Informationsunterlage zur

Pressekonferenz der Ausstellung

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Mittwoch, 14. November 2007, 10.00 Uhr Großer Ausstellungssaal GesprächspartnerInnen: Stella Rollig, Direktorin des Lentos Kunstmuseum Linz

Mag.a Andrea Bina, Kuratorin der Ausstellung

Günter Zamp Kelp und Klaus Pinter, Gründungsmitglieder HAUS-RUCKER-CO Pressekontakt: Mag.a Nina Kirsch presse@lentos.at, 0732/7070/3603 www.lentos.at

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Exponateliste

Riesenbillard / Giant Billard, 2007 PVC, Nylon, Metall / PVC, nylon, metal 1,50 x 15 x 15 m courtesy: Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter Oxer, 1970/2007 Holzkonstruktion, Stoff / Timbers, drapery 4 x 6 x 5 m courtesy: Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter Foto: Norbert Artner

The Planet of Vienna and his Constellations, 1971 (PINTER) Collage, Mischtechnik auf Papier/ Collage, mixed materials on paper courtesy: Galerie Curtze, Wien

Mind-Expander Schalensitz / Mind-Expander Shell Chair, 1969 Polyesterschalensitz für 2 Personen / Body-contoured seat fort wo people 80 x120 x 120 cm courtesy: Lentos Kunstmuseum Foto: maschekS

HRC Studio 491 Broadway, 1971 (ZAMP, PINTER) Siebdruck / Silkscreen on paper (5/300) 74 x 57,5 cm (65 x 46 cm) courtesy: Lentos Kunstmuseum

Four Seasons Hotel, Time Square, 1971 (ZAMP) Siebdruck / Silkscreen on paper (5/300) 74 x 57,5 cm (61 x 50 cm) courtesy: Lentos Kunstmuseum

Fresh Air Reservation, Broadwaybridge, 1971 (ZAMP) Siebdruck auf Papier / Silkscreen on paper 57,5 x 74 cm (48 x 63 cm) courtesy: Lentos Kunstmuseum

Downtown Broadway View Joes Bar, 1971 (PINTER) Siebdruck auf Papier / Silkscreen on paper (5/300) 74 x 57,5 cm (60 x 50 cm) courtesy: Lentos Kunstmuseum

72nd Street and Broadway , The Cocoon 1971 (PINTER) Siebdruck auf Papier / Silkscreen on paper 57,5 x 74 cm (52 x 64 cm) Signatur rechts unten: Pinter 1971 courtesy: Lentos Kunstmuseum

a-e Environment-Transformer, 1968 s/w Fotografie, Farbfotografie courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp f+g Environment-Transformer, 1968 Farbfotografie courtesy: Archiv Klaus Pinter

Gelbes Herz / Yellow Heart (Modell / Model), 1968 Plexiglas, Metall, Schaumgummi / Acrylic glass, metal, foam plastic 38 x 42 x 32 cm courtesy: Museum Moderner Kunst Sammlung Ludwig, Wien / Leihgabe der Artothek-BKA, Sektion Kunst

Mind Expander 2, 1968/69 Plexiglas, Aluminium, Polyester / Acrylic glass, aluminium, polyester Sitzschale: 75 x 110 x 110 cm Helm: Durchmesser 100 cm, H: 40 cm Gesamt: H: ca. 150 cm, 25 kg courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp

Room-Scraper, 1969 PVC, Siebdruck / PVC, screenprint 47 x 71,5 cm Durchmesser, H: 240 cm Foto: maschekS

Pneumacosm, 1967/2007 (ZAMP) Collage / Collage 80 x 130 cm courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp Foto: maschekS

Pneumacosm (Modell / Model), 1967 (ZAMP) Plexiglas, PVC, Papier / Acrylic glass, PVC, paper 80 x 130 x 20 cm courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp Foto: maschekS

Instant Situation, 1970 Collage / Collage 47 x 71,5 cm courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp Foto: maschekS

Riesenbillard / Giant Billard (Modell / Model), 1970 Spanplatte, Kunststoff, Metallfedern, Schnur, inkl. ange-schraubte Haube / Plastics, chipboard, metal, string acry-lic glass 20,5 x 28,5 x 40,5 cm courtesy: Deutsches Architekturmuseum Frankfurt a. M. Foto: maschekS

Oxer 25° (Modell/ Model), 1970 Karton, Papier, Plexiglas / Paper, cardboard, acrylic glass 30 x 22,5 x 13,6 cm courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp Foto: maschekS

LIVE Collage M20, 1970 Collage / Collage 50 x 70 cm courtesy: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien

Oxer / Instant Situation 25°, 1970 (LAURIDS) Graphit, Farbstift auf Transparentpapier / Graphite, coloured crayon on transparent paper 50 x 65 cm courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp

LIVE, 1970 Plakat / Poster Siebdruck / Silkscreen 59 x 84 cm courtesy: Archiv Günter Zamp Kelp

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Stella Rollig Auf dem Prüfstand der Wieder-Holung Von 2007 nach 1970, hin und retour (Auszug aus dem Vorwort zum Katalog)

LIVE again ist keine Retrospektive der HAUS-RUCKER-CO. Es ist eine teilweise Re-

Inszenierung der Ausstellung LIVE, die 1970 im Wiener Museum des 20. Jahrhunderts ge-

zeigt wurde. Im Zentrum steht das Riesenbillard, eine 225 m2 große, luftgefüllte Matratze mit

drei Kunststoff-Bällen, welche MuseumsbesucherInnen dazu anregt, körperlich – sportlich,

spielerisch – aktiv zu werden. Dass das weiße Mega-Objekt auch als makellose Skulptur

funktioniert, lässt sich im großen Saal des Lentos natürlich auch überprüfen. Unumgänglich

ist die physische Herausforderung beim Durchschreiten des Oxers, einer Schleuse in den

Ausstellungsraum.

Die Ausstellung LIVE von 1970 war eine radikale Formulierung, an die wieder zu erinnern

hochaktuell ist. Damals war sie Wegweiser auf den vielfältigen Bahnen, in welche die „Krea-

tiven und Macher auf der Überholspur“ preschten, in einer Zeit des Auf- und Umbruchs, von

neuen Theorien und wagemutiger Praxis, von Pop und Spaß, von politischer Agitation – und

von der großen Hoffnung auf Kunst als Motor der Veränderung. Beinahe vierzig Jahre später

zeigt das Lentos die Re-Inszenierung unter fundamental anderen Bedingungen. Vielleicht

betrifft die wesentlichste Veränderung die nahezu vollkommen erreichte Ausrottung dessen,

was einmal als Euphorie für Visionen existiert hat. 2007: keine Euphorie, nirgends Visionen.

Es wäre naiv, LIVE again im Museum des beginnenden 21. Jahrhunderts als Schauplatz

oder gar als Modell neuer und alternativer Handlungsformen zu präsentieren. „Kunst“ und

„Leben“ haben sich schrecklich weit von einander entfernt – Kunst ist Kunst, und alles Ande-

re ist alles Andere, wie der amerikanische Maler Ad Reinhardt vor Jahrzehnten noch als For-

derung postuliert hat, der glaubte, dass man die Kunst vor der Vereinnahmung durch die

Konsumindustrie schützen müsste oder könnte. Die Vereinnahmung hat sich als unvermeid-

lich erwiesen. Doch es ist komplizierter: Die Kunst und ihre Institutionen existieren heute in

dem verwirrenden, unauflösbaren Paradox, den Regeln auf einem Markt der Unterhaltung,

des Luxus und der Moden entsprechen zu müssen und sich gleichzeitig dessen Verwer-

tungslogik beständig zu entziehen. LIVE again im Lentos zeigt eine historische Arbeit, erin-

nert mit zahlreichen Dokumenten, Filmen und ergänzenden Artefakten an die Zeit ihrer Ent-

stehung – und wirft aktuelle Fragen auf. Diese Fragen betreffen dringlicher den Status des

Museums, als aufs weite Feld einer Zeit- und Gesellschaftsdiagnose zu führen. Der Abstand

zum Lebensgefühl von 1970 wird angesichts der Originaldokumente überdeutlich. Doch LIVE

war auch eine Auseinandersetzung mit dem Museum, und diese Reflexion, im Hier und

Jetzt, wird in LIVE again mit dem Publikum geteilt.

