Das umfassende Handbuch

€ 39,90 [D] € 41,10 [A] · CHF 67.90

ISBN 978-3-8362-1206-9

Photoshop ElementsDigitale Fotografie

1 Vom einzelnen Element zum fertigen Layout

Lernen Sie, worauf es ankommt, um Texte und Bilder ausgeglichen und zugleich spannungsvoll in einem Layout zu kombinieren und erfahren Sie, welche Rolle Farben, Schriften und Formen dabei spielen.

2 Umfassend und praxisnah

Hier erfahren Sie alles zu den Themen Form, Farb- und Schriftwahl, Lese-typografie, Raster und Bilder. So erhalten Sie das nötige Rüstzeug, um bei jeder Gestaltungsaufgabe zu einem gelungenen Ergebnis zu kommen – sei es nun ein einfacher Flyer, ein mehrseitige Broschüre oder gar ein ganzes Magazin oder eine Website.

3 Inspiration und Tipps vom Profi

Zahlreiche Tipps und Tricks aus der Praxis, ansprechende Beispiele und viele Hintergrundinfos werden dieses Buch schon bald zu Ihrem ständi-gen Begleiter machen, das Sie als Nachschlagewerk und Inspirationsquel-le nicht mehr missen wollen.

Was macht eine Drucksache perfekt? In diesem Buch erhalten Sie die Antwort. Der Grafikdesigner und Fotograf Markus Wäger erklärt Ihnen von den Grundlagen über anerkannte Techniken bis hin zu Profitricks aus dem Grafiker-Alltag alles, was Sie wissen müssen, um professionelle und ansprechende Layouts mit dem gewissen Etwas zu gestalten.

Grafik und Gestaltung

Aus dem InhaltGrundlagen

Gestaltgesetze der Wahrnehmung

Form: Punkt, Linie und Fläche

Format und Seitenverhältnis

Anordnung und Gewichtung

Farben und Bilder

Grundfarben, Farbempfinden

Farbkontraste und Farbharmonien

Bedeutung von Farben, Assoziation

Farbräume und Farbkreise

Bildgestaltung und -komposition

Goldener Schnitt und Drittelregel

Farbtemperatur und Bildaussage

Motive, Trends

Typografie und Satz

Schriftgeschichte, Schriftgruppen

Schriften auswählen & kombinieren

Lesbarkeit, Mikrotypografie

Satzarten, Textauszeichnung

Zeilenabstand, Satzbreite

Gestaltungs- und Grundlinienraster

Satzspiegel, Paginierung

DTP-Grundlagen

Corporate Design, Logos, Icons

Pixel, Vektoren, Auflösung

Datenübergabe, PDF-Erzeugung

Druck, Bindung, Beschnittzugabe

Der Autor

Markus Wäger ist Grafikdesigner und Software-Trainer für InDesign und Photoshop. Seine Leidenschaft für Typo-grafie und gutes Design gibt er in zahlreichen Schulungen, Vorlesungen und Artikeln zum Thema weiter.

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MarkusWäger Perfekte Drucksachen erstellen: Form, Farbe, Schrift und Bild

Alle Prinzipien und Layouttechniken sicher im Griff DTP-Grundlagen: Auflösung, Farbmanagement, Druckverfahren u. v. m

Komplettin Farbe

Grafik und GestaltungDas umfassende Handbuch

Markus Wäger

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86 |  2  Form

2.5 ProportionundSeitenverhältnis

Inhalte lassen sich natürlich auch ohne saubere Achsen und aus­gewogene Proportionen vermitteln. Doch es sind Achsen und Proportionen, die aus einer Aneinanderreihung von Texten und Bildern ein ansprechendes Layout machen, in dem sich das Kleine auf das Große bezieht und alles in einen spürbaren Zusammenhang steht. Das allein selig machende Seitenverhältnis für Proportionen gibt es dabei nicht, auch wenn viel über den Goldenen Schnitt, Fibonacci­Reihen und rationale Proportionen diskutiert wird.

2.5.1 DasFormatinderFotografieFotografen streiten manchmal über das optimale Seitenverhältnis der Bildfläche. In der Kleinbildfotografie hat sich in den letzten Jahrzehnten ein Seitenverhältnis von 3:2 durchgesetzt, wie es die Norm eines Standards für Spiegelreflex­ und Kompaktkamerafilme vorgegeben hat. In der professionellen Fotografie mit sogenann­ten Mittel­ und Großformatkameras hingegen waren andere Pro­portionen die Norm, und während das Quadrat als Grundfläche bei vielen Amateuren als langweilig gilt, ist es im Großformat eine wichtige Norm.

Der Wechsel von der Analogfotografie auf Film zur Digitalfo­tografie auf Sensor führte zu neuen Seitenproportionen in der Fotografie. Während bei den meisten Spiegelreflexkameras das 3:2­Format weiterhin Standard ist, gibt es heute auch Hersteller, die auf ein 4:3­Format setzen, und manch eine Kompaktkamera für die Handtasche bietet das von Fernsehen und Video her be­kannte 16:9­Format, das auch bei Monitoren an Bedeutung ge­wonnen hat.

Meine Meinung ist, dass es das optimale Format für alle Auf­gaben nicht gibt, und ich habe weiter vorne schon dargelegt, dass ich beim Querformat das 3:2­Verhältnis bevorzuge, während ich beim Hochformat die Bilder oft nachträglich auf ein 3:4­Ver­hältnis beschneide. Die Würze der Welt liegt sicher weniger in einer Norm für alle Anwendungen, als vielmehr in der Abwechs­lung und der passenden Variation.

2.5.2 DerGoldeneSchnittDas wohl bekannteste Seitenverhältnis ist, neben den Formaten der DIN­A­Reihe, der Goldene Schnitt. Auch Fotografen sprechen gerne davon, dass sie ihre Bilder im Verhältnis des Goldenen Schnitts komponieren, womit allerdings lediglich gemeint ist, dass bildwichtige Punkte an Schnittstellen positioniert werden, die einer Drittelaufteilung des Bildes entsprechen.

Abbildung2.100 G

Bilder werden oft nach einer Drittelaufteilung komponiert. Da-durch gewinnen sie mehr Span-nung und Dynamik, als wenn das Hauptmotiv einfach in der Mitte platziert wird. Beachten Sie diese Regel auch, wenn Sie Bilder nicht selbst aufnehmen, sondern ledig-lich vorhandene Aufnahmen be-schneiden.

a

a+b

b

Abbildung2.101 G

Der Goldene Schnitt: a verhält sich zu b wie a + b zu a.

