GÖTTER

FALL

DAS RHEINGOLDMusik und Libretto: Richard Wagner (1813–1883)

Musikalische Leitung: Teodor CurrentzisRegie: Johan SimonsElektronische Musik: Mika VainioBühne: Bettina PommerKostüm: Teresa VerghoLicht: Wolfgang GöbbelSounddesign: Will-Jan PielageDramaturgie: Tobias Staab, Jan Vandenhouwe

Studienleiter: Artjom Abashev, Walter Althammer, Petros Bakalakos Mitarbeit Regie: Marcelo Buscaino Bühnenbildassistenz: Nanako Oizumi Kostümassistenz: Rebekka Stange Inspizienz: Jens Fischer Übertitelinspizienz: David Benkenstein Regiepraktikum: Lea Kappl Künstlerische Produktionsleitung: Harald Brückner Künstlerische Produktionsleitung Orchester: Julia Lwowski Abendspielleitung: Maxi Menja Lehmann Statistenbetreuung: Victoria Bakalakos Technische Projektleitung: Georg Bugiel Produktion und Technik: Team der Ruhrtriennale Gewandmeisterin: Marion von Mandel Schneidermeister: Michael Jonas Garderobe: Daniela Bermudez Büning, Sandra Gabrovec, Dorothée Grohs, Marlene Mehrens, Annette Pfläging Maske: Linda Biewald, Volker Dahlmann, Michaela Döpper, Elke Quirmbach, Alex Schramm-Dreher, Renate Wellershausen, Kerstin Zühlke Eine Produktion der Ruhrtriennale. Gefördert von der Kunststiftung NRW.

Wotan: Mika KaresDonner: Andrew Foster-WilliamsFroh: Rolf RomeiLoge: Peter BronderAlberich: Leigh MelroseMime: Elmar GilbertssonFasolt: Frank van HoveFafner: Peter LobertFricka: Maria Riccarda WesselingFreia: Agneta EichenholzErda: Jane HenschelWoglinde: Anna PatalongWellgunde: Dorottya LángFloßhilde: Jurgita AdamonytėSintolt der Hegeling, Diener: Stefan Hunstein

Orchester: MusicAeterna

Das RheingoldNeuinszenierung

12., 16., 18., 22., 24. September 2015, 18.30 Uhr 20. und 26. September 2015, 15.00 Uhr

Jahrhunderthalle Bochum

Deutsch mit deutschen und englischen Untertiteln

Dauer: 2 h 45 min, keine PauseEinführung jeweils 45 min vor Vorstellungsbeginn

Verehrtes Ruhrtriennale-Publikum,

mit der Produktion von Richard Wagners Vorabend zur „Ring“- Tetra logie betritt die Ruhrtriennale, die als Kunstfestival durch das Land Nordrhein-Westfalen 2002 ins Leben gerufen wurde und seit-her wachsendes internationales Renommee genießt, in mehrfacher Hinsicht künstlerisches Neuland. Erstmals wird das „Rheingold“ nicht allein in der von Richard Wagner niedergelegten Partitur auf die Bühne gebracht. Das Werk erfährt durch die Einarbeitung aktu-eller Texte eine durchaus kritische inhaltliche Beleuchtung. Durch live-elektronische Zusätze erfolgt außerdem eine klanglich-ästheti-sche Perspektivierung.

„Das Rheingold“ bei der Ruhrtriennale 2015 ist ein künstlerisches Experiment, ein Wagnis am und im klassischen Werk. Es ist sicher-lich auch eine Herausforderung an unsere Hör- und Seherwartun-gen. Damit gerät die „Rheingold“-Produktion unter der künstleri-schen Leitung von Johan Simons und Teodor Currentzis, die in der Tradition der bedeutenden Ruhrtriennale-Kreationen der vergange-nen Jahre steht, zugleich zu einem kritischen Kommentar zur Frage von Werk und Autor*in in den performativen Künsten. Denn was heute Urheberschaft und Partitur zu bedeuten haben, steht mehr denn je in der Diskussion.

Wir wünschen allen Beteiligten ein gutes Gelingen und Ihnen, verehrtes Publikum, ein außerordentliches Kunsterlebnis.

Ute SchäferMinisterin für Familie, Kinder, Jugend Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen und Stellvertretende Kuratoriumsvorsitzende der Kunststiftung NRW

Dr. Fritz BehrensPräsident der Kunststiftung NRW

MusicAeterna und Gäste1. Violine: Afanasy Chupin, Olga Volkova*, Inna Prokopieva, Xenia Gamaris*, Anita Mishukova*, Artem Shishkov*, Elena Rais, Ivan Peshkov, Daria Ziatdinova, Maria Stratonovich, Armen Pogosyan, Alexandr Korchmar*, Andrey Sigeda, Ivan Subbotkin / 2. Violine: Vadim Teifikov, Artem Savchenko, Margarita Sikoeva*, Liana Erkva-nidze, Ekaterina Romanova, Alexandr Afanasiev*, Olga Galkina, Tabigat Amrenov, Yulia Gaikolova, Artem Naumov, Yulia Smirnova, Yana Svistunova / Viola: Nail Bakiev, Grigory Chekmarev, Sergei Poltavsky*, Vladimir Kunitsa*, Dmitry Parkhomenko, Zoya Karakuza, Andrey Serdyukovsky, Eugenia Bauer, Oleg Zubovich, Anastasia Vozhova / Cello: Alexey Zhilin, Igor Bobovich, Anton Pavlosky*, Konstantin Manaev*, Yury Polyakov, Marina Ivanova, Denis Dmitriev, Alexander Prozorov, Anna Morozova, Igor Galkin / Kontra bass: Leonid Bakulin, Evgeny Sinitsin, Dmitry Rais, Delyaver Menametov, Andrei Sarafie*, Evgeny Mamontov*, Goran Kostic* / Piccoloflöte: Valentin Weichert* / Flöte: Laura Pou, Martin Sandhoff, Annie Laflamme* / Oboe: Maxim Khodyrev, Robert Silla*, Ivan Sherstnev, Claudia Hellbach, Gerhard Schnitzler* / Englischhorn: Maxim Krasnov / Klarinette: Valentin Uryupin, Sergey Eletsky, Georgy Mansurov / Bassklarinette: Sebastian Kuerzl* / Fagott: Yury Belyansky, Igor Ahhs*, Talgat Sarsembaev / Horn: Ignacio Garcia*, Alexandr Marzinkevich, Christian Binde*, Vladimir Garkusha / Wagner tuba: Lisa Rogers*, Quirin Rast, Ralf Warne, Tim Lorenzen, Francesc Saez Calatayud*, Johannes Schuster*, Klaus Gössmann*, Jodie D. Lewis*, William Simon Lewis*, Aiko Hatsu* / Trompete: João Moreira, Bussam Mussad*, Pavel Kurdakov / Bass trompete: Martin Hofmeyer* / Posaune: Gerrard Costes Ferre, Andrey Saltanov, Vladimir Kishenko / Bassposaune: Faustino Nunez* / Schlagwerk: Nikolay Dulsky, Roman Romashkin, Marinos Tranud-akis* / Harfe: Martina Fleischer*, Valeska Gleser*, Verena Plettner*, Jie Zhou*, Maria Zorkina / Ambossspieler: Yukinobu Ishikawa*, Eojin Kim*, Songyi Kim*, Maximilian Kühnel*, Jihyung Lee*, Tilman- Johannes Muth*, Nils Steinkamp*

*Gäste

Erste SzeneAuf dem Grund des Rheins spielen die Rheintöchter und bewachen das Rheingold. Der gierige Nibelung Alberich stellt ihnen nach und möchte eine der Nixen festhalten. Sie aber verspotten ihn und ent-kommen. Alberichs Begehrlichkeit wendet sich dem Schatz zu, der unermessliche Macht in sich birgt. Doch nur derjenige, der für immer der Liebe entsagt, wird daraus den Ring schmieden können, der seinem Träger die Weltherrschaft verleiht. Wütend reißt Albe-rich das Gold an sich, verflucht die Liebe und verschwindet mit seiner Beute in der Tiefe. Die Klagen der Rheintöchter folgen ihm.

Zweite SzeneIn einem unbewaldeten Gebirge erwacht der Göttervater Wotan aus tiefem Schlaf. Mit seiner Gemahlin Fricka betrachtet er die neue Götterburg, die ihm die Riesen Fasolt und Fafner gebaut haben. Wotan hat mit ihnen eine unselige Abmachung getroffen und als Lohn für den Bau Freia, die Göttin der ewigen Jugend, versprochen, die Fasolt wegen ihrer Schönheit begehrt, Fafner aber zum Sturz der Götter nutzen will. Denn sie allein hegt die goldenen Äpfel, die den Göttern die ewige Jugend geben. Wotan verweigert den Riesen den versprochenen Lohn und vermag sie bis zum Eintreffen des listigen Feuergotts Loge hinzuhalten, von dem er Rat erhofft. Loge erzählt, welche Macht Alberich durch das Rheingold erhalten hat. Die Riesen werden von Gier nach dem Gold ergriffen und erklären sich bereit, auf Freia zu verzichten, wenn ihnen Wotan das Gold herbeischaffe. Freia schleppen sie als Pfand mit sich fort. Am Abend wollen sie sie gegen den Hort eintauschen. Nun muss Wotan sich mit Loge auf den Weg in die Tiefen von Nibelheim ma-chen, um Alberich das Rheingold zu entreißen.