Kontakt für die Zusendung von weiteren Informationen und Bildmaterial: Mag.a Nina Kirsch, presse@lentos.at oder +43(0)732/7070/3603

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Andrea Bina Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde? … „… es gibt eine äußerst wichtige Tatsache, die das Raumschiff Erde betrifft: Es wur-

de nämlich keine Bedienungsanleitung mitgeliefert. Ich halte es für sehr aufschluss-

reich, dass es kein Anleitungsbuch für die richtige Bedienung unseres Schiffes gibt.

Wenn man sich vorstellt, mit welch unendlicher Sorgfalt alle anderen Details von un-

serem Schiff vor uns ausgebreitet sind, dann muß man es als absichtlich und planvoll

ansehen, wenn ein Anleitungsbuch fehlt.“ 1

In jeder Hinsicht kann das Jahr 1945 als eine kulturelle, soziale und intellektuelle

Stunde Null im Leben Österreichs betrachtet werden. Die Leistungen der Moderne

und ihre Avantgarde wurden mit alten Vorurteilen kritisiert und von einer konservati-

ven Kulturpolitik in die Subkultur gedrängt. Jeder Protest gegen konventionelle For-

men war in den 50er Jahren ein Skandal, weil der Begriff vom „grauen Klima“ nicht

nur einer des Stadtbildes war, sondern auch die geistige Nachkriegs- und Aufbausi-

tuation bezeichnend umschrieb: grau, das war gleichzusetzen mit bedrückend, ge-

normt, verdrängt. In den 60er Jahren trat ein Wandel ein: die jungen Architekten und

Künstler verließen ihre Ateliers mit dem Anspruch, die Gesellschaft zu verändern.

„Die vordem mehr oder weniger getrennten Freundes- und Arbeitsgruppen der Maler,

Architekten, Literaten, Filmemacher, Bildhauer, Aktionisten usw. vermischen und ver-

flechten sich zur „Wiener Underground Society“, deren Kunst, wie in New York, eine

Parallelität mehrerer Strömungen bildet.“2 Der technische Fortschritt schien mit der

ersten Mondlandung grenzenlos. Diese Entwicklung brachte eine Aufbruchstimmung,

die lautstark Aufsehen erregte, Spaß am Experiment und Interesse an neuen Materi-

alien zeigte, sowie breites und überregionales Medienecho hervorrief. Im Jahr 1958

wurden drei Manifeste zur Architektur verfasst und öffentlich gemacht: Friedrich

1 Richard Buckminster Fuller: Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde und andere Schriften. Hrsg. Krausse, Joachim. Verlag der Kunst, Amsterdam / Dresden, 1988. S. 48. 2 Fleck, Robert: Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan. Wien 195 4-1982. Kunst und Kulturbetrieb in Österreich. Löcker Verlag. Wien, 1982. S. 230.

Hundertwassers Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Archi-

tektur, Günther Feuersteins Thesen zur inzidenten Architektur und Arnulf Rainers

gemeinsam mit Markus Prachenskys verfasstes Manifest Architektur mit den Hän-

den. „Wien Mitte der 60er Jahre. Im akademischen Treibhaus am Karlsplatz, in der

Technischen Hochschule, ist ein Ding im Entstehen, das später unter dem Namen

„Experimentelle Architektur aus Wien“ seiner Herkunft alle Ehre macht. Draußen hat-

ten Pichler und Hollein bereits begonnen, mit dem einfallslosen und etwas bequemen

Rasterdenken der schulischen Architektur zu brechen. Drinnen, an der Lehrkanzel

Schwanzer, heizte Günther Feuerstein den Schülern mit Multi-Media-Shows ein. Die

Beatles probten „Sergeant Pepper“, der Bürgermeister hieß Marek und die Rolling

Stones mussten aus dem Hotel Imperial ausziehen. Kennedy war tot, Johnson steu-

erte beherzt durch den Vietnamkrieg, Hollywood verlor sein Publikum an Andy War-

hol. Die HAUS-RUCKERCO steckten den Ballon für Zwei in der Apollogasse zum

Fenster heraus, die Coop Himmelblau füllten die Aula der Technischen Hochschule

mit Indiskin, Bazooka und Insider. Die Zünd up luden zum Autoflipper in die Tiefga-

rage und verschaukelten Professor Schwanzer auf einer Norton Commander. Desig-

ner, Architekten, Künstler, Kreative, Macher fuhren auf der Überholspur. Die Zeiten

waren jung. Man beschleunigte auf der Geraden und bremste den Vordermann in der

Kurve aus. Aktionen, Provokationen, Kaffeehausfehden waren an der Tagesordnung.

Jeder warf seine alten Platten weg, denn es gab neue Musik: die Beatles, die Rolling

Stones, Bob Dylan und Jimi Hendrix. Man trug die Haare lang, bunte Fetzen aus der

Carnaby Street und blaue Levis-Hosen. Und keiner war über 30. Junge Architekten

und Designer traten in Gruppen auf. Sie nannten sich Superstudio und Archigram

in Mailand und London. HAUS-RUCKER-CO und Himmelblau in Wien.“3

Die Gruppe HAUS-RUCKER-CO wurde 1967 von den Architekten Laurids Ortner

und Günter Zamp Kelp, sowie dem bildenden Künstler Klaus Pinter in Wien gegrün-

det. Der Name sollte sowohl auf das Herkunftsland der drei hinweisen (der Hausruck

ist eine Region in Oberösterreich), als auch ihre Tätigkeit im übertragenen Sinn be-

schreiben: Alte Häuser wegrücken um Platz für neue Gestaltungsmöglichkeiten zu

schaffen.4 Die offiziellen Namen der Teammitglieder sind LAURIDS, ZAMP und PIN-

TER. Die Namen wurden prägnant gewählt, zudem ist in diesem Ansatz ein humor-

voller Umgang mit der Materie spürbar. Die folgenden Jahre sind durch eine Vielzahl

von Aktivitäten gekennzeichnet, die medial und international enorme Beachtung fin- 3 Coop Himmelblau : Flashback. Sie leben in Wien. Hrsg.: Peter Weiermair, Galerie im Taxispalais, Innsbruck 1975, o.S. 4 Arbeitsbericht der HAUS-RUCKER-CO, 1968.

den und einen elementaren Beitrag zur Neudefinition von Architektur und Kunst dar-

stellten. Die Gruppe wurde im musealen und öffentlichen Raum aktiv: Ihr Thema war

das „Mind-Expanding-Program“ („drogenfreie Bewusstseinserweiterung“) und visio-

näre Stadtgestaltung. Unter dem Einfluss neuer Baustoffe entstanden Prototypen für

neue Wohnideen sowie Vorschläge zur Neugestaltung des menschlichen Lebens-

raumes Den ersten Erfolg brachte eine Beteiligung beim Wettbewerb „Interdesign-

Möbel zum Wohnen und Arbeiten im Jahr 2000“ der Christian Holzäpfel KG in

Deutschland (1967), bei dem neue Ideen für Arbeiten und Wohnen gefragt waren.

Eingereicht wurde der Mind-Expander 1 (Sessel für zwei Personen) und Pneuma-

cosm5 , eine pneumatische Wohneinheit in Glühbirnenform. Diese Wohneinheit wur-

de fertig installiert geliefert und in die vorgesehene Halterung einer vertikalen städti-

schen Struktur gesteckt. „Mit dem Augenblick, da das Pneumacosm angesteckt ist,

funktioniert das Licht, man kann den Wasserhahn aufdrehen oder telefonieren.“6 Im

November 1967 präsentierte das Team die erste gemeinsame Arbeit: Vor Publikum

glitt der in grellen Pop-Farben bemalte PVC-Ballon für Zwei an einer Stahlkonstruk-

tion frei schwebend aus dem Fenster einer Wohnung in der Apollogasse 3,Wien

7. Das Innere des Ballons bietet Platz für zwei Personen, darin verlobten sich Stoff

Superhuber, Bassist der Jack‘s Angels, und Maria Ebner. Im Jänner 1968 entstand

Connexion-Skin, ein pneumatischer Wohnraum als Swimmingpool-Accessoire bzw.

