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Friedemann Tischmeyer
Internal MixingDer systematische Weg zum professionellen Mixdown im Rechner
Erreichen Sie druckvolle, transparente und räumlicheMischergebnisse mit PC- und Mac-basierten
Digital Audio Workstations
Tischmeyer Publishing
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ISBN-10: 3-9811217-0-8ISBN-13: 978-3-9811217-0-4
© 2006 by Tischmeyer Publishing, www.proworkshops.de1. Auflage 2006
Alle Rechte vorbehalten.
Herausgeber und Autor Friedemann TischmeyerCovergestaltung aim Werbeagentur Hamburg, Michael PrahlFoto Studio und Rückseite aim Werbeagentur Hamburg, Ralf BrunnerLektorat Angela Tischmeyer
Herstellung M. P. Media-Print Informationstechnologie GmbHDVD-Herstellung optimal
Die Inhalte dieses Buches und der beiliegenden DVD wurden mit größter Sorg-falt erarbeitet und zusammengestellt. Jedoch ist niemand vollkommen, sodassFehler nicht vollständig auszuschließen sind. Der Verlag übernimmt keine Haf-tung für Folgen aus eventuellen fehlerhaften Angaben oder Informationen sowieder Nutzung der beiliegenden Software.
Die in diesem Buch angegebenen Internet-Seiten sind Hinweise, für deren In-halte der Verlag keine Haftung übernimmt.
Die im Buch verwendeten Soft- und Hardwarebezeichnungen sowie Marken-namen der jeweiligen Firmen unterliegen warenzeichen-, marken- bzw. patent-rechtlichem Schutz.
Die auf der beiliegenden DVD verwendeten Klangbeispiele dienen ausschließ-lich Übungs- und Demonstrationszwecken. Die Nutzung über diesen Zweckhinaus ist untersagt.
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VorwortHallo liebe Leser!
Herzlich willkommen zu dieser Reise durch einen vollständigenMischprozess. Mit diesem Buch gebe ich Ihnen einfach nach-vollziehbare Vorschläge für den systematischen Aufbau einesMisches.
Immer wieder steht die Frage im Raum, ob eine rechnerbasierteProduktion den gleichen Druck und vor allem die ebenbürtigeRäumlichkeit einer Produktion erreichen kann, die mit klassi-schen Produktionsmitteln unter Zuhilfenahme ausgewähltestenOutboard-Equipments entstanden ist. Schritt für Schritt erkläreich die notwendigen technischen sowie handwerklichen Voraus-setzungen für professionelle Mischungen im Rechner. Dabei un-ternehmen wir auch eine Retrospektive in die Arbeitsweise, wiesie zu Zeiten bandgestützter Aufnahmemedien üblich war unduntersuchen die vermeintlichen Vor- und Nachteile dieser Pro-duktionsweise in Hinblick auf eine Übertragbarkeit in die Weltder Computer.
Hierbei ist ein reicher Schatz an Inspirationen zur Optimierungunserer heutigen Arbeitsweise zu entdecken.
Sie können als Einsteiger, DJ, Engineer, Musiker, Produzentoder Tontechnikstudent gleichermaßen von diesem Buch parti-zipieren und die vorliegenden Tipps in Ihre Produktionen ein-fließen lassen.
Ein Tipp vorweg für all diejenigen, für die die bestmöglicheKonservierung ihrer eigenen Ideen und Songs im Vordergrundsteht: Damit Ihre Fortschritte in der Disziplin der Audio-mischung bemessbar sind, nehmen Sie sich bitte vor, Ihre eige-nen Projekte in einem von Ihnen festgelegten Zeitrahmen abzu-
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schließen. Nur so werden Sie nach einer Weile im Rückblickfeststellen, wie sich Ihre Arbeitstechniken und Ihr Gehör weiter-entwickelt haben. Wenn Sie sich hingegen zum Sklaven der To-tal-Recall-Möglichkeit unserer heutigen Digital Audio Worksta-tions (DAWs) machen lassen und Ihre Produktionen ob der vie-len Möglichkeiten nicht abschließen, wird nur schwerlich eineEvolution in Ihren Ergebnissen erkennbar sein.