Dritte SzeneIn den Tiefen der Erde herrscht Alberich grausam über die geknech-teten Nibelungen. Er verlangt von seinem Bruder Mime, dem kunst-reichen Schmied, einen Tarnhelm. Winselnd verkriecht sich Mime, während Alberich den Helm aufsetzt und unsichtbar wird. Wotan und Loge finden den geschundenen Mime und erfahren von dem

Synopsis Tarnhelm. Misstrauisch kommt Alberich zurück, lässt sich aber durch Loges schmeichlerische Reden zur Vorführung des Helms über re-den: Zunächst verwandelt er sich in einen riesigen Wurm, doch als er sich auf Loges schlaue Frage hin, ob er sich auch ganz klein machen könne, in eine Kröte verwandelt, entreißt Loge ihm den Helm. Vierte SzeneAlberich muss sich seine Freiheit durch Preisgabe des Nibelungen-horts erkaufen. Auf seinen Befehl bringen die Zwerge die Schätze und auch den Tarnhelm. Schließlich fordert Wotan von Alberich den Ring. Verzweifelt wehrt sich Alberich; mit ihm verliert er alle Macht. Doch Wotan entreißt ihm den Ring und steckt ihn selbst an den Finger. Da spricht Alberich einen furchtbaren Fluch: Jeder soll gierig nach dem Besitz des Ringes streben, doch jeden, der ihn besitzt, soll der Fluch verderben. Alberichs Fesseln sind gelöst; er verschwindet in der Finsternis.

Gleichzeitig mit Wotan und Loge kehren die beiden Riesen mit Freia zurück, um ihren Lohn zu fordern. Fasolt fordert, dass das Gold so hoch aufgeschichtet werden müsse, bis Freia gänzlich dahinter verschwunden sei. Widerwillig häufen die Götter das Gold, doch selbst der Tarnhelm ist nicht genug; noch leuchtet Freias Auge hindurch. Auch den Ring fordern die Riesen. Als Wotan sich weigert, erscheint Erda, die allwissende Mutter der Welt, aus der Tiefe und warnt Wotan vor Alberichs Fluch. Da entschließt sich der Götter vater schweren Herzens, den Riesen auch den Ring zu überlassen. Und schon fordert der Fluch sein erstes Opfer: Die Riesen geraten sofort in Streit; Fafner erschlägt Fasolt, um allein im Besitz des ganzen Horts zu bleiben. Besorgt will Wotan zu Erda hinabsteigen, um von ihr die Zukunft der Götter zu erfahren. Fricka hingegen weist ihn auf die schwer errungene Burg hin, die auf ihren Herrn warte. Donner reinigt die Atmosphäre, dann ziehen die Göt-ter über einen von Froh gelegten Regenbogen in die Burg ein, de-ren Pracht Wotan preist. Loge äußert sich verächtlich über die Götter, denen er sich überlegen weiß. Aus der Tiefe hört man die Klagen der Rheintöchter um das verlorene Gold.

Bild

In den Bergbächen gab es einmal Forellen. Man konnte sie in der bernsteingelben Strömung stehen sehen, wo die weißen Ränder ihrer Flossen sanft im Wasser fächelten. Hielt man sie in der Hand, rochen sie nach Moos. Glatt, muskulös, sich windend. Ihr Rücken zeigte wurmlinige Muster, die Karten von der Welt in ihrer Entste-hung waren. Karten und Labyrinthe. Von etwas, das sich nicht rück-gängig machen ließ. Nicht wieder ins Lot gebracht werden konnte. In den tiefen Bergschluchten, wo sie lebten, war alles älter als der Mensch und voller Geheimnis.

Die Welt in ihrer EntstehungCormac McCarthy

Jane Henschel

Im Rhein schimmern Trümmer eines zerfallenen Hauses. Durch die Wasseroberfläche kann man Teile des Stuckwerks einer Zimmer-decke erkennen; klassizistische Ornamente; zwischen Schutthaufen vereinzelt Bruchstücke aus Kohle und Gold. Aus dem Wasser ragt ein kristallener Kronleuchter. Rudimente einer vergangenen Welt – auf den Kopf gestellt. Hier beginnt alles von neuem. Wagners Um-deutung des Mythos von der Erschaffung der Welt und des Sünden-falls. Dann die Verfluchung der Liebe und die Geburt des modernen Menschen. Aus einem vermeintlich harmonischen Kosmos gerinnt eine Welt, die sich den Gesetzen und Prinzipien des Kapitals unter-ordnet. Selbst die Götter verfallen der neuen Religion und huldigen nur noch Macht und ökonomischem Wachstum – bis schließlich das „moderne“ System im Weltenbrand implodiert. Am Ende der Ring-Tetralogie liegt die Welt in Schutt und Asche. Aus dieser Asche jedoch wird möglicherweise wieder eine neue Welt entstehen – eine neue Harmonie, ein neuer Sündenfall …?

„Das Rheingold“ reflektiert Wagners links-revolutionäre Auffassun-gen in der Zeit um 1848, das Jahr, in dem nach Jahren der politi-schen Restauration überall in Europa Revolten ausbrachen. Die Jahre um 1848 waren essentiell für Wagners politische, intellektuelle und künstlerische Entwicklung. Er ließ sich nicht nur inspirieren vom Atheismus eines Feuerbach und dem Anti-Kapitalismus eines Proud-hon, sondern übernahm auch die anarchistische Idee der terroristi-schen „direkten aktion“ gegen die Ausbeutung durch eine herr-schende Klasse. Nicht umsonst kämpfte Wagner Seite an Seite auf den Barrikaden mit dem russischen Anarchisten Michael Bakunin während des Mai-Aufstandes von 1849 in Dresden und stand in Verbindung mit dem Kreis um Karl Marx und Friedrich Engels, die 1848 ihr „Kommunistisches Manifest“ schrieben. In dem Pamphlet „Die Revolution“ schrieb Wagner zu dieser Zeit selbst:

„Zerstören will ich die bestehende Ordnung der Dinge, welche die einige Menschheit in feindliche Völker, in Mächtige und Schwache, in Berechtigte und Rechtlose, in Reiche und Arme

Das Rheingold im RuhrgebietVon Tobias Staab und Jan Vandenhouwe

theilt, denn sie macht aus Allen nur Unglückliche. Zerstören will ich die Ordnung der Dinge, die Millionen zu Sclaven von Wenigen, und diese Wenigen zu Sclaven ihrer eignen Macht, ihres eignen Reichthumes macht. Zerstören will ich diese Ordnung der Dinge, die den Genuß trennt von der Arbeit, die aus der Arbeit eine Last, aus dem Genusse ein Laster macht, die einen Menschen elend macht durch den Mangel, und den andern durch den Überfluß.“

1848 schrieb Wagner auch den ersten Prosa-Entwurf für den „Ring des Nibelungen“. In Wagners „Ring“-Erzählung erscheint Zeit als zyklisches, aber auch streng deterministisches System. „Was war, weiß ich“, singt die Erdgöttin Erda am Ende des Rheingolds. Aber auch was „sein wird“ ist ihr bereits bewusst. Ihr Appell an Wotan ist weniger Warnung als Prophezeiung des Vorherbestimmten. Bereits im „Rheingold“ ist der Untergang mit angelegt. Wenn Erda sagt: „Ein düstrer Tag dämmert den Göttern“, erklingt das Götter däm-merungs motiv. Genauso weist das Feuermotiv Loges auf den Welten-brand und das Ende hin. Damit finden sich im „Rheingold“, das ledig lich als Präludium einer „Ring-Trilogie“ angelegt war, bereits alle Motive, die später in „Die Walküre“, „Siegfried“ und der „Götterdäm-merung“ detailliert ausgeführt werden.