2.5  Proportion und Seitenverhältnis  |  87

Wie sich eine Fläche im Verhältnis des Goldenen Schnitts mit Quadrat und Zirkel konstruieren lässt, haben Sie auf Seite 76 bereits erfahren: Sie positionieren den Zirkel in der Mitte einer Seite des Quadrats und ziehen einen Bogen von einer der gegenüberlie­genden Ecken zur Verlängerung der Seite des Zirkelmittelpunkts.

In der freien Online­Enzyklopädie Wikipedia wird das Längen­verhältnis zweier Strecken im Goldenen Schnitt so definiert: »Zwei Strecken stehen im Verhältnis des Goldenen Schnittes, wenn sich die größere zur kleineren Strecke verhält wie die Summe aus beiden zur größeren.« Oder als Formel: »a verhält sich zu b wie a+b zu a«. Alles klar? Ich bin kein mathematischer Mensch, weshalb das für mich spanisch klingt.

Leichter nachvollziehbar ist für mich die Beschreibung von Kimberly Elam in »Proportion und Komposition«: »Vom Goldenen Schnitt spricht man, wenn eine Strecke AB so zweigeteilt wird, dass die ganze Strecke AB zur längeren Teilstrecke AC im gleichen Ver­hältnis steht wie AC zur kürzeren Teilstrecke CB.« Visualisiert dar­gestellt – und ich bin mir sicher, als grafisch orientierter Mensch ziehen Sie visuelle Darstellungen vor – lässt sich das so überset­zen, wie in Abbildung 2.105 dargestellt.

Das ist nun zugegebenermaßen starker Tobak. Meiner Ansicht nach sollte man dieses goldene Seitenverhältnis nicht überbe­werten, und in meiner Berufspraxis greife ich mehr auf andere Seiten­ und Längenverhältnisse zurück. Dennoch haben sich Künstler und Architekten von der griechischen über die römische Antike bis zu Künstlern wie Albrecht Dürer, Leonardo Da Vinci und den modernen Grafik­ und Produktdesignern mit dem Gol­denen Schnitt auseinandergesetzt und ihn in die Gestaltung ihrer Werke einbezogen. Außerdem gibt es, wie bereits beschrieben,

A C B

C B

A C

A C

A B

C B

A C

A B

Abbildung2.102 G

Eine Strecke von A nach B wird an Punkt C in eine große und eine kleine Teilstrecke geteilt.

Abbildung2.103 G

Die kleine Teilstrecke CB verhält sich zur großen Teilstrecke AC …

Abbildung2.106 G

Der Goldene Schnitt findet sich auch in einem als Pentagramm bekannten Stern.

Abbildung2.105 G

Anders ausgedrückt: Die kurze Teilstrecke verhält sich zur langen wie die lange Teilstrecke zur Ge-samtstrecke (CB : AC = AC : AB).

Abbildung2.104 G

… wie die größere Teilstrecke AC zur Gesamtstrecke AB.

88 |  2  Form

Untersuchungen, die dem Menschen eine angeborene Präferenz dafür nachweisen – auch wenn die Ergebnisse äußerst umstritten sind. Mit Sicherheit aber führt eine durchdachte Auseinanderset­zung mit den Proportionen, die die Basis für ein Design bilden, zu ästhetischerem Design, und sei es nur deshalb, weil man sich intensiv darüber Gedanken macht und Elemente nicht einfach irgendwo auf dem Layout platziert.

Anwendung imLayout| Um den Goldenen Schnitt für Ihre Layouts nutzen zu können, brauchen Sie nicht umständliche Kon­struktionen mit Zirkel und Quadrat zu entwerfen – Sie müssen nur etwas rechnen, und das übernimmt heute meist der Com­puter für den Gestalter. Die Zahl, mit der Sie rechnen, lautet 1,618. Das ist zwar nur eine Rundung des tatsächlichen Werts, sollte aber für die Gestaltung mehr als ausreichend exakt sein.

Erstellen Sie in einem Grafikprogramm wie Adobe Illustrator oder Adobe InDesign zuerst ein Quadrat, und multiplizieren Sie die Seite, die um die Länge des Goldenen Schnitts erweitert werden soll, mit 1,618. Sobald Sie die Eingabe bestätigen, wird aus dem Quadrat ein Goldenes Rechteck. Sie können eine Fläche auch um den Wert des Goldenen Schritts reduzieren, indem Sie durch 1,618 teilen. Auch hier ist das Resultat ein Goldenes Recht­eck. Natürlich geht das nicht nur mit Quadraten, sondern Sie können jede Strecke mit 1,618 um den Wert des Goldenen Schnitts erweitern oder reduzieren.

In der Praxis runde ich das Ergebnis oft, um bequem mit ganz­zahligen Werten weiterarbeiten zu können. Ergibt der Goldene Schnitt für 22 mm 13,597 mm, dann mache ich daraus oft 13,5 oder gar 14 mm – je nachdem. Man sollte bei der Anwendung des Goldenen Schnitts nicht zu sehr auf Punkt und Komma achten, sondern sich an einem stimmigen Ergebnis orientieren, mit dem man auch effizient weiterarbeiten kann – was mit Ganzzahlen meist weniger umständlich geht. Eine Abweichung von zwei oder drei Prozent vom Ideal wird niemand erkennen und niemanden stören.

EineKonstruktion imGoldenenSchnitt| Rechtecke im Gol­denen Schnitt (oder anderen Seitenverhältnissen) können Sie als Format für Publikationen wie Folder, Broschüren, Zeitschriften, Visitenkarten und so weiter verwenden, oder um Gestaltungs­elemente innerhalb einer Grundfläche danach zu formen. Ich habe zum Beispiel Quadrat und Goldenen Schnitt als Basis für die Entwicklung des Logos für das Hotel »Weisses Kreuz« (vgl. S. 79) in Bregenz herangezogen.

Abbildung2.107 G

Für ein Rechteck im Goldenen Schnitt erstellen Sie in einem Programm wie Adobe Illustrator erst ein Quadrat.

Abbildung2.109 G

Das Resultat ist ein Rechteck im Goldenen Schnitt. Um ein Quad-rat im Goldenen Schnitt zu teilen, dividieren Sie durch 1,618.