Genauso wie mein Mastering-Buch ›Audio-Mastering mit PC-Workstations‹ ist dieses Buch ›organisch‹ auf Basis von vielengleichnamigen Workshops in meinem Studio entstanden. Die inkleinen Gruppen durchgeführten Workshops sind eine idealePlattform für Austausch und gegenseitige Bereicherung. Sokonnte ich im Austausch mit meinen Teilnehmern immer weiteran dem didaktischen Konzept schneidern und den Workshopoptimal auf die Bedürfnisse der Teilnehmer auslegen. Ihr Vorteilist nun die systematische Dokumentation des Workshops, wäh-rend die Workshopteilnehmer durch eine größere Vielfalt anKlangbeispielen belohnt werden. Für die vorliegende Auswahlvon Hörbeispielen wurden mir freundlicherweise die Rechteübertragen. Vielen Dank an die Lizenzgeber! Es sind auch ei-nige Einzelspurausschnitte vorhanden, die für Übungen mit EQsund Kompressoren geeignet sind.
Bitte verwenden Sie keine Ausschnitte als Samples für Produk-tionen, da das eine Übertragung der Leistungsschutzrechte anSie erfordern würde. Danke.
Ich wünsche Ihnen viel Spaß und vor allem gute Umsetzung dernun folgenden Anregungen.
Friedemann Tischmeyer
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Arbeiten mit diesem BuchFast alle Vorschläge und Hinweise sind plattformübergreifend,dementsprechend sowohl für die Mac- als auch für die PC-Ge-meinde gültig. Auf vereinzelte Ausnahmen weise ich hin.Gleichfalls gelten die erläuterten Strategien für Mischungen aufherkömmlichen Analogmischpulten genauso wie für rechnerin-terne Mischungen, wobei der Schwerpunkt eindeutig im rechne-rinternen Bereich liegt.
Aus Gründen der Übersichtlichkeit lassen sich Screenshots nuram Beispiel eines Sequenzerprogramms darstellen. Da ich per-sönlich mit Steinbergs Nuendo arbeite und sich 99 % der füruns relevanten Eigenschaften von Nuendo mit Cubase decken,habe ich Nuendo für die Screenshots verwendet. Wenn Logicvon der Funktionalität abweicht oder bestimmte Funktionennicht oder anders zur Verfügung stellt, ist darauf hingewiesen.Andere Sequenzer lasse ich aus Gründen der Übersichtlichkeitunberücksichtigt. Jedes gute Sequenzer- oder HD-Recording-Programm sollte heute über die benötigte Grundfunktionalitätverfügen und es fällt Ihnen sicherlich leicht, die erwähnten Ar-beitsschritte auf das von Ihnen verwendete Programm zu über-tragen. Meine Wahl hat keine direkte Aussage über die rechtähnlichen Qualitäten der unterschiedlichen Sequenzerpro-gramme oder DAWs.
In diesem Buch konzentrieren wir uns fast ausschließlich aufsystematisch gegliederte handwerkliche Vorgänge, die demkünstlerischen Bedürfnis entsprechend interpretiert und umge-setzt werden können. Es geht um den Klang und den Weg dort-hin unter der Voraussetzung, dass Sie eine klare Vorstellung vonder zu erzielenden Soundästhetik und der künstlerischen Ge-staltung (Spannungskurve) haben.
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Die Systematisierung eines so komplexen, intuitiven und kreati-ven Vorgangs wie dem Mischen von Musik kann man in zweiKategorien teilen: die absolute und die relative Systematisie-rung.
Bei der absoluten Systematisierung handelt es sich um immerwiederkehrende feststehende Schritte oder Gesetzmäßigkeiten,die nur in der vorgegebenen Reihenfolge und Vorgehensweise›absolut‹ Sinn machen.
