Candidata: Ruggieri Serena Docente: prof. Gatta Francesco

GRAN METODO TEORICO – PRATICO

per pianoforte

Titolo: Grosse theoretisch-praktische Klavierschule für den systematischen Unterricht nach

allen Richtungen des Klavierspiels vom ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung.

Autori: Sigmund LEBERT e Ludwig STARK.

Anno: 1858

Edizione: J. G. Cotta'schen Buchhandlung, Stuttgart. Il metodo fu tradotto in diverse lingue ed

ebbe larghissima diffusione in Europa e in America. La Klavierschule di Lebert e

Stark, arrivata alla quarta edizione già nel 1870, comparve in traduzione italiana nel

1905 a cura di Mugellini (edizione Carish) e poi nel 1921 a cura di Ivaldi; ci furono

varie ristampe negli anni successivi, di cui ricordiamo anche nel 1948 quella a cura

di Piccioli (edizione Curci).

Costo: edizione Carish - 16 euro; edizione Curci - 12 euro.

Contesto di provenienza: Sigmund Lebert nacque a Ludwigsburg il 12 dicembre 1821 e morì a

Stoccarda il 8 dicembre 1884; fu un pianista e didatta tedesco. Dopo

aver compiuto gli studi musicali a Stoccarda e al Conservatorio di

Praga, a partire dal 1939 si dedicò all'insegnamento privato. Nel 1846

si convertì al cattolicesimo, cambiando in Lebert l'originario cognome

Levi.

Ludwig Stark nacque a Monaco di Baviera il 19 giugno 1931 e morì

a Stoccarda il 22 marzo 1884; fu un pianista, compositore, insegnante

e musicologo tedesco. Da giovane studiò filosofia all'Università di

Monaco e musica.

Furono entrambi tra i fondatori del Conservatorio di Stoccarda, dove

insegnarono pianoforte (Lebert), armonia, storia della musica e canto

(Stark). Insieme ad Immanuel Faisst, L. Stark realizzò inoltre il

metodo di canto intitolato Liederschule. Compose numerosi lieder, un

quartetto, pezzi per pianoforte e fu autore di trascrizioni per

pianoforte. Tra le altre opere scritte in collaborazione cito (Lebert e

Stark) “Systematische teoretisch-praktische Elementar-Singschule”,

Stuttgart, 1859 e (Lebert, Stark e I. Faisst), “Elementar- und

Chorgesangschule”, Stuttgart, 1880.

Postura: Dal presente Metodo emergono molte indicazioni sul pensiero degli autori in ordine

alla corretta postura generale (corpo) e particolare (mani e braccia):

“Il braccio deve cadere dalla spalla con naturalezza; il gomito non deve scostarsi

dal corpo; per altro la sua punta, diretta in basso, dev’essere separata dai fianchi,

per uno spazio di uno o due pollici; gomito, polso e mano devono formare una linea

diritta, vi si deve conformare il seggiolino. Il braccio dev’essere sullo stesso livello

della mano; perché, se più alto, non può conservare l’immobilità dovuta; se più

basso, la mano non può spiegare tutta la sua forza”1.

“[…] Il corpo deve sempre stare diritto, il viso calmo, il seggiolino davanti la metà

della tastiera per poter arrivare facilmente a tutti i tasti”2.

Impostazione mani: Quest’opera è un chiaro documento della tecnica pianistica

ottocentesca di derivazione clavicembalistica, basata su "indipendenza" e

"articolazione" delle dita isolate - le quali, come piccoli martelletti, devono

cadere sui tasti dall'alto - con l'esclusione totale del peso del braccio e

dell'avambraccio3. Una tecnica dunque, che esalta la meccanica pianistica

basata unicamente sull'azione del dito4.