Abbildung2.108 G

In der Palette Transformieren können Sie Breite und Höhe ver-ändern. Um das Quadrat im Gol-denen Schnitt zu erweitern, mul-tiplizieren Sie den Wert mit 1,618 und  bestätigen Ihre Ein-gabe.

2.5  Proportion und Seitenverhältnis  |  89

GHlabegmut

Abbildung2.113 F

Die Proportionen von Quadrat und Goldenem Schnitt wiederho-len sich in allen Abständen der Wort-Bildmarke.

Das Symbol der Wort­Bildmarke besteht aus einem Quadrat, aus dem ein Kreuz ausgespart ist. Bei der Positionierung auf weißem Hintergrund (auf dem das Logo in der Regel stehen sollte) entsteht dadurch ein weißes Kreuz – der Name des Hotels. Vertikaler und horizontaler Balken stehen in Länge und Stärke im Verhältnis des Goldenen Schnitts, und das gilt auch für das Größenverhältnis von Kreuz zu Quadrat.

Ich will nicht behaupten, dass das die einzig denkbare Propor­tion für diese Bildmarke gewesen wäre, aber das Ergebnis wirkt stimmig und ausgewogen. Wenn Sie die Grundlagen von Formen­lehre und Proportionen beherrschen, dann lässt sich auf deren Basis sehr viel schneller eine gute Idee in ein stimmiges Ergebnis umsetzen, als wenn Sie endlos und mühsam an den Größen der einzelnen Elemente herumfeilen. Ich habe hier überlegt, dass für diese Aufgabe der Goldene Schnitt richtig sein könnte, habe die Konstruktion auf seiner Basis angefertigt, und siehe da: Es passte. Hätte ich das Ergebnis unausgewogen gefunden, hätte ich es auf Basis einer anderen Proportion – 2:3, 3:4 oder was auch immer – neuerlich versucht und hätte damit sicherlich rasch eine gute Lösung gefunden.

Abbildung2.110 F

Die Schriftdesigner der amerika-nischen Schriftschmiede House Industries haben ihre Schrift Neutraface sehr nahe an den Pro-portionen des Goldenen Schnitts angelegt und ihr dadurch eine besonders edle Ästhetik verlie-hen.

Abbildung2.111 G

Die Basis für die Proportionen dieses Logos bilden das Quadrat und der Goldene Schnitt.

Abbildung2.112 G

Die Proportionen des Kreuzes sind mithilfe des Goldenen Schnitts konstruriert, und auch das Größenverhältnis von Kreuz und Quadrat folgt dem Goldenen Schnitt.

90 |  2  Form

Auf dieselbe Weise, wie ich bei diesem Logo vorgegangen bin, gehe ich auch vor, wenn ich eine Briefvorlage, eine Visitenkarte, einen Folder oder ein Inserat entwerfe. Ist die Grundidee erst einmal gefunden und weiß ich, welche Elemente für das Layout einer Seite notwendig sind, beginne ich, die Fläche nach einem Proportionsprinzip aufzuteilen und die Elemente nach diesem Schema zu platzieren. Funktioniert das gewünschte Proportions­prinzip, wird es behalten und fortgeführt. Führt das Proportions­prinzip zu einem Ergebnis, das mich aus irgendeinem Grund nicht überzeugen kann – weg damit und ein anderes Verhältnis aus­probieren.

2.5.3 Fibonacci-ReiheMan kann sich nicht ausgiebig mit dem Goldenen Schnitt be­schäftigen, ohne früher oder später auf den Begriff der Fibonacci­Reihe oder Fibonacci­Zahlen zu stoßen. Die Fibonacci­Reihe geht auf den italienischen Mathematiker Leonardo da Pisa, genannt Fibonacci, zurück. Dabei werden die Mengen­ und Längenver­hältnisse so berechnet, dass sich eine neue Verhältniszahl immer durch Addition der beiden vorangegangenen ergibt, also: 0 + 1 = 2, 1 + 1 = 2, 1 + 2 = 3, 2 + 3 = 5, 3 + 5 = 8 und so weiter. Das ergibt dann die Zahlenreihe 0, 1, 2, 3, 5, 8, 13 und so fort.

2

1 13

5

8

13

Abbildung2.114 G

Aufteilung einer Fläche in Quad-rate im Verhältnis der Fibonacci-Reihe

Abbildung2.115 G

Aufteilung einer Bildseite in den Proportionen der Fibonacci-Reihe

2.5  Proportion und Seitenverhältnis  |  91

Durch eine Flächenaufteilung auf Basis von Fibonacci­Zahlen ließe sich beispielsweise eine Bildseite so aufbauen wie in Abbildung 2.115. Die Aufteilung der Bilder auf der Gesamtfläche nach der Fibonacci­Reihe erzeugt hier ein sehr harmonisches Ansteigen der Bildgrößen und führt zu einer ausgewogenen Gesamtwirkung. Auch wenn der Betrachter in der Regel nichts von Fibonacci­Reihen, Proportionen und Formenlehre versteht –, dass dieses Layout einem Prinzip folgt und nicht irgendwie zusammengestü­ckelt wurde, ist spürbar.

Die Fibonacci­Reihe lässt sich in der Natur nachweisen, fand in Dichtung und Poesie Anwendung, wurde von Komponisten wie Mozart und Beethoven für Kompositionen eingesetzt und von Architekten wie Le Corbusier für Bauwerke und Produkt­designs. Dabei muss sich die Zahlenreihenfolge gar nicht auf Quadrate beziehen, sondern kann auch in Kombination mit dem Goldenen Schnitt eingesetzt werden. Die Fibonacci­Reihe ist kein starres Zahlenkonstrukt, sondern lässt sich variieren und kreativ kombinieren. Experimentieren und arbeiten Sie mit der Fibonacci­Reihe, wenn es eine Aufgabe zulässt, um einem Design ein über­geordnetes Ordnungsprinzip zu geben. Sollten Sie beim Entwurf dann das Gefühl bekommen, dass Sie das Layout verbiegen müs­sen, damit es alle notwendigen Gestaltungselemente aufnehmen kann, verwerfen Sie es wieder. Die Fibonacci­Reihe kann Ihnen helfen, einem Design einen fast natürlich gewachsenen Eindruck zu verleihen, aber das geht nur, wenn sich alle Elemente wie von selbst in das Layout integrieren lassen. Bei der Abbildung auf der linken Seite habe ich die Bilder bewusst so ausgesucht, dass sie sich quadratisch beschneiden lassen. Das vertragen nicht alle Bilder, und am Ende sollte sich das Proportionskonzept für ein Layout immer nach dem Inhalt richten.