Die relative Systematisierung folgt auch Gesetzmäßigkeiten, istjedoch im Sinne eines spontanen Arbeitsprozesses nicht absolutin der Zeitachse einzuordnen. So gelten für den Umgang mitEQs unabhängig vom Zeitpunkt des Einsatzes dieselben Gesetz-mäßigkeiten. Arbeitsschritte, die der relativen Systematisierungzugeordnet sind, können deshalb im Verlauf eines Mischprozes-ses eventuell häufiger oder zu undefinierten Zeitpunkten erfol-gen. Welche Arbeitsschritte einen absoluten oder relativen Cha-rakter haben, ist selbsterklärend, sodass Sie anhand meiner An-leitung einen sicheren Weg durch den Mischprozess finden.
Im Abschnitt ›Der Workflow im Überblick‹ auf Seite 110 stelleich den Mischprozess zusammenfassend auf der Zeitachse dar,um Ihnen einen Überblick über den ›absolut‹ systematisiertenArbeitsfluss zu geben, nachdem wir in den einzelnen Bereichenintensiver in die Tiefe gegangen sind.
Inhaltsverzeichnis
1 Eine Retrospektive in die drei klassischen
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L e s e p r o bProduktionsphasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Phase 1 – die Aufnahmesession. . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Entscheidungsfähigkeit trainieren . . . . . . . . . . . . . . 19Vertrauen in Ihr rhythmisches Gehör aufbauen . . . . 21Lieber wenige aussagekräftige als viele aussagefreie Spuren verwenden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Phase 2 – der Mixdown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Der Weg zu einem guten Ergebnis in einem Satz . . . 25Die drei Dimensionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Ziel des Mixes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Anlieferung des Mixmasters an das Masteringstudio 28
Phase 3 – das Mastering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2 Technische Voraussetzung für einen gut klingenden rechnerbasierten Mix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Analoge Summierung versus digitale Summierung . . . 33
Unter welcher Voraussetzung klingen digitale Summierungen flach? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Mehr Bits für mehr Sound. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36PCM – das Prinzip der Audio-Digitaltechnik . . . . . . 36Bit-Auflösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Was versteht man unter Truncation?. . . . . . . . . . . . 40Warum sind hohe Bit-Auflösungen so wichtig für den Klang? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
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Was passiert, wenn eine 16-Bit-Datei als 32-Bit-Datei gespeichert wird?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Warum im 32-Bit-Format aufnehmen, wenn die AD-Wandler nur 24 Bit unterstützen? . . . . . . . . . . . 42Zusammenfassung einiger Grundregeln im Umgang mit der Bit-Auflösung: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Wann kann die 32-Bit-Auflösung verlassen werden? 44Dithering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Studioakustik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Gesamtfazit oder: Möglichkeiten, sich mit einer nicht perfekten Akustik zu arrangieren . . . . . . . . . . 49
Studioequipment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Lautsprecherwahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Das kleine 1 × 1 des Lautsprecheraufbaus . . . . . . . . 52Frontend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Backend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
DA-Wandler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Kabel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Abhörcontroller/Kreuzschiene/Mischpult . . . . . . . 57Endstufe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Die digitale Abhöre bzw. das puristische Backend. 59
Remotes und Controller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Einsatz von Metering zur Kontrolle der Dimensionen 63
Pinguin PG-AM 4.5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Peak- und Lautheitsmessung . . . . . . . . . . . . . . . . 67Goniometer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Spektrum-Analyser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Korrelationsgradmesser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Pinguin Spectrometer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Bedeutung zusätzlicher DSP-Power für rechnerinterne Mixe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
uad-1-Karte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Powercore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
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Unverträglichkeiten zwischen TC Powercore und uad-1-Karte?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Waves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81SSL Duende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Offlineprocessing als Alternative zu DSP-gestützten Plugins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Mischpultaufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Inline-Konsolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Split-Konsolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Die Cubase- und Nuendo-Split-Konsole . . . . . . . . 89
