Universität Leipzig

Fakultät für Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaften

Institut für Kunstgeschichte

Seminar: Der osmanische Orient in der europäischen Kunst vom 15. bis zum 20. Jahrhundert

Dozent: Dr. Robert Born

Die Bedeutung der Rezeption des Osmanischen Reichs in den ephemeren

Inszenierungen als Mittel der absolutistischen Herrschaftsrepräsentation

bei den Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung des

sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. mit der österreichischen Erz-

herzogin Maria Josepha 1719 am sächsischen Hof

Nicole Dutschmann

5. Fachsemester

Kernfach: Kommunikations- und Medienwissenschaft

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ................................................................................................................................................ 3

1.1 Hinführung zum Thema und Forschungsfrage ........................................................................................ 3

1.2 Forschungslage ....................................................................................................................................... 4

2. Begriffserklärungen ................................................................................................................................ 5

2.1 ephemere Inszenierungen ......................................................................................................................... 5

2.2 Öffentlichkeit ......................................................................................................................................... 6

2.3 Propaganda ........................................................................................................................................... 7

2.3.1 Definition......................................................................................................................................... 7

2.3.2 Propagandatechniken ........................................................................................................................ 8

2.4 Die Legitimität einer absolutistischen Herrschaft .................................................................................... 9

2.5 Die Herrschaft des Sultans .................................................................................................................. 10

3. Die Bedeutung der Rezeption des Osmanischen Reichs in den ephemeren Inszenierungen

der Hochzeitsfeierlichkeiten 1719 in Dresden als Mittel der absolutistischen Herrscher-

repräsentation Friedrich August I. von Sachsen ................................................................................... 11

3.1 Die ephemeren Feste an den europäischen Höfen als Mittel der Selbstdarstellung ................................... 11

3.2 Die Rezeption des Osmanischen Reiches in der ephemeren Festkultur in Europa .................................. 12

3.3 Die Entwicklung der Festkultur bis zum Kurfürsten Friedrich August I. von Sachsen ......................... 13

3.4 Die Festkultur und ephemere Inszenierungen am kaiserlichen Hof der Habsburger ............................... 15

3.5 Die Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II.

mit der österreichischen Erzherzogin Maria Josepha 1719 am sächsischen Hof............................................ 17

4. Fazit ........................................................................................................................................................ 25

I. Literaturverzeichnis .............................................................................................................................. 27

II. Abbildungsnachweis ............................................................................................................................ 29

III. Anhang – Abbildungen ..................................................................................................................... 30

IV. Anhang – Textdokument ................................................................................................................. 33

V. Selbstständigkeitserklärung ................................................................................................................. 34

3

1. Einleitung

1.1 Hinführung zum Thema und Forschungsfrage

Die europäischen Mächte und das Osmanische Reich stehen seit dem 16. Jahrhundert durch mili-

tärische und diplomatische Auseinandersetzungen miteinander in Kontakt. In Zuge dessen findet

ein Kulturtransfer zwischen Europa und dem Osmanischen Reich statt. An den europäischen

Höfen entwickelt sich infolgedessen in unterschiedlich stark ausgeprägter Form die sogenannte

Türkenmode heraus, die ihre Entfaltung zum einen in den Sammlungen orientalischer sowie ori-

entalisierender Waffen und Gewändern findet und zum anderen ein Thema in den höfischen

Festen, Aufzügen und Turnieren bildet, in deren Ausgestaltung die Sammelstücke einen wesentli-

chen Bestandteil bilden. Das zentrale Motiv bei diesen Veranstaltungen sind die Darstellungen

eines nachgestellten realen Siegs der Christen über den osmanischen Glaubensfeind oder aber die

fiktive Inszenierung einer siegreichen Schlacht über den osmanischen Feind im Vorfeld.1 Die

„[…] triumphale Ikonographie [der] Rezeption des Türkenmotivs“2 bestimmt daher vor allem in

Wien am Hof des Kaisers, aber auch an den anderen Fürstenhäusern Europas die wesentlichen

Elemente der ephemeren Inszenierungen.

Der sächsische Hof nimmt dabei in der Rezeption des Türkenmotivs eine Sonderstellung ein.

Das Kurfürstentum Sachsen liegt nicht im Zentrum einer direkten und permanenten Bedrohung

durch die Osmanen, sondern befindet sich vielmehr in einem indirekten Einflussbereich, der sich

auf die Unterstützung bei Schlachten gegen die Osmanen beschränkt. Diese Tatsache führt zu

einer besonderen Form der Türkenrezeption. Die Faszination des Osmanischen Reichs rückt in

den Mittelpunkt der höfischen Feste, Aufzüge und der Ausgestaltung von Bauwerken. Der Hö-

hepunkt der sächsischen Türkenrezeption lässt sich unter der Regentschaft des Kurfürsten Au-

gust Friedrich I. von Sachsen, auch unter dem Beinamen August der Starke bekannt, ausmachen.