“La mano deve tenersi sulla tastiera in tale posizione che le dita, curvate a

semicerchio, possano battere il tasto nel mezzo non il polpastrello e non

coll’unghia. La mano deve stare leggermente inclinata verso il pollice ed in

modo che ciascun dito alzandosi, ricada sulla tastiera alla stessa altezza.

Solo in questa disposizione le singole dita possono essere educate ad

un’indipendenza assoluta. Il pollice deve posar sul tasto solo fino alla radice

dell’unghia; se no, le altre dita potrebbero urtare contro i tasti neri”5.

“Il meccanismo del pianoforte, che è basato sul movimento rapido del

martelletto, esige da parte della mano, un contro meccanismo

corrispondente. Tutte le dita devono rimanere sollevate circa un pollice dalla

tastiera, cadere a toccare rapido il tasto perpendicolarmente e tornare tosta

nella prima posizione. Questo è il tocco tipo; le sue modificazioni (più vicino

alla tastiera) secondo che le esigono le variazioni di carattere della

composizione, non possono impararsi da un metodo scritto, tocca al maestro

d’insegnarle secondo la propria esperienza. Ma il tocco e il legato sono

sempre della più grande importanza: sono la base del vero meccanismo” 6.

Diteggiatura: La diteggiatura è sempre indicata dagli autori.

Spiegazioni teoriche: Il metodo comincia con un lungo preambolo in cui, dopo aver analizzato

alcuni fenomeni sociologici (per esempio il motivo per cui si inizia a studiare

pianoforte), viene dedicata una parte alle nozioni teoriche di base: §.10 “Delle

note”, §.11 “Durata e valore delle note”, §.12 “Delle pause”, §.13 “Terzine e

Sestine”, §.14 “Ritmo, tempo e movimento”, §.15 “Colorito” (indicazioni di

dinamica), §.16 “Intervalli, tonalità e scale”, §.17 “Metodo elementare” (dove

sprona ad utilizzare le cifre e i relativi cambiamenti per indicare i gradi della

scala).

Queste nozioni di base mirano, secondo gli intenti degli autori, a sviluppare

l’autonomia dell’allievo nell’elaborare consapevolmente tutte le possibilità

1 Lebert e Stark, Gran Metodo Teorico – Pratico per pianoforte (rev. Mugellini), §. 18 “Della posizione del braccio”.

2 Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 20 “Meccanismo del pianoforte”.

3 http://it.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Lebert

4 Svariate critiche furono mosse a riguardo tra Ottocento e Novecento dai fautori del rinnovamento della tecnica

pianistica in senso fisiologico, come i teorici tedeschi della tecnica del peso; ma, nonostante ciò, il "metodo Lebert e

Stark" continuò a godere di grande fortuna per oltre un secolo. 5 Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 19 “Posizione della mano”.

6 Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 20 “Meccanismo del pianoforte”.

(per esempio, spiega come costruire una scala e si aspetta che l’allievo lo

faccia in tutte e 24 le tonalità; stesso discorso per gli intervalli).

Il preambolo esorta anche gli allievi ad analizzare la musica, magari aiutato

dal maestro, sia dal punto di vista ritmico7 che in tutti gli altri aspetti trattati.

Spiegazioni tecniche I brani sono raggruppati in capitoli, all’inizio dei quali vengono fornite le

e sussidi: spiegazioni tecniche per eseguirli e studiarli. Vi sono inoltre talvolta, nei

pezzi più complicati, degli esercizi preparatori per sciogliere la difficoltà del

movimento. Gli stessi autori, però, dichiarano nel preambolo che non tutti

vanno studiati, ma sarà a discrezione dell’insegnante stabilire quali di quelli

proposti servano all’allievo in questione (cd. principio metodologico di

“significatività”):

“Si deve mirare soprattutto all’individualità dell’allievo […]. Il nostro

metodo offre per ciò solo la materia applicabile dal maestro alle maggiori o

minori abilità dell’allievo, materia sufficiente per tutte le capacità […]. Per

ciò non tutti gli scolari abbisognano di tutti gli esempi preparatori del nostro

metodo, in ugual grado, l’insegnante deciderà della scelta; egli può essere

sicuro di trovare l’adattabile a tutte le diverse capacità per grandi e deboli

che siano. Troppi esercizi tecnici stancano e paralizzano lo spirito”8.

