Friedrich Theodor Fröhlich - Naxos Music Library · ?Gerald Hahnefeld, Tonstudio Regio Exekutivproduzent Claudio Danuser Übersetzungen Michelle Buloch (Französisch) ... Kein anderes

Ein Projekt des

ProduktionMusiques Suisses

AufnahmenTonstudio AMOS AG, in diversen Lokalitäten

1–3 7 18. Sept. 2014, Singsaal des Sekundarschulhauses Uettligen

4–6 8 18./19. Sept. 2012, Mühlemattsaal Trimbach

9 26. Sept. 2014, Heimaufnahme10–14 6. Juni 2013, Lötschbergsaal Spiez

MusikregisseurTheo Fuog

Tonmeister?Gerald Hahnefeld, Tonstudio Regio

ExekutivproduzentClaudio Danuser

ÜbersetzungenMichelle Buloch (Französisch) Chris Walton (Englisch)

Coverbild ?

Gestaltungskonzeptcomvex gmbh, www.comvex.biz

Satz und Lithoenglerwortundbild, Zürich

HerstellerAdon Production AG, Neuenhof

MGB CD 6282

xx

Ein Projekt des


Aufnahmenbmn-medien, Basel; Hans Huber-Saal: 23. April 2015; 15./16. Juni 2015

TonmeisterCedric Spindler


ÜbersetzungenMichelle Bulloch (Französisch) Chris Walton (Englisch)

Coverbild Ansicht (1840) von Aarau Aquatintastich von Johann Rudolf Dikenman (Zürich 1793–1883) (mit freundlicher Genehmi-gung der Sammlung Roland Kupper, Basel)




MGB CD 6285

Friedrich Theodor Fröhlich

Friedrich Theodor Fröhlich Streichquartette

MGB_6285_Booklet_Fröhlich.indd 4-5 24.06.15 16:10

BeethovenQuartettThe BeethovenQuartett was founded in 2006 in Beethoven’s home town of Bonn. It is today based in Basel. Its four members founded this Quartet with ref-erence to a great figure in music history, whose music forms the spiritual core of quartet playing – indeed of chamber music itself: Ludwig van Beethoven, whose name they accordingly took as their own. The BeethovenQuartett is open not just to modern works, but also wants to encourage and inspire new musical experiments and new ways of thinking in music. The Quartet demon-strates its stance in its concentrated an-nual programme around specific themes – in Switzerland, of course, where it is based, but also in the rest of Europe and on other continents. Thus in November 2012 the Quartet played works of Beethoven and the première of the string quartet Madrigaux (2012) by

the Basel composer Jean-Jacques Dünki in seven concerts in China and (for the first time) in the Kiev Philharmonic and the Tchaikovsky Conservatory in Mos-cow. At the invitation of the Cultur- escapes Festival and together with the double bass player Botond Kostyak and the pianist Alexei Lubimov, the Quartet gave the world première of Pavel Kar-manov’s Piano Sextet in Basel, and then subsequently gave the local premières in Moscow and Kiev. From 2014 on-wards, the Quartet will have another fo-cus of activity, namely an annual series of concerts and productions under the title “Hidden beauty – Switzerland’s idyll in sound”, with “Swiss composers from the Romantic to the Modern”. For “Musiques Suisses” the Beethoven-Quartett already recorded all string Quartets by Hermann Suter (MGB CD 6279).


BeethovenQuartettThe BeethovenQuartett was founded in 2006 in Beethoven’s home town of Bonn. It is today based in Basel. Its four members founded this Quartet with ref-erence to a great figure in music history, whose music forms the spiritual core of quartet playing – indeed of chamber music itself: Ludwig van Beethoven, whose name they accordingly took as their own. The BeethovenQuartett is open not just to modern works, but also wants to encourage and inspire new musical experiments and new ways of thinking in music. The Quartet demon-strates its stance in its concentrated an-nual programme around specific themes – in Switzerland, of course, where it is based, but also in the rest of Europe and on other continents. Thus in November 2012 the Quartet played works of Beethoven and the première of the string quartet Madrigaux (2012) by

the Basel composer Jean-Jacques Dünki in seven concerts in China and (for the first time) in the Kiev Philharmonic and the Tchaikovsky Conservatory in Mos-cow. At the invitation of the Cultur- escapes Festival and together with the double bass player Botond Kostyak and the pianist Alexei Lubimov, the Quartet gave the world première of Pavel Kar-manov’s Piano Sextet in Basel, and then subsequently gave the local premières in Moscow and Kiev. From 2014 on-wards, the Quartet will have another fo-cus of activity, namely an annual series of concerts and productions under the title “Hidden beauty – Switzerland’s idyll in sound”, with “Swiss composers from the Romantic to the Modern”. For “Musiques Suisses” the Beethoven-Quartett already recorded all string Quartets by Hermann Suter (MGB CD 6279).


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Friedrich Theodor Fröhlich (1803–1836)

Streichquartett g-Moll (1826)1 Andante con variazioni 10'07"�2 Scherzo – molto animato 2'33"�3 Largo cantabile 8'09"4 Finale. Allegro molto 5'33"

Streichquartett E-Dur (1827/28)5 Allegretto ma non troppo 3'43"�6 Scherzo, molto animoso 5'42"�7 Adagio, con molto espressione 6'41"8 Finale. Allegro agitato 5'40"

Streichquartett c-Moll (1832)9 Allegro agitato 6'03"�

10 Andante 4'39"�11 Scherzo. Presto – Trio 5'51"12 Finale. Adagio – Allegro 6'54"

T.T.: 72'04"

BeethovenQuartettMátyás Bartha und Laurentius Bonitz, ViolinenVahagn Aristakesyan, Viola; Carlos Conrad, Violoncello

MGB_6285_Booklet_Fröhlich.indd 1 24.06.15 16:10

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zu können: Er erhielt 1825 ein Stipen-dium des Kantons Aargau, um in Berlin seine musikalische Ausbildung fortset-zen zu können.Insgesamt vier Jahre verbrachte Fröh-lich in Berlin und sammelte in dieser Zeit prägende Eindrücke durch das äus-serst lebendige Musikleben der Gross-stadt. Er erhielt Kompositionsunterricht bei keinem geringeren als Carl Friedrich Zelter, dem langjährigen Leiter der Sing-Akademie, Gründer der Berliner Liedertafel und Lehrer Felix Mendels-sohns. Genau wie Mendelssohn nahm Fröhlich Klavierunterricht beim damals berühmtesten Klavierpädagogen Ber-lins, Ludwig Berger. Berger war wie Zel-ter ein Verfechter des Volkslieds und des Chorgesangs. Er gründete als Ab-grenzung zu Zelter die Jüngere Lieder-tafel, einen Männerchor, in dem auch Friedrich Theodor Fröhlich aktiv war. Kontrapunkt- und Satzlehre bei Zelter,

Klavierstudien bei Berger, eigenes Sin-gen, Komponieren, die Begegnung mit Zeitgenossen wie Mendelssohn, das Er-lebnis der geschichtemachenden Wie-deraufführung von Johann Sebastian Bachs «Matthäus-Passion» durch Men-delssohn 1829 – all dies muss sehr anre-gend für den jungen Fröhlich gewesen sein. Allerdings hatte er mit seinen ei-genen Kompositionen weniger Erfolg, denn die von Zelter und Mendelssohn erhoffte Unterstützung blieb aus, und es gelang ihm nicht, als Musiker in Ber-lin Fuss zu fassen. 1830 kehrte er zurück in die Schweiz, in der Hoffnung, sich dort eine Existenz aufbauen zu können. Durch die Vermitt-lung seines Bruders Abraham Emanuel Fröhlich erhielt er eine Stelle an der Kantonsschule in Aarau, die aber sei-nen Lebensunterhalt nicht vollständig sicherte. Zusätzlich leitete er Lieb- haberorchester und das Singinstitut in

Friedrich Theodor Fröhlich – Streichquartette

Viele Menschen kennen ein Werk Fried-rich Theodor Fröhlichs, ohne je seinen Namen gehört zu haben: Fröhlich ist der Komponist des Liedes «Wem Gott will rechte Gunst erweisen». Die Vertonung des Textes von Joseph von Eichendorff durfte bis in den Beginn des 20. Jahr-hunderts in keinem Liederbuch fehlen. Die Popularität des Liedes liegt sicher auch an der sanglichen, aber keines-wegs simplen Melodie Fröhlichs. Kein anderes Werk des Schweizer Komponis-ten hat einen ähnlichen Bekanntheits-grad erlangt, denn die meisten seiner Werke liegen noch nicht einmal im Druck vor. Erst in jüngster Zeit hat eine nähere Beschäftigung mit seinen Wer-ken eingesetzt. Der 1803 in Brugg im Kanton Aargau ge-borene Fröhlich wurde während seiner Gymnasialzeit in Zürich stark durch seine Zugehörigkeit zum dortigen Sing-institut geprägt. Diese Chorerfahrung

bildete die Grundlage für seine Vokal-kompositionen, die den grössten Teil seines Werkes ausmachen. Fröhlichs El-tern wünschten sich für den Sohn ein Studium der Rechtswissenschaft, das dieser 1822 in Basel begann. Wie weit Fröhlich es in diesem Fach jedoch brachte, ist nicht bekannt. Sein Wech-sel nach Berlin 1823 führte nicht zu ei-ner Intensivierung des Jurastudiums, sondern zu einer Neuorientierung und ernsthaften Hinwendung zur Musik. 1823/24 entstanden in Berlin neben Werken für Männerchor die drei Sona-ten für Violine und Klavier.Gesundheitliche Schwierigkeiten zwan-gen Fröhlich zur Heimkehr in die Schweiz, wo er sich im heimatlichen Brugg erholte. Auch in dieser Zeit ent-standen zahlreiche Kompositionen, und Fröhlich scheint einiges in Bewegung gesetzt zu haben, um seinem Herzens-wunsch, Musiker zu werden, nachgehen


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zu können: Er erhielt 1825 ein Stipen-dium des Kantons Aargau, um in Berlin seine musikalische Ausbildung fortset-zen zu können.Insgesamt vier Jahre verbrachte Fröh-lich in Berlin und sammelte in dieser Zeit prägende Eindrücke durch das äus-serst lebendige Musikleben der Gross-stadt. Er erhielt Kompositionsunterricht bei keinem geringeren als Carl Friedrich Zelter, dem langjährigen Leiter der Sing-Akademie, Gründer der Berliner Liedertafel und Lehrer Felix Mendels-sohns. Genau wie Mendelssohn nahm Fröhlich Klavierunterricht beim damals berühmtesten Klavierpädagogen Ber-lins, Ludwig Berger. Berger war wie Zel-ter ein Verfechter des Volkslieds und des Chorgesangs. Er gründete als Ab-grenzung zu Zelter die Jüngere Lieder-tafel, einen Männerchor, in dem auch Friedrich Theodor Fröhlich aktiv war. Kontrapunkt- und Satzlehre bei Zelter,