Prototyp eines intimen aufblasbaren Kugelhauses. 1968 wurde das Modell des Gel-

ben Herzens (erster Name: Intim-R o o m ) vom damaligen Direktor Werner Hof-

mann für die Sammlung des Museums des 20. Jahrhunderts, Wien, angekauft und

im Frühsommer begann das realisierte Objekt Gelbes Herz (leicht transportables

Zuhause für Nomaden oder aber auch nur fürs Wochenende) in der Baugrube des

Polizeipräsidiums am Wiener Ring zu schlagen – eine sozialpolitische Gesellschafts-

kritik: ein pulsierender Raum für zwei Personen oder eine Zelle für Liebende, genau

dort platziert, wo man Zellen für Freiheitsberaubte wähnt. Interessant ist auch die

zeitliche und räumliche Nähe zur Aktion „Kunst und Revolution“, die im Hörsaal 1 des

Neuen Institutsgebäudes der Universität Wien stattfand, die Otto Mühl gemeinsam

mit dem Literaten Oswald Wiener und dem sozialistischen Studentenverband organi-

siert hatte (Juni 1968). Diese Aktion fand als so genannte „Uniferkelei“ ihren Eingang

in die österreichische Kunstgeschichte. „Der Wiener Aktionismus feierte derartige 5 Es gab zwei Arbeitsteams: Helmut Grasberger, Manfred Ortner und Zamp Kelp stellten den Pneumacosm her. Angela Harei-ter, Edith Ortner und Herber t Schweiger produzier ten mit Laurids Ortner den Mind-Expander. Gestaltung des Helms: Klaus Pinter. 6 Texte der Künstler

Urständ, dass sich die Boulevardpresse noch wochenlang in der Thematik baden

konnte. Gestank aber passte uns damals nicht in die gelbgefärbte „Vanillezukunft“,

an die wir mit unbrechbarem Optimismus glaubten. Wir jedenfalls distanzierten uns

damals von der mit Fäkalien angereicherten Aktion hektografisch in DIN A 4-Form an

mehreren Stellen der Innenstadt.“7

Die Serie Environment-Transformer entstand: Fliegenkopf, Blickzerstäuber und

Drizzler. Facettenartige Kugelhelme, mit Stereokopfhörern und Farbbrillen ausges-

tattet, bewirken eine Intensivierung der optisch-akustischen Sinneseindrücke

(vgl. Leporello / Altarfaltung). Ergänzend zu den Projekten wurden die Electric Skins

entwickelt: transparente Kleider aus weicher PVCFolie, beklebt mit Leuchtstoffele-

menten.

1968 verzeichnet das Team Ausstellungsbeteiligungen in New York („Plastics as

Plastics“8 im Museum of Contemporary Crafts) und Wien („Neue Objekte“ im Muse-

um des 20. Jahrhunderts). Im Mai1969 präsentierten sie in der „Kraftsporthalle“, dem

Turnsaal einer Schule, in der Schleifmühlgasse, Wien 4, Vanilla Future (auch „Play-

room für Erika Pluhar und André Miriflor“ alias André Heller) Objekte für die neu ent-

standene Freizeitgesellschaft. Man wählte bewusst keinen konventionellen Raum zur

Präsentation, sondern schuf sich eine neutrale Situation: Die Turngeräte, die Geräte

zur sportlichen Betätigung wurden auf die Seite gestellt – die zur psychischen Er

tüchtigung nahmen für kurze Zeit deren Platz ein.9 Irritation soll Entspannung bewir-

ken: „Unsere Objekte sind für eine Freizeitgesellschaft entwickelt, die das Sehen und

Hören verlernt hat, die nur schwach auf Reize reagiert, weil sie von Reizen überflutet

ist, … einfache physische und psychische Erlebnisse werden wieder bewußt und in-

tensivier t, körperliche Fähigkeiten aktiviert. Spielzeug für Erwachsene, das Kontakt

simuliert, Kontakt zwischen zwei Menschen, einem Mann und einer Frau, die ihre

Umwelt und sich selbst völlig neu erleben.“10 Man agiert wie das Material, das man

für die Objekte einsetzt, denn die Leichtigkeit des Pneu ist „Religion“: flexibel, leicht

7 Kelp, Günter Zamp : Journal. In: HAUS-RUCK ER-CO. 1967 bis 198 3. Deutsches Architekturmuseum. Frankfurt am Main. Verlag Friedrich Vieweg & Sohn. Braunschweig, Wiesbaden, 198 4. Seite 42. 1968 verzeichnet das Team Ausstellungsbeteili-gungen in New York („Plastics as Plastics“) 8 Schon die erste TU Studentenexkursion in die USA (196 4, New Haven, Philadelphia, Chicago und Detroit) schuf neue Per-spektiven. Die z weite USA Reise 1968 brachte Erkenntnisse in Bezug auf neue Verwendungszwecke der Objekte sowie Kon-takte, die für die spätere Gründung von HAUS-RUCKER-INC. nicht unwesentlich waren. 9 Vgl.: Hollein, Hans: Die Komplexität menschlichen Lebens und Verhaltens soll in der gestalteten und geplanten Umwelt wie-der gefunden werden. Architektur befasst sich daher nicht nur mit physischen, sondern auch mit psychischen Aspekten. Ambi-valenz ist ein Kennzeichen der Architektur. Architektur ist sowohl Bedeutungsträger als auch Gerät. Architektur ist gewisserma-ßen angewandte Schizophrenie. ALLES IST ARCHITEK TUR! Transkription von der Single: Also wenn Sie mich fragen …wir danken für das Gespräch, Herr Architekt. Hrsg.: Transparent, Manuskripte für Architektur, Theorie, Kritik, Polemik, Umraum. Wien, 1972. 10 HAUS-RUCKER-CO: Text der Künstler zu Vanilla Future . Wien, 1968.

transportierbar, beweglich und spontan. Vanilla Future wurde auch im gleichen Jahr

in der Künstlervereinigung MAERZ am Linzer Taubenmarkt präsentiert.11 Man zeigte

Objekte, die weniger Kunstwerke als vielmehr Gebrauchsgegenstände mit spezifi-

schen Funktionen sein sollen, wie etwa Battle Ship (Himmelbett), Room-Scraper

(Pneumatische Leuchte aus der Dose), Schalensitz (Sessel für Zwei), Environ-

ment-Transformer (Helme und Visiere), Shakebelt (Tanzgerät für zwei Personen).

Die Einladung zu einer Einzelausstellung in der Galerie Zwirner (Köln) im Herbst

1969, veranlasste die Künstler im selben Jahr zu einem wichtigen Schritt: Sie verleg-

ten ihren Arbeitsort von Wien nach Düsseldorf, da man in Deutschland bessere Pro-

duktions- und Absatzbedingungen vorzufinden glaubte. Erklärtes Ziel war es, die Ob-

jekte des Mind-Expanding-Program in Serie zu produzieren und auf den Markt zu

bringen. Am Kölner Kunstmarkt zeigte Zwirner die Objekte Gelbes Herz, Room-

Scraper und Battle-Ship, dort lernten sie Alfred Schmeller kennen, den neu ernann-

ten Direktor des Wiener Museums des 20. Jahrhunderts, und erhielten die Zusage,

die Eröffnungsausstellung seiner Direktionsära mit einer Einzelausstellung zu star-

ten: LIVE – Wohnen im Museum. Allein dieser Titel kündet das Ende des klassi-

schen, weitgehend passiven Museumsbesuchs an.