Wenn der niederländische Regisseur Johan Simons über „Musik-theater“ spricht, meint er nicht unbedingt die Oper – wie es im deutschen Sprachgebrauch üblich wäre. Auch wenn er bereits einige Opern inszeniert hat – „Simon Boccanegra“ und „Fidelio“ in Paris, „Die Entführung aus dem Serail“ in Amsterdam, „Herzog Blaubarts Burg“ in Salzburg und „Boris Godunov“ in Madrid –, Simons kommt eigentlich vom Schauspiel. Mit seiner 1985 gegründeten Gruppe Hollandia suchte er nach Möglichkeiten, Schauspiel einerseits neu erfahrbar zu machen, andererseits die Form Theater für Zuschauer attraktiv zu machen, die nicht ins Theater gingen. Auch deshalb arbei tete Simons immer wieder mit Musik auf der Bühne. Meist waren es kleinere Ensembles, deren Live-Spiel in direkten Dialog mit den Schau spielern trat, als Hybrid zwischen Konzert und Schau-spiel. Das meint der niederländische Regisseur, wenn er von Musik-theater spricht: Aufführungen wie „Sentimenti“ 2003 bei der Ruhrtriennale, eine Inszenierung nach dem Roman „Milch und Kohle“

Leigh Melrose, Elmar Gilbertsson, Mika Kares, Peter Bronder

von Ralf Rothmann, bei der Johan Simons eine Geschichte aus dem Ruhrgebiet mit Arien von Verdi kontextualisierte. Oder zuletzt bei „Accattone“, seiner Eröffnungsinszenierung als Intendant der Ruhrtriennale 2015, bei der Pier Paolo Pasolinis erster Film mit Johann Sebastian Bachs Kantaten zusammengeführt wurde. „Die Musik trifft die Zuschauer emotional, direkt ins Herz“, erklärt Johan Simons, „dafür braucht man keine Vorbildung. Das versteht jeder. Aber dadurch, dass die Musiker live auf der Bühne stehen wird das Musikmachen zu einem theatralen Vorgang.“ Damit positioniert sich Simons’ Ästhetik diametral gegenüber den Ideen Wagners:

In seiner kunsttheoretischen Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“ von 1850 beschreibt Richard Wagner, wie die drei „Urschwestern“ Poesie, Musik und Tanz, die sich über Jahrhunderte immer mehr voneinander entfremdet hatten, im Wagner’schen Gesamtkunst-werk wieder „väterlich umarmt“ werden – so wie es in der griechi-schen Tragödie einst der Fall war: Musik, Worte, Bewegung, Mimik, Raum, Licht – alle diese Elemente sollen im Musikdrama mitein-ander verschmelzen und sich in den Dienst des Dramas stellen. Die konventionelle Opernform mit getrennten musi kali schen Elementen wie Arien und Duetten werden bei Wagner durch einen kontinu-ierlichen symphonischen Strom ersetzt, der von einem komplexen Netz werk aus Leitmotiven zusammen gehalten wird. Mit seinem Gesamtkunstwerk wollte Wagner aber vor allem ein mythisches Erlebnis für das Publikum möglich machen, ein gesteigertes Erleben, das er deutlich von alltäglichen Wahrnehmungen abgrenzen wollte. Über eine perfekte Illusion, eine Verzauberung des Publikums, wollte Wagner die Notwendigkeit von politischen Ver änderungen spürbar machen. Diese Notwendigkeit sollte den Zuschauern nicht nur als rationale Erkenntnis vermittelt werden, sondern als physische Erfah-rung durch Gefühle direkt ins Erleben treten. In „Das Rheingold“, das unmittelbar nach „Das Kunstwerk der Zukunft“ entstand, ließ Wagner dem Wort die Tat folgen. In keinem seiner Werke würde er treuer seinen künstlerischen Idealen folgen als im „ Rheingold“. Von diesem „Anfang aller Dinge“ bis zum bombastischen „Einzug der Götter in Walhall“ malt Wagner in einer ununterbrochenen Bewe gung eine von Machtwillen und Besitzgier beherrschte Welt, die zum Untergang verdammt ist.

Das Theater von Johan Simons reflektiert ebenfalls das Zusammen-spiel der Ebenen und Elemente des Musiktheaters, allerdings ohne deren Verschmelzung anzuvisieren. Simons ist vielmehr bestrebt, die einzelnen Ebenen voneinander zu isolieren und theatrale Tech-niken und wirkungsästhetische Strategien offenzulegen. Musik kommt auch bei einer Wagner-Oper nicht aus dem undefinierten Off eines unsichtbaren Orchestergrabens, um sich illustrativ oder kommentierend über die Szene zu legen. Die Zuschauer werden vielmehr Zeuge der Herstellung von Klängen durch Menschen. Der griechische Dirigent Teodor Currentzis wird genauso zum sichtba-ren Performer wie die einzelnen Mitglieder seines Orchesters MusicA eterna. Die unmittelbare affektive Wirkung der Musik möchte durch dieses Ausstellen nicht geschmälert werden. Ihre Magie soll erhalten bleiben. Im „Rheingold“ betrifft das auch die neu komponierte Musik des finnischen Musikers Mika Vainio. Seine elektronisch erzeugten und technoid anmutenden Industrial-Klänge gehen von der Wagner’schen Partitur aus, subtrahieren dabei jedoch die narrativen Momente. Was bleibt ist eine gefühlte Erfah-rung von Intensität ohne die rationale Grammatik der Erzählung.

Genauso wie die Musiker sich in ein Verhältnis zum „Musik-machen“ auf der Bühne setzen, suchen DarstellerInnen bei Johan Simons eine Haltung zur Rolle: „Die Schauspieler oder Sänger sollen nicht so tun, als wären sie jemand anderes“, erklärt Simons, „natürlich spielen sie eine Figur. Aber sie behalten dabei ihre Intelligenz. Denn sie sind immer gleichzeitig auch sie selbst, und sie sind sich be-wusst, dass sie eine Rolle spielen. Wenn eine Schauspielerin, die im Leben eine starke Persönlichkeit ist, eine unterdrückte weibliche Figur aus dem 19. Jahrhundert spielt, dann bleibt sie bei mir auch eine starke Frau.“ Es ist ein andauerndes Spiel zwischen Rolle und einer Perspektive auf eine Figur, auf die Handlung oder auf die Insze-nierungstradition. Simons’ Probenpraxis baut auf Improvisation. Bei der Entwicklung einer Rolle lässt er den Schauspielern viele Freihei-ten. Sie erarbeiten eigene Blickwinkel auf die Figur, nähern sich ihr an oder distanzieren sich und kommentieren deren Handlungen.

Für die Zuschauer werden auf unterschiedliche Weise die ästheti-schen Dimensionen und Ebenen der Kunstform Theater erfahrbar. Vor allem, wenn die Stückerzählung Vorgänge einfordert, die das

Hollandia wollte Johan Simons das Theater in ein Verhältnis setzen zu solchen Räumen und ihrer jeweiligen Geschichte. Die Aufführun-gen von Hollandia fanden nicht in den Schauspielhäusern der Städte statt, sondern auf dem Land: In Scheunen, unter Brücken oder in Fabrikhallen. Es war die Suche nach dem direkten Dialog mit Räumen, die keine Theaterräume waren. Mit seiner Inszenierung von „Das Rheingold“ nimmt Simons diese Tradition auf, indem er Wagners Parabel zum kapitalistischen Machtstreben als Geschichte eines Gebiets erzählt, das wie kaum ein anderes in Deutschland mit der Historie von Arbeit und Kriegen, ökologischer und ökonomi-scher Ausbeutung verbunden ist. Simons hat bereits 2001 mit „Fall der Götter“ die Geschichte der Krupp-Familie als Bühnen-Adaption des gleichnamigen Visconti-Films inszeniert und ein Jahr später bei der Ruhrtriennale gezeigt. Auch an dieser Geschichte knüpft „Das Rheingold“ an. Die Erzählung von „einer Welt in ihrer Entstehung“ nimmt ihren Ausgang auf den Trümmern eines Herrenhauses aus einer vergangenen Zeit. Doch die Riesen, die den Göttern nun eine Burg bauen, werden wieder um ihren Lohn betrogen. Die Arbeiter in Alberichs Minen werden wieder versklavt und verrichten Fron-dienste. Das Prinzip der Ausbeutung zeigt sich als kulturgeschicht-liche Konstante. Um aus dieser deterministischen Spirale zu ent-fliehen, bedarf es einer Revolution, die die bestehende Ordnung und traditionelle Formen aufbricht und zerstören muss. In diesem Punkt sind sich Johan Simons und Richard Wagner einig.

Theater in seiner Als-ob-Struktur bloßstellen: Sex, Gewalt und magi-sche Verwandlungen erscheinen bei Simons niemals ohne ästheti-sche Übersetzung in die Abstraktion. „Gewalt bleibt auf der Bühne immer gespielte Gewalt. Die glaube ich nicht, und ich fühle nichts dabei“, erklärt Simons, „Blut auf der Bühne ist in erster Linie rote Farbe.“ An die Stelle von Special Effects, die eine Illusion von Gewalt oder Magie vermitteln sollen, setzt der Niederländer einerseits epi-sche Beschreibungen durch Sprache – denn das Theater von Johan Simons begreift Dramentexte und Libretti als Ausgangsmaterial, das durch bestimmte Zugriffe der Regie erweitert und verändert werden kann. Andererseits umgeht Simons „gespielte“ Theatervor-gänge und -behauptungen, indem er an ihre Stelle konkrete Bilder setzt, die er oftmals ikonografischen Traditionen der Kunstge-schich te entlehnt: Affektbilder des Schmerzes, der Trauer, aber auch der Zärtlichkeit. Überhaupt scheint dem protestantischen Minima-lismus von Johan Simons nichts ferner zu liegen als ein Theater im Sinne der barocken Wunderkammer, die den Zuschauer in Überwäl-tigung und Staunen versetzt. Alles zielt auf konkrete Worte, Bilder, Handlungen, die vom Menschen ausgehen. Antike Helden, Revolu-tionsführer, Zwerge, Riesen und Götter. – Auf Simons’ Bühne erschei-nen sie wie Menschen, die man jeden Tag auf der Straße trifft. Menschen, die lachen und weinen. Menschen, die streben und fal-len. Menschen, deren Leben so absurd wie würdig zugleich ist.