Klavierstudien bei Berger, eigenes Sin-gen, Komponieren, die Begegnung mit Zeitgenossen wie Mendelssohn, das Er-lebnis der geschichtemachenden Wie-deraufführung von Johann Sebastian Bachs «Matthäus-Passion» durch Men-delssohn 1829 – all dies muss sehr anre-gend für den jungen Fröhlich gewesen sein. Allerdings hatte er mit seinen ei-genen Kompositionen weniger Erfolg, denn die von Zelter und Mendelssohn erhoffte Unterstützung blieb aus, und es gelang ihm nicht, als Musiker in Ber-lin Fuss zu fassen. 1830 kehrte er zurück in die Schweiz, in der Hoffnung, sich dort eine Existenz aufbauen zu können. Durch die Vermitt-lung seines Bruders Abraham Emanuel Fröhlich erhielt er eine Stelle an der Kantonsschule in Aarau, die aber sei-nen Lebensunterhalt nicht vollständig sicherte. Zusätzlich leitete er Lieb- haberorchester und das Singinstitut in

Friedrich Theodor Fröhlich – Streichquartette

Viele Menschen kennen ein Werk Fried-rich Theodor Fröhlichs, ohne je seinen Namen gehört zu haben: Fröhlich ist der Komponist des Liedes «Wem Gott will rechte Gunst erweisen». Die Vertonung des Textes von Joseph von Eichendorff durfte bis in den Beginn des 20. Jahr-hunderts in keinem Liederbuch fehlen. Die Popularität des Liedes liegt sicher auch an der sanglichen, aber keines-wegs simplen Melodie Fröhlichs. Kein anderes Werk des Schweizer Komponis-ten hat einen ähnlichen Bekanntheits-grad erlangt, denn die meisten seiner Werke liegen noch nicht einmal im Druck vor. Erst in jüngster Zeit hat eine nähere Beschäftigung mit seinen Wer-ken eingesetzt. Der 1803 in Brugg im Kanton Aargau ge-borene Fröhlich wurde während seiner Gymnasialzeit in Zürich stark durch seine Zugehörigkeit zum dortigen Sing-institut geprägt. Diese Chorerfahrung

bildete die Grundlage für seine Vokal-kompositionen, die den grössten Teil seines Werkes ausmachen. Fröhlichs El-tern wünschten sich für den Sohn ein Studium der Rechtswissenschaft, das dieser 1822 in Basel begann. Wie weit Fröhlich es in diesem Fach jedoch brachte, ist nicht bekannt. Sein Wech-sel nach Berlin 1823 führte nicht zu ei-ner Intensivierung des Jurastudiums, sondern zu einer Neuorientierung und ernsthaften Hinwendung zur Musik. 1823/24 entstanden in Berlin neben Werken für Männerchor die drei Sona-ten für Violine und Klavier.Gesundheitliche Schwierigkeiten zwan-gen Fröhlich zur Heimkehr in die Schweiz, wo er sich im heimatlichen Brugg erholte. Auch in dieser Zeit ent-standen zahlreiche Kompositionen, und Fröhlich scheint einiges in Bewegung gesetzt zu haben, um seinem Herzens-wunsch, Musiker zu werden, nachgehen


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Aarau, allerdings fühlte Fröhlich sich in diesen Tätigkeiten eingeengt: «Von Morgens sieben bis Abends sechs, oft sogar sieben» sei er «an das Joch eines erbärmlichen Berufslebens gekettet.» Daneben gelang es Fröhlich dennoch zu komponieren: In den 1830er-Jahren in Aarau schrieb er eine Konzertouver-türe, Kammermusik, Klavierstücke und mehrstimmige Gesänge. Das letzte der vier Streichquartette in c-Moll entstand ebenfalls in diesen Jahren, innerhalb weniger Monate zwischen Januar und Mai 1832. Trotz der zahlreichen Verpflichtungen hatte Fröhlich weiterhin finanzielle Schwierigkeiten und litt neben privaten Problemen wohl auch unter depressi-ven Verstimmungen und der mangeln-den Anerkennung seiner Werke. Dem Druck dieser Sorgen hielt er nicht stand und stürzte sich mit 33 Jahren im Okto-ber 1836 in die Aare.

Im Vergleich zu manchen Komponisten, die ähnlich früh starben, ist Fröhlichs Œuvre überschaubar. Viele seiner Werke zeigen seine kompositorische Begabung und lassen vermuten, dass höchstwahrscheinlich noch spannende Kompositionen entstanden wären. Dies lässt sich gut anhand der Streichquar-tette nachvollziehen. Friedrich Theodor Fröhlich schrieb seine ersten drei Streichquartette wäh-rend seines längeren Berlin-Aufent-halts, die Quartette in f-Moll und g-Moll beide im Jahr 1826, zwei Jahre später folgte das Quartett in E-Dur. Es ist nicht bekannt, weshalb sich Fröhlich dieser Gattung zuwandte. 1826 und 1827 er-schienen Beethovens späte Streich-quartette im Druck, und man weiss, dass Mendelssohn sich mit ihnen ausei-nandersetzte. Ob dies auch für Fröhlich galt, der sich ja zu dieser Zeit im Um-kreis Mendelssohns bewegte, bleibt je-

doch ungewiss. Kompositorisch ist ein Einfluss Beethovens nicht direkt nach-zuweisen. Wenn man überhaupt Bezüge zu anderen Komponisten herstellen möchte, dann finden sich bei Fröhlich eher Anklänge an Mendelssohns lyri-schen, oft schwungvollen Ton.

Das zweite Streichquartett in g-Moll wirkt in weiten Teilen wie eine Reminis-zenz an die grossen Vorbilder der Gat-tung Streichquartett, Haydn und Mo-zart, so klassisch ist bereits das achttaktige Anfangsthema des ersten Satzes. Die überraschende Modulation in die parallele Durtonart B-Dur lässt dabei ebenso aufhorchen wie das Zitat aus der Kaiserhymne aus dem zweiten Satz von Haydns «Kaiserquartett» op. 76, Nr. 3, wobei unklar ist, ob dies von Fröhlich tatsächlich als Zitat gemeint war. Dieses Anfangsthema bildet die Grundlage der vier folgenden Variatio-

nen. Dass Fröhlich das Quartett mit ei-nem Variationssatz eröffnet, ist unge-wöhnlich, gibt aber einen Hinweis auf den lyrischen Schwerpunkt vieler sei-ner Werke. Die vier Variationen sind konventionell gehalten: Das Thema wandert ins Cello (Variation II) und in die zweite Geige (Variation III), während in der ersten und vierten Variation die erste Geige mit virtuosen Umspielun-gen des Themas gefordert ist. In den schnellen Sätzen des Quartetts, dem Scherzo und dem Finale, fällt der Hang zu Sequenzierungen auf. Gerade im Scherzo reihen sich Tonleitern und Drei-klangsphrasen trotz der interessanten Modulationen ein wenig zu oft aneinan-der. Die erste Geige steht im ganzen Quartett im Vordergrund, dialogisches oder kontrapunktisches Musizieren sind am ehesten im langsamen dritten Satz oder im Finale zu hören. Besonders eindrücklich und überzeugend ist Fröh-


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Aarau, allerdings fühlte Fröhlich sich in diesen Tätigkeiten eingeengt: «Von Morgens sieben bis Abends sechs, oft sogar sieben» sei er «an das Joch eines erbärmlichen Berufslebens gekettet.» Daneben gelang es Fröhlich dennoch zu komponieren: In den 1830er-Jahren in Aarau schrieb er eine Konzertouver-türe, Kammermusik, Klavierstücke und mehrstimmige Gesänge. Das letzte der vier Streichquartette in c-Moll entstand ebenfalls in diesen Jahren, innerhalb weniger Monate zwischen Januar und Mai 1832. Trotz der zahlreichen Verpflichtungen hatte Fröhlich weiterhin finanzielle Schwierigkeiten und litt neben privaten Problemen wohl auch unter depressi-ven Verstimmungen und der mangeln-den Anerkennung seiner Werke. Dem Druck dieser Sorgen hielt er nicht stand und stürzte sich mit 33 Jahren im Okto-ber 1836 in die Aare.

Im Vergleich zu manchen Komponisten, die ähnlich früh starben, ist Fröhlichs Œuvre überschaubar. Viele seiner Werke zeigen seine kompositorische Begabung und lassen vermuten, dass höchstwahrscheinlich noch spannende Kompositionen entstanden wären. Dies lässt sich gut anhand der Streichquar-tette nachvollziehen. Friedrich Theodor Fröhlich schrieb seine ersten drei Streichquartette wäh-rend seines längeren Berlin-Aufent-halts, die Quartette in f-Moll und g-Moll beide im Jahr 1826, zwei Jahre später folgte das Quartett in E-Dur. Es ist nicht bekannt, weshalb sich Fröhlich dieser Gattung zuwandte. 1826 und 1827 er-schienen Beethovens späte Streich-quartette im Druck, und man weiss, dass Mendelssohn sich mit ihnen ausei-nandersetzte. Ob dies auch für Fröhlich galt, der sich ja zu dieser Zeit im Um-kreis Mendelssohns bewegte, bleibt je-

doch ungewiss. Kompositorisch ist ein Einfluss Beethovens nicht direkt nach-zuweisen. Wenn man überhaupt Bezüge zu anderen Komponisten herstellen möchte, dann finden sich bei Fröhlich eher Anklänge an Mendelssohns lyri-schen, oft schwungvollen Ton.

