teorico che, essendo allo stesso tempo musicista professionista, pospone le sistemazioni astratte alla pratica utilizzabilità di regole collaudate per la composizione (cfr. nota 61). Quell’episodio in cui Prosdocimo riferisce della discussione avuta a Padova nel 1404 con un “huius artis magister qui ad presens magister magistrorum reputatur”, che molto facilmente potrebbe essere stato Johannes Ciconia, è oltremodo significativa: «Quando gli chiesi – scrive Prosdocimo – la ragione del suo modo di notare un determinato passo, non seppe dirmi altro che “Perché voglio così”» (“nescivit michi reddere aliam causam quam: sic volo” – Expos i t ione s , p. 145).

Un lavoro così particolare come il trattato sulla musica mensurale italiana di Prosdocimo non poteva trovare un’eco molto grande: ambedue le versioni dell’opera sono in entrambi i casi tramandate da un solo manoscritto, e neppure sono noti compendi o menzioni dell’opera da parte di altri autori.

Con questo lavoro ha termine la storia del sistema italiano di notazione mensurale. Solo a Padova, città di Marchetto e Prosdocimo, forse ne sono rimaste alcune tracce: il medico padovano Michele Savonarola, che conosceva bene l’opera di Prosdocimo e ne stese un elogio (cfr. nota 111), intorno al 1440 stese uno scritto sui moti ritmico-musicali del polso umano, in cui si servì dei concetti “senarius” e “quadernarius”, tipici del sistema italiano.207 Il concetto “quadernarius”, nel secolo XV, era ancora in uso nella teoria della danza.208 In realtà, non era nulla più che una ricorrenza terminologica senza alcun nesso contenutistico.

206 SARTORI, p. 35 – cfr. nota 202. 207 W.F. KÜMMEL, Zum Tempo in d e r i t a l i e n i s ch en Mensu ra lmus ik d e s 15 . Jah rhunde r t s , in «Acta Musicologica», 42 (1970), pp. 150-163. 208 D. BIANCHI, Un t r a t t a t o i n ed i t o d i Domen i c o da P ia c enza , in «La bibliofilia», 65 (1963), pp. 109-149.

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IV. PROPORTIO

1. I l rappor to di durata

Il concetto di propor t io , secondo la comune definizione di Boezio – “proportio est duorum terminorum ad se invicem quaedam habitudo” –,209 appartiene fin da principio alla letteratura musicale latina, dove è impiegato per descrivere i rapporti numerici in connessione con gli intervalli musicali: propor t io dup la per l’ottava, propor t io s e squ ia l t e ra per la quinta, propor t io s e squ i t e r t ia per la quarta etc.210 Da questo ambito della musica speculativa il concetto passò nel nuovo campo della musi ca mensurab i l i s – anche se inizialmente nel significato comune. Secondo Lambertus nella musica ci sono due specie di relazioni proporzionali – una spaziale, che riguarda il reciproco ordinamento dei suoni nei loro rapporti di altezza e gravità, e una temporale, che regola il loro reciproco rapporto di durata (“una localis secundum proportionem sonorum vocumque, alia temporalis secundum proportionem longarum breviumque figurarum” – CS I, 252). Mentre il primo tipo di rapporti proporzionali godeva nella musica di una lunga tradizione erudita, il secondo cominciò ad attirare su di sé l’interesse dei teorici solo in quel tempo.

Il concetto di “proporzione” effettivamente compare già nella definizione della polifonia mensurale di Franco: “illi diversi cantus per voces longas, breves vel semibreves proportionaliter adequantur et in scripto per debitas figuras proportionari ad invicem designantur” (Ars , p. 26). Le diverse voci della composizione hanno complessivamente la stessa lunghezza, poiché iniziano e terminano insieme; però all’interno della comune lunghezza si suddividono diversamente in note e pause, di modo che questi elementi hanno di continuo un diverso rapporto di durata l’uno con l’altro. Questi rapporti, che devono essere esattamente determinati con l’aiuto dei numeri secondo le regole della musica mensurale, possono essere considerati in realtà come rapporti proporzionali.

La definizione di Franco compare integralmente in Marchetto da Padova, il quale però, dal canto suo, la amplifica in tal senso che “secundum proportionem numerorum tempus ... applicatur ad notas” (Pomer ium , p. 86).

Marchetto perciò fa abbondante uso del concetto di proporzione in relazione ai differenti rapporti di durata delle note tra di loro. Egli parla inoltre di “proportiones notarum ad invicem” (i v i , p. 66) e arriva persino al punto di comprendere entro il concetto di propor t io l’unità di tempo musicale corrispondente al t empus ; in effetti il “pontellus” divide i gruppi di semibrevi corrispondenti al valore di una brev i s : “proportionem a proportione separat” (i v i , p. 63). “Significat unam partem semibrevium ad unam proportionem temporis pertinere et aliam ad aliam” (i v i , p. 66).

Nel sistema italiano i diversi gruppi sono costituiti da un certo numero di semibrevi che può variare da due a 12; perciò per ogni gruppo all’interno di una qualsiasi misura i diversi valori delle note vengono messi in un’opportuna relazione, di modo che corrispondano complessivamente alla comune unità di tempo.

Giovanni de Muris applica in senso ancora più stretto la terminologia tecnica delle proporzioni numeriche alla durata del tempo musicale, secondo la sua teoria la musi ca mensurab i l i s è un campo di applicazione delle scienze matematiche (cfr. sopra, cap. I, paragrafo 5). Nella sua descrizione dei rapporti di durata tra l onga , brev i s , s emibr ev i s e minima all’interno di un sistema musicale basato sulla per f e c t io ternaria, egli afferma che le coppie di valori stanno in proporzione tripla (“utrobique est proportio tripla” – Noti t ia , p. 89).

In un altro passo, descrivendo le relazioni tra i valori contigui ad un valore medio, cioè l onga e s emibr ev i s oppure brev i s e minima, osserva che le coppie di valori stanno in proporzione nonupla (“utrobique est proportio nonupla” – i v i , p. 102). Inoltre, quanto ai rapporti che risultano dal confronto di misure perfette ed imperfette, egli specifica che tre brevi imperfette hanno una durata complessiva di 18 (3 x 6) minime. Anche due brevi perfette hanno una durata complessiva di 18 (2 x 9) minime, cosicché alla fine entrambe le misure, anche se tramite differenti articolazioni, si assomigliano a vicenda (“equa proportione finaliter adequantur” - i v i , p. 84). Proprio questo problema doveva essere sollevato ancora una volta – e precisamente all’interno di un’ancora più esatta terminologia proporzionale – nella più tarda e indipendente versione anonima dell’appendice all’Ars nova – e cioè nel momento in cui vengono a trovarsi insieme la durata di 6 (3 x 2) minime della pro la t io minor in t empus pe r f e c tum e quella di 6 (2 x 3) minime della pro la t io maior in t empus imper f e c tum : “minor prolatio temporis perfecti et maior imperfecti essent eadem. Responsio: verum est in valore nam valori equalis est proportio, ut in proportione emyolia et proportione sesquialtera” (PHILIPPE DE VITRY, Ars , p. 32). Perciò, fino alla metà del secolo XIV, l’uso della terminologia relativa alle propor t ione s nell’ambito della musica mensurale è solamente fortuito e limitato a qualche teorico che aveva particolare familiarità con il vocabolario delle scienze matematiche e della musica speculativa.

2. I l rappor to t ra l e no te

Nella seconda metà del secolo XIV la scrittura della polifonia misurata viene allargato a nuove note, variamente

colorate e modellate, alle quali corrispondono nuovi valori di durata. Così per la validità delle note vengono stabilite

209 ANICII MANLII SEVERINI BOETHII De in s t i t u t i o n e a r i t hme t i c a , ed. G. Friedlein, Leipzig 1867, lib. II, cap. 40. 210 ANICII MANLII SEVERINI BOETHII De in s t i t u t i o n e mus i ca , ed. G. Friedlein, Leipzig 1867, lib. I, cap. 8.