Numerosi schemi e immagini accompagnano nell’introduzione le nozioni

teoriche; una sola pagina invece è dedicata all’illustrazione grafica della

postura e consiste in una serie di 15 figure, non corredate da alcuna

descrizione9.

Impostazione Aldilà di queste prime immagini, l’impostazione è piuttosto seria e rigorosa,

grafica: senza disegni, né colori per “abbellire” il testo o facilitare in qualche modo

l’apprendimento e l’interesse dell’allievo, né tanto meno come

esemplificazione. Come già anticipato, i brani vengono inseriti in capitoli che

affrontano temi e difficoltà tecniche specifiche.

IMG INDICE

Soggetto in apprendimento: Gli autori esaltano molto l’individualità dell’allievo e il ruolo

fondamentale del maestro, nello stabilire il percorso da fargli seguire,

in base alle rispettive carenze e ai punti di forza.

“come vi sono allievi dotati di disposizioni speciali i quali, meno di

altri, abbisognano di preparazione, e come un lavoro didattico non

può seguire di pari passo lo sviluppo di nature diverse, il nostro

metodo acquista tutto il suo valore soltanto nelle mani di un abile

maestro. Non è nostro compito di scendere al bisogno individuale

d’ogni singolo allievo, altrimenti occorrerebbero tanti metodi quanti

7 Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 17 “Metodo elementare”.

8 Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 2.

9 Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., pag.16.

sono gli allievi […]. Spetta al maestro di adattare il metodo ad ogni

singolo allievo.[…]. Ad un buon risultato può condurre solo il

discernimento del maestro […]. Un ottimo maestro con mezzi

mediocri conseguirà successi più rilevanti che un maestro mediocre

con mezzi ottimi. […]. Si deve mirare soprattutto all’individualità

dell’allievo”10

.

Gli autori, inoltre, sconsigliano l’esagerazione degli esercizi tecnici:

“Troppi esercizi tecnici stancano e paralizzano lo spirito […] basta

dunque limitare lo studio puramente tecnico al necessario, perché gli

studi quotidiani solamente tecnici tolgono allo spirito giovine attività

e nutrimento: si avrebbe un puro meccanismo che cerca la meta nella

ginnastica, non nello spirito delle bellezze artistiche. Non parliamo

però delle scale, degli arpeggi ecc. che sono troppo evidentemente

indispensabili”11

.

Dettagliate indicazioni vengono inoltre fornite relativamente allo

studio a casa dell’allievo:

“Si studi ogni pezzo prima lentamente e con forza, osservando solo le

principali gradazioni del colorito, il legato e lo staccato. Arrivati ad

eseguirlo senza errori, si terrà più minutamente conto delle

indicazioni. Studiando così si ottiene un’esecuzione corretta. Si può

stabilire solo in generale, quanto si deve studiare quotidianamente,

perché tale allievo può imparare più in un’ora che tale altro in due,

secondo le loro attitudini. Consigliamo al dilettante di studiare due

ore al giorno così distribuite: ½ ora di esercizi tecnici, 1 ora di studio

di pezzi nuovi, ½ ora ripetizione di pezzi già studiati. Per non

stancarsi divida le 2 ore fra mattina e dopo mezzogiorno. Per colui

che si dedica per professione alla musica abbisognano 4-5 ore di

studio al giorno così distribuite; nella giornata: 1 ora d’esercizi

puramente tecnici del nostro metodo; 1-1 ½ ora di studi; 1-1 ½ ora

pezzi nuovi; 1 ora ripassare pezzi già studiati o anche lettura di

musica nuova. Non conviene studiare più di 4-5 ore, perché

affaticherebbe corpo e mente; chi con queste ore di studio non

progredisce, non ha vocazione per la musica e cambi strada per non

aumentare il numero dei proletari della musica”12

.