Das zweite Streichquartett in g-Moll wirkt in weiten Teilen wie eine Reminis-zenz an die grossen Vorbilder der Gat-tung Streichquartett, Haydn und Mo-zart, so klassisch ist bereits das achttaktige Anfangsthema des ersten Satzes. Die überraschende Modulation in die parallele Durtonart B-Dur lässt dabei ebenso aufhorchen wie das Zitat aus der Kaiserhymne aus dem zweiten Satz von Haydns «Kaiserquartett» op. 76, Nr. 3, wobei unklar ist, ob dies von Fröhlich tatsächlich als Zitat gemeint war. Dieses Anfangsthema bildet die Grundlage der vier folgenden Variatio-

nen. Dass Fröhlich das Quartett mit ei-nem Variationssatz eröffnet, ist unge-wöhnlich, gibt aber einen Hinweis auf den lyrischen Schwerpunkt vieler sei-ner Werke. Die vier Variationen sind konventionell gehalten: Das Thema wandert ins Cello (Variation II) und in die zweite Geige (Variation III), während in der ersten und vierten Variation die erste Geige mit virtuosen Umspielun-gen des Themas gefordert ist. In den schnellen Sätzen des Quartetts, dem Scherzo und dem Finale, fällt der Hang zu Sequenzierungen auf. Gerade im Scherzo reihen sich Tonleitern und Drei-klangsphrasen trotz der interessanten Modulationen ein wenig zu oft aneinan-der. Die erste Geige steht im ganzen Quartett im Vordergrund, dialogisches oder kontrapunktisches Musizieren sind am ehesten im langsamen dritten Satz oder im Finale zu hören. Besonders eindrücklich und überzeugend ist Fröh-


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lich immer dann, wenn er sein lyrisches Potenzial ausschöpfen kann, so auch im wunderbaren zweiten Thema des Schlusssatzes. Das 1827/28 entstandene Streichquar-tett in E-Dur ist das einzige der Quar-tette, das bis heute im Druck vorliegt. Erst 2013 gab die Musikstudentin Ca-rola Gloor das Werk heraus und wurde für ihre Arbeit beim Wettbewerb «Schweizer Jugend forscht» ausge-zeichnet. Als Einziges der Quartette steht es in einer Dur-Tonart und hat ins-gesamt einen fröhlichen und gelösten Charakter. Schon das eröffnende Alleg-retto beginnt mit einem heiteren, stetig vorwärtsdrängenden Thema. Der aus-sergewöhnlich kurze Satz – es ist der kürzeste des ganzen Quartetts – gleicht eher einem Lied, dessen wunderschö-nes Thema durch die Stimmen wandert und in verschiedenen harmonischen Farben beleuchtet wird. Die Spielfreude

setzt sich im Scherzo fort, das zwar ge-heimnisvoll in cis-Moll beginnt, sich aber schnell wieder nach E-Dur wendet. Im tänzerischen Mittelteil nutzt Fröhlich seine kontrapunktischen Studien bei Zelter und fügt ein kurzes Fugato ein, das mit dem Themeneinsatz in der zwei-ten Geige beginnt. Im Finalsatz führt Fröhlich die polyphone Satzweise dann erheblich konsequenter aus: Eine grosse Fuge, die auch nach der Themenvorstel-lung in allen vier Stimmen fortgeführt wird, nimmt im Schlusssatz grossen Raum ein. Über lange Zeit werden die Stimmen unabhängig voneinander ge-führt – eine Besonderheit im sonst vom Vorrang der Melodie geprägten Satzstil Fröhlichs. Der langsame dritte Satz in A-Dur bildet das eigentliche Herzstück des Quartetts. Er lebt von einer zarten Kantilene, die Fröhlich mit der Anwei-sung «con molto espressione» von der ersten Geige in satter, tiefer Lage vor-

tragen lässt. Beinahe ist der Satz ein versteckter Variationssatz, denn das Thema taucht nicht nur in den verschie-denen Stimmen auf, es wird mit span-nungsreichen Harmoniewechseln ver-sehen und erklingt auch in Moll als eine Art Trauermarsch. Die dichte Arbeit und der klanglich reizvolle Satz des Adagios zeigen deutlich das kompositorische Potenzial Friedrich Theodor Fröhlichs.Das letzte Streichquartett Fröhlichs, das c-Moll-Quartett, entstand 1832 we-sentlich später als die Schwesterwerke und ist bis heute nur als Handschrift in der Universitätsbibliothek Basel vor-handen. Es ist umfangreicher als die vo-rangehenden Quartette und lässt erah-nen, dass in der Zwischenzeit die Beschäftigung mit Werken anderer Komponisten stattgefunden haben muss. Fröhlichs Fähigkeit, sangliche Themen zu finden und auszuarbeiten, kommt auch dem c-Moll-Quartett zu-

gute, aber anders als im vorangehen-den E-Dur-Quartett liegt der Schwer-punkt auf den Ecksätzen. Sowohl im eröffnenden Allegro agitato als auch im finalen Allegro nimmt die motivische Ar-beit einen grossen Raum ein. Gleich zu Beginn führt Fröhlich eine wichtige Neuerung ein: Er stellt dem Anfangs-thema des ersten Satzes vier Takte voran. Die tiefen Streicher präsentieren darin ein kurzes Motiv, das wie eine Frage den Satz eröffnet. Das Motiv wird im Verlauf des ersten Satzes wieder aufgenommen und taucht ebenfalls in der langsamen Einleitung des vierten Satzes wieder auf. Die motivischen Bezüge zwischen den Sätzen und die vorangestellte langsame Einleitung lassen an einige Quartette Beethovens denken. Auch in Mendelssohns Streich-quartett op. 13, das zeitgleich zu Fröh-lichs E-Dur-Quartett entstand, gibt es vorangestellte Motive, Zitate innerhalb


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lich immer dann, wenn er sein lyrisches Potenzial ausschöpfen kann, so auch im wunderbaren zweiten Thema des Schlusssatzes. Das 1827/28 entstandene Streichquar-tett in E-Dur ist das einzige der Quar-tette, das bis heute im Druck vorliegt. Erst 2013 gab die Musikstudentin Ca-rola Gloor das Werk heraus und wurde für ihre Arbeit beim Wettbewerb «Schweizer Jugend forscht» ausge-zeichnet. Als Einziges der Quartette steht es in einer Dur-Tonart und hat ins-gesamt einen fröhlichen und gelösten Charakter. Schon das eröffnende Alleg-retto beginnt mit einem heiteren, stetig vorwärtsdrängenden Thema. Der aus-sergewöhnlich kurze Satz – es ist der kürzeste des ganzen Quartetts – gleicht eher einem Lied, dessen wunderschö-nes Thema durch die Stimmen wandert und in verschiedenen harmonischen Farben beleuchtet wird. Die Spielfreude

setzt sich im Scherzo fort, das zwar ge-heimnisvoll in cis-Moll beginnt, sich aber schnell wieder nach E-Dur wendet. Im tänzerischen Mittelteil nutzt Fröhlich seine kontrapunktischen Studien bei Zelter und fügt ein kurzes Fugato ein, das mit dem Themeneinsatz in der zwei-ten Geige beginnt. Im Finalsatz führt Fröhlich die polyphone Satzweise dann erheblich konsequenter aus: Eine grosse Fuge, die auch nach der Themenvorstel-lung in allen vier Stimmen fortgeführt wird, nimmt im Schlusssatz grossen Raum ein. Über lange Zeit werden die Stimmen unabhängig voneinander ge-führt – eine Besonderheit im sonst vom Vorrang der Melodie geprägten Satzstil Fröhlichs. Der langsame dritte Satz in A-Dur bildet das eigentliche Herzstück des Quartetts. Er lebt von einer zarten Kantilene, die Fröhlich mit der Anwei-sung «con molto espressione» von der ersten Geige in satter, tiefer Lage vor-

tragen lässt. Beinahe ist der Satz ein versteckter Variationssatz, denn das Thema taucht nicht nur in den verschie-denen Stimmen auf, es wird mit span-nungsreichen Harmoniewechseln ver-sehen und erklingt auch in Moll als eine Art Trauermarsch. Die dichte Arbeit und der klanglich reizvolle Satz des Adagios zeigen deutlich das kompositorische Potenzial Friedrich Theodor Fröhlichs.Das letzte Streichquartett Fröhlichs, das c-Moll-Quartett, entstand 1832 we-sentlich später als die Schwesterwerke und ist bis heute nur als Handschrift in der Universitätsbibliothek Basel vor-handen. Es ist umfangreicher als die vo-rangehenden Quartette und lässt erah-nen, dass in der Zwischenzeit die Beschäftigung mit Werken anderer Komponisten stattgefunden haben muss. Fröhlichs Fähigkeit, sangliche Themen zu finden und auszuarbeiten, kommt auch dem c-Moll-Quartett zu-

gute, aber anders als im vorangehen-den E-Dur-Quartett liegt der Schwer-punkt auf den Ecksätzen. Sowohl im eröffnenden Allegro agitato als auch im finalen Allegro nimmt die motivische Ar-beit einen grossen Raum ein. Gleich zu Beginn führt Fröhlich eine wichtige Neuerung ein: Er stellt dem Anfangs-thema des ersten Satzes vier Takte voran. Die tiefen Streicher präsentieren darin ein kurzes Motiv, das wie eine Frage den Satz eröffnet. Das Motiv wird im Verlauf des ersten Satzes wieder aufgenommen und taucht ebenfalls in der langsamen Einleitung des vierten Satzes wieder auf. Die motivischen Bezüge zwischen den Sätzen und die vorangestellte langsame Einleitung lassen an einige Quartette Beethovens denken. Auch in Mendelssohns Streich-quartett op. 13, das zeitgleich zu Fröh-lichs E-Dur-Quartett entstand, gibt es vorangestellte Motive, Zitate innerhalb


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des Quartetts und eine langsame Einlei-tung. Dass Fröhlich in seinem c-Moll-Quartett ähnlich vorging, zeigt seine Experimentierfreude und seinen Willen, die kompositorischen Normen zu erwei-tern. Im Vergleich zu den früheren Quar-tetten fällt ebenfalls die charakteristi-sche Form der Hauptthemen auf. So- wohl das rhythmisch prägnante Thema des Kopfsatzes als auch das Finalthema mit seinem charakteristischen Sext-sprung sind äusserst einprägsam und

wirken herausfordernd und leiden-schaftlich. Auch in der harmonischen Gestaltung zeigt sich eine breitere Ent-wicklung im c-Moll-Quartett. Fröhlich experimentierte bereits in den frühen Quartetten mit Modulationen und den sich daraus ergebenden neuen Klang-wirkungen. Im letzten Quartett neigt er zu Chromatik und spannungsreichen Klängen, mit denen die langsame Einlei-tung des Finales vollkommen unerwar-tet beginnt. Cordelia Berggötz

BeethovenQuartett Das BeethovenQuartett wurde 2006 in der Geburtsstadt Beethovens in Bonn gegründet und hat jetzt seinen Sitz in Basel. Die Musiker gründeten dieses Quartett unter Bezug auf eine grosse Vergangenheit, deshalb wollten sie sich auch danach benennen: Beethoven-Quartett, weil Beethoven die geistige Mitte des Quartettspiels, der Kammer-musik überhaupt ist. Das Beethoven-Quartett öffnet sich nicht nur der Mo-derne, sondern will auch anregen und animieren zu neuen musikalischen Ex-perimenten und Denkfiguren. Durch ein konzentriertes und thematisiertes Jah-resprogramm zeigt das Quartett seinen Stil: in der Schweiz natürlich, wo es nunmehr domiziliert ist, und im sonsti-gen Europa, aber auch auf anderen Kon-tinenten. So spielte das Quartett im November 2012, neben Werken von Beethoven, die Erstaufführung des

Streichquartetts «Madrigaux» (2012) des Basler Komponisten Jean-Jacques Dünki in sieben Konzerten in China und erstmals in der Philharmonie Kiew und im Moskauer Tschaikowsky-Konserva-torium. Auf Einladung des Cultures-capes-Festivals spielte das Ensemble mit Botond Kostyak, dem Kontrabassis-ten, und dem Pianisten Alexei Lubimov in Basel die Uraufführung, in Kiew und Moskau die Erstaufführung von Pavel Karmanovs Klaviersextett. Ein weiterer Schwerpunkt ab 2014 ist eine jährliche Serie von Konzerten und Produktionen unter dem Titel Verborgene Schönheit. Das Klang-Idyll Schweiz. Mit Schweizer Komponisten zwischen Romantik und Moderne. Für Musiques Suisses spielte das BeethovenQuartett bereits die Streichquartette von Hermann Suter ein (MGB CD 6279).