Das Lentos Kunstmuseum zeigt in seiner Ausstellung „HAUS-RUCKER-CO LIVE

again“ das Hauptstück Riesenbillard, sowie den Oxer (vgl. Text Pinter), ein Hinder-

nis in Form eines gekippten Raumes, der beim Betreten der Ausstellungsräumlich-

keiten Irritation bei den BesucherInnen auslöst, aus der Ausstellungsinszenierung

LIVE (1970)12. Das Riesenbillard, eine Mischform aus einem übergroßen Billard und

einem Boxring, ist eine 15 x 15 m große und 1 m hohe weiße pneumatische Matte,

worauf sich drei weiße luftgefüllte Bälle aus PVC befinden. Die Matratze kann als

Bühne fungieren, auf der die Menschen gleichsam zu AkteurInnen der Szenerie wer-

den. Damals galt es, im Rahmen dieser Intervention, die museumsimmanente Sicht

aufzubrechen und den Status der RezipientInnen spielerisch zu hinterfragen. Das

Museum als Spielwiese? Fast 40 Jahre später, ist die Erwartungshaltung der Muse-

11 HAUS-RUCKER-CO präsentiert Vanille Zukunft . Künstlervereinigung MAER Z, Linz. 5.-20.6.1969. … eine mögliche Be-triebsanleitung für den Mikrokosmos : das HAUS-RUCKER-CO Panorama 12 LIVE , Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 07.02. -15.0 3.1970. Das Museumsgebäude (das 20er Haus, heute Teil des Belvedere) wurde von Prof. Karl Schwanzer für die Weltausstellung in Brüssel 195 8 entworfen; dann nach Wien transferiert, war es für lange Zeit der einzige Ort, an dem zeitgenössische und moderne Kunst präsentiert wurde. Schwanzer war Professor an der Technischen Hochschule am Karlsplatz, Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp u. v. m. waren seine Studenten. Er vertrat im Gegensatz zu Roland Rainer und Ernst Hiesmayr, die eine gemäßigte Architektur vertraten, eine moderne Richtung. Günther Feuerstein war sein erster Assistent, der mit der Gründung der Klubseminare (veranstaltet in der Galerie nächst St. Stephan, Wien 1.) „Grünes Licht“ für einen visionären und unkonventionellen Ansatz im Grenzbereich Architektur und Kunst gab.

umsbesucherInnen anspruchsvoller: Neben seinen Grundaufgaben (Sammeln, Be-

wahren, Forschen und Vermitteln) bietet ein Museum heute Unterhaltung auf hohem

Niveau. Die Gruppe erreichte mit der damaligen Präsentation, der „Funktionsände-

rung im Museum“, ihren ersten großen Durchbruch mit großer Breitenwirkung: Die

Schau wurde von 18200 Menschen besucht und erzeugte enormes Medienecho.

1970 brachten die Künstler ihre „gebaute Utopie“, ihre mögliche Betriebsanleitung, in

Form ihrer bis dato existierenden Objekte ins Museum. Sie richteten sich ihre eigene

Welt ein: LIVE – Wohnen im Museum war eine Ausstellung, die HAUS-RUCKER-

CO in Wien und New York inszenierten. „Für die Dauer der Ausstellung zogen wir ins

Museum13, um in den Ausstellungsräumen öffentlich zu wohnen - Wohnen hieß für

uns damals Leben mit dem Ergebnis von drei Jahren Arbeit. In die Realität der Aus-

stellung übersetzt, ergab das eine Mischung aus alltäglichen Wohnmöbeln und be-

nutzbaren Objekten, sowie Gerätschaften aus eigener Produktion.“14 Der „erweiterte

Kunstbegriff“ von Joseph Beuys liegt nahe, mit dem die scheinbar unüberwindbare

Trennung von Kunst, Leben und Gesellschaft aufgehoben werden sollte. Das Lepo-

rello, das anlässlich dieser Ausstellung erschien, spiegelt das HAUS-RUCKER-CO

Panorama wider: Als Format wurde die Größe und das Aussehen eines Schallplat-

tencovers gewählt, es deutet Nähe zur Musik der Beatgeneration an. Das Coverfoto

zeigt die drei Künstler selbstbewusst stehend im Oxer. Das Leporello einmal aufge-

klappt, zeigt die reale Lebens- und Arbeitssituation der drei Künstler aus der Wiener

Zeit. Klappt man nun ein weiteres Mal auf, so offenbart sich die Utopie der HAUS-

RUCKER-CO-Welt: Angesiedelt in einer wüstenähnlichen Landschaft, tummeln sich

zwischen ZAMPs Architekturtrainer und der 47. Stadt von LAURIDS15 drei Astro-

nauten (Rocket-Belt-Men). Die Künstler stellen sich selbst mit Enviroment Trans-

formern dar: LAURIDS trägt den Fliegenkopf, ZAMP den Blickzerstäuber und

PINTER den Drizzler. Ganz rechts, collagenartig eingebaut, eine Fotografie des

Düsseldorfer Atelierhauses, Inselstraße 32, an dem ein Pneumacosm am Fenster

andockt. Drei heliumbefüllte, mit Antriebsaggregaten ausgestattete Room-Scraper

und zwei pneumatisch bewegliche Richtungsweiser nehmen, ausgehend vom Ate-

13 Das Vor haben der Künstler, für die Dauer der Ausstellung im Museum zu wohnen – zu diesem Zweckstellten sie Teile ihrer Zimmereinrichtungen auf –, wurde aus versicherungstechnischen Gründen auf die Öffnungszeiten des Museums beschränkt. 14 Kelp, Günter Zamp : Journal. S.58-59. 15 Der Architekturtrainer und die 47. Stadt wurden bei folgender Ausstellung in der Galerie nächst St. Stephan präsentier t: „Urban Fiction – Leitbilder für die Stadt der Zukunft“. Aktion und Ausstellung. Veranstaltet vom Katholischen Akademiker ver-band der Erzdiözese Wien. 30. und 31.1.1967. Gestaltet vom Klubseminar der Architekturstudenten (Günther Feuerstein). Neben Laurids Ortner und Günter Kelp nahmen auch Hans Hollein, Walter Pichler, Wolf D. Prix, Carl Pruscha, u.a. teil. Vgl. Bau 1/1967, S.23.

lier, Kurs auf die Stadtmodelle. Heute sind fast alle Objekte der Künstlergruppe

HAUS-RUCKER-CO in musealem Besitz: Das Gelbe Herz und der Mind-Expander

1 gehören der Sammlung Centre Georges Pompidou in Paris, der Fliegenkopf dem

Museum of Modern Art in New York, Battleship, ein Mind-Expander 2 und das Mo-

dell des Gelben Herzens dem Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien und

das Lentos besitzt einen Schalensitz sowie einen Room-Scraper.

„Was Architektur ist, habe ich noch nie gewusst oder wieder vergessen. Was ich se-

he, sind Ansammlungen von Klötzen, die in der Gegend herum stehen. Klötze sind

Häuser und alles zusammen, drum herum, drinnen und draußen heißt Architektur.

Nun ja, da kann doch das oberste Architekturprinzip in Zukunft nur mehr abräumen

heißen. Architektur wird nur mehr danach

bewertet, wie rasch und leicht sie abzuräumen ist. Statt Umraum- werden Abräumin-

stitute geschaffen. Architekten werden verpflichtet ihre Häuser in einen großen Müll-

verwerter zu rücken. Einfach hinein rücken. Und all diese Architekten, die Häuser so

rücken, wären Hausrucker. Ja Hausrucker!“16

16 Ortner, Laurids : Transkription von der Single: Al so wenn Sie mich fragen …wir danken für das Gespräch, Herr Architekt. Hrsg.: Transparent, Manuskripte für Architektur, Theorie, Kritik, Polemik, Umraum. Wien, 1972.

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Biografien HAUS-RUCKER-CO 1967 Gründung von HAUS-RUCKER-CO durch Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp und Klaus Pinter in Wien 1970 Eröffnung von Studios in Düsseldorf und New York 1971 Eintritt von Manfred Ortner 1972 Eigenständige Studios HAUS-RUCKER-CO in Düsseldorf (mit Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp und Manfred Ortner) und HAUS-RUCKER-INC. New York (mit Klaus Pinter, Ca-roll Michels u. a.) 1977 Auflösung von HAUS-RUCKER-INC. New York. Beginn selbstständiger Tätigkeit von Klaus Pinter als freier Künstler und Caroll Michels als Schriftstellerin 1987 Eröffnung eigenständiger Architekturbüros durch Laurids Ortner und Manfred Ortner, und Günter Zamp Kelp. 1992 Auflösung von HAUS-RUCKER-CO LAURIDS Ortner Architekturstudium an der TU Wien.1967 Mitbegründer der Architekten- und Künstlergruppe

HAUSRUCKER-CO in Wien. Von 1970-87 Atelier HAUS-RUCKER-CO in Düsseldorf mit

Günter Zamp Kelp und Manfred Ortner. 1976-87 Professor an der Universität für künstleri-

sche und industrielle Gestaltung in Linz. Seit 1987 Professor für Baukunst an der Staatlichen

Kunstakademie Düsseldorf. (www.ortner.at)

Günter ZAMP Kelp 1941 geboren in Bistritz, Transsylvanien / lebt in Berlin. 1959-67 Studium der Architektur TU

Wien. 1967-69. Assistent bei Prof. Dr. Karl Schwanzer / TU Wien. 1967 Gründungsmitglied

HAUS-RUCKER-CO. 1981 Gastprofessor Cornell University, New York und Gastprofessor,

Design, Hochschule d. Künste, Berlin. 1987 Eröffnung eigener Studios in Berlin und Düssel-

dor f. 1987 Gastprofessor für Architektur, Städelsche Kunstschule, Frankfurt. Professur für

Gebäudeplanung und Raumgestaltung, Universität der Künste, Berlin. 1996 Gastprofessor

für Architektur, TU Wien. 2004 Gastprofessor für Architektur, Bauhaus Universität Weimar.

