Jörg H. Gleiter, Urfantasien. Heike Hanadas Four Square House

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In: Zona #4, Ornament: Rückkehr des Verdrängten (Beilage zu abitare #494, 8/2009)

Jörg H. Gleiter

Urfantasien Heike Hanadas Four Square House

Ein eigener künstlerischer Impuls hat die Hand geführt, die in das geometrische Figurenmuster die Elemente eingezeichnet hat, aus denen Heike Hanadas Four Square House gemacht ist. Immateriell und flüchtig wie es ist, ist das Four Square House aus einem ornamentalen Prozess und seiner pattern language heraus entstanden. Es ist ganz Idee und scheint keinen Ort auf dieser Welt zu haben und steht gerade deswegen in der Tradition des Denkens der Architektur. Hanada greift mit dem kristallinen Kubus eine Frage auf, die die Architektur seit Vitruv beschäftigt und die Moderne mit dem weißen, platonischen Würfel neu interpretiert und ins Konstruktivistische erweitert hat: Die Frage nach den Anfängen, nach dem ersten Haus, nach der Urhütte.

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Ornament Asketisch und diszipliniert ist Hanadas Idealentwurf und daher gar nicht so zufällig, wie es die poetische Beschreibung Pure Geometry_Randomness suggerieren möchte. Mit der gestalterischen Präzision nimmt Hanada die konstruktivistische Linie der Moderne auf, sprengt aber mit der gleichsam ornamentalen Opulenz deren Hermetik. Es öffnet sich das Haus einem vielfältigen Assoziationsfeld, das viel zu schillernd ist, als dass es auf eine einfache Opposition von Zufall oder randomness und Konstruktion oder geometry gebracht werden könnte.

Wie bei Gordon Matta-Clark, aber nicht mit dessen roher Gewalt, sind übergroße, kreisförmige Öffnungen in die Oberflächen, in die Wände, Boden- und Deckenplatten geschnitten, mit dem Effekt, dass das konstruktivistische Moment in seiner Präsenz zurückgedrängt wird und in ein organisches Figurenornament umschlägt. Hanada spricht von einer „internal floral structure“. Die überdimensionalen, plakativen Figuren scheinen den Verfahren der Konkreten Kunst Sol LeWitts verwandt, zum Beispiel seinem Werk Geometric Figures (1976). Die florale Struktur, die großflächig alle Oberflächen bestimmt, erinnert aber auch an Jugendstilmotive, wie Otto Wagners Blumenmuster, das, auf Kacheln gebrannt, wie ein Schleier die Fassade des Hauses an der linken Wienzeile bedeckt, oder auch Herzog De Meurons Fassade für die Bibliothek in Elberswalde, wo, den Keramikkacheln bei Wagner ähnlich, pflanzliche Motive auf Glaspanele gedruckt sind.

Und doch, es macht die innere Spannung des Four Square Houses aus, dass das ornamentale Muster immer geometrisch gebändigt bleibt. Es wuchert nicht, es überwuchert nicht die platonische Idealform, es quillt nirgends hervor und zwängt sich nirgends dazwischen. Es ist nicht so, wie nach Vitruv das korinthische Kapitel entstanden sein soll: Dass eine Bärenklau- oder Akanthuspflanze unter einem auf der Erde

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abgestellten Bastkorb hervortrieb, diesen üppig umrankte und so dessen geometrische Form spielerisch für die Natur zurückgewann; womit beide zusammen zur Metapher der Versöhnung von Kultur mit Natur wurde. In Hanadas Entwurf dagegen sprengt das Ornament den geometrischen Prozess nicht, wohl ist jede einzelne Form in sich geometrisch gebrochen, das ornamentale Motiv bricht aber die übergeordnete geometrische Form nicht; es bleibt der Kubus, es bleibt die Idealform unangetastet.

Kubus Ohne Zweifel, mit dem Kubus steht Hanadas Four Square House in der Tradition der Urhausmetapher der klassischen Moderne. Es tut dies aber nicht unvermittelt, sondern als Homage an John Hejduk und das Cube Problem, das für ihn seit Mitte der 60er Jahre eine zentrale Stelle einnahm. Es berühre, wie er meinte, die fundamentale Frage nach dem „Haus des Menschen“, daher stellte es Hejduk seinen Architekturstudenten der Cooper Union als erste Aufgabe. Das Cube Problem sei eine besondere Aufgabe, es berühre die Grundlagen, das Wesen der Architektur, es ist universal, ort- und zeitlos wie die Idee der Urhütte. Mit dem Cube Problem verband sich die Spekulation über die Elementarformen der Architektur, über das griechische arche, also über Anfang, Urgrund oder Prinzip der Architektur.