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des Quartetts und eine langsame Einlei-tung. Dass Fröhlich in seinem c-Moll-Quartett ähnlich vorging, zeigt seine Experimentierfreude und seinen Willen, die kompositorischen Normen zu erwei-tern. Im Vergleich zu den früheren Quar-tetten fällt ebenfalls die charakteristi-sche Form der Hauptthemen auf. So- wohl das rhythmisch prägnante Thema des Kopfsatzes als auch das Finalthema mit seinem charakteristischen Sext-sprung sind äusserst einprägsam und

wirken herausfordernd und leiden-schaftlich. Auch in der harmonischen Gestaltung zeigt sich eine breitere Ent-wicklung im c-Moll-Quartett. Fröhlich experimentierte bereits in den frühen Quartetten mit Modulationen und den sich daraus ergebenden neuen Klang-wirkungen. Im letzten Quartett neigt er zu Chromatik und spannungsreichen Klängen, mit denen die langsame Einlei-tung des Finales vollkommen unerwar-tet beginnt. Cordelia Berggötz

BeethovenQuartett Das BeethovenQuartett wurde 2006 in der Geburtsstadt Beethovens in Bonn gegründet und hat jetzt seinen Sitz in Basel. Die Musiker gründeten dieses Quartett unter Bezug auf eine grosse Vergangenheit, deshalb wollten sie sich auch danach benennen: Beethoven-Quartett, weil Beethoven die geistige Mitte des Quartettspiels, der Kammer-musik überhaupt ist. Das Beethoven-Quartett öffnet sich nicht nur der Mo-derne, sondern will auch anregen und animieren zu neuen musikalischen Ex-perimenten und Denkfiguren. Durch ein konzentriertes und thematisiertes Jah-resprogramm zeigt das Quartett seinen Stil: in der Schweiz natürlich, wo es nunmehr domiziliert ist, und im sonsti-gen Europa, aber auch auf anderen Kon-tinenten. So spielte das Quartett im November 2012, neben Werken von Beethoven, die Erstaufführung des

Streichquartetts «Madrigaux» (2012) des Basler Komponisten Jean-Jacques Dünki in sieben Konzerten in China und erstmals in der Philharmonie Kiew und im Moskauer Tschaikowsky-Konserva-torium. Auf Einladung des Cultures-capes-Festivals spielte das Ensemble mit Botond Kostyak, dem Kontrabassis-ten, und dem Pianisten Alexei Lubimov in Basel die Uraufführung, in Kiew und Moskau die Erstaufführung von Pavel Karmanovs Klaviersextett. Ein weiterer Schwerpunkt ab 2014 ist eine jährliche Serie von Konzerten und Produktionen unter dem Titel Verborgene Schönheit. Das Klang-Idyll Schweiz. Mit Schweizer Komponisten zwischen Romantik und Moderne. Für Musiques Suisses spielte das BeethovenQuartett bereits die Streichquartette von Hermann Suter ein (MGB CD 6279).


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De nombreux germanophones connais-sent une œuvre de Friedrich Theodor Fröhlich sans jamais avoir entendu le nom de ce compositeur qui est l’auteur de «Wem Gott will rechte Gunst erwei-sen». Jusqu’au début du XXe siècle, cette mélodie sur un texte de Joseph von Eichendorff se devait de figurer dans chaque recueil de chansons. Ce titre doit sûrement sa popularité à la ligne mélodique très chantante, mais aucunement simpliste conçue par Fröhlich. Aucune autre œuvre de ce compositeur suisse n’a atteint une telle notoriété; de fait, la plupart de ses œuvres n’ont même pas été publiées. Ce n’est qu’au cours de ces dernières années qu’un intérêt pour la production de Fröhlich a commencé à se manifester. Né à Brugg (Argovie) en 1803, Fröhlich a fait ses classes de gymnase à Zurich, où il a été fortement marqué par le «Sing-institut» (Institut de chant) auquel il

appartenait. Cette pratique du chant choral est le fondement de ses compo-sitions vocales, qui constituent la ma-jeure partie de son œuvre. Les parents de Fröhlich souhaitaient voir leur fils ac-complir des études de droit, qu’il a ef-fectivement commencées à Bâle en 1822. On ne sait toutefois pas jusqu’où il a progressé dans cette filière. Son dé-ménagement à Berlin en 1823 ne l’a en tout cas guère incité à poursuivre le droit, mais à se réorienter vers des études approfondies de musique. Au cours des années 1823/24, Fröhlich a composé des œuvres pour chœur d’hommes, ainsi que ses trois sonates pour violon et piano.Des problèmes de santé ont contraint le musicien à retourner en Suisse et à se rétablir dans sa ville natale de Brugg, où il a aussi signé nombre de composi-tions. Fröhlich semble s’être démené pour réaliser son rêve de devenir musi-

cien. En 1825, il s’est vu décerner une bourse par le canton d’Argovie afin de pouvoir continuer sa formation musi-cale à Berlin.Au total, Fröhlich a passé quatre ans à Berlin. Au cours de cette période, il a été fortement marqué par la scène mu-sicale très active de la grande ville. Il a notamment suivi des cours de composi-tion chez le réputé Carl Friedrich Zelter, qui fut longtemps directeur de la «Sing-Akademie» (Académie de chant) ainsi que le fondateur de la société chorale «Berliner Liedertafel» et le maître de Felix Mendelssohn. A l’instar de ce dernier, Fröhlich a pris des cours de piano chez Ludwig Berger, qui était alors le plus célèbre pédagogue de piano à Berlin. Tout comme Zelter, Berger était un ardent défenseur de la chanson populaire et du chant choral. Pour se démarquer de Zelter, il a fondé le «Jüngere Liedertafel», un chœur

d’hommes dont Fröhlich était égale-ment membre actif. Cours d’harmonie et de contrepoint sous la conduite de Zelter, leçons de piano chez Berger, ac-tivités de chanteur et de compositeur, rencontres avec des contemporains tels que Mendelssohn et présence dans la salle lors de la résurrection historique de la «Passion selon saint Matthieu» de Johann Sebastian Bach en 1829 sous la baguette de Mendelssohn: toutes ces expériences ont dû être très stimu-lantes pour le jeune Fröhlich, qui a tou-tefois eu moins de succès avec ses propres compositions. En outre, le sou-tien que lui avaient promis Zelter et Mendelssohn ne s’est pas concrétisé et Fröhlich n’est pas parvenu à s’établir comme musicien à Berlin. En 1830, il est revenu en Suisse dans l’espoir de pouvoir se construire une carrière dans son pays natal. Par l’inter-médiaire de son frère Abraham Emanuel

Friedrich Theodor Fröhlich – Quatuors à cordes


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De nombreux germanophones connais-sent une œuvre de Friedrich Theodor Fröhlich sans jamais avoir entendu le nom de ce compositeur qui est l’auteur de «Wem Gott will rechte Gunst erwei-sen». Jusqu’au début du XXe siècle, cette mélodie sur un texte de Joseph von Eichendorff se devait de figurer dans chaque recueil de chansons. Ce titre doit sûrement sa popularité à la ligne mélodique très chantante, mais aucunement simpliste conçue par Fröhlich. Aucune autre œuvre de ce compositeur suisse n’a atteint une telle notoriété; de fait, la plupart de ses œuvres n’ont même pas été publiées. Ce n’est qu’au cours de ces dernières années qu’un intérêt pour la production de Fröhlich a commencé à se manifester. Né à Brugg (Argovie) en 1803, Fröhlich a fait ses classes de gymnase à Zurich, où il a été fortement marqué par le «Sing-institut» (Institut de chant) auquel il

appartenait. Cette pratique du chant choral est le fondement de ses compo-sitions vocales, qui constituent la ma-jeure partie de son œuvre. Les parents de Fröhlich souhaitaient voir leur fils ac-complir des études de droit, qu’il a ef-fectivement commencées à Bâle en 1822. On ne sait toutefois pas jusqu’où il a progressé dans cette filière. Son dé-ménagement à Berlin en 1823 ne l’a en tout cas guère incité à poursuivre le droit, mais à se réorienter vers des études approfondies de musique. Au cours des années 1823/24, Fröhlich a composé des œuvres pour chœur d’hommes, ainsi que ses trois sonates pour violon et piano.Des problèmes de santé ont contraint le musicien à retourner en Suisse et à se rétablir dans sa ville natale de Brugg, où il a aussi signé nombre de composi-tions. Fröhlich semble s’être démené pour réaliser son rêve de devenir musi-

cien. En 1825, il s’est vu décerner une bourse par le canton d’Argovie afin de pouvoir continuer sa formation musi-cale à Berlin.Au total, Fröhlich a passé quatre ans à Berlin. Au cours de cette période, il a été fortement marqué par la scène mu-sicale très active de la grande ville. Il a notamment suivi des cours de composi-tion chez le réputé Carl Friedrich Zelter, qui fut longtemps directeur de la «Sing-Akademie» (Académie de chant) ainsi que le fondateur de la société chorale «Berliner Liedertafel» et le maître de Felix Mendelssohn. A l’instar de ce dernier, Fröhlich a pris des cours de piano chez Ludwig Berger, qui était alors le plus célèbre pédagogue de piano à Berlin. Tout comme Zelter, Berger était un ardent défenseur de la chanson populaire et du chant choral. Pour se démarquer de Zelter, il a fondé le «Jüngere Liedertafel», un chœur

d’hommes dont Fröhlich était égale-ment membre actif. Cours d’harmonie et de contrepoint sous la conduite de Zelter, leçons de piano chez Berger, ac-tivités de chanteur et de compositeur, rencontres avec des contemporains tels que Mendelssohn et présence dans la salle lors de la résurrection historique de la «Passion selon saint Matthieu» de Johann Sebastian Bach en 1829 sous la baguette de Mendelssohn: toutes ces expériences ont dû être très stimu-lantes pour le jeune Fröhlich, qui a tou-tefois eu moins de succès avec ses propres compositions. En outre, le sou-tien que lui avaient promis Zelter et Mendelssohn ne s’est pas concrétisé et Fröhlich n’est pas parvenu à s’établir comme musicien à Berlin. En 1830, il est revenu en Suisse dans l’espoir de pouvoir se construire une carrière dans son pays natal. Par l’inter-médiaire de son frère Abraham Emanuel