2006 Vorsitzender im Beirat für Stadtgestaltung, Linz. (www.zamp-kelp.com)

Klaus PINTER geboren 1940 in Schärding am Inn, war Mitbegründer der HAUS-RUCKER-CO (Wien, Düs-

seldorf) bzw. HAUS-RUCKER-INC. (NYC). Nach sieben Jahren New York und mehrjährigen

Aufenthalten in Bonn und Belgrad lebt Pinter in Wien und Paris. Er beschäftigt sich zur Zeit

mit Installationen ephemerer Großplastiken in historischen Gebäuden, z.B. Pantheon Paris,

2002, Parochialkirche Berlin, 2005, Albertina, Wien 2006. (www.klauspinter.net)

Manfred Ortner Studium der Malerei und Kunsterziehung an der Akademie der Bildenden Künste Wien, Ge-

schichte an der Universität Wien.1966-71 Lehrtätigkeit al s Kunsterzieher. 1971-87 Atelier H

AUS-RUCK ER-CO in Düsseldorf mit Günter Zamp Kelp und Laurids Ortner. 1993 Mitglied

der Architektenkammer Nordrhein-Westfalen. Seit 1994 Professor für Entwerfen, Architektur-

fakultät FH Potsdam. (www.ortner.at)

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Laurids Ortner Zu neuem Raum Die sechziger Jahre waren auf das Tagesgeschehen gerichtet. „Jeder Mensch soll einen Tag

weltberühmt sein“, forderte Warhol. Und hier bot der Tag auch eine farbige Einheit, positiv

nach vorne mit dem nächsten verbunden. Die Welt schien im Großen und Ganzen besseren

Zeiten entgegenzugehen, und mit der eigenen Zeit fühlt man sich eins wie nie zuvor. Alltag

war mit einem Mal etwas, das nicht grau zu sein brauchte. Die Massenmedien hatten nun in

vollem Umfang das tägliche Leben erfasst. Die Übertragungen von den Mondlandungen

wurden zu historischen Ereignissen, die sich erstmals vor einem Großteil aller Menschen

abspielten. Geschichtlichkeit fiel hier mit dem Zeitpunkt des Geschehens zusammen.

Technische Entwicklung zeigte sich weitgehend ohne Grenzen, jedenfalls aber ohne besorg-

niserregende Nebenwirkungen. Heitere Zuversicht, durch Werbung lange aufgebaut, formte

eine schillernde Blase, in der das ganze Leben Platz zu haben schien. Veränderungen er-

fassten den eigenen hausbackenen Bereich. Etwas war in Bewegung gekommen, das die

zwanzigjährige Verbiestertheit des Wiederaufbauens und Schaffenmüssens abzulösen be-

gann. Eine Zeit fand offensichtlich zu sich selbst, aus Freude am heutigen Tag kommende

Probleme nach Kinderart einfach beiseite schiebend. Was dieser Phase später als unkritisch

und unreflektiert vorgehalten wurde, lag in jener Sinnlichkeit, die in den Jahren danach so

gründlich verloren ging.

POP war die Zauberformel. Mit neuen Farben und neuen Tönen brachte sie eine lang ver-

misste Lebenslust. Abgestandenes kam endlich in Fluss und Jugendlichkeit entpuppte sich

als wesentliches Kriterium, das trotz „Trau keinem über 30“-Sprüchen auf keine Altersgruppe

beschränkt war. Sich zu schmücken, mit grellen Nichtigkeiten zu umgeben, erwies sich als

eine Form von Überfluss, an dem alle teilhaben konnten, der alle Unterschiedlichkeiten mit

bunter Schicht bedeckte. Kritik am Unzulänglichen äußerte sich allenfalls spielerisch, das

Weltgefühl stimmte ja und bot auch den Widersprechenden eine Zukunft – wie überhaupt

Zukunft als ein Begriff ungebrochene Möglichkeiten anbot, gleichgültig, wohin man sich auch

wenden mochte. Das Bild einer „besseren“ Welt schien zum Greifen nahe: Gemeinsam auf-

brechen zu neuen unbekannten Möglichkeiten. Die Eroberung des Mondes war nur äußeres

Zeichen dafür.

Unsere früheren Projekte waren von technischen Neuerungen geprägt. Die Situation des

Astronauten, der mit Hilfe der Technik neuen Raum erleben konnte, betrachteten wir als Mo-

dellfall einer „bewusstseinserweiternden“ Architektur. Der Traum, durch architektonische Vor-

richtungen eine erlebbare Steuerung des Bewusstseins vorzunehmen, schien durch die vor-

geführten Erfahrungen der Weltraumfahrt und der halluzinogenen Drogen in machbare Be-

reiche gerückt. Architektur als wohlwollender Transformer, der das Bewusstsein seiner Nut-

zer direkt zu prägen imstande ist. Die grundsätzlichen Überlegungen für die dabei entwickel-

ten Geräte und komprimierten Räume setzten immer am selben Anfangspunkt an: Die Rück-

Zerlegung von Wahrnehmung in Einzelempfindungen bei gleichzeitiger Verstärkung und Ver-

fremdung sollte zu einer nachhaltigen Intensivierung des visuellen Erlebens führen. Als Ziel

stand vor Augen, aus den Bildern der Umwelt direkt den Saft für rasche und totale Erweite-

rung des eigenen Bewusstseins zu pressen, kalt-mechanisch, im Unterschied zur heißen

Chemie der Drogen. In der Folge entstand eine Reihe von Projekten, die im Kleinen als trag-

bares Equipment, im Größeren als möbelartige Vorrichtungen und Minimalräume diese I-

deen umsetzen sollten. Insbesondere beschäftigten uns Versuche, neue Raumbedingungen

aufzuspüren, die sowohl ein verstärktes Empfinden bewirken als auch eine Reduktion der

dafür notwendigen Baustoffe mit sich bringen. Kugelförmige Membranen, die durch einge-

blasene Luft in ihrer Form getragen wurden, boten dafür beste Voraussetzungen. Ein kleines

Aggregat verwandelte Luft zum Baustoff, der gegebenenfalls auch durch chemische Zusätze

angereichert werden konnte, um auf die physischen und psychischen Funktionen der Benut-

zer besonders einzuwirken. Architektur aus Luft: eine technisierte Rückkehr zu den Wurzeln

des Bauens. So könnten auch die gestellten Ansprüche an Mobilität und Veränderbarkeit

durch weiche, flexible Bauformen erfüllt werden. Der rechte Winkel als Prinzip aller starren

Strukturen ließe sich ohne formale Willkür, allein durch die Eigenschaft der neuen Materia-

lien, überwinden. Welche Möglichkeiten! Eine Gesellschaft schon dadurch zu verändern,

dass sie sich nun in weich-fließender Umgebung befinden würde: auf weichen Schwüngen

auch in anderes Denken hinüber gleitend. Dass diese Versuche in einem frühen Stadium

stecken blieben und angestrebte Wirkungsweisen im besten Fall nur angedeutet wurden,

ändert nichts an der Richtigkeit des Ansatzes. Es wird nicht allzu lange dauern, und die

Kraftströme, die von Räumen, von Baumasse, vom gebauten Umfeld insgesamt ausgehen,

werden sich gesetzmäßig bestimmen lassen. Das wird der Aufbruch zu einer neuen Archi-

tektur sein. Erstabdruck: Katalog „Haus-Rucker-Co 1967 bis 1983“ Braunschweig 1984, S. 70–71

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Günter Zamp Kelp WIND, SCHAUM, RAUMGEFÜHL WIND entsteht aufgrund von Temperaturunterschieden in der Luft. Warme Luft steigt auf,

kalte Luft drängt nach. Luft gerät in Bewegung, Wind entsteht.