2.5.4 x:y-ProportionenÜber x:y­Proportionen haben wir bereits gesprochen, als wir das Quadrat betrachtet haben. Mit x:y­Proportionen meine ich ein Seitenverhältnis von 3:2, 4:3, 16:9 und so weiter. Man kann so eine Proportion immer in Quadrate aufteilen. Bereits erwähnt habe ich, dass ich gerne mit dem 3:2­Format arbeite – ein schlan­kes, harmonisches, elegantes Format. Mit x:y­Proportionen lässt sich meist flüssiger und effizienter gestalten als mit dem Goldenen Schnitt oder Fibonacci­Zahlen. Für den Grafikdesigner, der an einem Katalog, einem Buch oder einer Zeitschrift arbeitet, müs­sen Proportionen funktionieren wie ein Baukastensystem, bei dem sich ein Element schlüssig an das andere reiht.

92 |  2  Form

TIPP

Wenn Sie an einer Anzeige oder einem Plakat arbeiten, dann können Sie mit den Seitenver-hältnissen spielen und sich spon-tan entscheiden – Sie sehen ja auf einer Seite vor sich, wie ein Format wirkt. Planen Sie hinge-gen ein Buch, einen Katalog, ei-nen umfangreichen Prospekt, dann sollten Sie sich bereits in der Planungsphase mit der Art der Bilder auseinandersetzen und die Proportionen für Abbil-dungen so definieren, dass Sie bei der Ausarbeitung mit dem gewählten Layoutraster nicht permanent an Grenzen stoßen, die ein unschönes Beschneiden notwendig machen oder das permantente Ausbrechen aus dem Raster verlangen. Raster helfen dabei, Ordnung in kom-plexe Layouts zu bringen, was sie aber nur können, wenn sie nicht häufiger verletzt als einge-halten werden. Mehr über Ras-ter finden Sie in Kapitel 7, »Ge-staltungsraster«, ab Seite 427.

Abbildung2.116 E Seite93Ein Layout mit 3:2 als Basis für die Proportionen

Abbildung2.117 E Seite94Ein Layout mit 3:4 als Basis

Abbildung2.118 E Seite95Ein Layout mit 3:5 als Basis.  Um die proportionale Aufteilung sichtbar zu machen, habe ich das Quadratraster durch weiße Linien sichtbar gemacht.

3:2| Alle Fotos in Abbildung 2.116 haben ein Format von 3:2 im Quer­ oder Hochformat. Auch das Teilungsverhältnis der breite­ren Bildspalte zur schmaleren folgt der 3:2­Proportion. Das hat bei der Platzierung der Fotos den Vorteil, dass ich sie so einset­zen kann, wie sie mit der Kamera komponiert wurden, ohne etwas beschneiden zu müssen. Die Zusammenstellung wirkt lebendig, und doch ist eine klare Aufteilung und Ordnung spür­bar.

4:3| Die Bilder in Abbildung 2.117 auf Seite 94 sind dieselben Aufnahmen wie auf der vorangegangenen Seite, das Format hat aber jeweils ein Seiten verhältnis von 4:3. Das ist grundsätzlich weder besser noch schlechter als das 3:2­Format, hat aber in diesem Fall zur Folge, dass die Fotos – die ja 3:2 vorlagen – jeweils an der längeren Seite beschnitten werden müssen. Hätte ich die Bilder nur im Rahmen des Notwendigen beschnitten, dann wäre hier ein Ellbogen weggefallen und dort ein Zeh. Solch knappe Anschnitte wirken meist etwas unglücklich und sollten eher ver­mieden werden. In so einem Fall ist eine beherztere Beschneidung und dadurch eine Neukomposition des Bildausschnittes die bes­sere Wahl.

Weiterex:y-Formate| 3:2 und 4:3 werden für Druckwerke wohl am häufigsten eingesetzt. Ersteres hat den Vorteil, Fotos meist ohne Beschnitt aufnehmen zu können, Letzteres stellt einen bes­seren Kompromiss zwischen Breit­ und Hochformat dar. Natürlich spricht auch nichts gegen ein Konzept, bei dem 3:2 und 4:3 ge­mischt werden – vielleicht ergänzt durch Quadrate. Zu viele For­mate sollten allerdings nicht in einen Topf geraten, weil am Ende gar kein Proportionskonzept mehr zu schmecken sein könnte.

Abgesehen davon, setzen natürlich lediglich die Kreativität und das gestalterische Können Grenzen bei der Wahl eines Basisfor­mats. Das 16:9­Format hat sich für das Fernsehen bereits als Standard etabliert und gewinnt bei Computermonitoren an Be­deutung. Dieses Format soll der menschlichen Wahrnehmung am besten entgegenkommen. Warum nicht einen Bildband gestalten, bei dem die Einzelseite ein Format von 8:9 hat, was für die Doppelseite 16:9 ergibt?

5:4 ist eine gut denkbare Variante für Bücher und Broschüren im Querformat. Im Hochformat hingegen kann es für Zeitschrif­ten und Broschüren etwas plump wirken. Außerdem weicht es sehr weit vom DIN­A­Standard ab, was Probleme in der Logistik (bei der Wahl von Versandkuverts wie bei der Archivierung) ver­ursachen kann.

96 |  2  Form

Wenn Ihnen für ein Projekt das elegante Goldene Rechteck vor­schwebt, Sie aber lieber Ganzzahlen für das Layouten bevorzugen, kann das 5:3­Format eine ausgezeichnete Alternative sein. 5:3 ist nah am Goldenen Schnitt, doch Sie können das Layout mithilfe eines Quadratrasters aufbauen.

2.5.5 DINAWährend Proportionskonzepte wie der Goldene Schnitt, die Fi­bonacci­Reihe und x:y­Proportionen primär ästhetischen Wert haben, wurde das DIN­A­Seitenverhältnis (1 zu Wurzel aus 2) wegen seiner funktionalen Vorteile zum internationalen Standard. Das Besondere an diesem Format ist, dass eine Halbierung der Fläche immer wieder zu denselben Proportionen führt.

Ästhetisch gesehen, hat das DIN­A­Format nicht besonders viele überzeugte Fans. Praktisch gesehen darf man es aber niemals außer Acht lassen, denn die ganze Papier­, Druck­, Vertriebs­ und Archivierungsindustrie ist auf dieses Format abgestimmt. Eine Lösung ist es meist, sich für das Papierformat an den DIN­A­Standard anzulehnen, jedoch den Satzspiegel, in dem sich die Gestaltung abspielt, in einem 2:3­, 3:5­ oder 3:4­Format anzulegen. Wie Sie mit Satzspiegeln und Layoutrastern arbeiten, erfahren Sie in Kapitel 7, »Gestaltungsraster«.