In der folgenden Ausarbeitung stehen im Zentrum der Betrachtung die ephemeren Inszenie-

rungen am Hof des Kurfürsten August Friedrich I. von Sachsen, die als Motiv die Rezeption des

osmanischen Reiches zum Gegenstand haben. Die zu untersuchende Forschungsfrage lautet:

„Welche Funktion besitzen die ephemeren Inszenierungen mit dem Motiv der Türkenrezeption

bei den Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August

II. mit der österreichischen Erzherzogin Maria Josepha 1719 am sächsischen Hof, hinsichtlich

der Imagepolitik und Öffentlichkeit am absolutistischen Hof?“

Der erste Teil der Arbeit befasst sich mit den Begriffserklärungen: ephemere Inszenierungen,

Öffentlichkeit, Propaganda und deren Techniken sowie die Klärung der Legitimation eines abso-

1 Ausführliche Beschreibungen lassen sich unter anderem finden bei: Schuckelt, Holger: Die Türckische Cammer. Sammlung orientalischer Kunst in der kurfürstlich-sächsischen Rüstkammer. Dresden 2010. Schnitzler, Claudia: Zwischen Kampf und Spiel. Orientrezeption im höfischen Fest. In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient. Dresden 1995, S. 227-234. Schuckelt, Holger: Türkenkammer und Kammertürken - die europäische Türkenmode. In: Grewenig, Meinrad Maria (Hg.): Schätze aus 1001 Nacht. Faszination Morgenland. Annweiler 2005, S. 45-67. 2 Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S.228.

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lutistischen Herrschers und das Herrschaftsmodell des Sultans, um auf dessen Grundlage im

zweiten Teil der Arbeit die Ausprägungen der ephemeren Inszenierungen zu untersuchen. Dort

werden die zentralen Aspekte und Ausprägungen der ephemeren Inszenierungen zu dieser Zeit in

Europa dargestellt und darauf aufbauend ein kurzer Exkurs an den Hof der Habsburger unter-

nommen und kurz die Entwicklung am sächsischen Hof skizziert. Darauf aufbauend steht die

Untersuchung der relevanten Hochzeitsfeierlichkeiten, die eine Rezeption des Osmanischen Rei-

ches beinhaltet. Im Zentrum der Arbeit soll analysiert werden, welche Funktionen diese epheme-

ren Inszenierungen hinsichtlich der Imagepolitik und Herstellung von Öffentlichkeit einnehmen.

Dabei spielt der Hof der Habsburger als wichtigster Hof im Heiligen Römischen Reich Deut-

scher Nationen und gleichzeitiger Konkurrent der Sachsen eine wesentliche Rolle für die Ausprä-

gung der ephemeren Inszenierungen und findet daher eine Berücksichtigung innerhalb der Ana-

lyse.

1.2 Forschungslage

Die Türkenrezeption in den ephemeren Inszenierungen an den europäischen Höfen vom 16. bis

zum 18. Jahrhundert ist in der Kunstgeschichts- und Geschichtsforschung eher ein Randthema.

Zwar gibt es viele Publikationen die sich mit höfischen Festen und ephemere Architektur und

Inszenierung beschäftigen, jedoch thematisch den Bezug auf die mythologische und antike Re-

zeption beziehen.

Innerhalb dieser Ausarbeitung finden Publikationen mit dem thematischen Schwerpunkt der

Türkenrezeption in den ephemeren Inszenierungen am Hof der Habsburger und des Kurfürsten-

tum Sachsen, insbesondere zur Zeit des Kurfürsten Friedrich August I. Berücksichtigung. Eine

Grundlage bilden dabei der Ausstellungskatalog „Im Lichte des Halbmonds“ (1995), der Katalog

zur neuen Dresdner türkischen Kammer von Holger Schuckelt: „Die Türckische Cammer.

Sammlung orientalischer Kunst in der kurfürstlich-sächsischen Rüstkammer Dresden“ (2010)

und der Ausstellungskatalog „Wir sind Helden. Habsburger Feste in der Renaissance“. Daneben

bilden die Publikationen von Jutta Schumann „Die andere Sonne“ (2003) und von Andreas Ge-

strich „Absolutismus und Öffentlichkeit“ (1994) die Grundlagen für den begriffstheoretischen

Rahmen der Begriffe „Öffentlichkeit“, „Propaganda“ und „Legitimation eines absolutistischen

Herrscher“. Da innerhalb der Forschung der Aspekt der Türkenrezeption im Bezug auf die

Funktion der ephemeren Inszenierungen hinsichtlich der Herstellung von Öffentlichkeit und

Propaganda noch nicht hinreichend untersucht wurde, soll mithilfe der vorhandenen Literatur

dieser Aspekt den Untersuchungsgegenstand bilden.