Friedrich Theodor Fröhlich – Quatuors à cordes


1312

Fröhlich, il a obtenu un poste d’ensei-gnant à l’école cantonale d’Aarau, ce qui était toutefois insuffisant pour cou-vrir entièrement ses besoins. Il a en outre dirigé des orchestres d’amateurs et l’Institut de chant d’Aarau, tout en se sentant limité dans ses activités: «De sept heures du matin à six – souvent même sept – heures du soir», il s’est dit «enchaîné au joug d’une carrière misé-rable», en marge de laquelle il a néan-moins réussi à composer. Au cours des années 1830 passées à Aarau, Fröhlich a signé une ouverture de concert, de la musique de chambre, des pièces pour piano et des mélodies à plusieurs voix. Le dernier des quatre quatuors à cordes, en ut mineur, a également été conçu au cours de cette période, entre les mois de janvier et mai 1832.Malgré ses nombreux engagements, Fröhlich a continué à endurer des diffi-cultés financières. Aux problèmes en-

courus dans sa vie privée se sont ajoutée des phases dépressives et un manque de reconnaissance pour ses œuvres. Il n’a pas su résister à la pres-sion causée par tous ces soucis; en oc-tobre 1836, le musicien alors âgé de 33 ans a sauté dans l’Aar où il s’est noyé. En comparaison à d’autres composi-teurs également décédés prématuré-ment, le catalogue de Fröhlich n’est pas très fourni. Nombre de ses œuvres – dont les présents quatuors à cordes – témoignent toutefois de son talent pour l’écriture musicale et laissent pressen-tir la qualité des compositions qu’il au-rait sans doute pu encore produire.Friedrich Theodor Frühlich a écrit ses trois premiers quatuors à cordes au cours de son long séjour berlinois; les quatuors en fa mineur et en sol mineur datent tous deux de l’année 1826, alors que celui en mi majeur a suivi deux ans plus tard. La raison qui a poussé

Fröhlich à se tourner vers ce genre est inconnue. Les quatuors tardifs de Bee-thoven ont paru en 1826 et 1827; s’il est certain que Mendelssohn s’y soit inté-ressé de près, on ne peut pas en dire au-tant pour Fröhlich, qui évoluait alors dans les mêmes cercles que Mendels-sohn. Sur le plan de la composition, l’in-fluence de Beethoven sur le musicien suisse n’est pas clairement prouvée. S’il fallait établir une comparaison avec d’autres compositeurs, on pourrait plu-tôt rapprocher Fröhlich des sonorités ly-riques et souvent fougueuses que l’on trouve chez Mendelssohn.A bien des égards, le 2e Quatuor en sol mineur est réminiscent des grands maîtres qui ont servi de modèle dans le genre du quatuor, soit Haydn et Mozart; le thème de huit mesures qui ouvre le premier mouvement se montre d’em-blée de facture très classique. La sur-prenante modulation dans la tonalité

parallèle de si bémol majeur nous fait autant dresser l’oreille que la citation de l’hymne impérial dans le deuxième mouvement du Quatuor «L’Empereur» op. 76 N° 3 de Haydn, bien qu’il ne soit pas certain que Fröhlich ait voulu citer cette œuvre de façon intentionnelle. Ce thème initial constitue la base des quatre variations qui suivent. Débuter de la sorte un quatuor avec un mouve-ment à variations est chose inhabi-tuelle; la démarche s’inscrit toutefois dans la veine lyrique mise en valeur dans de nombreuses œuvres de Fröhlich. Les quatre variations sont de nature conventionnelle: le thème passe au violoncelle (Variation II) et au deu-xième violon (Variation III), alors que le premier violon est confronté à des bro-deries virtuoses autour du thème dans la première et la quatrième variation. Dans les mouvements rapides de l’œuvre – le Scherzo et le Finale – le


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Fröhlich, il a obtenu un poste d’ensei-gnant à l’école cantonale d’Aarau, ce qui était toutefois insuffisant pour cou-vrir entièrement ses besoins. Il a en outre dirigé des orchestres d’amateurs et l’Institut de chant d’Aarau, tout en se sentant limité dans ses activités: «De sept heures du matin à six – souvent même sept – heures du soir», il s’est dit «enchaîné au joug d’une carrière misé-rable», en marge de laquelle il a néan-moins réussi à composer. Au cours des années 1830 passées à Aarau, Fröhlich a signé une ouverture de concert, de la musique de chambre, des pièces pour piano et des mélodies à plusieurs voix. Le dernier des quatre quatuors à cordes, en ut mineur, a également été conçu au cours de cette période, entre les mois de janvier et mai 1832.Malgré ses nombreux engagements, Fröhlich a continué à endurer des diffi-cultés financières. Aux problèmes en-

courus dans sa vie privée se sont ajoutée des phases dépressives et un manque de reconnaissance pour ses œuvres. Il n’a pas su résister à la pres-sion causée par tous ces soucis; en oc-tobre 1836, le musicien alors âgé de 33 ans a sauté dans l’Aar où il s’est noyé. En comparaison à d’autres composi-teurs également décédés prématuré-ment, le catalogue de Fröhlich n’est pas très fourni. Nombre de ses œuvres – dont les présents quatuors à cordes – témoignent toutefois de son talent pour l’écriture musicale et laissent pressen-tir la qualité des compositions qu’il au-rait sans doute pu encore produire.Friedrich Theodor Frühlich a écrit ses trois premiers quatuors à cordes au cours de son long séjour berlinois; les quatuors en fa mineur et en sol mineur datent tous deux de l’année 1826, alors que celui en mi majeur a suivi deux ans plus tard. La raison qui a poussé

Fröhlich à se tourner vers ce genre est inconnue. Les quatuors tardifs de Bee-thoven ont paru en 1826 et 1827; s’il est certain que Mendelssohn s’y soit inté-ressé de près, on ne peut pas en dire au-tant pour Fröhlich, qui évoluait alors dans les mêmes cercles que Mendels-sohn. Sur le plan de la composition, l’in-fluence de Beethoven sur le musicien suisse n’est pas clairement prouvée. S’il fallait établir une comparaison avec d’autres compositeurs, on pourrait plu-tôt rapprocher Fröhlich des sonorités ly-riques et souvent fougueuses que l’on trouve chez Mendelssohn.A bien des égards, le 2e Quatuor en sol mineur est réminiscent des grands maîtres qui ont servi de modèle dans le genre du quatuor, soit Haydn et Mozart; le thème de huit mesures qui ouvre le premier mouvement se montre d’em-blée de facture très classique. La sur-prenante modulation dans la tonalité

parallèle de si bémol majeur nous fait autant dresser l’oreille que la citation de l’hymne impérial dans le deuxième mouvement du Quatuor «L’Empereur» op. 76 N° 3 de Haydn, bien qu’il ne soit pas certain que Fröhlich ait voulu citer cette œuvre de façon intentionnelle. Ce thème initial constitue la base des quatre variations qui suivent. Débuter de la sorte un quatuor avec un mouve-ment à variations est chose inhabi-tuelle; la démarche s’inscrit toutefois dans la veine lyrique mise en valeur dans de nombreuses œuvres de Fröhlich. Les quatre variations sont de nature conventionnelle: le thème passe au violoncelle (Variation II) et au deu-xième violon (Variation III), alors que le premier violon est confronté à des bro-deries virtuoses autour du thème dans la première et la quatrième variation. Dans les mouvements rapides de l’œuvre – le Scherzo et le Finale – le


1514

goût du compositeur pour les sé-quences est clairement perceptible. Dans le Scherzo en particulier, les gammes et les accords brisés se suivent d’un peu trop près, en dépit de modula-tions intéressantes. Le premier violon reste au premier plan dans l’ensemble du quatuor, alors que les dialogues ins-trumentaux et le contrepoint se font surtout entendre dans le morceau lent (troisième mouvement) et le Finale. Fröhlich est toujours particulièrement impressionnant et convaincant lorsqu’il exploite son potentiel lyrique, comme par exemple dans le magnifique deu-xième thème du mouvement final. Composé en 1827/28, le Quatuor à cordes en mi majeur est le seul des qua-tuors de Fröhlich à avoir été publié. Ce n’est qu’en 2013 que l’étudiante en mu-sique Carola Gloor a édité l’ouvrage, ce qui lui a valu d’être récompensée dans le cadre du concours «La science ap-

pelle les jeunes». Ce quatuor est le seul à avoir été écrit dans une tonalité ma-jeure et présente dans l’ensemble un caractère enjoué et détendu. L’Alle-gretto initial débute déjà avec un thème allègre qui va constamment de l’avant. Ce mouvement remarquablement bref – le plus court de tout le quatuor – res-semble plutôt à une mélodie, dont le magnifique thème passe entre les voix, sous l’éclairage de différentes couleurs harmoniques. Cet enjouement se pour-suit dans le Scherzo, qui débute certes dans un mystérieux ut dièse mineur, mais qui a tôt fait d’opérer un retour vers la tonalité de mi majeur. Dans la section centrale de caractère dansant, Fröhlich met à profit l’enseignement du contrepoint légué par Zelter pour introduire un bref fugato qui débute dans le deuxième violon avec le thème principal. Dans le mouvement final, le compositeur réalise des enchaînements

polyphoniques de façon bien plus conséquente: une place importante est accordée à une grande fugue qui se pro-page dans les quatre voix après la pré-sentation initiale du thème. De longues plages durant, les voix sont conduites indépendamment les unes des autres, chose inhabituelle chez Fröhlich, dont l’écriture est généralement plutôt domi-née par la mélodie. Le troisième mouve-ment – un morceau lent en la majeur – constitue le véritable cœur du quatuor. Il est porté par une tendre cantilène, que Fröhlich confie au premier violon dans un registre profond avec l’indica-tion «con molto espressione». Le mou-vement dissimule presque une suite de variations, vu que le thème apparaît non seulement dans les différentes voix, mais génère également des altéra-tions harmoniques pleines de tension et se fait même une fois entendre comme marche funèbre dans une tonalité

mineure. L’écriture concentrée et la so-norité charmante de l’Adagio té-moignent clairement du potentiel créa-tif de Friedrich Theodor Fröhlich comme compositeur.Le dernier quatuor de Fröhlich – le Qua-tuor en ut mineur – a été composé en 1832, soit bien plus tard que les autres quatuors; à ce jour, il n’existe que dans une forme manuscrite conservée à la bi-bliothèque de l’Université de Bâle. Plus vaste que les quatuors précédents, cet ouvrage laisse supposer que Fröhlich s’est sans doute penché sur les œuvres d’autres compositeurs dans l’intervalle. La capacité du musicien à trouver et à développer des thèmes chantants est également mise en valeur dans le Qua-tuor en ut mineur, mais contrairement au précédent Quatuor en mi majeur, l’accent est mis ici sur les mouvements extérieurs. Aussi bien dans l’Allegro agitato initial que dans l’Allegro final, le