Abbildung2.120 E

Einige mehr oder weniger gän-gige Seitenverhältnisse im Über-blick. Vergessen Sie bei der Wahl der passenden Proportion aber nie, dass ein Format im Hoch- oder Querformat völlig verschie-den wirken kann.

Abbildung2.119 EE

Das Geniale am DIN-A-Format: Wann immer Sie eine Fläche in der Mitte teilen, ergeben sich dieselben Seitenverhätlnisse wie zuvor.

DIN A

5:3

3:2

4:35:4

9:8

16:9

DIN A

5:3

3:2

4:35:4

9:8

16:9

Quadrat

Goldener Schnitt

DIN-A-Formate

A0 . . . . . . . . . . . 841 × 1189 mmA1 . . . . . . . . . . . . 594 × 841 mmA2 . . . . . . . . . . . . 420 × 594 mmA3 . . . . . . . . . . . . 297 × 420 mmA4 . . . . . . . . . . . . 210 × 297 mmA5 . . . . . . . . . . . . 148 × 210 mmA6 . . . . . . . . . . . . 105 × 148 mmA7 . . . . . . . . . . . . . 74 × 105 mmA8 . . . . . . . . . . . . . . 52 × 74 mm

A2

A1

A0A3

A4

A5

A6A7

A8

2.5  Proportion und Seitenverhältnis  |  97

A2

A1

A0A3

A4

A5

A6A7

A8

98 |  2  Form

2.6 AnordnungundGewichtung

Kaum eine Gestaltung besteht aus einem einzigen Gestaltungs­element. Schon ein recht einfaches Layout wie das eines Romans besteht in der Regel aus mindestens zwei Gestaltungselementen: der Textfläche und der Pagina (Seitenzahl). Die Aufgabe des Grafik­designers beziehungsweise Typografen besteht darin, die Elemente der Gestaltung so auf der Grundfläche zu positionieren, dass sowohl funktionale wie auch ästhetische Aspekte optimal erfüllt sind.

2.6.1 PlatzierungundoptischeWirkungStarten wir noch einmal kurz mit einem einzigen Objekt und seiner Beziehung zur Grundfläche. Je nachdem, wo dieses einzelne Element innerhalb des Rahmens auf der Grundfläche positioniert ist, assoziieren wir damit gemäß unserer Alltagserfahrung eine andere Aussage oder haben eine andere Empfindung.

Ein in der Mitte der Grundfläche platziertes Objekt hat zu allen Seiten dieselbe Distanz. Es ist bewegungsneutral und ver­mittelt Statik und Ruhe – und wird in Gestalterkreisen, egal ob von Grafikern oder Fotografen, meist als langweilig und ausdrucks­los angesehen.

Steht ein Element auf der linken Seite des Layouts, scheint es sich in die Grundfläche hinein zu bewegen. Zwar müsste es auf­grund des Gesetzes der Nähe an die linke Grundflächenkante gebunden sein, doch unsere Orientierung von links nach rechts, die wir durch die Leserichtung verinnerlicht haben, hat hier auch ein gewichtiges Wörtchen mitzureden und gewinnt in der Regel die Oberhand. Auf dem Weg unserer Blickrichtung von links nach

TIPP

»Visuelles Gestalten mit dem Computer« von Pina Lewan-dowsky und Francis Zeischegg beinhaltet zahlreiche Übungs-beispiele und -aufgaben, mit denen sich die theoretischen Grundlagen der visuellen Gestal-tung üben lassen. Es ist als Er-gänzung zu diesem Buch absolut empfehlenswert.

Abbildung2.121 G

StatischAbbildung2.122 G

Starke Dynamik, am Anfang, kommt herein

Abbildung2.123 G

Schwache Dynamik, leicht

2.6  Anordnung und Gewichtung  |  99

P E T R A C L A U D I A H A R T M A N N

Rolle-Maiger-Weg 2 · a-6830 RankweilTelefon 05522 48377 · Mobil 0666 3902509

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Christian Hug Geschäftsführer

P·O·S-NETWORKS

rechts über das Layout ist das Element noch am Start, bezie­hungsweise am Anfang und hat seinen Weg noch vor sich. Die Verschiebung des Elements auf horizontaler Achse aus der Mitte heraus vermittelt eine starke Spannung und wird von Gestaltern gerne genutzt, um ihren Layouts Dynamik zu verleihen.

Leichte Objekte schweben oder treiben nach oben. Ein Ele­ment, das näher zur oberen Kante der Grundfläche steht, ver­mittelt daher Leichtigkeit. Auch hier führt die Verschiebung des Elements aus der Mitte heraus zu einem dynamischen Eindruck, allerdings ist die Dynamik von rein vertikal verschobenen Objek­ten schwächer als jene von horizontal verschobenen Objekten. Auch hier ist unsere Alltagserfahrung ausschlaggebend für die Wirkung: Solange das Element auf der Horizontalen zentriert ist, bleibt die Waage im Lot (wir sprechen bei horizontal auch von »waagerecht«). Erst die Verschiebung der Elemente auf der ho­rizontalen Achse bringt die Waage aus dem Gleichgewicht, wes­halb wir die horizontale Verschiebung als starke, die vertikale Verschiebung als schwache Dynamik empfinden.

Elemente, die der rechten Begrenzung der Layoutfläche nahe sind, sind am Ziel angekommen, beziehungsweise vermitteln den Eindruck, kurz davor zu sein, den Rahmen des Bildausschnittes zu verlassen. Die horizontale Verschiebung vermittelt das Gefühl starker Dynamik.

Steht das Element nahe an der unteren Seite der Grundfläche, vermittelt es einen schweren Eindruck – schwere Elemente sinken. Durch die Verschiebung aus der Mitte wirkt es noch dynamisch, doch es scheint schon fast auf einer Grundlinie zu stehen.

Abbildung2.126 G

Bei der Visitenkarte für Petra Claudia Hartmann wurden die Gestaltungselemente horizontal auf Mitte ausgerichtet. Das ver-mittelt Ruhe, Ausgeglichenheit und Harmonie und passt somit zur Tätigkeit der Unternehmerin.