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nuove relazioni temporali che superano quelle finora contemplate e fissate da regole. Per leggere correttamente queste nuove note i musici pratici hanno bisogno di un "canone", cioè di una particolare istruzione per l’uso relativa ad ogni singola composizione, che spieghi a parole il modo di eseguire musicalmente quei nuovi segni grafici. Così, per esempio, alla ballata Par l e s bons Gedeon e t Sanson di Filippotto da Caserta (dedicata al papa Clemente VII e perciò databile tra gli anni 1378 e 1394), nella quale, accanto alle usuali note, compaiono anche note nere vuote, note rosse, nonché note caudate nella parte superiore e inferiore, è aggiunto il seguente canon ba l la t e : “Note vacue nigre in proporcione dupla et rubee tam plene quam vacue in proporcione sequialtera ... alie note caudate ab utraque parte in proporcione dupla sesquiquarta”.211 Poiché questa composizione è scritta in t empus imper f e c tum cum pro la t ione minor i , ciò significa che (rispetto alle quattro minime della notazione nera normalmente usata) la notazione nera vuota presenta otto minime, la rossa sei e quella con doppia coda nove. La definizione delle propor t ione s tipica delle scienze matematiche e della musica speculativa compare qui con un preciso significato tecnico per esprimere in cifre quei rapporti di durata che esistono tra le note del sistema tradizionale e i nuovi segni introdotti nella prassi della notazione.

I teorici sembrano aver preso atto di queste novità, come risulta da un Trac ta tus de d ive r s i s f i gur i s (CS III, 118-124) che una fonte attribuisce a quello stesso Filippotto da Caserta.212 Nell’introduzione di quest’opera l’autore riprende un motivo tipico della letteratura musicale medievale dicendo di trovarsi in un periodo di trasformazione del sistema della musica mensurale, tanto rispetto all’epoca dell’Ars nova, allora reputata epoca degli “antiqui” in cui si era operato “satis grosso modo”, quanto rispetto al periodo seguente nel quale i musicisti certamente avevano lavorato “magis subtiliter”, ma tuttavia non erano ancora giunti alla perfezione (i v i , p. 118). La perfezione si poteva ritenere raggiunta col contemporaneo sistema di regole della musi ca mensurab i l i s . Anche qui come base servivano sempre quelle quattro combinazioni di t empus e pro la t io che Giovanni de Muris aveva definitivamente codificato nel Libe l lu s (cfr. sopra, cap. II, paragrafo 6). Ma accanto a queste misure consuete compaiono ora molte nuove forme speciali per le note: nere, rosse, vuote, piene, con la coda verso l’alto e verso il basso, con coda semplice o incurvata, con testa piena o vuota. Naturalmente ad ognuno dei predetti segni grafici corrispondeva anche una diversa lunghezza del suono, di modo che tra le differenti note scaturivano rapporti numerici più vari e complessi che fra i tradizionali principi ternario e binario. Nel trattato però vengono date unicamente le diverse figure per le diverse durate, senza fare riferimento alla terminologia proporzionale. Lo stesso atteggiamento si ritrova anche in un testo che in parte corrisponde al De min imis notu l i s (CS III, 413-415) originario della Germania, in parte all’anonimo trattato di origine francese, De s emibr ev ibus caudat i s a par t e in f e r ior i ,213 cioè nella sezione dedicata alla musi ca mensurab i l i s del trattato dell’italiano Giorgio Anselmi da Parma.214

La determinazione di nuovi rapporti reciproci di durata delle note tramite la terminologia delle proporzioni aritmetiche sembra essere una caratteristica della letteratura musicale italiana. Essa compare innanzitutto in uno scritto che vuole riassumere l’insegnamento di Filippotto da Caserta.215 Qui i rapporti di durata tra le note nere delle quattro misure tradizionali e i corrispondenti gruppi di note nere vuote vengono descritti nel modo seguente (t. p. = t empus pe r f e c tum , p. ma. = pro la t io maior , p. mi. = pro la t io minor , t. i. = t empus imper f e c tum ):

t.p. p.ma. = 18 minime vuote = proportio dupla t.p. p.mi. = 9 minime vuote = proportio sesquialtera t.p. p.mi. = 12 minime vuote = proportio dupla t.i. p.ma. = 8 minime vuote = proportio sesquitertia t.i. p.ma. = 12 minime vuote = proportio dupla t.i. p.ma. = 18 minime vuote = proportio tripla t.i. p.mi. = 6 minime vuote = proportio sesquialtera t.i. p.mi. = 8 minime vuote = proportio dupla t.i. p.mi. = 9 minime vuote = proportio duplasesquiquarta

Una rielaborazione dell’Ars di Johannes Boen (Appendix, pp. 40-46) assegna ad un italiano, “uno lombardo

nomine Gwilgon”, la caratteristica di possedere un “modum pronuntiandi secundum proportiones” (i v i , p. 41). In effetti secondo questa teoria nel t empus pe r f e c tum cum pro la t ione maior i si potrebbero scrivere quattro o sei note uguali di forma particolare, che in confronto alle tradizionali nove minime di questa misura presentano i seguenti rapporti proporzionali:

211 Po l yphon i c Mus i c o f t h e Four t e e n t h Cen tu r y , vol. XIX: Fr en ch s e cu la r mus i c . Manus c r i p t Chan t i l l y , Mus é e Condé 564 , 2: Nos . 51 -100 , ed. G. K. Greene, Monaco 1982, pp. 70-73 e 188. 212 W. ARLT, Der Tra c t a t u s f i gu r a rum – e in Be i t r a g zu r Mus ik l e h r e d e r “ar s s ub t i l i o r ” , in «Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft», 1 (1972), pp. 35-53. 213 ANONYMUS De s em ibr e v i bu s cauda t i s a par t e i n f e r i o r i , edd. A. Gilles e C. Sweeney, s. l. 1971 (CSM 13), pp. 65­79. 214 GEORGII ANSELMI PARMENSIS De mus i ca , ed. G. Massera, Firenze 1961 («Historiae musicae cultores», Bibliotheca 14), pp. 170-187. 215 Trac t a t u lu s d e f i gu r i s e t t empo r i bu s , in Mensurab i l i s mus i ca e t r a c t a t u l i 1, ed. F. A. Gallo, pp. 79-84.

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= = superpartiens

= = subsesquialtera

Un trattato in lingua italiana, che cita qualche esempio musicale attribuito ad Antonio de Leno (CS III, 307-328),

descrive un’intera serie di rapporti proporzionali rispetto al consueto numero di minime di una s emibr ev i s in pro la t io maior e minor :

= = sesqui ter t ia

= = sesquia l tera

= = dupla

= = duplasuperbipar t iens

= = tr ipla

= = quadrupla

Accanto a queste liste, in cui le relazioni proporzionali vengono illustrate con note di forma diversa, la letteratura

musicale italiana216 presenta normalmente con concetti proporzionali anche due tipi di semiminima in rapporto alla minima: una semiminima con la coda verso destra ed una particolare semiminima con la coda verso sinistra:

= = proport io dupla

= = proport io sesquia l tera

Un’ulteriore caratteristica della letteratura musicale italiana è l’interpretazione come “proportio sesquitertia” delle

due misure oc tonar ia e duodenar ia , che Prosdocimo de Beldemandis spiega in tal modo nell’ambito del t empus imper f e c tum o meglio del t empus pe r f e c tum cum pro la t ione maior i (CS III, 235).