„In ‚Das Rheingold‘ erzählt Wagner die Geschichte des Ruhrgebiets. Eine Geschichte von der Industrialisierung, die in die Natur ein bricht, von Arbeit und Ausbeutung und schließlich vom Fall der Mächtigen“, sagt der Regisseur. Diese Oper in der Bochumer Jahrhunderthalle zu inszenieren, markiert für Johan Simons ein wichtiges Zeichen: Als monumentaler Repräsentationsbau der Kunst ist das Gebäude heute Sinnbild für den von Gerard Mortier geprägten Begriff der „Industriekathedrale“ – ihre ursprüngliche Fassade wurde in Form einer gotischen Kirche gestaltet – und markiert eine Art Walhall des Ruhrgebiets. Zugleich weist ihre Vergangenheit – einerseits als Gaskraftzentrale, andererseits im Hinblick auf ihre Rolle in der Rüstungs industrie zweier Weltkriege – auf die Historie eines wach-senden kapitalistischen Systems, das bei Wagner vor allem in Nibel-heim einen Ort zugewiesen bekommt. Bereits mit seiner Gruppe

Also. Papa hat sich diese Burg bauen lassen, und jetzt kann er den Kredit nicht zurückzahlen. Eine Situation wie in jeder zweiten Familie. Die Leichen von Werkzeugen und Maschinen sind wegge-räumt, die Riesen haben die Schaufelbagger ihrer Hände einge-setzt, und was haben sie dafür gekriegt? Die Riesen werden ganz zuletzt kommen, wenn es ans Bezahlen geht. Beim Händeaufhalten werden sie die ersten gewesen sein. Es wird ihnen nichts nützen. Fehler: Wir hatten die Opfer nicht bedacht. Das Eigenheim hat ge-lockt, und was ist gekommen? Tausende von seltsamen Kreaturen, die Ansprüche stellen. Jeder, der Ansprüche stellt, wird gleichzeitig deren Knecht. Auch ein Gott wird Knecht, und in dieser Kette hat schon der allererste gestohlen. Papa. Und hast du zurückgegeben, was du dem Dieb genommen? Dem pauperisierten Arbeiter, den du natürlich nicht beschäftigt hast, und wenn, dann weit unter Kollektivvertrag, sonst wäre er ja kein Pauperl, dem wolltest du nichts versprechen. Du hast gleich Riesen engagiert, die alle andere Arbeiter einsparen, ersetzen, jeder Riese Tausende von Arbeitern. Seit Jahren hat keiner mehr einen richtigen Arbeiter gesehen! Wo die Maschine das Produktionsfeld ergreift, produziert sie chro-nisches Elend in der mit ihr konkurrierenden Arbeiterschaft, die ver schwunden ist, um woanders ihre Kämpfe auszutragen, wo wäre sie denn sonst?, die müssen doch immer um Tarif- und Lohnab-schlüsse kämpfen, zum Glück dort, wo man sie nicht sieht, ihre Arbeit soll man sehen, sie aber nicht, es hat keinen Sinn, sie zu beschäftigen, sie sind zu viele, gleichzeitig überall und fort, uns ent-zogen, die müssen sich zusätzlich auch noch an Gesetze halten. Wir oben müssen nur behaupten, das zu tun.

Maschinen geben irgendwann Ruh, die Menschen nie. Natürlich waren die Zwerge sauer, weil sie die Voraussetzungen nicht erfüllt haben, du weißt schon, welche, und weil man ihnen dauernd alles

Brünnhilde an Papa WotanElfriede Jelinek

Mika Kares, Maria Riccarda Wesseling, Rolf Romei

weggenommen hat, was sie da geschmiedet hatten. Aber das ist nicht der Zweck von Arbeit, dass man das alles nur für sich selbst tut. Allein dieser Ring! Ein Unikat. Aber behalten werden sie es nicht dürfen. Welcher Arbeiter hätte je behalten dürfen, was er verdient? Dein Glück, Papa, dass die alle so zerstritten sind! Dauernd haben sie jemand etwas weggenommen, das dann den neuen Besitzern weggenommen wird, und so weiter und so weiter. Diebstahl am An-fang, Diebstahl am Ende, dazwischen Betrug. Eine endlose Kette der Enteignung, nur damit wir unser neues Haus kriegen. Was kümmert es dich, ob der Wert deines neuen Einfamilienhauses nun durch den Arbeitsprozess seiner Errichtung geschaffen wurde, durch seine schöne Lage auf dem Berg oder durch Zauberei? An die hat nicht einmal Marx gedacht, und der hat an alles gedacht! Niemand zahlt für nichts, alle zahlen immer drauf. Dem Tod verfal-len sind jetzt alle. Als wäre eine Frau Geld wert, als wäre jemals eine Frau ihr Geld wert gewesen, nein, fremdes Geld natürlich, nicht ihr eigenes, die Frau ist immer Fremdwährung wert, dafür währt sie nicht lang, ihre Jugend, in der die Frau noch was wert ist. Also bitte, Freias Äpfel solltet ihr behalten, sonst wäre nicht einmal die Frau bei euch noch was wert. Freia züchtet die Äpfel und zahlt damit selbst. So ist sie freier als ihre Freier. Was sagt die gute Erde dazu? Die Erde sieht ihr Ende vor sich. Sie sieht das Geld herumliegen, als wärs Natur, das Geld ist im Hort und wird dort beschäftigt, bis die Eltern es abholen kommen. Bis dahin treiben Menschenmuskeln das Geld in die Konzentration von Produktionsstätten. Doch die werden auch fallen. Die Götter wer-den fallen, die Produktion wird fallen, das Geld wird fallen, aber es wird nicht uns in die Hände fallen, es wird denen gehören, die kein Recht darauf haben, weil sie sich ihr Recht darauf nehmen.

Frank van Hove, Peter Bronder

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Von oben nach unten: Agneta Eichenholz, Stefan Hunstein, Mika Kares, MusicAeterna, Teodor Currentzis, Jurgita Adamonytė, Anna Patalong, Dorottya Láng

Als Richard Wagner am 28. Mai 1854 die Partiturreinschrift von „Das Rheingold“ vollendete, hatte er einen der wohl bewegtesten Abschnitte seines an Turbulenzen nicht gerade armen Lebens hinter sich. Seit 1848 stand der damalige Sächsische Hofkapellmeister zu radikalen politischen Kräften in engster Verbindung; im darauf-folgenden Jahr war er aktiv am Dresdner Mai-Aufstand beteiligt; und als er nach Niederschlagung des Aufstandes steckbrieflich gesucht wurde, ging er als politischer Flüchtling für viele Jahre ins Exil in die Schweiz. Man kann den Wagner dieser Jahre nicht anders denn als Revolutionär bezeichnen. Seit der Vollendung von „Lohen -grin“ komponierte er nicht mehr, er schrieb nur – über Politik, über Oper, über das Verhältnis zwischen beiden –, und in allen die-sen Schriften geht es um die Revolution. Zeitgleich mit diesen Revolutions- und Reformschriften entsteht der Text zu „Der Ring des Nibelungen“ – 1848 der erste Prosa-Entwurf, in den Jahren danach (in umgekehrter Reihenfolge) die Dichtungen für die spätere Form („drei Tage und einen Vorabend“).

Dass „Das Rheingold“ Spuren von Wagners revolutionärer Ver-gangenheit aufweist, ist denn auch kaum überraschend. Was man auf der Bühne sieht und im Text liest, ist eine von den radikalsten politischen Denkern der Zeit inspirierte analytische und kritische Parabel der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse. Zugleich aber ist es das Werk eines Ex-Revolutionärs: auch die Erfahrung des Scheiterns der Revolution und die daraus folgende Resignation schlagen sich im Werk nieder. Diese Spannung zwischen Revolution und Resignation beschränkt sich nicht auf die ideologisch-philo-sophische Botschaft, sondern beeinflusst auch „Das Rheingold“ als Kunstwerk. Von einem „revolutionären Werk“ zu reden, griffe daher zu kurz: „Das Rheingold“ ist nicht einfach ein künstlerischer Ersatz für die gescheiterte Revolution, sondern ein Werk voller Gegen-sätze, in dem radikal Neues und Althergebrachtes aufeinanderpral-len. Es ist Ausdruck künstlerischer Revolution und ihrer Unmöglich-keit zugleich.