3 Der systematische Angang – Übersicht und ein guter Workflow für den Mix . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Definierter Ausgangspunkt für den Mischprozess . . . . 97MIDI in Audio wandeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Spuren durchhören und säubern . . . . . . . . . . . . . . . . 100Ordnerspuren und Farben nutzen, um Übersicht zu schaffen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Arbeiten mit Gruppen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103Kompression in Gruppen, um Ressourcen zu sparen und ›Druck zu machen‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106EQing von Gruppen, um Ressourcen zu sparen und ›Platz‹ zu machen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Handling von Gruppen: Was regele ich über Gruppen, was über die Spuren? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Stereobasis-Verbreiterung in Gruppen . . . . . . . . . . . . 109Der Workflow im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
4 Dimension 1: Horizontale = Panorama. . . . . . . . . . 113Zusammenfassung der Pan-Regeln . . . . . . . . . . . . . . 118Verhinderung von Phasenauslöschung. . . . . . . . . . . . 119
Phasenauslöschungen treten meistens in diesen Fällen auf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Verdeckungseffekt (Masking Principle) . . . . . . . . . . 124
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Der Stereo-Pan-Modus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
5 Dimension 2: Die Vertikale = Frequenzverteilung . 129Dimension 2: 1. Aspekt: Einsatz von EQs. . . . . . . . . . 129
Die Frequenztabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131Die Aufteilung der Frequenzbänder und deren Schwerpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Die wichtigsten Filterarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Arbeiten mit EQs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Erst wegnehmen, dann hinzugeben! . . . . . . . . . . . . 139Einen straffen Bassbereich mischen . . . . . . . . . . . . 142EQ-Grundregeln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Dimension 2: 2. Aspekt: Pegelbemessung. . . . . . . . . . 144Dimension 2: 3. Aspekt: Kompression . . . . . . . . . . . . 146
Die gängigen Grundparameter von Kompressoren und deren Einsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Kompressor-Arten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Übungen mit Kompressoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
6 Dimension 3: Layering mit Hall und Delay . . . . . . . 165Guter Hall als Voraussetzung für Layering . . . . . . . . . 165
Native und DSP-gestützte Hallgeräte . . . . . . . . . . . . 167Nutzung externer Hallgeräte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Dimension 3 und ihre Aspekte zur Gestaltung der Tiefenstaffelung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Aspekt 1: Predelay als Gestaltungskomponente . . . . 170Aspekt 2: EQing im Hall-Return als Gestaltungskomponente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Layering-Strategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Prefader oder Postfader? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Wieviele Hallgeräte sind sinnvoll? Planung der Tiefenstaffelung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Delay statt Hall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Delay im Hall oder Hall im Delay . . . . . . . . . . . . . . 179
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Räumlichkeitsübung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
7 Der Zusatzaspekt: Gestaltung sowie die Hilfsmittel Mute und SpecialFX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Special FX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
8 Automatisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
9 Bearbeitung von einzelnen Instrumenten . . . . . . . . 195Drums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Bassdrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195Snare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Sonstige Bestandteile der Drums . . . . . . . . . . . . . . 202Loops veredeln (doppeln, gaten, komprimieren, verhallen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Vocals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Akustikgitarre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220E-Gitarre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Keyboards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