Il quadro generale di tali rapporti proporzionali, che risulta dall’introduzione di speciali segni per le note, venne tuttavia criticato anche dalla stessa letteratura musicale che esso rappresentava; da un lato venne spesso rimproverata la mancanza di fondamenti sistematici e di validità generale, dall’altro, conseguentemente, i problemi di leggibilità e la mancanza di chiarezza. Come annota il trascrittore del trattato di Johannes Boen, le “proportiones que moderni referunt ad figuras” vengono fissate esclusivamente “ad voluntatem componentis cantum” (Ars , Appendix, p. 41). Prosdocimo discute dettagliatamente gli “extraneos modos proportionandi figuras a modernis positos” (Expos i t ione s , p. 151, frase 101) e, dopo un lungo dibattito sulla insostenibilità e arbitrarietà di queste novità nella scrittura della musica, non esita a qualificare questi metodi di notazione come “inrationabiles truffas” (i v i , p. 150, frase 88) e come “figurationes ... sine ratione positas” (i v i , p. 152, frase 105), dalle quali perciò occorre assolutamente desistere. Anche per Giorgio Anselmi queste note sono “fortassis vero posite pro eorum arbitrio magis quam arte” (De mus i ca , p. 184). I teorici rimangono confusi e sbalorditi di fronte a così tante forme individuali dell’usus in luogo di un’unica forma di validità generale dell’ars .217

3. I rappor t i in base al l e c i f r e

Per porre rimedio alle difficoltà di quel sistema che si serviva di segni così diversi e ambigui nel loro significato, i

musici pratici tentarono varie soluzioni. Una consisteva nel fissare all’inizio della composizione o di una sezione della composizione il rapporto proporzionale per mezzo di segni grafici somiglianti a quelli che erano già stati impiegati per le consuete combinazioni di modus , t empus e pro la t io . Si trattava tuttavia di nuovi segni il cui significato non era generalmente noto per convenzione; perciò anche qui era necessario fare precedere la composizione da un “canon”, una regola particolare, che doveva spiegare di caso in caso il significato degli speciali segni. Così la ballata Le sau l t pe r i l l eux di Johannes Galiot contiene la seguente spiegazione: “In proportione epitriti ad cemi circulum cantetur. Ad

216 CS III, 229 e 262; PETRUS DE SANCTO DIONYSIO, Trac t a t u s , p. 164. 217 PROSDOCIMI DE BELDEMANDIS Expo s i t i o n e s , pp. 59, 72sgg., 140, 180 e 200; J. HAMESSE, Les Auc t o r i t a t e s Ar i s t o t e l i s , Louvain-Paris 1974, pp. 141 e 145; MARCHETI DE PADUA Pome r ium , p. 50; CS III, 381; UGOLINI URBEVETANI Dec la r a t i o , II, pp. 223 e 266.

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circulum cum duobus punctis in proportione emioli. Et ad circulum cum tribus punctis in proportione epogdoy”.218 Vale a dire, la serie dei tre simboli stabilisce rapporti proporzionali nel senso di 4:3, 3:2 e 9:8.

Nella teoria il mezzo cerchio aperto verso sinistra è già designato da Prosdocimo de Beldemandis nel 1404 come “communiter a modernis” (Expos i t ione s , p. 142, frase 32) e nel 1408 risulta dotato di un significato proporzionale come “signum universale nobis demonstrans quod cantare debemus ... in proportione sexquitertia” (CS III, 216). Nel primo di questi due testi Prosdocimo intraprende anche il tentativo di spiegare sistematicamente la fondatezza dell’uso di una tale segno sulla base dei principi generali della musi ca mensurab i l i s : “ratio talis signi est, quoniam cum circulus habeat augmentare, semicirculus vero diminuere, ut habitum est superius, satis rationabile est, quod semicirculus tranversus sive respiciens partem sinistram magis habeat diminuere quam semicirculus respiciens partem dextram, ex eo quod inperfectior est cum respiciat partem inperfectiorem, scilicet partem sinistram” (Expos i t ione s , p. 142, frase 33). Tuttavia esso rimane un segno ambiguo perché il suo esatto significato non è da motivare con sistematicità: “Sed quare plus diminuit ad sexquitercium quam ad sexquialterum vel duplum non est ratio” (i v i , frase 34). Pertanto anche il simbolo geometrico non è scevro da ambiguità poiché non può essere univocamente legato ad un determinato rapporto proporzionale.

Un’altra soluzione venne tentata indicando con opportune cifre il rapporto proporzionale nel corso di una composizione. Anche questo procedimento poteva essere spiegato con l’aggiunta di istruzioni per l’esecuzione di una singola composizione. Perciò la ballata L’orques Arthus di Johannes Cunelier, nella quale compaiono una dopo l’altra le cifre 2, 4 e 3, contiene la seguente istruzione: “Ad figuram binariam in proporcione dupla. Ad quaternariam in sequitercia. Ad terciam in sesquialtera”.219 Le diverse cifre servono quindi a stabilire i numeratori di corrispondenti frazioni in coincidenza dei differenti rapporti proporzionali che si determinano uno dopo l’altro nel corso della composizione.

Fu ancora una volta Prosdocimo de Beldemandis che si preoccupò di sondare teoricamente le possibilità e l’opportunità di rappresentare i rapporti proporzionali tra i valori musicali per mezzo degli stessi simboli aritmetici che indicano i rapporti proporzionali tra i numeri. Nel suo primo trattato egli porta due esempi: “fractio se habens ad minimas in proportione sexquitercia sicut quatuor pro tribus et fractio se habens ad ipsas minimas in proportione sexquialtera sicut tres pro duabus. Prima namque fractio cognosci potest per signum tale: 4/3, secunda vero per tale: 3/2” (Expos i t ione s , p. 141, frasi 20-22).

Il significato del segno di frazione viene quindi inteso nel senso che il numero minore indica la quantità di minime nella misura precedente, mentre il maggiore designa la quantità di minime che dopo questo segno possono stare all’interno di una misura. In linea di principio la minima vale come punto di riferimento determinante per il rapporto proporzionale indicato tramite numeri: “quotienscumque proportionantur figure per talia signa, solum proportionantur in respectu ad minimas earum si minime non sunt et si minime sunt inter se proportionantur sine aliquo respectu” (i v i , p. 142, frase 28). Prosdocimo chiarisce anche le ragioni di questa preferenza per i simboli aritmetici invece dei geometrici. I primi sono più usati, sono applicabili ad ogni genere di note, sono più chiari: “ista sunt signa comunissima quoniam conveniunt omnibus figuris ... certissime credo, quod non possent dari signa certiora et comuniora” (i v i , p. 141, frase 23, e p. 142, frase 34).

Qualche anno più tardi Prosdocimo riprese ancora una volta queste considerazioni ed ampliò il numero delle possibilità, prevedendo i seguenti rapporti proporzionali (CS III, 218):

proportio dupla = 2/1 proportio tripla = 3/1 proportio sexquialtera = 3/2 proportio sexquitertia = 4/3 proportio duplasexquiquarta = 9/4

Più tardi anche Ugolino da Orvieto conferma l’impiego delle frazioni, quando ormai esso si era coerentemente

affermato presso i musici pratici; queste infatti si adattano proprio bene all’oggetto che devono significare: “Moderni enim cantores volentes in suis cantibus notarum proportiones ostendere signa quaedam proportionibus conformia scribunt” (Dec lara t io II, p. 210). Egli descrive con le frazioni le propor t ione s s e squ ia l t e ra , s e squ i t e r t ia , t r ip la e dupla e giustifica in tal modo il primato – che anche lui riconosce – di questi segni su tutti gli altri: “In eis namque nulla deceptio, in his autem ambiguitas cadere potest et error ... nobis plus placet cifrarum positio qua proportionum clarior ostenditur demonstratio” (i v i , p. 211, frasi 19 e 18).

In virtù della loro conformità e della loro chiarezza le frazioni saranno anche in futuro i segni preminenti. Questo sviluppo è in particolar modo caratteristico dei principi sui quali si è globalmente formato e a poco a poco trasformato il sistema della musica mensurabilis. Innanzitutto c’è un principio di economia: “frustra fit per plura quod fieri potest per pauciora” (PROSDOCIMO DE BELDEMANDIS, Expos i t ione s , p. 59 e 73), secondo una massima aristotelica molto diffusa (HAMESSE, p. 141 – cfr. nota 217) – in questo caso la più semplice e meno complicata fra tutte le possibili

218 Po l yphon i c Mus i c , vol. XIX, pp. 6-8 e 181 – cfr. nota 211. 219 Po l yphon i c Mus i c , vol. XIX, pp. 32-36 e 183 – cfr. nota 211. Nell’originale i termini dup la e s e s qu i t e r c i a sono scambiati.