Abbildung2.127 G

Das Logo von CashSystems ver-mittelt allein durch seine Schräg-stellung Dynamik und Geschwin-digkeit. Durch die Platzierung links oben wird die dynamische Wirkung verstärkt.

Abbildung2.124 G

Starke Dynamik, am Ziel, auf dem Weg, die Fläche zu verlassen

Abbildung2.125 G

Schwache Dynamik, liegt, ruht, schwer

100 |  2  Form

Aufgrund unserer Konditionierung von links nach rechts und von oben nach unten, liegt auch die Assoziation »oben ist Start« und »unten ist Ziel« nahe. Doch die Bewegung auf der vertikalen Achse ist nicht so ausgeprägt wie auf der horizontalen. Ein Punkt kann auch weit oben im Layout (am Himmel) »stehen« oder auf der Grundlinie (der Landschaft) liegen – die menschliche Bewe­gungsfreiheit ist auf der Horizontalen einfach größer.

Sie können der Links­rechts­Orientierung des durch die Schrift­kultur geprägten Menschen entgegenwirken, indem Sie ihr eine visuell stärker wirkende Erfahrung entgegensetzen, wie im Beispiel links eine gehende Person. Dabei bleibt allerdings die Links­rechts­Orientierung für die Aussage bestimmend: Eine Person, die sich nach links bewegt, wird als entgegenkommend empfunden, eine Person, die nach rechts geht, wirkt, als ob sie mit uns mitgeht beziehungsweise sich wegbewegt.

2.6.2 OptischeMitteSie haben bereits erfahren, dass horizontale Balken optisch stär­ker wirken als messtechnisch betrachtet gleich starke, vertikale Balken. Mit diesem Phänomen in engem Zusammenhang steht der Unterschied zwischen geometrischer und optischer Mitte. Steht ein Punkt messtechnisch/geometrisch exakt in der Mitte einer Fläche, haben wir visuell den Eindruck, er hänge etwas zu tief. Der Unterschied ist subtil, aber im Design kommt es aufs Detail an.

Abbildung2.129 G

Bewegung nach links entgegen der Leserichtung – assoziiert auch ein Entgegenkommen der Person.

Abbildung2.128 G

Formen und Symbole mit eindeu-tiger Bewegungsrichtung sind stärker als die Konditionierung durch die Leserichtung.

Abbildung2.130 G

Bewegung nach rechts mit der Leserichtung – assoziiert beglei-ten oder fortgehen.

Abbildung2.131 G

Wir erschließen uns Bilder und Layouts von links nach rechts, so wie wir auch diese Headline beispielsweise in einem Inserat von links nach rechts lesen würden. Die Person kommt dem Blick entgegen.

Wir kommen Ihnen entgegen.

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2.6  Anordnung und Gewichtung  |  101

Um den visuellen Eindruck zu vermitteln, dass ein Element auf der vertikalen Achse zentriert ist, muss es leicht nach oben ver­schoben werden. Der Unterschied zwischen optischer und geo­metrischer Mitte gilt nur auf der vertikalen Achse und unterstreicht die unterschiedliche Wirkung von horizontal und vertikal in der menschlichen Wahrnehmung.

Abbildung2.134 G

Verschieben nach oben in die op-tische Mitte gleicht das Problem der geometrischen Mitte aus.

Abbildung2.133 G

Steht ein Punkt in der geometri-schen Mitte einer Fläche, scheint er zu weit unten zu liegen.

Abbildung2.135 G

Man bezeichnet die gefühlte Mitte einer Fläche als »optische Mitte«.

Abbildung2.132 G

Prägnanter Punkt ist der Kopf der Person. Folgen wir der Überschrift, treffen wir am Ende auf die leere Weite, die wir hinter dem Bildbe-schnitt vermuten. »Wir gehen mit Ihnen« wäre wohl passender.

Wir kommen Ihnen entgegen.

Das Problem der optischen Mitte zeigt sich sehr deutlich im Schriftdesign, ebenso wie die unterschiedliche Wirkung horizon­taler und vertikaler Balken. Würde der Schriftdesigner horizontale

102 |  2  Form

Balken, die zentriert wirken sollen, in der tatsächlichen Mitte platzieren, würden diese Linien als zu weit unten empfunden. Deshalb werden im Schriftdesign, wie im Design generell, solche Elemente leicht nach oben verrückt.

Viele der optischen Phänomene lassen sich zwar nachvollziehen, doch manches entzieht sich für den Nicht­Wissenschaftler schein­bar der Logik. Doch die meisten Wahrnehmungsphänomene las­sen sich vor dem Hintergrund menschlicher Entwicklungs­geschichte plausibel erklären. Donald D. Hoffman beschreibt in seinem Buch »Visuelle Intelligenz« viele solcher Phänomene und erklärt auf unterhaltsame Weise, wie und weshalb wir Realität konstruieren und auf welcher Basis viele optische Täuschungen zu verstehen sind. Vereinfacht ausgedrückt, war es für den Men­schen überlebensnotwendig, aus dem Gesicht eines Tigers, der zwischen zwei Büschen hervorlugt, das ganze Tier konstruieren zu können. Nichts anderes machen wir Tag für Tag: Wir sehen ein Detail und sind in der Lage, das Ganze zu interpretieren.

2.6.3 GewichtungundvisuellesGleichgewichtAls Gestalter sucht man in aller Regel nach Harmonie oder Span­nung im Design. Die harmonische Wirkung und Spannung eines Layouts ist wesentlich von der Gewichtung der Gestaltungsele­mente abhängig. Für die Gewichtung der Elemente sind vor allem die Parameter Größe und Tonwert ausschlaggebend, doch auch Farbe, Form und Position sind von Bedeutung.

Unser Empfinden des Gewichts eines Layoutelements ist wie all unsere Interpretation dessen, was wir sehen, von unserer Um­welterfahrung geprägt. Was größer ist, muss schwerer sein. Also haben große Layoutelemente mehr visuelles Gewicht als kleine.

Abbildung2.137 G

Ungleichgewicht durch unter-schiedliche Tonwerte

Abbildung2.136 G

Gleich große Objekte gleichen Tonwerts halten sich die Waage.

Abbildung2.138 G

Ein kleines dunkles Objekt und ein großes helles können sich wieder die Waage halten.