10 Empfehlenswerte Plugins im Überblick . . . . . . . . . 225EQs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Universal Audio Cambridge EQ (uad-1 optional) . . . 227Universal Audio Precision EQ (uad-1 optional) . . . . 228Universal Audio Pultec und Pultec Pro (uad-1 optional). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Universal Audio CS-1 (Channel-Strip der uad-1-Karte) 230TC EQSat (PoCo inklusive). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231TC Dynamic EQ (PoCo optional) . . . . . . . . . . . . . . 231TC VoiceStrip (PoCo inklusive) . . . . . . . . . . . . . . . . 233Sony Oxford EQ (PoCo optional) . . . . . . . . . . . . . . 234Waves Renaissance EQ (REQ4). . . . . . . . . . . . . . . . 236Waves Linear-Phase-EQ (LinEq Broadband) . . . . . . 236Algorithmix Linear Phase PEQ Orange und Red. . . . 238
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Nomad PEQ2A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239Sonalksis SV-517 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239Nuendo Channel-EQ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240EQ-Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Kompressoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242Universal Audio 1176 LN (uad-1 optional) . . . . . . . . 243TC 247C (1176-Emulation/PoCo inklusive) . . . . . . . 244Sony Oxford Dynamics (PoCo optional) . . . . . . . . . 245Waves Renaissance Compressor – RComp (nativ) . . 246Waves C1 Compressor/Gate (nativ) . . . . . . . . . . . . 246Nomad Blue-Tube-Compressor CP2S (nativ) . . . . . . 248VoxengoMarquisComp (nativ) . . . . . . . . . . . . . . . . 248Sonalksis SV-315 (nativ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249PSP Vintage Warmer (nativ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Universal Audio LA-2A (uad-1 optional) . . . . . . . . . 251Nomad Blue-Tube Vintage Compressor FA-770 (nativ) 252Magneto (nativ, Cubase- und Nuendo-intern) . . . . . 253
Limiter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254Universal Audio Precision Limiter (uad-1 optional) . 256TC MD3 Brickwall-Limiter (PoCo optional im MD3-Bundle). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256Nomad Brick-Wall Limiter BW2S (nativ) . . . . . . . . . 257
Sonstige Dynamikbearbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258Sony Oxford Inflator (PoCo optional) . . . . . . . . . . . 258Waves L2 (nativ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Steinberg Loudness-Maximizer (nativ) . . . . . . . . . . 261Sony Oxford Transient Modulator (PoCo optional) . . 263
Hall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265Wizoo W2 und W5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266SIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267Cubase RoomWorks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Universal Audio RealVerb Pro (uad-1 inklusive). . . . 269Universal Audio Dreamverb (uad-1 optional). . . . . . 270
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Universal Audio Plate 140 (uad-1 optional) . . . . . . . 271TC ClassicVerb (PoCo inklusive) . . . . . . . . . . . . . . . 272TC Mega Reverb (PoCo inklusive). . . . . . . . . . . . . . 273TC DVR2-Verb (PoCo optional) . . . . . . . . . . . . . . . . 274TC NonLin2 (PoCo optional) . . . . . . . . . . . . . . . . . 275TC VSS3 (PoCo optional) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276Waves IR1 (nativ und APA-geeignet). . . . . . . . . . . . 277Waves Renaissance Reverberator (nativ) . . . . . . . . . 278Voxengo Pristine Space Convolution Reverb (nativ) . 278Nomad BlueVerb DRV-2080 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
Sonstige Plugins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Anhang A: Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Anhang B: DVD-ROM-Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Verschiedenes (Miscellaneous) . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Klangbeispiele (16-Bit-Soundexamples) . . . . . . . . . . . 298Übungen (Exercises). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Kompressor-Übungen (Compressor Exercises) . . . 301Räumlichkeitsübung (Layering Exercise) . . . . . . . 302Loops editieren (Loop Editing) Tempo: 112bpm/Halftime feel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
Urheber- und Interpretenreferenzen der Klangbeispiele 306
Anhang C: Internet-Links und Literaturhinweise . . . . . 307Links . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307Literaturhinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
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Kapitel 1
Eine Retrospektive in die drei klassischen Produktionsphasen
Nutzen Sie die Vorzüge sowohl der analogen als auch der digita-
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L e s e p r o blen Arbeitsweise, um zu besseren Ergebnissen zu gelangen.
Dieses Kapitel adaptiert die Erfahrungen der klassischen Musik-produktion in einem bandgestützten analogen Studio auf dieheutige vorherrschende Arbeitsweise im modernen rechnerba-sierten Studio. Hilfreich ist ein kleiner Ausflug in die Vergangen-heit, um zu überprüfen, was sich an der Arbeitsweise geänderthat und ob man nicht alte Gewohnheiten qualitätsfördernd mitin die Gegenwart übernehmen kann.
Klassisch kann man die Musikproduktion in drei grundlegendeArbeitsphasen einteilen, die durch die Arbeitsweise mit DigitalAudio Workstations (DAWs) ineinander fließen:
Aufnahme – Mix – Mastering.