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soluzioni di un problema di notazione. Indi un principio di funzionalità: “ars imitatur naturam in quantum potest”,220 secondo una famosa massima aristotelica (i v i , p. 145), cioè, nel caso presente, tra tutte le possibili soluzioni di un problema di notazione la più adeguata alla natura dell’oggetto. Tutto ciò ovviamente risponde ad un generale bisogno di razionalità, per cui “illud quod est inrationabile nature in arte est dimittendum” (Expos i t ione s , p. 200). Anche se questa razionalità non è assolutamente intenzionale, “nec ad aliquam regulam in cantu mensurabili est aliqua ratio ostensiva sive demonstrativa, sed omnes sunt magis persuasive et magis rationabiles ad communem usum”;221 dunque la teoria della musica mensurale non può essere una scienza naturale, ma solamente il canone regolatore di un metodo artistico.

4. La formazione di un s i s t ema

Gli scritti relativi alla teoria delle proporzioni nell’ambito della musica mensurale fin qui esaminati non erano

trattazioni autonome, bensì semplici sezioni su questo tema all’interno di più ampi trattati riguardanti l’ambito generale della musica mensurale. La creazione del trattato sulle proporzioni come genere a sé stante della teoria musicale ebbe inizio già nella seconda metà del secolo XIV con la comparsa di alcuni brevi testi, nei quali la teoria delle proporzioni degli intervalli, generalmente contenuta nei trattati musicali, veniva riepilogata a parte.

Forse già un piccolo trattato De propor t ion ibus (GS III, 286-291) venne scritto da uno scolaro di Giovanni de Muris (MICHELS, p. 25 – cfr. nota 35), che viene designato come “venerande memorie magistri Johannis de Muris scientie musicalis expertissimo” (GS III, 286). Il piccolo scritto si riferisce chiaramente alla sezione dedicata alle proporzioni nella prima parte della Noti t ia ar t i s mus i cae (pp. 52-44); esso amplia però abbondantemente il discorso e presenta un sistema articolato nel modo seguente (GS III, 290 sg.).

dupla 2/1 multiplex tripla 3/1

quadrupla 4/1

sesquialtera 3/2 superparticulare sesquitertia 4/3

sesquiquarta 5/4

superbipartiens 5/3 superpartiens supertripartiens 7/4

superquadripartiens 9/5

sesquialtera 5/2 dupla sesquitertia 7/3

sesquiquarta 9/4 multiplex superparticulare sesquialtera 7/2 tripla sesquitertia 10/3

sesquiquarta 13/4

superbipartiens 8/3 dupla supertripartiens 11/4

superquadripartiens 14/5 multiplex superpartiens superbipartiens 11/3 tripla supertripartiens 15/4

superquadripartiens 19/5

Si tratta anche in questo caso di un’esposizione puramente aritmetica, sebbene un successivo adattamento all’interno della cosiddetta Ars d i s can tus (CS III, 68-113) – una raccolta di testi in parte risalente all’eredità teorica di Giovanni de Muris (MICHELS, p. 42-50 – cfr. nota 35) – contenga tuttavia già espliciti riferimenti agli intervalli musicali o alla durata delle note. Perciò vi compaiono annotazioni sull’esecuzione proporzionale delle “vacue notule” (CS III, 96sg.) in connessione con la propor t io s e squ ia l t e ra , s e squ i t e r t ia , s e squ ioc tava e superb ipar t i ens , mentre, d’altra parte, di molte altre proporzioni del sistema si dice: “non utitur in musica” (i v i , 98). Il breve testo si chiude con la 220 MARCHETI DE PADUA Pome r ium , p. 50; CS III, 381; PROSDOCIMI DE BELDEMANDIS Expo s i t i o n e s , p. 72 e 140; UGOLINI

URBEVETANI Dec la r a t i o , II, p. 223. 221 PROSDOCIMI DE BELDEMANDIS Expo s i t i o n e s , p. 180; cfr. UGOLINI URBEVETANI Dec la r a t i o , II, p. 266.

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raccomandazione a stabilire sempre il rapporto proporzionale tra elementi omogenei, quindi tra note di uguale valore: “semiminime ad semiminimas vel minime ad minimas vel semibreves ad semibreves” (i v i , 99).

Un’analoga connessione di osservazioni agli intervalli e alle durate temporali si trova in un breve testo anonimo che inizia con le parole Minima in mus i ca d i c i tur f i gura ,222 anche questo probabilmente di origine francese come i precedenti, secondo quanto si può dedurre dalla terminologia francese impiegata per alcuni intervalli. Qui vengono descritti i seguenti rapporti proporzionali: dupla corrispondente all’ottava, s e squ ia l t e ra corrispondente alla quinta, t r ip la alla doppia ottava (!), s e squ i t e r t ia alla quarta, s e squ ioc tava alla prima(!). Mentre il testo descrive le cinque proporzioni fondamentali riguardo agli intervalli, i corrispondenti esempi musicali mostrano invece i cinque rapporti proporzionali per la durata delle minime:223

Relatum binarium Fundamentum relationis Relatum ternarius numerus Fundamentum relationis Relatum ternarius numerus Fundamentum relationis unitas Relatum quaternarius numerus Fundamentum relationis ternarius numerus Relatum nonarius numerus Fundamentum relationis octonarius numerus

Il concetto di fundamentum r e la t ion i s , presente nelle didascalie degli esempi musicali di questo testo, compariva già nella tabella conclusiva della Noti t ia ar t i s mus i cae (p. 54) di Giovanni de Muris ed è forse uno degli ultimi sintomi di quell’influsso che il musico e matematico francese esercitava anche su questo ramo emergente della teoria musicale.

Simili trattazioni, in cui forse vengono persino combinate le proporzioni degli intervalli e le durate temporali, comparvero anche in altre regioni d’Europa e provano il generale e crescente interesse su questo tema.

Una piccola trattazione in un codice di provenienza inglese dell’inizio del secolo XV224 contiene, alla fine di un’esposizione sulle proportiones aritmetiche, un’appendice sulle propor t ione s mensurali che inizia con la seguente asserzione: “Et nota quod proportio semper debet computari in minimis tantum et in nullo aliquo alio modo”.225 Seguono tre brevi esempi musicali ad una voce nei quali vengono impiegate ed illustrate tramite simboli geometrici ed aritmetici le seguenti proportiones: s e squ ia l t e ra , dupla , duplas e squ iquar ta , t r ip la ; s e squ i t e r t ia ; s e squ ia l t e ra , s e squ ioc tava .

Un trattato trasmesso incompleto, che inizia con le parole Venerab i l i s domin i me i ,226 riporta nel suo più antico manoscritto un riferimento a maestri spagnoli (“magistrorum Ispanie regno consistentium”) e perfino un’attribuzione dell’opera stessa a Franco (“magistrum Franconem”),227 forse per conferire garanzia anche a questo nuovo tema tramite l’autorità dell’inventore della musi ca mensurab i l i s (cfr. nota 34). Le proporzioni prese in esame e corredate di esempi musicali a due voci sono le seguenti: dupla , s e squ ia l t e ra , s e squ i t e r t ia , s e squ ioc tava , oc tup la , nonupla .

Anche lo studente tedesco Georg Erber di Aibling, che nel 1455 aveva frequentato l’università di Vienna e tra il 1460 e il 1462 quella di Parigi, ha lasciato in mezzo ai suoi appunti parigini un breve trattato sulle proporzioni redatto

222 Siena, Bibl. Comunale, L V 30, cc. 143v-144. 223 I v i , c. 143. 224 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Regin. lat. 1146, cc. 48-51. 225 I v i , cc. 50v-51. 226 Saint-Dié, Bibl. Municipale, 42, c. 131-131v; Regensburg, Proskesche Bibliothek, 98 th. 4°, pp. 372-379. 227 Saint-Dié, Bibl. Municipale, 42, c. 131.

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in francese.228 Egli vi descrive, sulla base di esempi musicali a due voci, sei tipi di proporzioni mensurali – per la maggior parte le stesse che erano già state esaminate nei precedenti trattati: dupla , s e squ i t e r t ia , s e squ ia l t e ra , dupla -s e squ iquar ta , t r ip la , s e squ ioc tava .