Il metodo non manca di esaltare la conoscenza della teoria musicale e

nel farlo distingue esplicitamente tra allievo e allieve: l’allievo infatti

dovrebbe conoscere la teoria nel suo complesso, le allieve invece è

sufficiente che sappiano almeno distinguere accordi e relative

modulazioni e familiarizzare con lo stile polifonico e la musica da

camera. L’allievo è invitato inoltre a conoscere le tecniche di

strumentazione e la lettura della partitura, così come

l’accompagnamento di un Concerto. Vanno studiate inoltre la storia e

l’estetica musicale, insieme, almeno nel loro complesso, alle

10

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 2. 11

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 2. 12

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 7.

“produzioni della letteratura e delle arti plastiche”13

(cd. principio

metodologico di “integrazione interdisciplinare”).

Aspetti sociologici: Gli autori affrontano nell’introduzione innanzitutto aspetti che potremmo

definire “sociologici”, quali per esempio le motivazioni che spingono i

genitori a far studiare pianoforte ai propri figli; questi ultimi infatti

“sentirebbero istintivamente l’influenza benefica della musica

sull’educazione, ma, interrogati, non saprebbero precisare lo scopo del

nuovo fattore o lo chiamerebbero un piacevole passatempo, contenti di

sentire il più presto possibile dai figliuoli un ballabile o qualche variazione

d’opera”14

; altri lo considerano semplicemente un divertimento che allontana

i figli dall’ozio “e si contentano se la musica occupa qualche ora libera”;

altri ancora infine hanno ambizioni, “vanno orgogliosi della figliuola e

sognano successi per lei in società”15

.

Si affronta inoltre il tema dell’età più corretta per iniziare a suonare e la

risposta che viene fornita è che, aldilà delle particolari doti che si possono

manifestare in un ragazzo piuttosto che un altro, l’età migliore sia tra gli 8 e i

9 anni. “Si profitti dell’anno che precede per lo studio del solfeggio. […]

Quest’età ci parre giusta, perché la mente del fanciullo, preparata per mezzo

della scuola, è già abbastanza forte per capire ciò che gli si fa suonare, e

questo è indispensabile alla sua futura indipendenza. Anche la forza fisica del

fanciullo di 8 o 9 anni è giunta ad un punto da acquistare il meccanismo

secondo le regole dell’arte”16

.

Infine viene trattata anche la questione del suonare in pubblico:

“consigliamo al maestro di farlo suonare di tanto in tanto in qualche riunione

famigliare. Ciò serve come stimolo e mezzo per perdere la naturale timidezza.

Ma questi piccoli concerti non debbono assolutamente interrompere il corso

dell’insegnamento: l’allievo eseguirà dinnanzi ad altri soltanto quei pezzi che

avrà studiato. Questa regola è tanto per dilettanti, quanto per futuri artisti. A

questi ultimi raccomandiamo di non prodursi pubblicamente prima

dell’ultimo anno dei loro studi, perché lo studio di pezzi di concerto

interrompe il corso sistematico dell’insegnamento e perché le lodi e i biasimi

esagerati potrebbero avere una funesta influenza sul giovane artista”17

.

Repertorio: Il metodo propone svariati esercizi a 4 mani prima di quelli a due (il primo

compare soltanto nel §. 26, pag.54, in un’estensione di cinque note); secondo

gli autori, infatti, “molto giovevole alla formazione dello stile è l’esecuzione a

4 mani con un buon suonatore. E’ un ottimo mezzo per fortificare il

sentimento del tempo e raffinare l’intuito musicale”18

.

Non mancano nel metodo brani della tradizione popolare, nonostante gli

autori sconsiglino di eccedere in tali esecuzioni:

13

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 7. 14

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 1. 15

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 1. 16

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 5. 17

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 8. 18

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 4.