In seiner Schrift „Oper und Drama“ strebt Richard Wagner nichts weniger als eine Revolution der Opernform an: Ein neues Verhältnis

Wagner und die RevolutionVon Steven Vande Moortele

Teodor Currentzis, Peter Lobert

zwischen den Teilaspekten des musikalischen Dramas: „Der Irrtum im Kunstgenre der Oper“, so schreibt er, „bestand darin, dass ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Aus-drucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht war“. „Das Rheingold“ wird oft als das Werk Wagners zitiert, in dem sich das Ideal von Musik, Text und szenischer Handlung als gleichberechtigte Diene-rinnen des Dramas am ehesten verwirklicht. In weiten Teilen scheint die Musik tatsächlich eine dem Drama dienende Rolle zu spielen, wobei die deklamatorische Vokallinie dem Rhythmus des Textes, der ganze vokal-symphonische Satz seinem Inhalt folgt. Aber auch dort, wo „Das Rheingold“ dem musikalischen „Konversationsstück“ am nächsten steht, behauptet sich unmittelbar unter der Ober-fläche immer wieder der opernhafte Gesang.

Ein Musterbeispiel stellt Loges Erzählung in der 2. Szene dar. Der Anfang („Immer ist Undank Loges Lohn“) ist für den neuen (‚revo-lutionären‘) Stil geradezu exemplarisch: sachliche, fast rezitativische Deklamation der Vokalstimme, karge Begleitung des Orchesters. Schon Loges erste bescheidene Wendung ins Lyrische (bei den Wor-ten „Weibes Wonne und Wert“) aber löst ein plötzliches Aufblühen des Orchesters aus. Damit ändert sich der musikalische Bezugspunkt zu dem älteren Modell der (deutsch-romantischen) Opernarie: Loge geht weiter mit zwei liedhaft komplementären Parallelstrophen („So weit Leben und Weben ...“), und wenn der deklamatorische Duktus (sowie im Orchester die Leitmotive) zurückkehrt („Nur einen sah ich“), ist es als Kontrastteil zu diesem ausgesprochen arien-haften Moment. Die großzügige Schlussphrase („das Gold dem Was-ser wiedergebest“) und die darauffolgende orchestrale Coda schei-nen sogar auf spontanen Beifall des Publikums berechnet.

Ein weiterer Aspekt der künstlerischen Revolution in „Das Rhein-gold“ bezieht sich auf die neue Rolle des Orchesters, das in Wagners Händen zu einem Instrument ungekannter Flexibilität und Subtilität wird. Auch das Orchester hat jetzt zum Ziel, das Verständnis des Dramas zu erleichtern, indem es die Handlung psychologisierend, kommentierend, vertiefend oder deutend unterstützt. Indes stellt die Orchestermusik keine bloße Dopplung dessen dar, was sich auf der Bühne abspielt. Sie kann dem auch umdeutend und sogar wider -sprechend – man könnte sagen, kontrapunktisch – gegenüberstehen: das Orchester ‚sagt‘ manchmal mehr oder etwas anderes, als das,

Maria Riccarda Wesseling, Stefan Hunstein, Teodor Currentzis

Das Orchester-Zwischenspiel deutet nicht nur das Verhältnis zwi-schen der 1. und 2. Szene, sondern auch rückwirkend die Gescheh-nisse am Ende der 1 Szene. Die sichtbare Handlung endet, wenn Alberich mit dem geraubten Gold davon läuft und die Rheintöchter im Finstern zurücklässt. Musikalisch ist die Szene damit aber nicht abgeschlossen: ihr unaufgelöster letzter Akkord (eine Dominante) geht nahtlos in die mächtige Steigerung am Anfang des Zwischen-spiels über und wandelt sich in ein riesiges musikalisches Frage-zeichen; die Spannung ist kaum auszuhalten. Erst viele Takte später löst der lang gehaltene Dominantakkord sich auf, genau dann, als das Leitmotiv der „Liebesentsagung“ (die Melodie von Woglindes „Nur wer der Minne Macht versagt“) ertönt. Indem das Orchester somit die äußere Handlung in eine innere überträgt und weiterführt, gewährt es einen Einblick in das, was nicht gezeigt oder gesungen wird. Am Ende der Szene ahnen die Rheintöchter zwar, dass etwas Schreckliches geschehen ist; dass es aber dasjenige ist, von dem sie nur Minuten zuvor noch sagten, es sei unmöglich, das verstehen sie erst hier.

Steven Vande Moortele ist Assistant Professor für Musiktheorie und Analyse an der University of Toronto (Kanada). Seine Forschung beschäftigt sich mit Fragen musikalischer Form und der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts sowie mit der Musik von Arnold Schönberg und Richard Wagner.

was auf der Bühne gezeigt und gesungen wird. Von den unter schied-lichen Teilaspekten des Dramas unbedingt Eindeutigkeit zu verlan-gen, wäre also verfehlt.

Grundlegend für „Das Rheingold“ ist der Aufbau in vier Szenen in drei verschiedenen Sphären: „Auf dem Grunde des Rheines“ (1. Szene), in „freier Gegend auf Bergeshöhen“ (2. und 4. Szene) und im unterirdischen „Nibelheim“ (3. Szene). Ein elementares Beispiel der orchestralen Steigerung des Bühnenbildes ist, dass die Szenen sich nicht nur visuell, sondern auch musikalisch voneinander unter-scheiden. Indem es den Zusammenhang von Tonarten, Harmonien, Leitmotiven und Klangfarben ändert, schafft das Orchester eine musikalische Welt, die für jede Szene anders ist.

Verbunden sind die vier Szenen durch Orchester-Zwischenspiele. Diese Zwischenspiele sind Teil des Dramas: Sie erklingen (laut Wagners Regieanweisungen) bei offenem Vorhang. Man sieht also die Verwandlung des Bühnenbildes, und diese Verwandlung wird vom Orchester nicht nur begleitet, sondern auch gedeutet, das heißt: mit neuer Bedeutung gefüllt. Wer auf das Orchester hört, versteht mehr und anders.

Mehrere Beispiele bietet der Übergang zwischen der 1. und der 2. Szene. Eines der wichtigsten in der 1. Szene verwendeten Leitmo-tive ist das in sich kreisende „Ring“-Motiv (man hört es zuerst wäh-rend Wellgundes Warnung an ihre Schwestern „Der Welt Erbe gewänne zu eigen, wer aus dem Rheingold schüfe den Ring, der maß lose Macht ihn verlieh’“). Mitten im Zwischenspiel kehrt dieses Motiv plötzlich zurück und wird allmählich in das den Beginn der 2. Szene beherrschende „Walhall“-Motiv umgewandelt. Der Sinn dieser Transformation scheint klar: das Orchester gibt zu verstehen, dass zwischen Alberichs und Wotans Machtstreben eine tiefe Analogie existiert. Zugleich aber soll die subtile Motivtransformation – ein Beispiel von Wagners vielgerühmter „Kunst des Überganges“ – nicht über die schroffe Nebeneinanderstellung der beiden Szenen hinweg täuschen. Die 2. Szene beginnt mit einer harmonischen Rückung: trotz der zwei gemeinsamen Töne steht der Des-Dur- Drei-klang des „Walhall“-Motivs dem Dominantseptnonakkord in As-Dur, der ihm vorangeht – funktionell gesprochen – beziehungslos gegen über. Zwischen den Sphären der 1. und 2. Szene lässt sich, wenigstens musikalisch, nicht vermitteln.

In den Gesängen der Älteren Edda gibt es wiederholte Hinweise auf Walhalla (Walhöll) oder Odins Paradies. Snorri Sturluson beschreibt es zu Beginn des 13. Jahrhunderts als ein Haus aus Gold; Schwerter, keine Lampen, erleuchten es; es hat fünfhundert Türen, und aus jeder Tür werden am letzten Tag achthundert Männer treten; dahin kommen die Krieger, die in der Schlacht gefallen sind; jeden Mor-gen legen sie ihre Waffen an, kämpfen, töten einander und werden wiedergeboren; danach betrinken sie sich mit Met und essen das Fleisch eines unsterblichen Ebers. Es gibt Paradiese der Betrach-tung, Paradiese der Wollust, Paradiese, die die Form eines mensch-lichen Körpers haben (Swedenborg), aber ein kriegerisches Para-dies gibt es sonst nicht, in keinem anderen Paradies besteht die Seligkeit im Kampf. Es ist oft zitiert worden, um die Mannhaftigkeit der alten germanischen Stämme zu beweisen.

Hilda Roderick Ellis behauptet in dem Werk „The Road to Hell“ (Cambridge, 1945), dass Snorri um des strengeren Zusammenhalts willen die Doktrin der ursprünglichen Quellen aus dem 8. oder 9. Jahrhundert vereinfacht habe, und dass der Gedanke einer im-merwährenden Schlacht alt, aber nicht paradiesischen Charakters sei. So spricht die „Historia Danica“ von Saxo Grammaticus von einem Mann, den eine geheimnisvolle Frau unter die Erde geleitet; dort sehen sie eine Schlacht; die Frau sagt, die Kämpfer seien Männer, die in den Kriegen der Welt umkamen und ihr Kampf höre in Ewigkeit nicht auf. In der Saga von Thorstein Uxafotr dringt der Held in einen Grabhügel ein; drinnen stehen Bänke zu beiden Seiten; rechts sitzen zwölf stattliche Männer in roter Kleidung, links zwölf abscheuliche Männer in Schwarz; sie schauen einander feindselig an; danach kämpfen sie und bringen sich schreckliche Wunden bei, ohne dass es ihnen gelingt, sich gegenseitig umzu-bringen … Die Untersuchung der Texte scheint zu beweisen, dass die Vorstellung von einer Schlacht ohne Ende niemals eine Hoff-nung der Menschen gewesen ist. Sie war eine schwankende, nebulöse Legende, möglicherweise eher höllisch als paradiesisch.