Al ruolo giocato in area d’influenza francese dall’insegnamento di Giovanni de Muris corrisponde in Italia il ruolo dell’insegnamento di Marchetto da Padova. Marchetto aveva dedicato un’intera sezione del suo Lucidar ium all’esame delle proporzioni che caratterizzano gli intervalli musicali. La trattazione inizia con la definizione “Proportio est quaedam habitudo duorum terminorum ad invicem” (GS III, 78), che risale a Boezio (cfr. nota 209), e prosegue con i capitoli sulla s e squ i t e r t ia , s e squ ia l t e ra , dupla , duplasuperb ipar t i ens , t r ip la , quadrup la , s e squ ioc tava , s e squ ide c imasexta , s e squ ide c imasep t ima (GS III, 78-80). Grazie all’ampia diffusione del Lucidar ium questo testo era naturalmente noto a tutti (cfr. sopra, cap. III, paragrafo 3), ma conobbe anche una propagazione indipendente, separato dal trattato a cui apparteneva.229 Esposizioni analoghe, che si limitano al commento delle proporzioni aritmetiche, emergono all’inizio del secolo XV – e, proprio nella città natale di Marchetto, ad opera di Prosdocimo de Beldemandis, l’altro teorico padovano, nella sua Brev i s summula propor t ionum quantum ad mus i cam per t in e t scritta nel 1409. Su questo argomento si espresse nel 1411 anche Giovanni Ciconia di Liegi nel suo Trac ta tus de propor t ion ibus 230230 – al tempo in cui era cantore nel duomo di Padova – e già prima in una sezione del trattato Nova mus i ca .231 Allo stesso modo, Ugolino da Orvieto aggiunse alla sua opera una voluminosa esposizione delle proporzioni aritmetiche (Dec lara t io III, pp. 1-84). Può benissimo essere che questi scritti, i cui autori nutrivano un grande interesse teorico e compositivo per la prassi della musica mensurale, fossero destinati a preparare le basi aritmetiche per l’applicazione delle proporzioni alle note musicali.

Ad ogni modo in una serie di brevi trattati di quest’epoca la teoria delle proporzioni aritmetiche viene effettivamente ed espressamente riferita ai rapporti di reciproca durata dei suoni. È nelle brevi Regu le propor t ionum in quantum ad mus i cam per t in e t232 (un titolo chiaramente riferito all’opera di Prosdocimo de Beldemandis) che vengono prese in considerazione le regole delle quattro proporzioni mensurali: quadrup la , che corrisponde all’intervallo di doppia ottava ed i cui simboli mensurali sono le cifre 4:1 – “signum magis intelligibile”233 –, t r ip la , dupla e s e squ ia l t e ra , tutte con relativo esempio musicale. Un ulteriore breve testo, che inizia con le parole Is t e sunt propor t ione s ,234 si basa sul sistema francese di t empora e pro la t ione s ; tuttavia conosce anche il sistema italiano, almeno per quanto riguarda l’“octonarium” (ms Siena, c. 142 – cfr. nota 234), e propone un’intera serie di proporzioni: dupla , t r ip la , s e squ ia l t e ra , s e squ i t e r t ia , s e squ ioc tava , duplas e squ iquar ta , duplasuperquadr ipar t i ens s exta , tutte quante illustrate con esempi musicali. Di carattere più ampio è lo scritto che inizia con le parole Quia mus i ca e s t s c i en t ia (i v i , cc. 48v-53v); qui innanzitutto vengono esposte dalla dupla alla s e squ ide c imasep t ima le stesse proporzioni del Lucidar ium di Marchetto (i v i , cc. 48v-50), illustrate però con esempi concernenti i rapporti di valore tra note nere e vuote; indi prosegue con la descrizione delle propor t ione s dupla , duplasuperb ipar t i ens , s e squ ia l t e ra e s e squ i t e r t ia ed inoltre mette in rilievo i rapporti proporzionali di durata che risultano da siffatte note di forma particolare (i v i , cc. 50-52):

, , .

Chiude con la descrizione di complicati rapporti proporzionali - dalla duplasubse squ i t e r t ia (7:3) fino alla

t r ip lasuperb ipar t i ens (11:3) –, essi pure, dal canto loro, illustrati con esempi in note vuote (i v i , cc. 52-53v).

5. La le t t e ratura musi cale a par t i r e dal la metà de l s e co lo XV

Verso la metà del secolo XV nel sistema di notazione della musica mensurale domina l’impiego di note con testa vuota, che si afferma definitivamente alla fine del secolo con l’aiuto della stampa musicale. Dato che ormai riguardo alla notazione ci si è accordati su convenzioni chiare ed universalmente accettate, il carattere della dottrina delle proporzioni si modifica. Invece della elementare descrizione di un procedimento tecnico, tipica del primo periodo, prende piede a poco a poco un particolare sistema che esige un suo spazio nell’ambito della teoria musicale (cfr. sopra, cap. II, paragrafo 5).

228 R. FEDERHOFER-KÖNIGS, Ein Be i t r a g zu r P r opo r t i o n en l e h r e i n d e r Zwe i t e n Häl f t e d e s 15 . Jah rhunde r t s , in «Studia musicologica Academiae scientiarum Hungaricae», 11 (1969), pp. 145-157. 229 Bruxelles, Bibl. Royale, II 785, c. 8v; Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Regin. lat. 1146, cc. 7-8; Siviglia, Bibl. Capitular, 5 2 25, cc. 76v-77 e 124-128. 230 Faenza, Bibl. Comunale, 117, cc. 21v-23v; Pisa, Bibl. Universitaria, 606, II, cc. 44-51; Venezia, Bibl. Naz. Marciana, ms. lat. VIII 85 (3579), cc. 72v-77v. 231 Roma, Bibl. Apostolica Vaticana, Vat. lat. 5320, cc. 1-78; Firenze, Bibl. Riccardiana, 734, cc. 1-57. 232 Venezia, Bibl. Naz. Marciana, ms. lat. VIII 85 (3579), c. 69. 233 Ib id em , nota a margine del primo esempio musicale. 234 Siena, Bibl. Comunale, L V 30, c. 142-142v.

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Giacomo Borbo, primo cantore alla corte di Alfonso di Aragona tra il 1444 e il 1451, scrisse un trattato sulle propor t ione s che oggi è conosciuto solo in forma frammentaria.235 Lo concepì come completamento della nota trilogia di Goscalcus, che egli stesso aveva copiato nelle prime pagine del manoscritto e che tratta di can tus p lanus , di musi ca mensurab i l i s e di con trapunc tus (cfr. nota 48). Nell’introduzione Borbo scrive: “Postquam adimplecti sunt tres libri, scilicet primus de cantu immensurato qui dicitur cantus planus, secundus de cantu mensurato qui organicus appellatur, tertius de contrapuncto qui biscantus vocatur, nunc restat in hoc quarto et ultimo libro tractare de proporcionibus musicalibus”.236

Ancora una volta il materiale viene qui trattato nella sua successione storica, proprio come in precedenza era stato tipico della letteratura musicale medievale (cfr. nota 74): l’argomento più recente nella teoria, le propor t ione s , d’ora in poi verrà aggiunto alla fine del trattato dopo l’esposizione dei temi tradizionali.

Così un breve trattato in un codice di provenienza tedesca si presenta diviso in quindici capitoli di cui l’ultimo porta il titolo De propor t ion ibus (CS III, 475-488). Il capitolo è composto di due sezioni: la prima tratta il sistema teorico delle proporzioni aritmetiche, il secondo quattro tipi di rapporti proporzionali delle note tra di loro, illustrati con esempi musicali a due voci: dupla , t r ip la , quadrup la e s e squ ia l t e ra . Un altro trattato più lungo nel medesimo codice reca alla fine un ancor più ampio esame sulle proporzioni (i v i , 416-475). Qui sono descritti otto generi di rapporti proporzionali con esempi musicali e i rispettivi segni di proporzione: dupla , t r ip la , quadrup la e s e squ ia l t e ra , come nel precedente trattato, ed inoltre s e squ i t e r t ia , s e squ iquar ta , superb ipar t i ens e s e squ ioc tava . Le stesse otto proporzioni vengono esposte al termine della sezione sulla musi ca mensurab i l i s nel Liber v i g in t i ar t ium , una voluminosa enciclopedia del sapere contemporaneo che Paolo Zidek di Praga compilò intorno al 1460.237 La conoscenza delle proporzioni mensurali sembra essere stata già allora un elemento indispensabile dell’istruzione musicale e un trattato musicale che pretendeva di essere completo doveva contenere anche una tale nuova sezione. Sotto molteplici aspetti è esemplare la gran quantità di testi (incluse le propor t ione s ) che circolarono sotto il nome di Guglielmo Monaco,238 ma soprattutto è tale la Musica di Adam von Fulda, un trattato finito nel 1490 (GS III, 329-381), in cui sono esposte una dopo l’altra la musi ca spe cu la t iva , la musi ca p lana , la musi ca mensurab i l i s ed infine le propor t ione s (queste ultime innanzitutto dal punto di vista aritmetico e poi nella loro applicazione alla polifonia mensurale).