Phase 1 – die AufnahmesessionDer Produzent führt darüber Regie, dass viele Spuren mit mög-lichst musikalisch relevantem Inhalt gefüllt werden. Im Idealfallbildet der Produzent keine Personalunion mit dem Komponis-ten, Texter, Sänger, Instrumentalisten, Arrangeur und Engineer,um einen orientierenden Überblick über die Produktion zu wah-ren. Der Produzent sollte bei der Aufnahme der unterschied-lichen Spuren so viel Vorstellungsvermögen haben, dass die ein-zelnen Spuren schon mit dem Sound aufgenommen werden, der
Eine Retrospektive in die drei klassischen Produktionsphasen 17
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bis auf Details auch im Mix Bestand haben wird. Bei der Arbeitan analogen Pulten in Verbindung mit Mehrspur-Bandmaschi-nen war eine konsequente Spurbelegungsplanung in Verbin-dung mit guten Grundsounds bei konsistentem Pegel notwen-dige Voraussetzung, um spontan für Overdubs zu einem ande-ren Song (i.d.R. auf einem anderen Band) wechseln zu können.So war mit wenigen Handgriffen zu den Kanalfadern, Pan- undHeadphone-Send-Potis schnell ein separater Regie- und Kopf-hörer-Roughmix erzeugt, um die Voraussetzung für die nächsteOverdub-Session zu schaffen.
Dieser technisch bedingte Zwang zum disziplinierten Arbeitensteht in einem krassen Gegensatz zu unserer nondestruktivenArbeitsweise mit rechnerbasierten Workstations.
Die quasi unlimitierte Spuranzahl, Loop-Recording und die dy-namische Speicherbarkeit aller Parameter sind nur dann aus-nahmslos vorteilhafte Eigenschaften der modernen DAWs, so-lange wir konsequent mit diesen Möglichkeiten umgehen. DieEvent-basierte Regelbarkeit des Pegels (in den meisten Audio-sequenzerprogrammen möglich) ist beispielsweise ein hilfrei-ches und schnelles Tool zum Ausgleich aufnahmeseitiger Pegel-schwankungen.
Das Loop-Recording führt trotz all seinen Vorteilen bei falschemUmgang jedoch häufig zu mittelmäßigen Ergebnissen: ›Es wirdja schon ein guter Take dabei sein …‹ So wird die Freiheit desnondestruktiven Loop-Recordings zur Zwangsarbeit für Mara-thon-Editierer. Sofern Sie bereits professionell mit bandgestütz-ten Aufnahmemedien gearbeitet haben oder es an dieser Stellemental nachholen, können Sie eine ganze Reihe an wertvollenTipps für Ihre Arbeitsweise mit DAWs übernehmen.
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Entscheidungsfähigkeit trainierenDie klassische Arbeitsweise hat die spontane Entscheidungs-fähigkeit geschult, ob ein Take Top oder Flop ist. Durch die be-grenzte Spurzahl und das hierdurch bedingte destruktive Über-spielen des letzten Takes mussten ständig irreversible Entschei-dungen gefällt werden. Um unnötigen Such- und Editierauf-wand von vornherein zu vermeiden, sind für die nondestruktiveArbeitsweise ebenfalls hohe Maßstäbe zu setzen. Dazu könnenSie während der Recording-Session, wenn beispielsweise einegute Leadvocal-Spur benötigt wird, folgendermaßen vorgehen:Öffnen Sie eine heiße Recordingspur (zum Abhören des Input-signals, Aufnehmen und Punchen), eine Keeper-Spur (zum Ab-hören) für die ›erste Wahl‹ und eine stumm geschaltete ›Ersatz-teillager‹-Spur. Sofern im Loop-Betrieb aufgenommen wird, ka-tegorisieren Sie die laufenden Takes konsequent schriftlich in A,B und C (Abfall). Eine andere Möglichkeit ist die Beschränkungauf eine überschaubare Anzahl Loop-Durchgänge, die im Kopfbewertet werden.