“Dapprima gli si diano dei pezzi infantili sì, ma sempre elevati, di bello stile;

tutto ciò che è volgare dev’essere bandito. Per questa ragione non abbiamo

creduto di mancare al nostro principio, ammettendo nei §§. 26, 29, 31 di

questa prima parte alcune canzoni popolari opportunamente scelte”19

.

Linguaggio/comunicazione: Il metodo presenta un linguaggio molto aperto e diretto, per nulla

semplificato in funzione di una comunicazione volta al bambino, tanto

che, a mio avviso, serve sempre la mediazione dell’insegnante per far

cogliere all’allievo gli obiettivi del relativo esercizio e le modalità di

studio.

Ma gli stessi autori sembrano rivolgersi sempre al maestro, piuttosto

che allo studente.

“Quando l’allievo deve apprendere uno studio come questo, ch’è

essenzialmente ritmico, od altro studio dello stesso tipo gli sarà

oltremodo utile di frazionare la divisione d’ogni battuta. Ciascun

quarto, in questo studio, dev’essere da principio diviso in due crome;

poi, quando lo scolaro avrà compreso l’esatto ritmo, potrà accelerare

il movimento e contare in tre invece che in sei. Ma se, ad ogni modo,

l’allievo trovasse questo esercizio troppo difficile si consiglia

momentaneamente, di ometterlo e farlo fare più innanzi”20

.

Filosofia di fondo: Come esaminato, il Lebert e Stark è un metodo che, oltre ad analizzare

gli aspetti teorici e, in un certo senso, sociologici dello studio e

dell’esecuzione musicale, propone l’applicazione degli stessi

direttamente in contesti “melodici”: all’infuori del §. 23, dedicato a

meri esercizi che potremmo definire “ginnici” per le cinque dita, non

presenta infatti altre situazioni simili. La tecnica non è più, nei

successivi capitoli, avulsa dal risultato melodico, che è sempre

apprezzabile.

Punti forti e punti deboli: Quanto appena evidenziato, a mio avviso, se da un lato può esaltare

l’intento motivazionale nei confronti dell’allievo, allo stesso tempo

rischia però di distrarre quello direzionale, in quanto non sempre è

chiaro quali difficoltà si stanno affrontando. Tra gli aspetti negativi vi

è forse proprio la carenza di esercizi puramente tecnici, che affrontino

difficoltà specifiche, in modo da creare automatismi. Manca inoltre,

come già sottolineato, un’impaginazione accattivante per il bambino

(cd. principio metodologico di “motivazione”) a favore di

un’impostazione più seria e rigorosa; così come qualsiasi riferimento o

attenzione agli aspetti affettivi e relazionali tra docente e allievo (cd.

principio metodologico di “clinicità”).

Viene per contro affrontata molto bene l’individualità degli allievi,

soprattutto attraverso la predisposizione di numerosi esercizi

preparatori ai vari brani, dai quali l’insegnante può attingere per

sciogliere eventuali difficoltà tecniche, diverse a seconda delle

capacità personali e attuali dell’allievo (cd. principio metodologico di

19

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 2. 20

Lebert e Stark, Gran Metodo..., cit., §. 24 “Semiminime sincopate”, pag.46.

“significatività”). Ritengo vengano rispettati anche i principi

metodologici di “continuità” e “ricorsività”, in quanto l’opera procede

gradualmente, riprendendo ed ampliando continuamente i contenuti

già presentati. Non vi è alcuna richiesta specifica in ordine alla

memorizzazione dei pezzi, né di variazione o improvvisazione sugli

stessi. Vengono però inseriti i segni di dinamica e di agogica sin dai

primi brani in modo da creare un’integrazione intradisciplinare tra i

vari elementi dell’esecuzione (melodia, ritmo, sonorità, agogica).