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goût du compositeur pour les sé-quences est clairement perceptible. Dans le Scherzo en particulier, les gammes et les accords brisés se suivent d’un peu trop près, en dépit de modula-tions intéressantes. Le premier violon reste au premier plan dans l’ensemble du quatuor, alors que les dialogues ins-trumentaux et le contrepoint se font surtout entendre dans le morceau lent (troisième mouvement) et le Finale. Fröhlich est toujours particulièrement impressionnant et convaincant lorsqu’il exploite son potentiel lyrique, comme par exemple dans le magnifique deu-xième thème du mouvement final. Composé en 1827/28, le Quatuor à cordes en mi majeur est le seul des qua-tuors de Fröhlich à avoir été publié. Ce n’est qu’en 2013 que l’étudiante en mu-sique Carola Gloor a édité l’ouvrage, ce qui lui a valu d’être récompensée dans le cadre du concours «La science ap-

pelle les jeunes». Ce quatuor est le seul à avoir été écrit dans une tonalité ma-jeure et présente dans l’ensemble un caractère enjoué et détendu. L’Alle-gretto initial débute déjà avec un thème allègre qui va constamment de l’avant. Ce mouvement remarquablement bref – le plus court de tout le quatuor – res-semble plutôt à une mélodie, dont le magnifique thème passe entre les voix, sous l’éclairage de différentes couleurs harmoniques. Cet enjouement se pour-suit dans le Scherzo, qui débute certes dans un mystérieux ut dièse mineur, mais qui a tôt fait d’opérer un retour vers la tonalité de mi majeur. Dans la section centrale de caractère dansant, Fröhlich met à profit l’enseignement du contrepoint légué par Zelter pour introduire un bref fugato qui débute dans le deuxième violon avec le thème principal. Dans le mouvement final, le compositeur réalise des enchaînements

polyphoniques de façon bien plus conséquente: une place importante est accordée à une grande fugue qui se pro-page dans les quatre voix après la pré-sentation initiale du thème. De longues plages durant, les voix sont conduites indépendamment les unes des autres, chose inhabituelle chez Fröhlich, dont l’écriture est généralement plutôt domi-née par la mélodie. Le troisième mouve-ment – un morceau lent en la majeur – constitue le véritable cœur du quatuor. Il est porté par une tendre cantilène, que Fröhlich confie au premier violon dans un registre profond avec l’indica-tion «con molto espressione». Le mou-vement dissimule presque une suite de variations, vu que le thème apparaît non seulement dans les différentes voix, mais génère également des altéra-tions harmoniques pleines de tension et se fait même une fois entendre comme marche funèbre dans une tonalité

mineure. L’écriture concentrée et la so-norité charmante de l’Adagio té-moignent clairement du potentiel créa-tif de Friedrich Theodor Fröhlich comme compositeur.Le dernier quatuor de Fröhlich – le Qua-tuor en ut mineur – a été composé en 1832, soit bien plus tard que les autres quatuors; à ce jour, il n’existe que dans une forme manuscrite conservée à la bi-bliothèque de l’Université de Bâle. Plus vaste que les quatuors précédents, cet ouvrage laisse supposer que Fröhlich s’est sans doute penché sur les œuvres d’autres compositeurs dans l’intervalle. La capacité du musicien à trouver et à développer des thèmes chantants est également mise en valeur dans le Qua-tuor en ut mineur, mais contrairement au précédent Quatuor en mi majeur, l’accent est mis ici sur les mouvements extérieurs. Aussi bien dans l’Allegro agitato initial que dans l’Allegro final, le


1716

traitement motivique occupe une place importante. Dès le début de l’ouvrage, Fröhlich introduit une nouveauté, dans la mesure où il fait précéder le thème initial du premier mouvement de quatre mesures. Les cordes graves présentent alors un bref motif qui semble ouvrir le mouvement par une question. Ce motif est repris dans le cours du mouvement et réapparaît dans l’introduction lente du quatrième mouvement. Les relations motiviques entre les mouvements et l’introduction lente rappellent plu-sieurs quatuors de Beethoven. Dans le Quatuor op. 13 de Mendelssohn, qui est contemporain du Quatuor en mi majeur de Fröhlich, on trouve également un motif d’introduction, des citations à l’intérieur de l’ouvrage et une introduc-tion lente. Le fait que Fröhlich procède pareillement dans son Quatuor en ut mineur témoigne de la joie qu’il avait à expérimenter et de sa volonté à élargir

les normes de composition. En compa-raison avec les quatuors antérieurs, c’est la forme caractéristique des thèmes principaux qui frappe ici. Tant le thème du premier mouvement, au rythme marquant, que le thème final avec ses sauts de sixte caractéristiques sont particulièrement reconnaissables et s’imposant de façon aussi provo-cante que passionnée. Le Quatuor en ut mineur fait aussi valoir un élargisse-ment de la palette harmonique de Fröhlich. Dans ses quatuors de jeu-nesse, le compositeur avait déjà expéri-menté avec des modulations et les nou-velles sonorités qui en résultaient. Dans son dernier quatuor, il tend plutôt vers un chromatisme et des sonorités tendues, comme celles qui marque de façon totalement inattendue l’introduc-tion lente du Finale.

Cordelia BerggötzTraduction: Michelle Bulloch – Musitext

Quatuor BeethovenFormé en 2006 à Bonn, la ville natale de Ludwig van Beethoven, le Quatuor Bee-thoven est aujourd'hui établi à Bâle. Ses membres fondateurs ont choisi le nom de l'ensemble en référence à un passé illustre, Beethoven étant le cœur spirituel du quatuor à cordes et de la musique de chambre. Le Quatuor Bee-thoven n'est pas seulement ouvert à la musique contemporaine, mais cherche aussi à susciter et à promouvoir de nou-velles expériences et formes de pensée musicales. Par le biais d'un programme annuel concentré et thématique, la for-mation impose son style tant en Suisse, son pays de résidence, que dans le reste de l'Europe et outre-continent. L'ensemble a ainsi présenté en 2012 des œuvres de Beethoven ainsi que la créa-tion mondiale du quatuor à cordes «Ma-drigaux» du compositeur bâlois Jean-Jacques Dünki au cours d'une tournée

qui l'a d'abord emmené en Chine (7 concerts), avant une première appari-tion à la Philharmonie de Kiev et au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. A l'invitation du festival Culturescapes, le Quatuor Beethoven s'est joint au contrebassiste Botond Kostyak et au pianiste Alexei Lubimov pour assurer à Bâle, Kiev et Moscou la création du Sex-tuor avec piano de Pavel Karmanov. Un autre point fort du programme de l'en-semble est la série de concerts et de productions lancée en 2014 sous le titre «Beauté cachée – L'idyle sonore suisse», qui met en valeur des composi-teurs suisses du romantisme à l'époque moderne. Pour Musiques Suisses le Quatuor Beethoven a déjà enregistré les quatuors de Hermann Suter (MGB CD 6279).


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traitement motivique occupe une place importante. Dès le début de l’ouvrage, Fröhlich introduit une nouveauté, dans la mesure où il fait précéder le thème initial du premier mouvement de quatre mesures. Les cordes graves présentent alors un bref motif qui semble ouvrir le mouvement par une question. Ce motif est repris dans le cours du mouvement et réapparaît dans l’introduction lente du quatrième mouvement. Les relations motiviques entre les mouvements et l’introduction lente rappellent plu-sieurs quatuors de Beethoven. Dans le Quatuor op. 13 de Mendelssohn, qui est contemporain du Quatuor en mi majeur de Fröhlich, on trouve également un motif d’introduction, des citations à l’intérieur de l’ouvrage et une introduc-tion lente. Le fait que Fröhlich procède pareillement dans son Quatuor en ut mineur témoigne de la joie qu’il avait à expérimenter et de sa volonté à élargir

les normes de composition. En compa-raison avec les quatuors antérieurs, c’est la forme caractéristique des thèmes principaux qui frappe ici. Tant le thème du premier mouvement, au rythme marquant, que le thème final avec ses sauts de sixte caractéristiques sont particulièrement reconnaissables et s’imposant de façon aussi provo-cante que passionnée. Le Quatuor en ut mineur fait aussi valoir un élargisse-ment de la palette harmonique de Fröhlich. Dans ses quatuors de jeu-nesse, le compositeur avait déjà expéri-menté avec des modulations et les nou-velles sonorités qui en résultaient. Dans son dernier quatuor, il tend plutôt vers un chromatisme et des sonorités tendues, comme celles qui marque de façon totalement inattendue l’introduc-tion lente du Finale.

Cordelia BerggötzTraduction: Michelle Bulloch – Musitext

Quatuor BeethovenFormé en 2006 à Bonn, la ville natale de Ludwig van Beethoven, le Quatuor Bee-thoven est aujourd'hui établi à Bâle. Ses membres fondateurs ont choisi le nom de l'ensemble en référence à un passé illustre, Beethoven étant le cœur spirituel du quatuor à cordes et de la musique de chambre. Le Quatuor Bee-thoven n'est pas seulement ouvert à la musique contemporaine, mais cherche aussi à susciter et à promouvoir de nou-velles expériences et formes de pensée musicales. Par le biais d'un programme annuel concentré et thématique, la for-mation impose son style tant en Suisse, son pays de résidence, que dans le reste de l'Europe et outre-continent. L'ensemble a ainsi présenté en 2012 des œuvres de Beethoven ainsi que la créa-tion mondiale du quatuor à cordes «Ma-drigaux» du compositeur bâlois Jean-Jacques Dünki au cours d'une tournée

qui l'a d'abord emmené en Chine (7 concerts), avant une première appari-tion à la Philharmonie de Kiev et au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. A l'invitation du festival Culturescapes, le Quatuor Beethoven s'est joint au contrebassiste Botond Kostyak et au pianiste Alexei Lubimov pour assurer à Bâle, Kiev et Moscou la création du Sex-tuor avec piano de Pavel Karmanov. Un autre point fort du programme de l'en-semble est la série de concerts et de productions lancée en 2014 sous le titre «Beauté cachée – L'idyle sonore suisse», qui met en valeur des composi-teurs suisses du romantisme à l'époque moderne. Pour Musiques Suisses le Quatuor Beethoven a déjà enregistré les quatuors de Hermann Suter (MGB CD 6279).