2.6  Anordnung und Gewichtung  |  103

Macht man einen Versuch, indem man zwei Blöcke gleichen Gewichts und gleicher Größe einmal weiß anstreicht und einmal schwarz und dann Personen bittet, zu schätzen, welches Objekt schwerer sei, fällt die Wahl fast immer auf das dunklere Objekt. Layoutelemente in dunkler Farbe werden demnach als schwerer wahrgenommen als Elemente heller Farbe. Das lässt sich auch auf bunte Objekte übertragen, denn jede Farbe entspricht einem Tonwert. Der Tonwert ist das, was übrig bleibt, wenn Sie bei­spielsweise ein Foto in Schwarz­Weiß umwandeln. So haben auf diesem Foto anschließend Flächen gelber Farbe einen hellen Tonwert, während Elemente in kräftigem Blau einen dunklen Tonwert aufweisen.

Tonwert, Farbe, Größe, Form und Position der einzelnen Ele­mente bestimmen also, ob ein Layout ausgewogen oder einseitig wirkt. Die Wirkung dieser Parameter ist immer ein Wechselspiel, und mit Faustregeln oder Messtechnik ist ein ausgewogenes Lay­out nicht zu erreichen. Vielmehr sind Auge und Gespür des Ge­stalters gefordert, um ein ausgewogenes, harmonisches Ganzes zu erzielen.

Harmonische Gestaltung bedeutet jedoch nicht unbedingt, dass die Layoutelemente all Ihrer Gestaltungsaufgaben so platziert werden müssen, dass die Gewichtung gleichmäßig auf links und rechts verteilt ist. Ganz im Gegenteil: Das bewusste Setzen von Schwerpunkten macht eine Gestaltung erst lebendig. Asymmet­rie ist spannender und ansprechender als strenge Symmetrie. Die Kunst besteht darin, Gewichtung und Schwerpunkte so zu setzen, dass der Gestaltung einerseits Leben eingehaucht wird, anderer­seits aber doch eine Ordnung spürbar ist und keine Beliebigkeit vermittelt wird.

Abbildung2.143 G

Zwei gleich große Objekte ver-schiedener Farbe, aber gleichen Tonwerts halten sich die Waage.

Abbildung2.141 G

Mehrere kleine Objekte halten sich mit einem großen die Waage.

Abbildung2.139 G

Zwei verschieden große Objekte gleichen Tonwerts sorgen eben-falls für ein Ungleichgewicht.

Abbildung2.140 G

Durch Verändern der Position kann der Ausgleich wieder herge-stellt werden.

Abbildung2.142 G

Gelb hat einen hellen Tonwert, Blau einen dunklen – die Waage ist nicht im Gleichgewicht.

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Abbildung2.144 E

Platziert man verschiedene  Logos in der Größe, in der die Dateien angelegt worden sind, sind sie in der Regel unter schiedlich.

Abbildung2.145 E

Werden die Logos einfach gleich hoch gemacht, dann hat man am Ende immer Gewinner und Ver-lierer. Dasselbe gilt, würde man alle Logos auf die gleiche Breite bringen.

Abbildung2.146 E

Stattdessen muss der Gestalter versuchen, nach Gefühl alle Lo-gos so zu vergrößern beziehungs-weise zu verkleinern, dass alle gleich groß wirken. Dabei muss nicht nur das Format berücksich-tigt werden, sondern auch Größe und Prägnanz der Farben.

Abbildung2.147 E

Hier wurde noch die Reihenfolge der Logos geändert, was die Ver-teilung harmonischer  macht. Be-rechnungsformeln für Gewich-tung und Verteilung gibt es nicht. Das Gefühl des Gestalters ist das Maß der Dinge.

Das Problem der Gewichtung zeigt sich in der Praxis häufig, wenn es darum geht, eine Reihe von Logos auf einer gemeinsamen Fläche unterzubringen, beispielsweise die Logos von Sponsoren einer Veranstaltung.

In einem solchen Fall dürfen Sie mit größter Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass die Logos nicht unbedingt so gestaltet worden sind, dass eines harmonisch zum anderen passt. Ihre

2.6  Anordnung und Gewichtung  |  105

Aufgabe als Gestalter ist es dann, die Größen der Logos so zu wählen, dass kein Sponsor das Gefühl hat, das Logo eines ande­ren Spenders wäre größer abgebildet als seines. Per Lineal lässt sich das nicht lösen, sondern Ihr geübtes Auge muss für ausglei­chende Gerechtigkeit sorgen.

AnordnungundGesetzderNähe| Parallel zur optischen Ge­wichtung ist der Grafiker bei der Verteilung von Sponsorenlogos noch mit einem anderen Problem konfrontiert: Sind die Logos nicht kompakt und wie aus einem Block gestaltet, gibt es Probleme mit dem Gesetz der Nähe. Elemente und Details, die deutliche Abstände zueinander aufweisen, gehen gerne Verbindungen mit anderen Gestaltungselementen ein, wenn ihr Abstand unterein­ander höher ist als der Abstand zu Nachbarelementen oder zur Begrenzung der Grundfläche. Wie immer gelten all diese Probleme nicht nur für Logos, sondern für alle Symbole, grafischen und typografischen Elemente, die Teil eines Layouts sind.

Abbildung2.148 F

Das Logo in der Mitte wird mit einigem Abstand von Elementen umkreist. Durch eine solche Plat-zierung verlieren diese Elemente den Bezug zum Logo und gehen optische Verbindungen mit den Nachbarn und der Ober- und Unterkante ein.

Abbildung2.149 F

In so einem Fall hilft nur verklei-nern, damit eindeutig klar ist, was zusammengehört.

Das Logo »inatura« meines Kollegen Rupert Löschnig für die Natur schau Dornbirn (Abbildung 2.150 und 2.151 auf der folgenden Seite) hat mir oft vor Augen geführt, wie wichtig es bei der Ge­staltung ist, das Gesetz der Nähe zu berücksichtigen. Rupert ent­wickelte für die Wortmarke ein Konzept, das im Wesentlichen von drei kleinen Rechtecken lebt. Das mittlere Rechteck steht über dem i und ist somit ein i­Punkt, symbolisiert aber auch den Eingang zur inatura. Das linke Rechteck symbolisiert die Natur,

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2.6.4 StatikundDynamikVon statischer Wirkung sprechen wir, wenn ein Layout oder ein Gestaltungselement im Gleichgewicht ist und keine Bewegung andeutet. Ein Punkt oder eine Linie in der Mitte eines Layouts vermittelt eine statische Wirkung. Auch ein Layout, bei dem Text und Bild so angeordnet sind, dass ein absolut gleichmäßiger und völlig ausgewogener Eindruck entsteht, kann als statisch bezeich­

Abbildung2.150 E

Wird das Logo der inatura zu nah an den Rand einer Fläche  platziert, geht der linke Punkt eine Verbindung mit dem Rand ein, und das Logo zerfällt.