Die Takes werden gleich im Anschluss des Aufnahmezyklus aufdie Keeper- (A) und Ersatzteillagerspur (B) sowie C, dem Müll-eimer verteilt, sodass die Recordingspur für den nächsten Takeleer ist. Die Keeper-Spur (A) dient zum Abhören und sollte diegleichen Effekteinstellungen (Insert und Send) haben wie dieRecordingspur. Die A-Spur sollte nach beendeter Session bis aufFeinheiten wie kleine manuelle Tunings, Editieren von S-Lautenund Atmern etc. durchgehend mit konsistentem Klang und
Entscheidungsfähigkeit trainieren und Arbeitseffizienz steigern
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Lautstärke abhörbar sein. Das macht dem Künstler Spaß, denner kann sein Ergebnis gleich nach Abschluss der Session zumin-dest als 90-%-Resultat begutachten und mit zufriedenem Gefühlnach Hause gehen. Statt vor dem Editieraufwand des ungeord-neten Take-Berges zurückzuschrecken, können Sie das Projektjederzeit auch noch Wochen später öffnen und haben einen un-mittelbaren Zugang zu den zu editierenden Spuren. Die Ersatz-teillagerspur (B) dient im Editierprozess nur zum eventuellenAustausch von Kleinigkeiten, die Sie vielleicht bei der Aufnah-mesession überhört haben (Aussprache, T-Endungen, S-Laute,andersartige Betonungen).
Bei inkonsequenter Vorsortierung können Sie fast sicher sein,dass Sie bei 60 Takes eines Loop-Recordings am folgenden Tagschon nicht mehr nachvollziehen können, ob der 47. Take ge-rade der Take war, weil Sie nach dem 30. Take aller Wahrschein-lichkeit nach schon unter Betriebstaubheit leiden. Jedenfalls istdieser Weg mühsam, zeitaufwendig und zumeist recht spaß-arm.
Da Sie jetzt Ihrer Entscheidungsfähigkeit voll vertrauen, kannnach abgeschlossener Editierarbeit der betreffenden Spur auchdie Ersatzteillagerspur (B) vollständig von der Festplatte ge-löscht werden. Nur wenn Sie Dinge (und offene Möglichkeiten)hinter sich lassen, können Sie ungehindert nach vorne gehen!
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Vertrauen in Ihr rhythmisches Gehör aufbauenAls noch mit bandgestützten Medien gearbeitet wurde, mussteman nach einer Overdub-Session (beispielsweise eines E-Bassauf bereits vorhandene Drums) nach den Ohren beurteilen, obes groovt oder nicht. Schiebereien gingen nur zeitaufwendigund im äußersten Notfall mithilfe MIDI-synchronisierter Sam-pler.
Heute übernimmt gerne mal die grafische Bedienoberfläche unddamit das Auge den Zensus über Groove oder Nichtgroove. ZurBeurteilung solcher Aufnahmen stellen Sie die Wellenformdar-stellung so klein oder ganz aus, sodass Sie sich zu 100 % auf dieOhren verlassen müssen. Wir wollen die Musik ja später auchhören und nicht sehen. Nur zum Editieren, wenn die Ohren zu-vor entschieden haben, dass ein Ton zu früh oder zu spät ist, istes sinnvoll, per Tastaturbefehl in einen grafischen Editiermoduszu wechseln. Die meisten DAWs verfügen über kurzbefehlsteu-erbare Screensets, die sich für diese Arbeitsweise nutzen lassen.Alternativ schließen Sie einfach beim Abhören auf rhythmischeFehler die Augen.
Lieber wenige aussagekräftige als viele aussagefreie Spuren verwendenEin weiterer Vorteil der limitierten Spurzahl von Bandmedienlag in der eingeschränkten Möglichkeit, schlechte Inhalte durcheine höhere Menge an benutzten Spuren zu kompensieren.Wenn 20 bespielte Spuren keine Emotionen transportieren kön-nen und keinen guten Grundsound vermitteln, wird die Lösungzu 99 % nicht in weiteren Spuren zu finden sein.