1918

ton of Aargau in order to continue his music training in Berlin.Fröhlich spent a total of four years in Berlin, and his experiences in the highly lively music scene of the big city made this a formative time for him. He was given composition lessons by no less a figure than Carl Friedrich Zelter, the di-rector of many years standing of the Sing-Akademie, the founder of the Ber-lin Liedertafel (literally “song table”, a German term for a choral society) and the teacher of Felix Mendelssohn. Also just like Mendelssohn, Fröhlich took pi-ano lessons from Ludwig Berger, at the time the most famous piano teacher in Berlin. Berger, like Zelter, was an advo-cate of folk song and of choral singing. He founded the “Jüngere Liedertafel” (the “younger Liedtafel”), a male choral society so named to differentiate itself from Zelter’s choir. Fröhlich, too, sang in Berger’s choir. These times must

fundamental knowledge that he later applied in the vocal works that make up the majority of his oeuvre. Fröhlich’s parents wanted their son to study law, and he embarked on legal studies in Ba-sel in 1822, though it remains unclear how far he progressed. He moved to Berlin in 1823, though this did not result in any greater degree of application to his studies of the law, but instead to a complete shift in orientation and the commencement of a serious study of music. In 1823 and 1824 he wrote works for men’s chorus and his three sonatas for violin and piano in Berlin. Health problems compelled Fröhlich to return to Switzerland, where he stayed in his home town of Brugg while he re-covered. He also wrote numerous works at this time, and Fröhlich seems to have made considerable efforts to realize his dream of becoming a musician. In 1825 he was given a scholarship by the can-

Many people in the German-speaking countries know a work by Friedrich The-odor Fröhlich without ever having heard his name – he’s the composer of the song “Wem Gott will rechte Gunst er-weisen” to a text by Joseph von Eichen-dorff, which was a hit that was included in every song book until the early 20th century. This song’s popularity surely lies in Fröhlich’s singable but by no means simple melody. No other work by this Swiss composer has achieved any similar degree of popularity, and in fact most of his works have not even been published to this day. Only in recent times has interest in his music begun to grow again. Fröhlich was born in Brugg in Canton Aargau in 1803. He attended high school in Zurich, where he was greatly influenced by the “Singing Institute” to which he belonged there. This experi-ence of choral singing afforded him the

have been inspiring for the young Fröh-lich – taking harmony and counterpoint with Zelter, piano lessons with Berger, singing, composing, encountering con-temporaries such as Mendelssohn, and experiencing historic events such as the first modern performance of Johann Sebastian Bach’s St Matthew Passion under Mendelssohn in 1829. However, Fröhlich had less success with his own compositions, and the support prom-ised him by Zelter and Mendelssohn did not materialize. So he did not succeed in gaining a proper foothold as a musi-cian in Berlin.In 1830 Fröhlich returned to Switzerland in the hope that he might build up a ca-reer for himself there. His brother, Abra-ham Emanuel Fröhlich, procured a job for him at the Cantonal High School in Aarau, though this did not suffice to cover all his living costs. He also con-ducted amateur orchestras and the

Friedrich Theodor Fröhlich – String Quartets


1918

ton of Aargau in order to continue his music training in Berlin.Fröhlich spent a total of four years in Berlin, and his experiences in the highly lively music scene of the big city made this a formative time for him. He was given composition lessons by no less a figure than Carl Friedrich Zelter, the di-rector of many years standing of the Sing-Akademie, the founder of the Ber-lin Liedertafel (literally “song table”, a German term for a choral society) and the teacher of Felix Mendelssohn. Also just like Mendelssohn, Fröhlich took pi-ano lessons from Ludwig Berger, at the time the most famous piano teacher in Berlin. Berger, like Zelter, was an advo-cate of folk song and of choral singing. He founded the “Jüngere Liedertafel” (the “younger Liedtafel”), a male choral society so named to differentiate itself from Zelter’s choir. Fröhlich, too, sang in Berger’s choir. These times must

fundamental knowledge that he later applied in the vocal works that make up the majority of his oeuvre. Fröhlich’s parents wanted their son to study law, and he embarked on legal studies in Ba-sel in 1822, though it remains unclear how far he progressed. He moved to Berlin in 1823, though this did not result in any greater degree of application to his studies of the law, but instead to a complete shift in orientation and the commencement of a serious study of music. In 1823 and 1824 he wrote works for men’s chorus and his three sonatas for violin and piano in Berlin. Health problems compelled Fröhlich to return to Switzerland, where he stayed in his home town of Brugg while he re-covered. He also wrote numerous works at this time, and Fröhlich seems to have made considerable efforts to realize his dream of becoming a musician. In 1825 he was given a scholarship by the can-

Many people in the German-speaking countries know a work by Friedrich The-odor Fröhlich without ever having heard his name – he’s the composer of the song “Wem Gott will rechte Gunst er-weisen” to a text by Joseph von Eichen-dorff, which was a hit that was included in every song book until the early 20th century. This song’s popularity surely lies in Fröhlich’s singable but by no means simple melody. No other work by this Swiss composer has achieved any similar degree of popularity, and in fact most of his works have not even been published to this day. Only in recent times has interest in his music begun to grow again. Fröhlich was born in Brugg in Canton Aargau in 1803. He attended high school in Zurich, where he was greatly influenced by the “Singing Institute” to which he belonged there. This experi-ence of choral singing afforded him the

have been inspiring for the young Fröh-lich – taking harmony and counterpoint with Zelter, piano lessons with Berger, singing, composing, encountering con-temporaries such as Mendelssohn, and experiencing historic events such as the first modern performance of Johann Sebastian Bach’s St Matthew Passion under Mendelssohn in 1829. However, Fröhlich had less success with his own compositions, and the support prom-ised him by Zelter and Mendelssohn did not materialize. So he did not succeed in gaining a proper foothold as a musi-cian in Berlin.In 1830 Fröhlich returned to Switzerland in the hope that he might build up a ca-reer for himself there. His brother, Abra-ham Emanuel Fröhlich, procured a job for him at the Cantonal High School in Aarau, though this did not suffice to cover all his living costs. He also con-ducted amateur orchestras and the

Friedrich Theodor Fröhlich – String Quartets


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Singing Institute in Aarau, though Fröh-lich felt constricted in his activities: “From seven on a morning to six, often even seven in the evening”, he said, he existed “under the yoke of a miserable career”. Nevertheless, Fröhlich suc-ceeded in composing in his spare time. While working in Aarau in the 1830s he wrote a concert overture, chamber mu-sic, piano pieces and part-songs. The last of his four string quartets, in C minor, was also composed in these years. He wrote it between January and May 1832.Despite his numerous commitments, Fröhlich still had financial difficulties. Besides problems in his private life he also seems to have suffered from de-pression and from a lack of recognition for his works. He was not able to with-stand the pressure these worries exert-ed on him, and in October 1836, at the age of 33, he jumped into the River Aare and drowned.

In comparison to many other composers who died at a similarly young age, Fröh-lich’s œuvre is not very large. But many of his works are testament to his com-posing talent and give us a hint of the exciting works that he might well have bestowed on us, had he lived longer. And this is certainly the case with his string quartets.Friedrich Theodor Fröhlich wrote his first three string quartets during his long stay in Berlin. The Quartets in F mi-nor and G minor were both composed in 1826, and they were followed two years later by the Quartet in E major. We do not know what made Fröhlich turn to this genre. Beethoven’s late string quartets were published in 1826 and 1827, and we know that Mendelssohn studied them. Whether Fröhlich did the same remains uncertain, however – though at this time he was moving in the same circles as Mendelssohn. In

compositional terms, there is no clear proof of any influence by Beethoven. If we were to draw comparisons with any other composers, then we would have to say that Fröhlich tends to remind us of the lyrical, often rousing tone we find in Mendelssohn. Fröhlich’s second String Quartet in G minor is for long stretches reminiscent of the great early exponents of the gen-re, Haydn and Mozart – right at the out-set, the opening eight-bar theme in the first movement is highly “Classical”. The surprising modulation into the par-allel major key of B-flat major makes us sit up, just as does the quotation from the Emperor’s anthem from the second movement of Haydn’s Emperor Quartet op. 76 No. 3, though it is uncertain whether this quotation was intentional on Fröhlich’s part. This opening theme forms the basis of the four ensuing vari-ations. Opening a quartet with a varia-

tion movement like this is unusual, but serves to remind us of the lyrical focus of many of Fröhlich’s works. The four variations are conventional in nature: the theme moves into the cello (Varia-tion II) and into the second violin (Varia-tion III), while in the first and fourth var-iations the first violin is given the task of virtuoso figurations around the theme. In the quartet’s quick move-ments – the Scherzo and the Finale – Fröhlich’s fondness of sequence is no-ticeable. In the Scherzo in particular, scales and broken triads are employed a little too often, despite the interesting modulations that we hear. The first vio-lin is in the foreground throughout the quartet, while counterpoint and a dia-logue between instruments are most to be heard in the slow, third movement and in the Finale. Fröhlich is always par-ticularly impressive and convincing when he can exploit his lyrical poten-


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Singing Institute in Aarau, though Fröh-lich felt constricted in his activities: “From seven on a morning to six, often even seven in the evening”, he said, he existed “under the yoke of a miserable career”. Nevertheless, Fröhlich suc-ceeded in composing in his spare time. While working in Aarau in the 1830s he wrote a concert overture, chamber mu-sic, piano pieces and part-songs. The last of his four string quartets, in C minor, was also composed in these years. He wrote it between January and May 1832.Despite his numerous commitments, Fröhlich still had financial difficulties. Besides problems in his private life he also seems to have suffered from de-pression and from a lack of recognition for his works. He was not able to with-stand the pressure these worries exert-ed on him, and in October 1836, at the age of 33, he jumped into the River Aare and drowned.