Abbildung2.151 E

Ein solches Logo muss so weit verkleinert werden, dass die Logo elemente zueinander  weniger Abstand haben als zu anderen Elementen.

beziehungsweise das, was eine Naturschau in ihren Räumlichkei­ten ausstellt. Das dritte Rechteck rechts ruht auf dem t wie auf einem Sockel und symbolisiert die Ausstellungsstücke der inatura. Selbstverständlich repräsentieren diese Assoziationen lediglich das philosophische Leitbild des Unternehmens – für den normalen Betrachter ist es einfach ein schlichtes, eigenständiges Logo.

Ich finde dieses Logo auch nach Jahren noch äußerst gelungen, aber es bereitet durch die weite Streuung der Logoelemente etwas Probleme in der Anwendung: Es ist filigran gezeichnet und kann bei kleiner Platzierung untergehen. Platziert man es jedoch so groß wie möglich, dann kommt der linke Punkt meist anderen Elementen oder der Begrenzung der Grundfläche zu nahe und wird nicht mehr als Teil des Logos wahrgenommen. Werden nicht alle drei Punkte als Teil des Logos wahrgenommen, ist das genauso schlecht, als würde man den Punkt ganz weglassen. Jeder ver­antwortungsbewusste Marketingbeauftragte würde Ihnen augen­blicklich den Kopf abreißen wenn Sie Teile vom Firmenlogo ein­fach abschneiden. Vermeiden Sie es deshalb grundsätzlich, Elemente (und vor allem Logos) so zu platzieren, dass die Ein­zelteile nicht mehr als zusammengehörend wahrgenommen wer­den – und sei es auch nur, um Ihren Kopf zu behalten.

2.6  Anordnung und Gewichtung  |  107

net werden. Horizontale Linien werden ebenso als statisch emp­funden wie vertikale. Die Dinge sind im Lot, im Gleichgewicht. Einen dynamischen Eindruck vermitteln Layouts durch diagonal an geordnete Linien und Flächen, die nicht völlig gleichmäßig in oder um die Mitte herum platziert sind. Statik vermittelt Ruhe, Dynamik Aktivität, Spannung und Bewegung.

Abbildung2.152 G

Aufsteigende DynamikAbbildung2.153 G

Absteigende Dynamik

Bildaufteilung| Fotografen schätzen die Ruhe einer statischen Bildgestaltung nicht besonders, wenn zum Beispiel das Haupt­motiv zentriert im Bildausschnitt steht. Sie ziehen es vor, die Bildaufteilung nach dem Goldenen Schnitt oder durch eine Drittel­aufteilung vorzunehmen, um dem Bild mehr Dynamik und mehr Spannung zu verleihen. Oder sie bringen die dynamische Wirkung durch diagonale Linien ins Spiel. Auch bei der Gestaltung von Werbemitteln ist statische Ruhe nicht eben gefragt, schließlich will man ja Aufmerksamkeit erregen.

Ruhevs.Langeweile| Auf der anderen Seite gibt es aber auch Gestaltungsaufgaben, bei denen Ruhe durchaus gefragt ist. Das gilt zunächst einmal überall dort, wo der Inhalt wichtiger ist als die Verpackung, zum Beispiel in der Buch­, speziell in der Roman­typografie. Dort soll sich nichts vor den Inhalt stellen, und alles, was außerhalb »der Story« aktiviert und ablenkt, sollte vermieden werden. Außerdem kann es durchaus auch einmal angebracht sein, mit einem Foto oder einem Layout Ruhe, Beständigkeit und ausgewogene Harmonie zu vermitteln und deshalb für einen Werbeprospekt eine statische Anmutung zu wählen. In der Regel wollen aber die wenigsten Unter nehmen träge oder gar lang weilig wirken, und deshalb wird in der Werbung eben meist eher dy­namisch gestaltet.

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StatischeunddynamischeSatzarten| Einen großen Einfluss darauf, ob ein Layout statisch oder dynamisch erscheint, hat un­ter anderem die Satzart. Blocksatz hat zwei gerade Satzkanten. Er wirkt dadurch statisch und ruhig und hat überall dort seine Vorzüge, wo die Typografie in den Hintergrund treten und dem Inhalt den Vorrang geben soll, zum Beispiel in Büchern, aber auch in Zeitungen, Zeitschriften und Magazinen.

Flattersatz, in der Regel linksbündig ausgerichtet, wirkt dyna­misch. Obwohl dem Flattersatz bezogen auf die Leserlichkeit kein Nachteil gegenüber dem Blocksatz nachgewiesen werden kann, wird er dennoch oft als unruhig empfunden und kommt deshalb bei Lesebüchern wie Romanen und bei Zeitungen praktisch nie vor, und auch Zeitschriften setzen meist lieber auf den Blocksatz. In Anzeigen, Werbeprospekten und Katalogen hingegen kann seine quirlige Lebendigkeit Langeweile vermeiden. Zentrierter Satz (Mittelsatz) ist horizontal in zwei Richtungen ausgeglichen dynamisch, was ihn zu einem statischen Gesellen macht. Trotzdem ist er für die meisten Aufgaben zu unruhig, denn neben der Mit­telachse treibt ihn das beidseitige Flattern in zwei Richtungen auseinander.

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Abbildung2.155 G

Linksbündiger Flattersatz wirkt dynamisch und vermittelt Bewe-gung nach rechts.

Abbildung2.154 G

Blocksatz wirkt statisch.

Abbildung2.157 G

Verschiedene Satzarten vertragen sich meist nicht gut.

Abbildung2.156 G

Zentrierter Flattersatz wirkt auf-grund der Mittelachse statisch – die Bewegung erfolgt gleichmä-ßig in zwei Richtungen.

Verzichten Sie bei der Arbeit an einem Layout nach Möglichkeit darauf, unterschiedliche Satzarten miteinander zu mischen, vor allem die verschiedenen Flattersatzarten (rechtsbündiger, links­bündiger und zentrierter Flattersatz). Lediglich der Blocksatz ist aufgrund seiner zwei senkrechten Satzkanten recht gutmütig und lässt sich weitgehend problemlos mit anderen Satzarten mischen.