Zusammenfassend ist klar, dass die Arbeitsumgebung in Ana-logstudios aus zahlreichen Gründen zu einer zielgerichteten,disziplinierten Arbeitsweise geführt hat, die geprägt war von
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spontaner, schneller Entscheidungsfähigkeit und großem Vor-stellungsvermögen. Die fließenden Übergänge der Produktions-prozesse mit DAW-gestützten Systemen vereinen Fluch und Se-gen gleichermaßen. Erst unser konsequenter Umgang mit unsselbst und unserer Arbeitsweise macht aus Logic, Nuendo oderCubase einen Segen!
Die ›analoge‹ Arbeitsweise hatte den Vorteil, dass in Phase 2,dem Mixdown, schnell ein guter Grundsound eingestellt warund dem Mix-Engineer dadurch wesentliche Dinge vorgegebenwurden. Ein Punkt hat heute genauso Gültigkeit wie früher: Jehöher die Qualität der Aufnahme und somit des Frontend ist –also des Mikrofones, Vorverstärkers und eventuell Kompressors,desto leichter wird sich das Signal auch später in den Mix ein-fügen. Der beliebte Spruch ›We fix it in the mix‹ sollte kein Syn-onym für eine schlechte Aufnahme werden.
Phase 2 – der MixdownHäufig ging man mit dem 2"-Tape in ein anderes Studio oderschickte es einem Mix-Engineer. Das Mischstudio ist in der Re-gel mit einer Mischpult-Automation und hochwertigstem Out-board bestückt. Die Phase 2 begann damit, alle Spuren neben-einander ohne Panning auf dem Pult liegen zu haben und dieKanalfader nach Geschmack hochzuziehen, um sich den erstenEindruck zu verschaffen. Krepp-Klebeband war zur Spurbe-schriftung sehr beliebt und die meterlangen Bahnen der unter-schiedlichen Albumtitel klebten an Wänden und Türen, bis dieProduktion abgeschlossen wurde. Heute wäre der Import einerOMF-Datei (Open Media Framework Interchange) vergleichbar,bei der einzelne Wave-Files ohne EQs, Insert-Effekte sowie Pe-gel- und Panoramainformationen lediglich an der richtigen Posi-tion im Arrangement liegen.
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Wichtig an dieser Stelle ist die personelle Trennung und ihreVorteile: Da bei der rechnerbasierten Produktion der Sound überden gesamten Produktionszeitraum wächst, ist man vor demMixdown häufig schon auf halben Weg zum Ziel.
Das muss kein Vorteil sein!
Der letzte klangliche Feinschliff kann durch die Befangenheitoder durch die Systemlosigkeit (Welcher Send-Effekt erfüllt wel-che Aufgabe? Wie gestalte ich die Panoramaverteilung? Welcheskonkrete Mischkonzept verfolge ich?) zu einem steinigen Wegwerden.
Eine tiefe Involvierung in die Produktion kann einen frischenund systematischen Angang des Mixprozesses verhindern.Kaum jemand wird alle Plugins entfernen, alle Fader, Pannerund EQs auf Null stellen und von vorne anfangen. Ein weitererNachteil der Personalunion zwischen Aufnahme- und Misch-Engineer liegt auch im später erwähnten Zusatzaspekt, der Ge-staltung. Bei der Gestaltung eines Mixes ist der Mute-Button(Stummschaltung) oft ein wichtiges Werkzeug. Der in den Ent-stehungsprozess verwachsene Produzent tut sich schwer, mühe-voll eingespielte und editierte Tracks stumm zu schalten. Ausdiesem Grund empfehle ich, Arbeitsgemeinschaften mit Freun-den zu gründen, indem Sie gelegentlich gegenseitig Projekte mi-schen und als Produzent in die Rolle des Auftraggebers schlüp-fen, der für die ›TÜV-Abnahme‹ des Mix zuständig ist, jedochdie eigentliche Mischertätigkeit delegiert. Dies sind die Mo-mente, in denen Sie sehr viele neue Impulse bekommen undNeues lernen.
Der Mixdown wird abgeschlossen, indem der Mix-Engineer einStereomaster zieht. Früher diente dafür gewöhnlich ein guterDAT-Rekorder, dem ein Apogee-Wandler mit eingebautem Lim-iter vorgeschaltet war. Häufig wurde außerdem ein analoger
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