Der kriegerische HimmelJorge Luis Borges

Peter Bronder, Rolf Romei, Andrew Foster-Williams, Maria Riccarda Wesseling, Stefan Hunstein

Jurgita Adamonytė (Mezzosopran) erwarb ihren Master an der Litauischen Musikakademie, setzte ihre Studien in Den Haag, London und Cardiff fort und debütierte an der Litauischen Nationa-loper. Sie trat am Tschechischen Natio-naltheater in Ostrava, an der Frankfurter Oper und am Chicago Opera Theater auf und übernahm Rollen bei den Salz-burger Festspielen, an der Welsh Natio-nal Opera, in Amsterdam, Buenos Aires, Lissabon, London, Baden-Baden, in Vilnius und Neapel. Aktuell gab sie ihr Rollendebüt als Mélisande in „Pelléas et Mélisande“ an der Welsh National Opera in Cardiff. Im Jahr 2005 war sie Finalis-tin beim Wettbewerb NEUE STIMMEN und wurde ein Jahr später zur Teilnahme am NEUE STIMMEN Meisterkursein geladen. Jurgita Adamonyté wird bei der Ruhrtriennale von der Initiative NEUE STIMMEN „Creating Careers“ der Bertelsmann Stiftung gefördert.

Peter Bronder (Tenor) ist insbesondere im deutschen Repertoire fest etabliert. Er hat u. a. an der Scala in Mailand, der Berliner Staatsoper, der Flämischen Oper, am Teatro Real Madrid, am Teatro Regio Torino und an den Opernhäusern von Frankfurt, Edinburgh, Stuttgart, Paris und San Francisco, Turin und Barcelona, Brüssel, Sao Paolo und Hong Kong, München und London gesungen. An der Metropolitan Opera New York gab er in „Falstaff“ sein Hausdebüt. Zu den Höhepunkten der Saison 2015/16 sind neben der Ruhrtriennale Rollen am Teatro Massimo Palermo, an der Oper Frankfurt sowie Konzerte mit dem Orchestre Philharmonique de Stras-bourg zu nennen.

Teodor Currentzis (Musikalische Lei-tung) ist Generalmusikdirektor des Opern- und Balletttheaters in Perm sowie Gründer und Dirigent von Musi-cAeterna. 2006 rief er das Territoria Modern Art Festival in Moskau ins Leben. Seit 2012 ist er künstlerischer Leiter des Internationalen Djagilew Festivals in Perm. 2014 wurde er mit dem ECHO Klassik in der Kategorie Operneinspielung des Jahres für Mozarts „Figaro“ ausgezeichnet. Bei der Ruhrtriennale hat Teodor Currentzis mit MusicAeterna Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ gespielt.

Agneta Eichenholz (Sopran) gelang ihr internationaler Durchbruch beim Verbier Festival 2007 als Solistin in „Carmina Burana“. Mit der Titelrolle in Alban Bergs „Lulu“ gab sie 2009 ein sensatio-nelles Covent Garden-Debut. Wichtige Stationen ihrer Karriere sind zudem das Teatro Real Madrid, Gran Teatre del Liceu Barcelona, Komische Oper Berlin, Oper Frankfurt, Deutsche Oper am Rhein, Det Kongelige Teater Copenha-gen und Göteborgs Operan. Neben ihrer Karriere als Opernsängerin ist Agneta Eichenholz auch als Konzertsolistin zu hören, dabei bildet auch die zeitgenössi-sche Musik einen Schwerpunkt.

Andrew Foster-Williams (Bariton) hat sich weltweit als Opern- und Konzert-sänger einen Namen gemacht. Zuletzt war er in Rossinis „Mosé in Egitto“ an der Welsh National Opera, in Händels „Deidamia“ an De Nationale Opera, Amsterdam und „The Rake’s Progress“ an der Opéra National de Lorraine zu sehen. Er ist mit führenden Orchestern wie dem San Francisco Symphony, dem London Symphony Orchestra, dem Mozarteum Orchester Salzburg und

Biografien A–Z

Bild

Von oben nach unten: Peter Bronder, Agneta Eichenholz, Jurgita Adamonytė, Dorottya Láng, Anna Patalong, Elmar Gilbertsson, Leigh Melrose

wurde sie 2012 Ensemblemitglied der Wiener Volksoper. 2013 nahm sie an der Mozart-Akademie des Festivals von Aix-en-Provence teil. Vor kurzem gab Dorottya Láng ihr Debut in der Malmö Opera. Im Juli 2014 stand sie an der Seite von Diana Damrau und dem Tenor Arturo Chacón-Cruz in Bellinis „I Puri-tani“ an der Münchner Philharmonie im Gasteig auf der Bühne. Seit der Spielzeit 2014/2015 ist Dorottya Láng fest am Nationaltheater Mannheim engagiert.

Peter Lobert (Bass) absolvierte nach einem Medizinstudium eine Gesang-sausbildung an der Dresdner Musik-hochschule. Von 2002 bis 2007 war er fest am Badischen Staatstheater Karls-ruhe engagiert. Seit 2007 ist er Ensem-blemitglied der Dresdner Semperoper. Seit 2014 ist er zudem fest an der Bayeri-schen Staatsoper engagiert. Er gastierte u. a. am Theater an der Wien, an der Komischen Oper Berlin, an der Staats-oper Stuttgart, am Teatro dell’Opera di Roma und an der Opéra Bastille in Paris sowie bei den Salzburger Festspielen. Partien an der Bayerischen Staatsoper 2014/15 waren u. a. Pietro („Simon Boccanegra“), Antonio („Le nozze di Figaro“), Alcindoro („La Bohème“) und Arzt („Pelléas et Mélisande“).

Leigh Melrose (Bariton) hat sich einen bemerkenswerten Ruf mit der Auffüh-rung neuer Werke und dramatischen Repertoires des 20. Jahrhunderts erwor-ben. Er hat viele Uraufführungen gestal-tet, zum Beispiel Kalitzkes „Die Besesse-nen“ am Theater an der Wien, MacMillans „The Sacrifice“ an der Welsh National Opera und Carters „On Con-versing with Paradise“ beim Aldeburgh Festival. Zu seinen jüngeren Auftritten gehört z.B. seine vielgelobte Darstellung des Wozzeck an der English National Opera. Aktuelle Engagements führen ihn an die English National Opera, an

das Teatro Real, an das Théâtre des Champs-Élysées, nach Lausanne und Lille, an das Royal Opera House, die English National Opera, die Vlaamse Opera, nach Oviedo sowie an die Alte Oper Frankfurt und die Philharmonie in Paris.

MusicAeterna, situiert in Perm, ist ein russisches Ensemble, das bekannt für seine historisch informierten Aufführun-gen ist. Das Repertoire des Orchesters ist nicht nur auf Alte Musik begrenzt, sondern vereint Werke verschiedener Epochen sowie Kompositionen aus dem 20. Jahrhundert und Auftragswerke. Mit dem Dirigenten Teodor Currentzis hat das Orchester 2012 einen Vertrag mit Sony Music unterzeichnet. Für die Jahre 2013 bis 2015 ist die Aufnahme aller drei Mozart Da Ponte Opern geplant. Bishe-rige Aufnahmen beinhalten Schostako-vitschs „Sinfonie Nr. 14“, Mozarts „Re-quiem“ sowie „Dido und Aeneas“, die alle bei Alpha erschienen sind. Eine Aufnahme von Schostakovitschs Klavier-konzert mit Alexander Melnikov und dem Mahler Chamber Orchestra ist bei Harmonia Mundi erschienen.

Anna Patalong (Sopran) erhielt ihre Gesangsausbildung an der Guildhall School of Music and Drama London. Die Sopranistin ist Preisträgerin beim Fran-cisco Viñas International Competition am Teatre Liceu Barcelona und beim Internationalen Moniuszko-Gesangs-wettbewerb Warschau. Sie gastierte an zahlreichen britischen Opernbühnen, u. a. als Adina („L’elisir d’amore“), Pamina („Zauberflöte“), Lauretta („Gianni Schicchi “), Zerlina („Don Giovanni“), Elle („La voix humaine“), Musetta („La Bohème“) und debütierte am Royal Opera House London als 3. Blumenmäd-chen („Parsifal“). Als Konzert- und Lied-sängerin trat sie u. a. in der Wigmore Hall, in der Royal Albert Hall und beim

dem Orchestra of the Age of Enlighten-ment aufgetreten. Seine nächsten Rollen wird er am Theater an der Wien und am La Monnaie in Brüssel übernehmen.