Wind als horizontal wirkende Antriebsquelle, mit der Entdecker wie Magellan, Marco Polo

und Christoph Kolumbus die Weltmeere besegelten, um unbekannte Erdteile zu entdecken,

wurde in unserem Bewusstsein zum Symbol für Erneuerung und Veränderung.

Vor siebzig Jahren schrieb Walter Benjamin vom Angelus Novus, dem Engel der Zukunft,

der die zurückblickenden, verharrenden, am Gesicherten festhaltenden Kräfte der Gesell-

schaft mit dem Wind aus seinen Lungen hinweg bläst.

Wind, als Synonym für Abenteuer, Veränderung und Erweiterung unseres Erlebnisspekt-

rums, war ein wesentlicher Bestandteil jener architektonischen Prototypen aus den 1960er

Jahren, die unter anderem zum innovativen Potenzial jener Tage beigetragen haben.

Die Konstruktionsweisen dieser Objekte machten es möglich, Räume zu krümmen, sie zu

verbiegen und auf diesem Weg bis dahin nicht gekannte Wahrnehmungsphänomene aus

Luft und Kunststoffmembranen zu erzeugen.

Die pneumatisch, luftgetragenen Raumgebilde von HAUS-RUCKER-CO, einer Formation

von Architekten und Künstlern, die im Herbst 1967 von Laurids Ortner, Klaus Pinter und mir

gegründet wurde, entstanden vor diesem Hintergrund in den Jahren von 1967 bis 1972.

SCHAUM In seinem Buch über Schäume beschreibt Peter Sloterdijk das moderne Appartement „als

atomare oder egosphärische Form – folglich als zellulare Weltblase, aus der durch massen-

hafte Wiederholung individualistische Schäume entstehen“.17

17 Sloterdijk, Peter: Architektur des Schaums. In: Arch+ 169/70.

Er beschreibt den aktuellen Zustand unserer westlichen Gesellschaft als eine Ansammlung

egomaner Individuen mit begrenzter Bindungsfähigkeit.

Die Wohnexperimente von HAUS-RUCKER-CO sahen diese Entwicklung unserer Gesell-

schaft voraus. Wir spürten erste Ansätze für diese Tendenzen individueller Vereinzelung und

entwickelten im Mindexpanding program benützbare Räume in Form pneumatischer Blasen,

die die zentrale Aufgabe hatten, Kommunikation zwischen den Menschen zu injizieren oder

zu fördern.

Der <Ballon für 2> erfüllt in der seinerzeit materialisierten Form konstruktiv und funktional,

als Kugel, einen Ort, in dem sich Menschen aufhalten können. Dabei liegt die Betonung auf

dem Plural des Begriffs <Mensch>, also <Menschen> da im Zentrum der pneumatischen

Konstruktion Sitzschalen für 2 Personen vorgesehen waren. Diese beiden Personen traten

aufgrund der exponierten Einzigartigkeit ihrer Situation im Ballon gezwungenermaßen zuein-

ander in Beziehung.

Im Zentrum der transparenten, luftgetragenen Kugelblase sitzend, beobachtete das Men-

schenpaar gemeinsam den außenliegenden Umraum, der durch die durchsichtige, mit Kraft-

linien tätowierte PVC-Haut des Ballons nur unscharf wahrnehmbar war. Neben dem Bezie-

hung schaffenden gemeinsamen Erlebnis im Ballon war wie auch bei den Environment

Transformern, bei Fliegenkopf, Blickzerstäuber und Drizzler die Schärfung der Sinne und der

Wahrnehmungsfähigkeit Konzept. Der Ballon für 2 war also auch ein Umwelttransformer für

2 und insofern voll auf das städtische Umfeld bezogener Teil des Mindexpanding programs,

das beim Thema Bewusstseinserweiterung nicht auf Drogen, sondern auf Beziehungserleb-

nisse setzte.

Im Gegensatz dazu steht das Gelbe Herz, welches noch Ende 1967 in Form eines Modells

Werner Hoffmann, dem damaligen Direktor des Museums des 20. Jahrhunderts, Wien, prä-

sentiert wurde‚ um eine Befürwortung einer staatlichen Förderung zur Realisation zu erhal-

ten, die dann auch gewährt wurde.

Das Gelbe Herz, als Raum, der sich pulsierend in seinen Dimensionen zusammenzieht und

erweitert, verzichtet zum Teil auf die Außenbeziehung. Es schwebt unabhängig von städti-

schen Strukturen an einer Stahlkonstruktion, scheinbar schwerelos über dem Boden. Im

Zentrum des Raumes eine Ebene, auf der zwei Personen liegen können, um sich ganz auf

den sich rhythmisch verändernden Raum und auf die jeweils zweite anwesende Person zu

konzentrieren. HAUS-RUCKER-CO schrieb damals zu diesem Objekt:

„Das Gelbe Herz gibt die Möglichkeit, die reale Umwelt für bestimmte Zeitabschnitte zu ver-

lassen, einen Raum aufzusuchen, der einen starken Gegensatz zur natürlichen Umwelt dar-

stellt. Die Zeit, die man im Gelben Herz verbringt, hat ihren eigenen Rhythmus, dem man

sich anpassen muss. Die optischen und akustischen Eindrücke verhelfen den Benützern zu

einer neuen Art der Entspannung. Die weiche, pulsierende Bewegung des Zelleninnenrau-

mes bewirkt eine allgemeine Auflockerung des Befindens. Gelöst und locker kehrt man in

den Alltag zurück.“ (Haus-Rucker-Co, 1968)

In bestimmter Weise nehmen die Blasen von HAUS-RUCKER-CO aus den 1960er Jahren

das egosphärische Weltbild Sloterdijks vorweg. Ergänzt um das klassische Element des

Kommunikativen, das sich einer absehbaren Entwicklung entgegenzustellen versucht. Im

individualistischen Schaum Sloterdijks aus massenhaft wiederholten 1-Personen-

Appartements fungieren diese Blasen als Wohnräume auf Zeit, in denen bei Bedarf regene-

rative Zweisamkeit geübt wird. Und zwar ohne Zuhilfenahme von technischen oder chemi-

schen Hilfsmitteln, reduziert auf das Wesentliche, umgeben von der Aura des Exotischen.

Pneumacosm, eine Wohneinheit für 10 bis 13 Individuen, stellt in der Reihe von prototypi-

schen Wohnsituationen der Gruppe HAUS-RUCKER-CO einen Endpunkt dar, obwohl seine

Entwicklung als Projekt zeitlich am Anfang stand. Als Serienprodukt konzipiert bildet es me-

gastrukturelle Formationen, die als „architektonischer Schaum“ anno 1967 die städtischen

Oberflächen des New Yorker Stadtteils Manhattan überzogen. Analog zu Sloterdijks Schaum

bildenden, blasenförmigen 1-Personen-Appartements ist Pneumacosm durch einen Kugel-

großraum definiert, in dem alle erforderlichen Wohnfunktionen enthalten sind. Die äußere

Hülle gibt den Bewohnern der Wohneinheit, ähnlich wie in einem Großraumwagon der Bahn

oder einem Flugzeug, das Gefühl, allein, auf sich gestellt zu sein, jedoch zugleich die Option,

mit anderen im Großraum Anwesenden kommunizieren zu können. Kleine, im Großraum

eingestellte Zellen bieten die zusätzliche Möglichkeit, sich zurückzuziehen.