In questo contesto appare significativo l’inserimento della teoria delle proporzioni negli scritti musicali di Giovanni Tinctoris – teorico e compositore al servizio di Ferdinando d’Aragona a Napoli.239 Complessivamente gli scritti di Tinctoris, comparsi tra il 1472 ed il 1487, abbracciano tutto il campo allora esplorato della teoria musicale – dal can tus p lanus attraverso il can tus mensuratus fino al con trapunc tus e all’estetica musicale.240 Il Propor t iona le (CS IV, 153-177), libro dedicato alle proporzioni della polifonia mensurale che forse vide la luce nel 1473, completa questo quadro; perciò esso assegna al nuovo settore – la cui terminologia Tinctoris adotta anche nel suo Lexicon t e rminorum mus i c e d i f f in i tor ium (i v i , 186) – una collocazione definitiva nella teoria musicale, e precisamente in un’opera molto vasta ed approfondita. Come suggerisce il titolo, Tinctoris evidentemente voleva essere certo che il suo scritto venisse inteso come normativa di un nuovo genere teorico. Propor t iona le non è un semplice titolo tecnico, bensì un nome desunto dall’argomento del trattato e scelto “per quandam rei consonantiam”, come l’autore afferma nella prefazione (i v i , 154). In certo modo il titolo dà notizia del soggetto di un testo con il regolamento ufficiale della materia trattata alla maniera di libri come Decre ta l e , Ordina le , Pas tora l e e Poen i t en t ia l e .241 Degna di nota è pure la lunga prefazione in cui l’autore ripercorre le tappe a suo parere più importanti della storia della musica, dall’antichità classica ed ebraica al suo tempo, nel quale la musica ha avuto un tale incremento “quod ars nova esse videatur” (ib idem ). Questa nuova fase della storia della musica – che secondo Tinctoris è stata inaugurata da Dunstable e dai suoi contemporanei Dufay e Binchois e continuata da Ockeghem, Busnois, Regis e Caron – si distingue anche per l’impiego delle propor t ione s . Come si è già continuamente verificato nella letteratura musicale medievale, anche qui l’accettazione dei nuovi procedimenti tecnici da parte dei compositori moderni assicura alle loro opere un’elevata stima e getta nell’ombra tutta la musica delle epoche precedenti.242 Ciò nonostante, secondo Tinctoris, la prassi musicale nel campo delle proporzioni presenta ancora troppi errori ed incertezze; perciò sarebbe necessaria l’opera di un teorico che conferisse al tutto una sistemazione ordinata sulla base delle regole di una scienza esatta: l’aritmetica.

Quanto alla trattazione del materiale Tinctoris (i v i , 155) riprende la corrente definizione boeziana che già Marchetto da Padova aveva enunciato (cfr. nota 209). Aggiunge tuttavia che, se questa definizione è senza dubbio 235 Catania, Bibl. Riunite Civica e Antonio Ursino Recupero, D 39, cc. 33v-34. 236 F.A. GALLO, Mus i ca , po e t i c a e r e t o r i c a n e l Quat t r o c e n t o : l ’ “ I l lum ina t o r ” d i Gia c omo Bo rbo , in «Rivista Italiana di Musicologia», 10 (1975), p. 73, nota 8. 237 R. MUZIKOVA, Pau l i Pau l i r i n i d e P raga Mus i ca men su ra l i s , in Acta Un i v e r s i t a t i s Car o l i na e . Ph i l o s o ph i ca e t h i s t o r i c a , II, Praga 1964, pp. 70-72. 238 GUILIELMI MONACHI, De pr e c e p t i s a r t i s mus i ca e , ed. A. Seay, Roma 1965 (CSM 11), pp. 19-29. 239 R. WOODLEY, I ohanne s T in c t o r i s : A Rev i ew o f t h e Do cumen tar y B io g r aph i ca l Ev id en c e , in «Journal of the Ameriacan Mudicological Society», 34 (1981), pp. 217-248. 240 CS IV, 1-200; JOHANNIS TINCTORIS Ope ra t h e o r e t i c a , ed. A Seay, s. l. 1975 (CSM 22); K. WEINMANN, J ohanne s T in c t o r i s (1445-1511) und s e i n unbekann t e r Trak ta t “De in v en t i o n e e t u su mus i ca e” , Regensburg 1917. 241 P. LEHMANN, Mit t e l a l t e r l i c h e Bü ch e r t i t e l , in Er fo r s chung d e s Mi t t e l a l t e r s , V, Stuttgart 1962, pp. 54 sg. 242 Cfr. WOLF, Mus ik t r ak ta t , p. 35; nota 72; CS III, 118.

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generalmente valida, nella musica proporzione significa però anche che le due grandezze messe tra di loro in relazione si riferiscono a due grandezze musicali (“duo corpora musicalia”), due “note vocum significative” (CS IV, 155), quindi due segni grafici con significato sonoro – secondo una terminologia didattica in stretto rapporto con quella di Giovanni de Muris (Noti t ia , pp. 75 e 91). Inoltre Tinctoris afferma che il rapporto proporzionale delle note tra di loro può essere stabilito secondo due diverse direzioni: in senso orizzontale tra note consecutive della stessa voce oppure in senso verticale tra note simultanee in voci diverse.

L’opera è divisa in tre libri. Il primo illustra i cinque tipi di proporzioni nelle quali il rapporto del numero maggiore al minore è rappresentato dai seguenti esempi:

multiplex = 2/1, 3/1, 4/1, 4/1, 6/1 superparticulare = 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, 9/8 superpartiens = 5/3, 7/5, 7/4, 8/5, 9/5 multiplex superparticulare = 5/2, 7/3, 9/4, 11/5, 17/8 multiplex superpartiens = 8/3, 12/5, 11/4, 13/5, 14/5

Il secondo libro illustra l’inversione dei cinque generi, quindi il rapporto del numero minore al maggiore:

submultiplex = 1/2 subsuperparticulare = 2/3 subsuperpartiens = 3/5 submultiplex superparticulare = 2/5 submultiplex superpartiens = 3/8

Il terzo libro tratta in modo particolare della rappresentazione grafica delle proporzioni, esaminando distintamente “qualiter, quando et ubi” le proporzioni vengano indicate. Qui Tinctoris ha occasione di convalidare l’opinione, già espressa da altri autori, che per pregnanza, chiarezza ed intelligibilità i numeri sono superiori ad ogni altro segno con cui si possono indicare i rapporti proporzionali: “signa adeo frivola, adeo erronea adeoque ab omni rationis apparentia sunt remota”.243 Ogni sezione dell’esposizione è illustrata con esempi musicali a più voci, dei quali alcuni sono tratti da opere di autori contemporanei e altri sono composti da Tinctoris stesso.244