Mit dem Kubus als elementare Aufgabe nahm Hejduk den im Nachkriegsfunktionalismus verlorenen konstruktivistischen Faden der klassischen Moderne wieder auf, zu einem Zeitpunkt, als diese durch den Vulgärfunktionalismus der Wiederaufbaujahre diskreditiert war. Tatsächlich verkennt die der Moderne unterstellte Liquidierung des Ornaments immer schon, dass die Abschaffung des Ornaments nie Selbstzweck war, sondern dahinter immer die zentrale Fragestellung nach dem Wesen der Architektur, nach der Urform des Hauses stand.

In der Obsession mit den platonischen Idealkörpern wird sichtbar, dass die Moderne sich als Zeitalter kultureller Wiedergeburt, als Zeit der Rückkehr zu den ideal gedachten Anfängen verstand, als neue Renaissance im Maschinenzeitalter, mit ihrer je eigenen Sprache und Logik der Form, mit ihren je eigenen Ornamenten.

Der Anspruch der Moderne als Epoche kultureller Wiedergeburt zeigt sich darin, dass sie die Ableitung der Urhütte aus der Natur, aus dem Rousseauschen Naturidyll strich und die Naturmetapher durch ein rein konstruktivistisches Postulat ablöste. Das bisher als Baumhaus, Blatthütte oder Pfahlbau vorgestellte Idealhaus wurde durch die exakte Geometrie eines platonischen Körpers, durch den Kubus ersetzt, wie zum Beispiel in Johannes Ittens Haus des weißen Mannes (1920) oder Farkas Molnars Einfamilienhaus (1923). Hejduk ergänzte dann die Grundrissform des Quadrats um Kreis und Dreieck, aber schon nicht mehr in ihrer reinen, idealen Form, sondern, wie im One-Half-House (1966), durch die Halbierung der Idealformen, das heißt durch die Halbierung eines Zylinders und die je diagonale, also dreieckige sowie axiale, also längsrechteckige Teilung eines Kubus. Die platonischen Körper sind nun nicht mehr ganz ideale, sondern nur noch halb ideale Körper und somit Fragmente. So kann man auch von einer ansatzweise negativen ästhetischen Strategie sprechen, an der sich Hejduks Zweifel am Positivismus der klassischen Moderne artikulierte.

Negative Ästhetik Hieran knüpft Hanada an; sie sprengt aber gleichsam den geometrischen Fundamentalismus Hejduks, wo in ihrem Four Square House die Naturmetapher in die Spekulation über das Elementare der Architektur zurückkehrt, aber nicht im Sinne der Nachahmung der Natur sondern in der Vermittlung durch einen geometrischen Prozess. Auch wenn Hanadas Haus in einer Linie mit

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der Reformulierung des Urhauses durch die Moderne und Hejduk steht, so sind das entwerferische Verfahren, die architektonische Aussage und Wirkungsabsicht andere. Das Four Square House verdankt sich einer eigenen architektonischen Strategie. Es verweigert sich der konstruktivistischen Logik, wo Hanada die Entstehung des architektonischen Zeichens vom eigentlichen architektonisch-konstruktiven Prozess trennt. Das entwerferische Moment zielt nicht in erster Linie auf die Dreidimensionalität, das Volumen und den Raum, sondern zeigt sich als ein diagrammatisch-figuratives Verfahren. Es kann auch als Verfahren programmierter Poetik bezeichnet werden. Der Rest ist Assemblage.

Repetition, Scaling und Verschiebung, das sind die formalen Techniken, mit denen Hanada eine ornamentale Grundstruktur bereitet und eine dem Verfahren eigene pattern language entwickelt. In ihm schlägt das, was zuvor reine Geometrie war, in organisch-metaphorische Figuren um. Deren Entwicklungsdynamik gründet jedoch weniger in einer Technik der Konstruktion als in einer der Subtraktion. Denn nichts wird im eigentlichen Sinne entwickelt, kombiniert, also konstruiert; die Figuren entstehen eher durch ein Wegnehmen und Abziehen, also in Umkehrung des konstruktiven Denkens. Form und Figur ist das Haus durch das, was ausgeschnitten oder ausgestanzt ist. Sichtbar ist was fehlt, materiallos ist und im Prozess nur als negative Form übrigbleibt.

Im Gegensatz zum klassischen Ornament, zum korinthischen Kapitel, bei dem die Naturmetapher aus einem positiven, additiven Prozess entsteht, entwickelt sich im Four Square House die ornamentale Figur aus einer Strategie der Subtraktion, aus einem Verfahren negativer Ästhetik. Hier ist es dann, wo die eigentlichen poetischen Imaginationsräume entstehen, der narrative Gehalt und der

Assoziationshorizont des Kubus sich entfalten. Das macht auch den künstlerischen, den poetischen Impuls von Hanadas Urhaus aus, aus der negativen, ornamentalen Figur steigt das poetische Moment auf und infiziert die Architektur. (2009)