Elmar Gilbertsson (Tenor) ist Absolvent der Musikschule von Reykjavik, war Mitglied des Opernstudios in Amster-dam und erwarb einen Master am Kö-niglichen Konservatorium von Den Haag / Amsterdam. Gilbetsson tritt u. a. an der Niederländischen Nationaloper in Amsterdam, im Concertgebouw Amster-dam, beim Internationalen Janáček- Festival in Brno (Tschechische Republik), an der Opéra de Nantes-Angers, der Opéra de Toulon und am Barbican Centre in London auf. Zuletzt gab er sein Debut beim Festival d’Aix- en-Provence und an der Opéra de Toulon und kehrte erneute nach Amsterdam, Maastricht und an die Isländische Oper in Reykjavik zurück.

Wolfgang Göbbel (Licht) erarbeitete die Lichtgestaltung an vielen bedeutenden Schauspiel- und Opernhäusern wie der Berliner Schaubühne, dem Burgtheater Wien und der Metropolitan Opera New York. 1997 wurde er für den Lawrence Olivier Award in der Kategorie Outstan-ding Achievement in Opera nominiert. Bei der Ruhrtriennale hat Wolfgang Göbbel das Licht für „Die Soldaten“ gemacht.

Jane Henschel (Alt) studierte an der University of Southern California und hat beim Glyndebourne Festival, beim Saito Kinen Festival, den Salzburger Festspielen, in Los Angeles und Paris, San Francisco, Amsterdam, Salzburg und in Japan gesungen. Sie trat am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Mailänder Scala, an der Bayerischen Staatsoper München und an der Deutschen Oper Berlin auf. Jane Henschel arbeitete mit Dirigenten wie

u. a. Daniele Gatti, Christian Thiele-mann, Colin Davis, Lorin Maazel, Daniel Harding, Seiji Ozawa, Kent Nagano oder Riccardo Muti; zahlreiche CD- und DVD- Aufnahmen sind mit ihr erschienen.

Stefan Hunstein (Schauspieler) nach Engagements in Freiburg (1983–1986) und Bochum (1986–1990), wo er vor allem mit der Regisseurin Andrea Breth arbeitete, kam er 1990 in das Ensemble der Münchner Kammerspiele zu Dieter Dorn. 2001 wechselte er an das Bayeri-sche Staatsschauspiel. Seit 2003 ist Stefan Hunstein Mitglied der Bayeri-schen Akademie der Schönen Künste. Er ist als Fernseh- und Kinoschauspieler bekannt und ein namhafter Rezitator. Als  otokünstler gestaltete er zahlreiche Einzelausstellungen in mehreren Län-dern Europas. Von 2010 bis 2015 war Stefan Hunstein Ensemblemitglied der Münchner Kammerspiele unter Johan Simons.

Mika Kares (Bass) studierte in Helsinki und startete seine Gesangskarriere bereits in jungen Jahren. Zunächst gehörte er dem Badischen Staatstheater in Karlsruhe an, seither ist er als frei- schaffender Sänger tätig. Engagements brachten ihn an die renommierten Opernhäuser und Festivals in München, Dresden, Barcelona, Valencia, Paris, Bologna, Parma, Savolinna, Hong Kong, Seattle, Salzburg und Wien, wo er mit namenhaften Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Teodor Currentzis und Marc Minkowski zusammenarbeitete. CD-Er-scheinungen dokumentieren das künst-lerische Schaffen Mika Kares.

Dorottya Láng (Mezzosopran) studierte an der Wiener Universität für Musik und darstellende Kunst. Nach Auftritten beim Oxford Lieder Festival 2011 und ihrem Debut im Wiener Musikverein

mit Carsten Nicolai, Fennesz und Chris-tian Zanési sind bisher erschienen. Seit 1997 hat Mika Vainio zahlreiche Installa-tionen realisiert.

Jan Vandenhouwe (Dramaturgie) war von 2005 bis 2008 Musikdramaturg Ger-ard Mortiers an der Opéra nationale de Paris. Er arbeitete als freier Musikdra-maturg u. a. für das Ensemble InterCon-temporain (Paris) und das Klara Festival (Brüssel). Er hat mit Regisseuren wie Alain Platel („C(H)ŒURS“ in Madrid), Ivo van Hove („Macbeth“ in Lyon und „Brokeback Mountain“ in Madrid) und Johan Simons („Fidelio“ in Paris und „Boris Godunov“ in Madrid) zusammen-gearbeitet. Heute ist er Leitender Dra-maturg der Ruhrtriennale 2015–2017.

Frank van Hove (Bass) studierte zu-nächst Philosophie und Theologie. Er begann bei Kurt Moll, Rudolph Piernay und vor allem Irmgard Hartmann- Dressler Gesang zu studieren. Erste Bühnen erfahrung sammelte Frank van Hove in Dessau, wechselte nach Braun-schweig und 2010 an das Nationalthea-ter Mannheim. Sein Repertoire umfasst Mozart-Partien und Bass-Partien von Wagner. Er sang u. a. an der Komischen Oper Berlin, an der Volksoper Wien sowie an der Königlichen Oper Kopen-hagen, am Theater Freiburg. Frank van Hove arbeitete mit Regisseuren wie Willy Decker, Günter Krämer, Harry Kupfer, Johannes Schaaf und Jens- Daniel Herzog. Neben seiner reichhalti-gen Operntätigkeit ist er auch im Konzertfach sehr gefragt.

Teresa Vergho (Kostüm) wurde 1980 in Regensburg geboren und ist seit 2009 an den Münchner Kammerspielen, zu- nächst als Ausstattungsassistentin, dann als Bühnen- und Kostümbildnerin. Unter anderem entwarf sie das Kostümbild für Johan Simons Inszenierungen von Sarah

Kanes „GESÄUBERT/GIER/PSYCHOSE 4.48“ (Eingeladen zum Berliner Theater-treffen 2012). Es entstanden u. a. Bühnen- und Kostümbilder für das Staatsschau-spiel Dresden, das Schauspiel Graz und das Staatstheater Nürnberg. Ab 2014 lehrte sie Kostümbild an der Akademie für Bildende Künste München. Sie wurde von Theater Heute mehrfach für das Kostümbild des Jahres nominiert.

Maria Riccarda Wesseling (Mezzo-sopran), Konzert- und Opernsängerin aus der Schweiz und den Niederlanden, feierte ihren internationalen Durch-bruch, als sie 2006 an der Opéra de Paris kurzfristig am Premièrenabend in der Titelpartie von Glucks „Iphigenie en Tauride“ einsprang. Sie hat seitdem an zahlreichen großen Häusern in ganz Europa gesungen und war an diversen CD-, DVD-Aufnahmen und Fernsehmit-schnitten beteiligt. Mit Glucks „Orpheus“ an der Pariser Oper unter der Regie von Pina Bausch, war sie 2012 auch im Lincoln Center in New York und im Teatro Real in Madrid zu Gast. Bei der Ruhrtriennale 2009 war sie in Claude Viviers „Wo bist du Licht“ zu hören.

St. Endellion Festival auf und gastierte bei Festivals in Tel Aviv und Italien. Ihr Debüt am Theater Lübeck gibt sie als Mimì in „La Bohème“.

Will-Jan Pielage (Sounddesign) war von 1996 an Sounddesigner und Tontechni-ker bei der Theatergruppe Hollandia. Seither verbindet ihn eine enge Zusam-menarbeit mit Johan Simons. Außerdem ist er für die Soundtechnik bei Konzer-ten des niederländischen Künstlers Marco Borsato verantwortlich.

Bettina Pommer (Bühne) studierte an der Hochschule für Gestaltung Karls-ruhe Szenografie und Ausstellungsde-sign. Während ihres Studiums ist sie als Gastassistentin an den Münchner Kam-merspielen tätig und wurde nach dem Studium als Bühnenbildassistentin dort engagiert. Sie entwarf Bühnenbilder u. a. für Philip Decker und Caitlin van der Maas. Mit der Produktion „frei willig arbeiten“ in der Regie von Ana Zirner erhält das Team 2015 den Kurt Meisel-Förderpreis des Residenztheaters Mün-chen. Für Johan Simons entwickelte sie die Bühnenbilder zu „Judas“ von Lot Vekemans (2012) und „März“ von Heinar Kipphardt (2014) an den Münchner Kammerspielen sowie „Deutschstunde“ nach Siegfried Lenz (2014) am Thalia Theater Hamburg.

Rolf Romei (Tenor) studierte Gesang am Konservatorium Winterthur und an der Musikhochschule und Opernschule Karlsruhe. Neben Stipendien und För-derpreisen gewann er u. a. 1997 den 2. Preis beim Mozart-Wettbewerb der UNESCO am Teatro La Fenice in Vene-dig. Von 1996–99 war er fest engagiert am Stadttheater St. Gallen. Es folgten sein Debüt an der Stuttgarter Staatsoper und beim Edinburgh Festival. Neben Bühnenauftritten verfolgt er eine rege Konzerttätigkeit. Er gibt Lieder- und

Kammermusikabende und ist dank seines breiten Repertoires als Interpret Neuer Musik ebenso gefragt wie als Bach-Evangelist oder als Solist der großen Oratorien der Klassik und Romantik.