6. La ‘Prac t i ca’ di Franchino Gaf fur io

La più ampia e autorevole trattazione del secolo XV sulle proporzioni fu quella del teorico e compositore Franchino Gaffurio.245 Forse egli cominciò ad interessarsi di questo tema già sotto la guida del suo maestro, il carmelitano Giovanni Bonadies, infatti nel codice trascritto da quest’ultimo si trovano, accanto al trattato sulle proporzioni di Giovanni Ciconia,246 anche i trattati sulle proporzioni di altri due carmelitani: Johannes Hothby247 e Jacobus de Regio.248 Egli poté occuparsi di ciò per la prima volta in quell’opera, che forse è il suo primo scritto teorico, l’Extrac tus parvus mus i c e apparso a Lodi intorno al 1474. Dopo aver in un primo momento (Extrac tus , pp. 173-178) esposto la teoria delle proporzioni aritmetiche per gli intervalli, traendola dall’opera di Ugolino da Orvieto (Dec lara t io III, pp. 1-84), dedicò un solo capitolo ai segni che indicano le proporzioni della musica mensurale (Extrac tus , p. 189 sg.). Però, dopo la sua permanenza a Napoli tra il 1478 e il 1480, crebbe il suo interesse su questo argomento. Sicuramente in quegli anni Gaffurio e Tinctoris ebbero occasione di conoscersi di persona; Tomaso Cimello, un teorico napoletano, si ricorda dei due con queste parole: “molto Rev.do Giovanni Tinctoris Capellano e Maestro di Cappella del re Ferrante d’Aragona re di Napoli ... Franchino Gaffurio che stava all’hora in Napoli Maestro di Capella della Nuntiata suo carissimo amico”.249

In realtà Gaffurio proprio negli anni immediatamente successivi al suo soggiorno napoletano (tra il 1481 e il 1483), quando si trovava a Monticelli al sevizio del vescovo di Lodi Carlo Pallavicino, compilò un trattato sulle proporzioni in cui mise a frutto le sue esperienze napoletane. Il testo, non pubblicato a stampa, reca il titolo Trac ta tus prac t i cab i l ium propor t ionum 250 ed è dedicato al nobile cremonese Corradolo Stanga. L’opera è divisa in 15 capitoli

243 CS IV, 172. Cfr. JOHANNIS BOEN Ars , Appendix, p. 41; PROSDOCIMI DE BELDEMANDIS Expo s i t i o n e s , pp. 138-152; GEORGII

ANSELMI PARMENSIS De mus i ca , p. 184; nota 217. 244 B. J. BLACKBURN, A Los t Gu id e t o T in c t o r i s ’ s T ea ch in g s Re c o v e r e d , in «Early Music History», 1 (1981), pp. 29­116. 245 A. CARETTA, L. CREMASCOLI e L. SALAMINA, Fran ch ino Gaf fu r i o , Lodi 1951. 246 Faenza, Bibl Comunale, 117; cfr. nota 230. 247 I v i , cc. 25v-26. Anche in Parigi, Bibl. Nationale, ms. lat. 7369, cc. 26-28; Venezia, Bibl. Nazionale Marciana, ms. lat. VIII 82 (3047), cc. 69-75. 248 I v i , cc. 31v-32. 249 Bologna, Civico museo bibliografico musicale, B 57, c. 2v. 250 Bologna, Civico museo bibliografico musicale, A 69.

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che trattano dei diversi generi di proporzioni ed è fornita di un grande numero di esempi musicali a due voci di mano di Gaffurio.251

Nella disposizione formale e nel contenuto questo lavoro rappresenta una prima redazione della trattazione sulle proporzioni che costituisce il IV libro della Prac t i ca mus i c e , quella grande opera sulla pratica musicale in quattro libri che venne stampata per la prima volta a Milano nel 1496.252

L’articolazione della materia è esemplare per la seconda metà del secolo XV: il primo libro tratta della musi ca p lana , il secondo della musi ca mensurab i l i s , il terzo del con trapunc tus e il quarto delle propor t ione s .253 A quest’ultimo argomento, il più nuovo, viene anche concesso lo spazio maggiore: il quarto libro occupa quasi la metà dell’intera opera e contiene più di due terzi degli esempi musicali. Come tutti gli altri libri della Prac t i ca , e come già il Trac ta tus prac t i cab i l ium propor t ionum , è diviso in quindici capitoli. Nel primo, che serve da introduzione e che fu appositamente riscritto per questa occasione, Gaffurio nomina alcuni autori che avevano scritto sulle proporzioni sotto l’aspetto matematico: il greco Euclide e l’italiano del secolo XIII Giovanni Campano – forse perché la traduzione latina di Euclide con un commentario in latino di Campano era stata stampata a Venezia nel 1482;254 inoltre, del secolo XIV, Alberto di Sassonia, il cui Trac ta tus de propor t ion ibus era stato pubblicato a Padova sempre nel 1482,255 e il suo contemporaneo Giovanni Marliani, la cui Ques t io de propor t ione era stata stampata a Pavia parimenti nel 1482.256 Ma per la teoria generale delle proporzioni, nella misura in cui può essere applicata alla musica, Gaffurio rinvia a quanto egli aveva scritto nella sua Theor i ca 257 e ancora avrebbe scritto nel De harmonia 258 (un trattato al quale aveva iniziato a lavorare al tempo della stampa della Prac t i ca ). Entrambe le opere si occupano infatti di teoria nel senso di pura speculazione – e qui di un particolare aspetto delle proporzioni, che si riferisce alla “sonorum dispositione per consona intervalla [quod theorici est]”. Però, nel lavoro in questione, che porta il titolo di Prac t i ca nel senso di applicazione pratica, in primo piano c’è l’altro aspetto delle proporzioni che si riferisce alla “ipsorum temporali quantitate sonorum per notularum numeros: qui active seu practice ascribitur considerationi” (lib. IV, cap. 1).

Nel secondo capitolo vengono descritti i cinque generi in cui le proporzioni normalmente compaiono; i successivi dieci capitoli illustrano questi generi, ognuno nelle sue due facce:

multiplex = 2/1, 3/1, 4/1, 5/1, 6/1, 7/1, 8/1, 9/1, 10/1 submultiplex = 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 superpariculare = 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, 7/6, 8/7, 9/8, 10/9 subsuperparticulare = 2/3, 3/4, 4/5, 5/6

Negli ultimi tre capitoli vengono infine discusse alcune possibilità di combinazione tra le diverse proporzioni. Ciascuna spiegazione verbale delle diverse proporzioni è illustrata con un esempio musicale a due voci per can tus e t enor tratto dal Trac ta tus prac t i cab i l ium propor t ionum , in cui i descritti rapporti proporzionali vengono risolti. La composizione a due voci era la tipica forma del brano musicale con scopi didattici e consentiva inoltre di manifestare capacità tecniche molto elevate.259 Gli esempi del quarto libro della Prac t i ca possono essere intesi anche da questo punto di vista: come esercizi destinati ai cantori per l’apprendimento delle propor t ione s e come pezzi di bravura dell’autore. Così lo stato di cose esposto teoricamente nella sua complessità viene messo completamente in atto con opportuni esempi pratici di composizione, adattandosi in modo eccellente a un progetto che esige per sé il nome di Prac t i ca mus i c e .

D’altro canto, nella formulazione di un così ampio e ben strutturato ordinamento delle proporzioni temporali si manifesta anche un’altra caratteristica della sensibilità di quel tempo che va al di là dell’aspetto sonoro della musica. In quell’epoca si era infatti risvegliato in diverse scienze ed arti – soprattutto nelle arti figurative – un vivace interesse per la teoria delle proporzioni. Leon Battista Alberti – che Gaffurio cita nel De harmonia (lib. III, cap. 4) – nel suo trattato De r e aed i f i ca tor ia , stampato solo nel 1485, ma compilato nel 1454, aveva già messo in rilievo le relazioni tra musica e architettura nel campo delle “proporzioni”.260 Erano gli anni in cui Luca Pacioli, collega di Gaffurio nell’Università di Milano, preparava i suoi trattati De ar i thmet i ca , geometr ia , propor t ion i e propor t iona l i tà 261 e De