Wenn wir den Umwelttransformer Fliegenkopf als benützbaren Raum für den menschlichen

Kopf als Ausnahme betrachten, dann haben die hier beschriebenen Prototypen eine wesent-

liche konstruktive Gemeinsamkeit. Sie scheinen die Gesetze der Schwerkraft zu ignorieren

und getragen von Luft frei im Raum zu schweben. Dabei sind sie jedoch sehr wohl auf das

konstruktive und soziale Gerüst des existenten Gesellschaftsraumes angewiesen. Also auch

und vor allem auf die Strukturen der immobilen Stadt, die sie ergänzen und aufwerten. Inso-

fern stehen sie im Gegensatz zu den utopischen Überbauungen der Neubabylonier und zu

Constant Nievwenhuys. Nicht Neubeginn, sondern Fortentwicklung, nicht Utopie, sondern

Realisierbarkeit, ist hier das Thema.

Die seinerzeit realisierten Prototypen mussten zugegebenermaßen durch konzeptionelle

Imagination ergänzt werden. Sie sind jedoch beim heutigen Stand der Technik zur funktiona-

len Serienproduktionsreife weiterzuentwickeln. Dies gilt auch und vor allem für die Wohnein-

heit Pneumacosm. Egal, ob sie für einen oder für 13 Menschen ausgelegt wird. Ihre mögli-

che modifizierte Umsetzung, als attraktives Szenario für die erste Welt, ist eher eine Frage,

wann die traditionsorientierte Stimmung der Gesellschaft sich wieder auf die Gegenwart be-

sinnt.

Eine modifizierte Weiterentwicklung dieses Wohnkonzeptes bezogen auf das Weltverständ-

nis Sloterdijks als individuelle Wohnblase, ausgestattet mit den Errungenschaften einer aktu-

ellen Kommunikationstechnik, erscheint somit auch als eine Frage des Bedarfs.

RAUMGEFÜHL Live-Wohnen im Museum war eine Ausstellung, die HAUS-RUCKER-CO 1970 in Wien und

New York inszenierte. Für die Dauer der Ausstellung zogen wir ins Museum, um in den Aus-

stellungsräumen öffentlich zu wohnen. Wohnen hieß für uns damals Leben mit dem Ergebnis

von drei Jahren Arbeit. In die Realität der Ausstellung übersetzt, ergab das eine Mischung

aus alltäglichen Wohnmöbeln und benutzbaren Objekten sowie Gerätschaften aus eigener

Produktion.

Das Museum, üblicherweise Friedhof der Kunst, veränderte sich durch die hinein gestellte

Atmosphäre aus Arbeit und Privatheit dreier Individuen, die zusammen HAUS-RUCKER-CO

ergaben.

Das Riesenbillard als Spielzimmer für Museumsbewohner und -besucher sorgte für einen

Ansturm von Menschen, der das Aufsichtspersonal erzittern ließ. Die Szenerie aus Wohnen

und Arbeit vermittelte den Besuchern ein Gefühl von Selbstverständlichkeit, welche die ge-

schaffene HAUS-RUCKER-CO -Privatheit überlagerte und in ihrer Vielfältigkeit zur Entwei-

hung des Museums beitrug. Der Sprung eines überambitionierten Besuchers von einem Bal-

kon des New Yorker Museum of Contemporary Crafts auf das Giant Billard hatte einen Bein-

bruch zur Folge, schließlich die Anbringung eines Schildes mit der Aufschrift Don’t jump from

the balcony. So kam es, dass ausgerechnet ein Verbotsschild auf die zahlreichen, für Muse-

en unorthodoxen Vorfälle während der Ausstellung aufmerksam machte.

Das Giant Billard oder Riesenbillard war damals auch ein Objekt, das neben seiner elemen-

taren, wuchtigen Erscheinung im Ruhezustand seine Akteure mit neuen, ungewohnten For-

men der Bewegung konfrontierte. Es ging also um eine neue Erfahrung im Verhältnis zwi-

schen Raum und Körperlichkeit und um die Infragestellung der Normalität.

In seinen Schriften verweist Buckminster Fuller auf ein Bewusstseins- und Wahrnehmungs-

phänomen in der zurzeit lebenden Weltgesellschaft, wonach gegen besseres Wissen für die

Menschen die Sonne am Abend nach wie vor am Horizont untergeht und sich nicht die jewei-

ligen Beobachtungsstandorte der Erdoberfläche von der Sonne wegdrehen, wie dies die Ast-

ronomen vor langer Zeit erkannt haben.

Es ist dies ein Zeichen für die Verspätung unseres Bewusstseins durch Gewohnheit und

mag auch mit unserer Überforderung in der rasch voranschreitenden Entwicklung im kom-

munikativen Bereich zu tun haben, welche Tendenzen zur Vereinzelung in den zurzeit vitalen

Generationen von Menschen auslöst.

Anno 1967 war das Mindexpanding Program von HAUS-RUCKER-CO ein Konzept zur Er-

weiterung unseres Erlebnisspektrums und zur Förderung der Kommunikation im humanen

Mikroklima. Ein Entwurf zur Beendigung bourgeoiser Langeweile. Heute hat sich dieses sei-

nerzeitige Empfinden von Langeweile ins Gegenteil verwandelt. Aus dem Erlebnisvakuum ist

ein Wahrnehmungsüberangebot geworden, welches unsere biologischen Voraussetzungen

bis zur Leistungsgrenze fordert.

Dieser Zustand schafft Sehnsucht nach stabilen Verhältnissen aus der Vergangenheit, die

etwa in städtebaulichen Positionen des New Urbanism zum Ausdruck kommen, der ja ei-

gentlich Traditional Urbanism heißen müsste.

In einem Zeitabschnitt, wo die Technik der Weltraumfahrt sich angeschickt hat, den Himmel

mit Raumkapseln, Satelliten und Teleskopen zu erobern und Astronauten die Rolle von Mar-

co Polo, Magellan und Kolumbus übernehmen, muss auch über eine Weiterentwicklung un-

seres Wohnraumgefühls nachgedacht werden. Nach wie vor ist in unserem Bewusstsein der

Boden, gestützt durch die Erdanziehung, der wichtigste Bereich unserer Wohn- und Aufent-

haltsräume.

Möglicherweise ist die funktionale und emotionale Eroberung der Raumdecken, der Pla-

fonds, in Analogie zur Eroberung des Firmaments durch die Astronauten, ein erster Schritt

zur Transformation von Bewusstsein in Richtung zeitgemäßes Raumgefühl und führt so zu

einer neuen Sicht und einem neuen Umgang mit den Phänomenen unserer Tage.

HAUS-RUCKER-CO LIVE again 16.11.2007 – 16.3.2008 Pressetermin: Mi. 14.11.2007, 10 Uhr Eröffnung: Do. 15.11.2007, 19 Uhr Klaus Pinter Außer Balance

Klaus Pinter im Gespräch mit Marion Geier, St. Trojan, 2007

„HAUS-RUCKER-CO LIVE again“ lautet die nun in Linz stattfindende Schau, die sich

auf die 1970 in Wien und New York gezeigten Ausstellungen bezieht. Das zentrale E-

lement ist das Giant Billard. Wie entstand eigentlich die Idee das Objekt in dieser Form

zu realisieren?

Durch das Engagement des damaligen Direktors Alfred Schmeller, der das „Museum des 20.

Jahrhunderts“ von Werner Hofmann – der uns ebenfalls sehr unterstützt hat – übernommen

hatte, entstand die Idee zur Neueröffnung ein größer dimensioniertes Projekt umzusetzen.

Ausgehend von den vorgegebenen Proportionen der Architektur von Karl Schwanzer, die im

unteren Teil einen Atrium ähnlichen, quadratischen Raum aufwies, überlegten wir, was dort

realisiert werden könnte. Es wurde mit Schmeller sehr viel nachgedacht, diskutiert und ge-

trunken, bis das Giant Billard seine Form bekam.

Rein technisch und von unserer Geschichte her war es nahe liegend, eine pneumatische

Konstruktion zu entwerfen. Zamp hat dann den Innenaufbau dieses heute in 1000-facher

Kopie und damals erstmalig entstandenen Objekts technisch sehr gut in den Griff bekom-

men, sodass große Gruppen von Menschen darauf spielen, springen, Salto schlagen konn-

ten und somit quasi selbst zum Kunstwerk wurden.