In comparison to many other composers who died at a similarly young age, Fröh-lich’s œuvre is not very large. But many of his works are testament to his com-posing talent and give us a hint of the exciting works that he might well have bestowed on us, had he lived longer. And this is certainly the case with his string quartets.Friedrich Theodor Fröhlich wrote his first three string quartets during his long stay in Berlin. The Quartets in F mi-nor and G minor were both composed in 1826, and they were followed two years later by the Quartet in E major. We do not know what made Fröhlich turn to this genre. Beethoven’s late string quartets were published in 1826 and 1827, and we know that Mendelssohn studied them. Whether Fröhlich did the same remains uncertain, however – though at this time he was moving in the same circles as Mendelssohn. In

compositional terms, there is no clear proof of any influence by Beethoven. If we were to draw comparisons with any other composers, then we would have to say that Fröhlich tends to remind us of the lyrical, often rousing tone we find in Mendelssohn. Fröhlich’s second String Quartet in G minor is for long stretches reminiscent of the great early exponents of the gen-re, Haydn and Mozart – right at the out-set, the opening eight-bar theme in the first movement is highly “Classical”. The surprising modulation into the par-allel major key of B-flat major makes us sit up, just as does the quotation from the Emperor’s anthem from the second movement of Haydn’s Emperor Quartet op. 76 No. 3, though it is uncertain whether this quotation was intentional on Fröhlich’s part. This opening theme forms the basis of the four ensuing vari-ations. Opening a quartet with a varia-

tion movement like this is unusual, but serves to remind us of the lyrical focus of many of Fröhlich’s works. The four variations are conventional in nature: the theme moves into the cello (Varia-tion II) and into the second violin (Varia-tion III), while in the first and fourth var-iations the first violin is given the task of virtuoso figurations around the theme. In the quartet’s quick move-ments – the Scherzo and the Finale – Fröhlich’s fondness of sequence is no-ticeable. In the Scherzo in particular, scales and broken triads are employed a little too often, despite the interesting modulations that we hear. The first vio-lin is in the foreground throughout the quartet, while counterpoint and a dia-logue between instruments are most to be heard in the slow, third movement and in the Finale. Fröhlich is always par-ticularly impressive and convincing when he can exploit his lyrical poten-


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tial, as in the wonderful second theme of the final movement, for example.The String Quartet in E major, com-posed in 1827/8, is the only one of Fröh-lich’s quartets that has been published. It was not until 2013 that the music stu-dent Carola Gloor edited the work, and she was rewarded for her achievement by the competition “Swiss young peo-ple in research”. This is the only one of the quartets in a major key, and overall it is cheerful and relaxed in character. The opening Allegretto already begins with a blithe theme full of momentum. This extraordinarily short movement – it is the shortest in the whole quartet – is rather more like a song , and its beauti-ful theme moves through the different parts, illuminated all the while by differ-ent harmonic colours. This playfulness continues in the Scherzo; it begins mys-teriously in C-sharp minor, but soon turns again to E major. In the dance-like

middle section, Fröhlich demonstrates the contrapuntal skills that he had learnt from Zelter, inserting a brief fu-gato that begins with the main theme in the second violin. In the last movement, Fröhlich engages far more assiduously with polyphonic textures. Much space is given here to a large-scale fugue that continues in all four parts after each presents the subject, and for long stretches the different parts are treated independently – which is unusual for Fröhlich, whose textures are otherwise generally dominated by melody. The slow, third movement in A major is the real heart of the quartet. It lives from its tender cantilena that Fröhlich assigns to the first violin in a rich, low register, marked “con molto espressione”. This movement is almost a variation move-ment in disguise, because the theme does not just appear in all the different parts – it is afforded exciting shifts in

harmony and even sounds in the minor as a kind of funeral march. The concen-trated textures here, and the charming nature of the Adagio movement, clearly demonstrate the breadth of Friedrich Theodor Fröhlich’s potential as a com-poser. Fröhlich’s last string quartet, the Quar-tet in C minor, was written in 1832, con-siderably later than its siblings. It is ex-tant today only in manuscript form, held by the Basel University Library. It is on a larger scale than the previous quartets and makes evident that Fröhlich must have studied the works of other com-posers in the meantime. Fröhlich’s abil-ity to invent and develop songlike themes also comes to the fore here, though in contrast to his previous quar-tet, in E major, his main focus here is on the outer movements. In the opening Al-legro agitato and in the final Allegro, Fröhlich devotes much attention to mo-

tivic work. Right at the beginning, Fröh-lich presents us with something innova-tive in that he precedes the opening theme of the first movement with four bars in which the lower strings present a brief motive; this opens the move-ment as if asking a question. This mo-tive is taken up again in the course of the first movement, and also reappears in the slow introduction to the fourth movement. The motivic connections be-tween the movements and the slow in-troduction are reminiscent of several quartets by Beethoven. In Men-delssohn’s String Quartet op. 13, too, which was written at the same time as Fröhlich’s quartet in E major, there is a motive presented at the outset, quota-tions in the body of the quartet and a slow introduction. The fact that Fröhlich proceeds in similar fashion in his C-mi-nor Quartet is a testament to his joy in experimentation and to his desire to ex-


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tial, as in the wonderful second theme of the final movement, for example.The String Quartet in E major, com-posed in 1827/8, is the only one of Fröh-lich’s quartets that has been published. It was not until 2013 that the music stu-dent Carola Gloor edited the work, and she was rewarded for her achievement by the competition “Swiss young peo-ple in research”. This is the only one of the quartets in a major key, and overall it is cheerful and relaxed in character. The opening Allegretto already begins with a blithe theme full of momentum. This extraordinarily short movement – it is the shortest in the whole quartet – is rather more like a song , and its beauti-ful theme moves through the different parts, illuminated all the while by differ-ent harmonic colours. This playfulness continues in the Scherzo; it begins mys-teriously in C-sharp minor, but soon turns again to E major. In the dance-like

middle section, Fröhlich demonstrates the contrapuntal skills that he had learnt from Zelter, inserting a brief fu-gato that begins with the main theme in the second violin. In the last movement, Fröhlich engages far more assiduously with polyphonic textures. Much space is given here to a large-scale fugue that continues in all four parts after each presents the subject, and for long stretches the different parts are treated independently – which is unusual for Fröhlich, whose textures are otherwise generally dominated by melody. The slow, third movement in A major is the real heart of the quartet. It lives from its tender cantilena that Fröhlich assigns to the first violin in a rich, low register, marked “con molto espressione”. This movement is almost a variation move-ment in disguise, because the theme does not just appear in all the different parts – it is afforded exciting shifts in

harmony and even sounds in the minor as a kind of funeral march. The concen-trated textures here, and the charming nature of the Adagio movement, clearly demonstrate the breadth of Friedrich Theodor Fröhlich’s potential as a com-poser. Fröhlich’s last string quartet, the Quar-tet in C minor, was written in 1832, con-siderably later than its siblings. It is ex-tant today only in manuscript form, held by the Basel University Library. It is on a larger scale than the previous quartets and makes evident that Fröhlich must have studied the works of other com-posers in the meantime. Fröhlich’s abil-ity to invent and develop songlike themes also comes to the fore here, though in contrast to his previous quar-tet, in E major, his main focus here is on the outer movements. In the opening Al-legro agitato and in the final Allegro, Fröhlich devotes much attention to mo-

tivic work. Right at the beginning, Fröh-lich presents us with something innova-tive in that he precedes the opening theme of the first movement with four bars in which the lower strings present a brief motive; this opens the move-ment as if asking a question. This mo-tive is taken up again in the course of the first movement, and also reappears in the slow introduction to the fourth movement. The motivic connections be-tween the movements and the slow in-troduction are reminiscent of several quartets by Beethoven. In Men-delssohn’s String Quartet op. 13, too, which was written at the same time as Fröhlich’s quartet in E major, there is a motive presented at the outset, quota-tions in the body of the quartet and a slow introduction. The fact that Fröhlich proceeds in similar fashion in his C-mi-nor Quartet is a testament to his joy in experimentation and to his desire to ex-


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pand compositional norms. In compari-son to the earlier quartets, the main themes here have a characteristic shape – both the rhythmically pithy theme of the opening movement and the theme of the finale with its typical leap of a sixth are particularly memora-ble and come across as challenging and passionate. The C-minor Quartet also shows a broadening of Fröhlich’s har-

monic palette. Already in his early quar-tets he had experimented with modula-tions and the new sounds he could draw from them; in his last quartet he tends to chromaticism and to harmonic ten-sion such as we hear, quite unexpected-ly, in the slow introduction to the Finale.

Cordelia Berggötz English translation: Chris Walton

MGB_6285_Booklet_Fröhlich.indd 24 24.06.15 16:10

Ein Projekt des


AufnahmenTonstudio AMOS AG, in diversen Lokalitäten

1–3 7 18. Sept. 2014, Singsaal des Sekundarschulhauses Uettligen

4–6 8 18./19. Sept. 2012, Mühlemattsaal Trimbach

9 26. Sept. 2014, Heimaufnahme10–14 6. Juni 2013, Lötschbergsaal Spiez

MusikregisseurTheo Fuog

Tonmeister?Gerald Hahnefeld, Tonstudio Regio


ÜbersetzungenMichelle Buloch (Französisch) Chris Walton (Englisch)

Coverbild ?




MGB CD 6282

xx

Ein Projekt des


Aufnahmenbmn-medien, Basel; Hans Huber-Saal: 23. April 2015; 15./16. Juni 2015

TonmeisterCedric Spindler


ÜbersetzungenMichelle Bulloch (Französisch) Chris Walton (Englisch)

Coverbild Ansicht (1840) von Aarau Aquatintastich von Johann Rudolf Dikenman (Zürich 1793–1883) (mit freundlicher Genehmi-gung der Sammlung Roland Kupper, Basel)




MGB CD 6285

Friedrich Theodor Fröhlich

Friedrich Theodor Fröhlich Streichquartette


MGB_6285_Inlay_Fröhlich.indd 2 24.06.15 16:17

Ein Projekt des

© 2015 und jp 2015 Migros-Genossenschafts-Bund · Direktion Kultur und Soziales · CH-8031 Zürich www.musiques-suisses.ch

STEREO

D D D

Friedrich Theodor Fröhlich (1803–1836)

Streichquartett g-Moll (1826)1 Andante con variazioni 10'07"�2 Scherzo – molto animato 2'33"�3 Largo cantabile 8'09"4 Finale. Allegro molto 5'33"

Streichquartett E-Dur (1827/28)5 Allegretto ma non troppo 3'43"�6 Scherzo, molto animoso 5'42"�7 Adagio, con molto espressione 6'41"8 Finale. Allegro agitato 5'40"

Streichquartett c-Moll (1832)9 Allegro agitato 6'03"�

10 Andante 4'39"�11 Scherzo. Presto – Trio 5'51"12 Finale. Adagio – Allegro 6'54"

T.T.: 72'04"

BeethovenQuartettMátyás Bartha und Laurentius Bonitz, ViolinenVahagn Aristakesyan, Viola; Carlos Conrad, Violoncello

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LC 03508ISRC CH-500-15-005

7 613295 407985

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Friedrich Theodor Fröhlich - Naxos Music Library · ?Gerald Hahnefeld, Tonstudio Regio Exekutivproduzent Claudio Danuser Übersetzungen Michelle Buloch (Französisch) ... Kein anderes