251 C. A. MILLER, Ear l y Ga f fu r i ana : New Answe r s t o o l d Que s t i o n s , in «Musical Quarterly», 56 (1970), pp. 373-383. 252 F. GAFFURIO, Prac t i c a mus i ca e , Milano, Guillaume Le Signerre 1496. 253 C. A. MILLER, Gaf fu r iu s ’ s “Pra c t i c a Mus i ca e” : Or i g in and c on t en t s , in «Musica Disciplina», 22 (1968), pp. 105­128. 254 EUCLIDES, Elemen ta g e ome t r i a e , comm. Johannes Campanus, Venezia, Erhard Ratdolt 1482. 255 ALBERTUS DE SAXONIA, De pr opo r t i o n ibu s , Padova, Matthaeus Cerdonis 1482. 256 JOHANNES MARLIANUS, Quae s t i o d e p r o po r t i o n e mo tuum in v e l o c i t a t e , Pavia, Damiano Confalonieri 1482. 257 F. GAFFURIO, Theo r i cum opu s mus i c e d i s c i p l i n e , Napoli, Francesco di Dino 1480; Theo r i ca mus i ca e , Milano, Filippo Mantegazza 1492. 258 F. GAFFURIO, De harmon ia mus i c o r um in s t r umen t o rum opu s , Milano, Gotardo Pontano 1518. 259 D. KÄMPER, Das Lehr - und In s t r umen ta lduo um 1500 in I t a l i e n , in «Musikforschung», 18 (1965), pp. 242-253; L.F. BERNSTEIN, Fr en ch Duo s i n t h e F i r s t Hal f o f S ix t e en t h Cen tu r y , in S tud i e s i n Mus i c o l o g y i n Hono r o f O t t o E . Albr e ch t , Kassel 1980, pp. 43-87. 260 L.B. ALBERTI, De r e a ed i f i c a t o r i a , Firenze, Nicolò di Lorenzo 1485. 261 L. PACIOLI, Summa de a r i t hme t i c a , g e ome t r i a , p r o po r t i o n i e p r o po r t i o na l i t à , Venezia, Paganino de Paganini 1494.

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div ina propor t ione 262 e includeva nella sua riflessione anche le proporzioni musicali. Inoltre in quegli anni Leonardo da Vinci – come Gaffurio – viveva a Milano alla corte degli Sforza; nel confrontare pittura e musica egli parla espressamente di “proporzione” musicale e di “proporzionalità” in relazione al “tempo” e ai “tempi musicali”.263 Gaffurio da parte sua si rendeva conto dell’importanza che il concetto di propor t io aveva presso i pittori contemporanei, come dimostra un passo del De harmonia :

Rursus exhibita in alias artes consyderatione quanta ex ipsis numeris prodierit utilitas facile percipi potest: Namque dum picturam animadvertis nihil absque numerorum proportionibus in ea factum comperies: sed et corporum mensuras colorumque mixtiones per numeros et symetrias atque ita picturae ornamenta conspicies esse disposita rursus per numeros ipsam artem primam imitari naturam. Qualis namque proportio in naturalibus corporibus fecerit pulchritudinem talis et in figurarum mensuris et colorum comparationibus est subsecuta, ob quam causam coloribus forma atque figura Pictores ipsi mores atque vitam intelligi voluerunt.

D’altra parte, se si prendono in considerazione le altre arti, è facile capire quanti vantaggi provengano dai numeri stessi. Infatti, se guardi la pittura, ti accorgerai che nulla in essa è fatto senza le proporzioni numeriche, ma potrai notare che tanto le dimensioni dei corpi quanto le miscele dei colori, così pure le simmetrie e gli ornamenti dei dipinti sono ordinati in base ai numeri ed inoltre tramite i numeri questa nobilissima arte imita la natura. Poiché la proporzione nella dimensione delle figure e nelle relazioni dei colori è regolata dalle proporzioni che procurano bellezza ai corpi naturali, perciò i pittori vollero rendere comprensibile la vita e i costumi tramite colori, forma e figura.

Per gli artisti la realizzazione delle proporzioni numeriche è una possibilità per rendere percettibile l’ordine

naturale, un mezzo per attuare l’imitazione della natura. Estendendosi anche ad altri ambiti umani Gaffurio giunge alla conclusione che la proporzione è “quandam et naturalis Harmoniae et Universi ferens imaginem” (De harmonia , lib. IV, cap. 16). Perciò non sembra errata l’idea che egli abbia interpretato il sistema delle proporzioni nell’ambito della composizione musicale come manifestazione dell’armonia dell’universo.264

La Prac t i ca , in cui la trattazione sulle proporzioni occupava un così ampio spazio, ebbe un’estesa e duratura diffusione in Italia e nel resto dell’Europa. Da principio pubblicata a Brescia nel 1497, ancora una volta col mutato titolo Musicae u t r iusque can tus prac t i ca , venne ristampata più volte all’inizio del secolo seguente: innanzi tutto a Brescia nel 1502 e nel 1508, poi negli anni 1512, 1517 e 1522 a Venezia.265 L’interesse dei musici pratici per l’opera era così grande che ne vennero fatte anche copie manoscritte – dell’edizione del 1496 per opera del domenicano Vincenzo da Padova nel 1502,266 dell’edizione del 1497 ad opera di Benedetto Benedettini di Boncio sempre nel 1502.267 Compendi della dottrina delle proporzioni furono anche copiati nel corso del secolo XVI.268 Gaffurio nel 1508 ne confezionò un riassunto, in lingua italiana senza gli esempi musicali, come parte conclusiva dell’Ange l i cum ac d iv inum opus mus i c e .269

In seguito in Italia ci si occupò della teoria delle proporzioni di Gaffurio anche al di là delle polemiche prese di posizione di Giovanni Spataro;270 le sue ripercussioni sulla prassi musicale furono durature ed essa viene ampiamente utilizzata nel XIX libro, dedicato alle proporzioni, di quell’enorme opera che Pietro Cerone scrisse all’inizio del secolo XVII.271 Durante il secolo XVI l’insegnamento di Gaffurio conobbe una particolare diffusione in Germania, come è possibile dedurre dalle frequenti citazioni nei trattati di Andreas Ornitoparchus, Martin Agricola e Heinrich Faber.272 Il suo influsso si estese perfino all’Europa orientale, come mostra l’esempio dell’ungherese Stefan Monetarius che, nel XII capitolo De propor t ion ibus del suo trattato stampato a Cracovia nel 1515, non può fare a meno di mettere in relazione le proprie spiegazioni con formule quali “ut ait Franchinus” oppure “authore Franchino”.273 Il quarto libro della Prac t i ca era ben conosciuto in Inghilterra, dato che l’agostiniano John Dygon, operante nella prima metà del secolo XVI, ne allestì una rielaborazione fornendola di nuovi esempi musicali.274

262 L. PACIOLI, Div ina p r o po r t i o n e , Venezia, Paganino de Paganini 1509. 263 E. WINTERNITZ, Leonardo da Vin c i a s a Mus i c i an , New Haven - London 1982, pp. 204-223. 264 L. SPITZER, Clas s i c a l and Chr i s t i an Id ea s o f Wor ld Harmony , Baltimora 1963. 265 F. LESURE, Ecr i t s impr imé s c o n c e r nan t l a mus iqu e , München-Duisburg 1971, pp. 342 sgg. (RISM B IV/1). 266 Venezia, Civico museo Correr, 336, cc. 276-411v. 267 Pesaro, Bibl. Oliveriana, 83. 268 Bologna, Civico museo bibliografico musicale, A 71, pp. 241-248 e 284. 269 F. GAFFURIO, Ange l i cum a c d i v inum opu s mus i c e , Milano, Gotardo Pontano 1508. 270 G. SPATARO, Trat t a t o d i mus i ca n e l qua l e s i t r a c t a d e l a p e r f e c t i o n e d e l a s e s qu ia l t e r a p r o du c t a i n l a mus i ca men su ra t a , Venezia, Bernardino de Vitali 1531. 271 P. CERONE, El Me lo p e o y Mae s t r o , Napoli, G. B. Gargano e L. Nucci 1613, pp. 976-1027. 272 E. PRAETORIUS, Die Mensu ra l t h e o r i e d e s Fran ch inu s Gafu r iu s und d e r f o l g e nden Ze i t b i s zu r Mi t t e d e s 16 . Jah rhunde r t s , Leipzig 1905, pp. 88-131. 273 S. MONETARIUS, Epi t oma u t r iu squ e mus i c e s p r a c t i c e , Cracovia, Florian Unger [1515]. 274 R. HALLMARK, An Unknown Eng l i s h Tr ea t i s e o f t h e 16 th Cen tu r y , in «Journal of the American Musicological Society», 22 (1969), pp. 273-274.