Johan Simons (Regie) ist künstlerischer Leiter der Ruhrtriennale (2015–2017). Nach einer Ausbildung zum Tänzer und Schauspieler gründete er 1985 zusam-men mit dem Komponisten und Schlag-zeuger Paul Koek die Theatergroep Hollandia. Von 2005–2010 leitete er das flämische Stadttheater NTGent. An-schließend war er fünf Jahre Intendant der Münchner Kammerspiele. Mehrere seiner Inszenierungen wurden zum Berliner Theatertreffen eingeladen, 2014 wurde er mit dem deutschen Theater-preis Der Faust für seine Inszenierung Dantons Tod ausgezeichnet.

Tobias Staab (Dramaturgie) arbeitete am Forschungszentrum Sound and Movement (SaM) für Gegenwartstheater und Neue Medien. Zeitgleich war er als Konzertveranstalter, DJ und Musik-journalist tätig. Von 2013 bis 2015 arbei-tete er als Dramaturg an den Münchner Kammerspielen, u. a. mit Johan Simons, Stefan Pucher und René Pollesch.

Mika Vainio (Elektronische Musik) ist ein finnischer, in Berlin lebender Musiker im Bereich der elektronischen Musik. Seine Werke sind vor allem den Genres Minimal Techno und Ambient zuzurech-nen. In den Jahren 1993/94 lernte Vainio in der Kunst- und Technoszene Turkus Ilpo Väisänen und Sami Salo kennen, mit denen er Panasonic (später Pan Sonic) gründete. Er veröffentlichte solo unter seinem bürgerlichen Namen und Pseu-donymen wie Ø, Kentolevi, Philus und Tekonivel sowie gemeinsam mit Ilpo Väisänen als Pan Sonic. Zahlreiche Solo-Alben sowie Kooperationen u. a.

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Impressum

Texte: Synopsis. Aus: Hrg. Michael Venhoff: Harenberg Kulturführer Oper, Bibliographisches Institut, Mannheim 2007; Die Welt in ihrer Entstehung. Aus: Cormac McCarthy: The Road, Vintage, London 2007; Rheingold für das Ruhrgebiet. Originalbeitrag für dieses Heft von Jan Vandenhouwe und Tobias Staab; Brünnhilde an Papa Wotan. Aus: Elfriede Jelinek: Rein Gold. Ein Bühnenessay. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2013; Wagner und die Revolution. Originalbeitrag für dieses Heft von Steven Vande MoorteleFotos: Coverbild: Goldfinger, 1964, Regie: Guy Hamilton, Collection Christophel, © Eon Productions /united artists; Probenfotos „Das Rheingold“: Julian Röder

Wir haben uns bemüht, alle Urheberrechte zu ermitteln. Sollten darüber hinaus Ansprüche bestehen, bitten wir, uns dies mitzuteilen.

Herausgeber: Kultur Ruhr GmbH, Leithestraße 35, 45886 Gelsenkirchen Geschäftsführung: Johan Simons, Lukas CrepazRedaktion: Tobias Staab, Jan Vandenhouwe; Redaktionelle Mitarbeit: Lea Kappl Konzept und Design: Base Design Brüssel / Grafik: Moritz Kappen Druck: Griebsch & Rochol Druck GmbH, Hamm

Team der Ruhrtriennale 2015Intendanz: Johan Simons, Sabine Krüger / Geschäftsführung: Lukas Crepaz, Susanne Schuran, Karin Weixler, Simon-André Wensing / Dramaturgie: Jan Vandenhouwe, Dr. Vasco Boenisch, Dorothea Neweling, Tobias Staab, Jeroen Versteele, Friederike Landmann; Junge Kollaborationen: Cathrin Rose, Meriel Brütting, Malina Hoffmann, Elisa Kühnl; Campustriennale: Christoph Bovermann, Jana Mila Lippitz / Künstlerisches Betriebsbüro, Produktionsbüro: Boris B. Ignatov, Philip Decker, Christiane Biallas, Susanne Blank, Katharina Heib, Monique Stolz / Marketing und Vertrieb: Martin Obermayr, Franca Lohmann, Marie Zimmermann, Arne Schüttler; Grafik: Moritz Kappen, Judith Cleve; Ticketing: Ulrike Graf, Anja Nole, Lars Riedel / Presse: Dijana Tanasić, Sarah Beer, Pia Schneider, Daniela Maag / Technik, Ausstattung: Will-Jan Pielage, Kirsten Ballhorn, Carina Baring, Imed Ben Abdallah, Georg Bugiel, Tina Carstens, Bastian Dämmrich, Andreas Dietmann, Harald Frings, Katharina Haus, Georg Kolacki, Stefanie Kusenberg, Bernd Lucke, Tanja Martin, Anne Prietzsch, Julia Reimann, Alicia Pires Rodrigues, Mareike Schneider, Daniel Teusner, Erik Trupin, Anke Wolter, Benjamin zur Heide / Kostüm / Maske: Jan Meier, Dorothee Meyer, Monika Frenz, Brigitte Olbrisch, Sybille Ridder / Verwaltung: Uwe Peters, Tanja Alstede, Muharrem Aslan, Anne Burke, Fatima Derhai-Unger, Renate Ingenwerth, Alexandra Kühntoph, Franz-Josef Lortz, Natalja Riffel, Annika Rötzel, Julia Schmidt, Michael Turrek / Veranstaltungsorganisation: Claudia Klein, Eileen Berger / Auszubildende: Leonie Burgmer, Lisa Fumega Rodrigues, Felicia Moldenhauer, Nina Sabath

Festivalteam Marketing / Ticketing: Ann-Katrin Adams, Linda Ammons, Lisa Bühl, Anne Burzlaff, Katharina Ciax, Manischa Eichwalder, Alexander Fall, Philipp Gold, Fabio Gorchs, Pascal Guttmann, Sascha Hahn, Annika Hornkamp, Marlene Kirsten, Christine Kopietz, Cornelius Mücke, Lisa Rölleke, Josephine Scheuer, Nina-Marie Schüchter, Tim Schwermer, Angelika von Ammon

Programmhinweise:

Musik: Sinfoniekonzert MusicAeterna Teodor Currentzis, MusicAeterna

19. 09., 20.00 Uhr: Jahrhunderthalle Bochum

Schauspiel: Die stille KraftLouis Couperus, Ivo van Hove,

Ensemble Toneelgroep Amsterdamab 18. 09. 2015: Salzlager, Kokerei Welterbe Zollverein, Essen

Team Das Rheingold

Team MusicAeterna: Geschäftsführer Perm Opera and Ballett Theatre: Marc de Mauny / Orchesterdirektor: Nikita Lebedev / Produktionsleitung: Alexander Vesselkoff / Orchestermanagement: Eugeniya Rytchagova / Musikalischer Berater: Alexey Trifinov / Persönliche Assistenz Teodor Currentzis: Maria Mitroshina

Technikteam Jahrhunderthalle: Georg Bugiel, Konrad Anger, Dimitar Evtimov, Sandro Grizzo, Christian Wenzel Hahn, Karl Thor Karlsson, Jan Köster, Barak Koren, Anja Lawrenz, Waldemar Lehmann, Imke Linde, Tobias Matton, Adam Petrenko, Daniel Przemus, Julia Reimann, Uwe Renken, Marsha Schmidt, Alma Schraer, Hannes Sesemann, Uwe Sinkemat, Darko Šošić, Sina Zeuge

Vorderhaus: Stefan Kessel, Emily Jeuckens, Anna Tamse, Tamara Müller, Romina Baranowski, Sarah Justus, Saija Kontio, Yvonne Danilewski, Anna-Lena Werner, Vanessa Hermann, Barbara Mueller, Ariane Karwotka, Verena Hahn, Jelka Habert, Linda Raile, Diana Schuster, Matthias Engel, Christine Mundt, Thuy Vi Nguyen, Nadine Bonengel, Ina Pins, Christina Klostermann, Lisa Evers, Elena Minaeva, Kathrin Schweding, Natalie Hollweg, Sabrina Prellert, Deina Wendland, Mirjam Sarah Adamek, Nicole Kerstin Reder, Lech Stefan Sawicki, Swantje Ritz, Vita Kalnina, Anne-Kathrin Biegler, Kerstin Orlowski, Marius Schmoll, Marlene Husung, Roger Rohrbach, Katrin Cuber, Eileen Fiala, Katarína Marková, Maurizio Onano

Bringen Sie Farbe aufs Programmheft: Hier ist Platz für einen Stempel mit Datum im Ruhrtriennale-Rot der Saison.

Auf zu unserer Stempelstation im Foyer!

Festival der Künste

Gesellschafter & Öffentliche Förderer

Projektförderer