Ähnliche pneumatische Objekte haben heute in verschiedenen Formen Eingang in

unseren Alltag gefunden. Können die damaligen Ideen, die in Zusammenhang mit der

Neuartigkeit eines solchen psychisch-physischen Erlebnisses standen heute über-

haupt noch transportiert werden?

Jede Wiederholung bringt definitiv Probleme mit sich, das ist gar keine Frage. Ich erinnere

mich noch sehr gut an die Eröffnung im 20er Haus. Vor mir stand Karl Schwanzer mit Otto

Mauer, beide mit weit aufgerissenen Augen, die Leute in ekstatischer Stimmung und wilder

Bewegung betrachtend. Es war an ihren Gesichtern abzulesen, dass mit diesem Eingriff et-

was radikal Neues in der Museums- und Kunstlandschaft begonnen wurde.

Lebendige Kommentare, die den damaligen Zeitgeist angemessen dokumentieren sind not-

wendig. In der Düsseldorfer Kunsthalle 2007 wurde das durch die Präsentation eines Kong-

lomerats verschiedener Kunstprodukte derselben Zeit versucht.

Wäre es dann nicht folgerichtiger – um eine bewusste Auseinandersetzung des heuti-

gen Ausstellungsbesuchers mit der ursprünglichen Rezeption zu erzielen – das Objekt

als nicht begehbares, nicht benutzbares Werk auszustellen?

Ich finde die Idee der puritanischen Ausstellungslösung nicht schlecht, jedoch ist es ver-

ständlich, dass man auf das „Zuckerl“ Bewegung, Aktivität und Partizipation nicht verzichten

möchte. Das ist in erster Linie die Plattform, die auch heute noch nach außen wirkt – selbst

wenn es schon tausendmal wiederholt wurde. 1970 war dies etwas völlig Neues und hat da-

her ungewohnte Reaktionen der Museumsbesucher ausgelöst.

Das Projekt wurde öfters in Frage gestellt u.a. in der FAZ durch den Kritiker Georg

Jappe, der anlässlich von „between 5“( 1970) in der Düsseldorfer Kunsthalle meinte,

es sei „die erfolgreichste Ausstellung, die es je gab – für Kinder“. Mit dem Zusatz

zweifelte er den Kunstcharakter generell an.

Die Publikation eines solchen Artikels in der FAZ war für uns natürlich nicht überraschend.

Genau dieses erstarrte Kunstverständnis wollten wir aufbrechen. Die konservative Seite war

gegen derartige Entwicklungen, während die extreme Linke ein Konzept, das auf spieleri-

sches, freudiges, lustvolles Erleben des Betrachters abzielte, nicht nachvollziehen konnte. In

ihren Augen hätte man die „Bude [das Museum] anzünden müssen“, um etwas zu verän-

dern. Ähnlich dachten einige Personen im Kreis der Aktionisten in Wien, die damals versuch-

ten, das Letztmögliche in ihren Aktionen umzusetzen. Paradoxerweise sind es u.a. Vertreter

aus diesem Eck, die sich heute in den Museumshallen sehr wohl fühlen und sie für ihre Ge-

schäfte nutzen.

Welche Art des Informationsaustauschs und der Diskussion gab es zwischen HAUS-

RUCKER-CO und experimentierenden österreichischen Künstlern Ende der 60er Jah-

re? Vor allem die jungen Architekten an der Wiener TU hoben sich von ihren internati-

onalen Pendants besonders durch Agieren und Produzieren ab.

Die damalige Szene war kurzfristig tatsächlich von einem für Wien eher seltenen lebendigen

Austausch zwischen Schriftstellern, Malern, Architekten, Bildhauern und Theaterleuten ge-

kennzeichnet, die sich vor allem in verschiedensten Beisln und Kaffeehäusern immer wieder

trafen. Was uns verband, war der Widerstand gegen alles, was mit Obrigkeitsstaat und der

eingeschlafenen Kulturgesellschaft zu tun hatte. Durch Oswald Wiener waren verschiedene

Programme und Aktionen diskutiert und realisiert worden, die über einen längeren Zeitraum

wirken sollten.

Die politischen Ideen der verschiedenen Gruppen ab 68 – angetrieben natürlich u.a. von den

Revolten in Paris und Berlin – waren sehr ähnlich, jedoch unterschieden sich die Vorstellun-

gen der Umsetzung. So war zum Beispiel der „Uni-Event“ der Aktionisten sehr kurzfristig in

der Nacht vor der Präsentation unseres Gelben Herzens in der Baugrube des Polizeipräsidi-

ums am Ring angesetzt worden. Die Stimmung war plötzlich durch Nervosität und Konkur-

renzdenken gekennzeichnet und das war in den Aktionen auch spürbar. Mit dem Vorpre-

schen der Aktionisten fand die sukzessive Steigerung des langfristig geplanten Widerstands

ein abruptes Ende. Die Besetzung des Burgtheaters u.a. war aus diesem Grund nicht mehr

möglich bzw. nicht mehr sinnvoll.

LAURIDS, ZAMP und ich haben unsere Ideen mit heute unvorstellbar beschränkten Mitteln

und sehr viel persönlichem Einsatz dreidimensional umgesetzt und 1:1 produziert. Das Agie-

ren hat uns dabei weniger interessiert. Das Nachklingen des barocken Theaters, wie Gün-

ther Feuerstein diese Zeit beschrieb, spielte sich auf mehreren Ebenen ab.

Sie trennten sich 1977 von den Haus-Ruckern. Was blieb von den damaligen Ideen?

Das Prinzip der Gegensätzlichkeit ist in meiner Arbeit sehr wichtig geworden. In LIVE wurde

es zuerst durch die Zurschaustellung der eher geschmacklosen, armseligen Möbel unserer

damaligen Wohnquartiere vis à vis der neu erfundenen Kunststoffwelt, die unsere Zukunfts-

vorstellungen repräsentierte, deutlich gemacht.

Das zweitgrößte und ebenfalls begehbare Objekt neben dem Riesenbillard war damals der

sogenannte Oxer. Diesen Namen erhielt er übrigens von LAURIDS – wieso, weiß ich eigent-

lich bis heute nicht. In Amerika nannten wir ihn „Slanted Room“. Dieser gekippte Raum war

und ist mir persönlich insofern sehr wichtig, nicht weil die Anregung nach intensiven Prater-

besuchen von mir stammte, sondern weil er retrospektiv gesehen eine weit reichende Grund-

lage für meine Arbeit bildete. Dieser gekippte, schräge Raum ist ein pragmatisches, eher

intellektuelles Objekt, welches im Unterschied zum weichen Riesenbillard aus hartem Bau-

stoff gemacht war und eine Erweiterung zu unserem „Mind-Expanding-Program“ darstellte.

Mit dieser Gleichgewichtsirritation durch den Oxer haben wir auch konzeptionell darauf hin-

gewiesen, dass nicht alles im rechten Winkel stehen muss und soll und auch gestanden hat,

dass man die Welt ebenso anders erleben kann. Formal war das ein wichtiger Grundsatzge-

danke, diese Infragestellung der konventionellen Bauweise durch einen, sich nicht im Lot

befindlichen Raum. Ich habe die Idee, „außer Balance“ zu konzipieren, dann in New York

1977 für das Projekt der Eröffnungsausstellung im Centre Georges Pompidou wieder aufge-

nommen und unter der Mitarbeit von Helmut Richter weiterverfolgt. Im gleichen Jahr 1977

baute Frank Gehry sein gekipptes Haus in Kalifornien, und die Gruppe Coop Himmelblau hat

diese Gedanken in Wien unabhängig weiterentwickelt. Heute nennt man diesen Stil De-

konstruktivismus, “schief“ wurde modern.

Vom Bruch im Grundriss des „Centre Pompidou“-Projektes ausgehend, baute ich dann in La

Villette die gedrehten und gekippten Körper des „N48°53'46''E02°23'18''“ und verfolgte die-

sen Ansatz bis hin zum „Großen Zer“ in der Minoritenkirche in Krems. Man könnte sagen,

dass meine ephemeren Installationen bis heute, besonders in ihrer Beziehung zum umge-

benden Raum, auf Erkenntnisse zurückgehen, die mit der Live Ausstellung 1970 in Wien im

„Museum des 20. Jahrhunderts“ begonnen haben.