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2. Begriffserklärungen

2.1 ephemere Inszenierungen

Die Beschäftigung mit ephemeren Inszenierungen oder Künsten bedeutet, sich mit einem für den

Moment geschaffenen Ereignis zu beschäftigen. Das Fremdwörterbuch des Dudens definiert das

aus dem griechischen stammende Adjektiv ‚ephemer“ folgendermaßen: Es bedeutet „‚für einen

Tag‘, […] nur kurze Zeit bestehend, flüchtig, rasch vorübergehend [u. daher ohne bleibende Be-

deutung].“3 In den bildenden Künsten haben diese ephemeren Erscheinungen beziehungsweise

Inszenierungen ihren zugewiesenen Platz und ihre Berechtigung als Kunstform, jedoch nehmen

sie bis heute keinen zentralen Zweig in der Forschung ein, sondern scheinen immer noch eine

Randerscheinung zu bilden.4

„Denn da das Ephemere dem Augenblick huldigt und ihm also eine Perspektive über den Tag

hinaus, für den es gemacht ist, fehlt und es überdies meist als Spektakel daherkommt, wird es

weithin als ein Saison- und Modeartikel erachtet, der Zeit nicht nur verhaftet, sondern geradezu

verfallen. Durch seine spezifische Zeitgebundenheit widerspricht das Ephemere einer gängigen

Auffassung vom Kunstwerk, und zwar jener, die es ausschließlich auf Dauer und Überlieferung,

auf Überzeitlichkeit und Zukunft gestellt sieht, so sehr es auch selbst jeweils nur im Augenblick

erlebt wird und zu Geltung und Wirkung kommt.“5 Wie diese kurze Äußerung des deutschen

Kunsthistorikers Michael Diers zeigt, scheint eine ephemere Inszenierung auch immer eine Ver-

bindung von Aktualität und Ewigkeit, von einem flüchtigem Moment und einer Dauerhaftigkeit

auszuschließen.6

Unter den ephemeren Inszenierungen werden in der folgenden Darstellung unter dem Ober-

begriff Fest alle Inszenierungsmöglichkeiten verstanden, die keinen dauerhaften Charakter besit-

zen. Dazu zählen unter anderem: Ritterspiele und Turniere, triumphale Einzüge in Residenzstäd-

te mit mitgeführten ephemeren Architekturen (Triumphbögen, -pforten nach antikem Vorbild)

mit allegorischen Darstellungen und Emblemen, Tafelzeremonielle, aufwendig inszenierte Feu-

erwerke, Lustbarkeiten (beispielsweise Bälle, Hochzeiten, Karnevalsveranstaltungen, Maskeraden,

Lustlager, Opernaufführungen und Theaterinszenierungen, Wirtschaften), die im barocken Fest

zu ihrem Höhepunkt gelangen, indem die Herrscher immer häufiger einen Festzyklus ersinnen,

der über mehrere Wochen gehen kann und ein breites Repertoire an Inszenierungsmöglichkeiten

beinhaltet und zu einem zentralen Mittel der Herrschaftsrepräsentation wird.7

3 Dudenredaktion (Hg.): Duden, Das Fremdwörterbuch. Mannheim 2010, S. 301. 4 Vgl. Diers, Michael: Ewig und drei Tage. Erkundungen des Ephemeren - zur Einführung. In: Diers, Michael: Mo(nu)mente. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler. Berlin 1993, S. 1. 5 Diers (wie Anm. 4), S. 1f. 6 Vgl. Diers (wie Anm. 4), S. 2. 7 Vgl.: Müller, Rainer A.: Der Fürstenhof in der frühen Neuzeit. Enzyklopädie deutscher Geschichte. München 1995 (Bd. 33), S. 54-58; Vgl.: Schumann, Jutta: Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I. Berlin 2003, S. 240-242.

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2.2 Öffentlichkeit

Der Begriff Öffentlichkeit entsteht gegen Ende des 18. Jahrhunderts im Zuge der Aufklärung, als

die Untertanen beginnen ihre Rechte gegenüber dem absolutistischen Herrscher einzufordern

und nach einem politischen Mitbestimmungsrecht verlangen.8 Andreas Gestrich definiert zwei

verschiedene Formen von Öffentlichkeit zu dieser Zeit: (1) Öffentlichkeit wird als Synonym für

‚Öffentliche Meinung‘ verstanden. Sie entsteht, wenn ein Großteil der Bürger eines Staates einen

Meinungskonsens aufgrund des eigenen Nachdenkens über einen bestimmten Sachverhalt getrof-

fen hat. Die ‚Öffentliche Meinung‘ wird eine qualifizierte Meinung, die aufgrund des öffentlichen

Diskurses eine größere Rationalität der Entscheidungen beinhaltet. (2) Die institutionalisierte

Öffentlichkeit, beinhaltet die Kontrolle der Exekutive, Legislative und Judikative durch ein kriti-

sches Publikum, welches aus den Staatsbürgern beziehungsweise deren Vertretern besteht.9 Für

die institutionalisierte Öffentlichkeit führt Jürgen Habermas den Begriff ‚bürgerliche Öffentlich-

keit‘ ein.10 Diese Öffentlichkeit, bestehend aus den Bürgern, setzt sich nach Habermas erstmals

kritisch mit der Politik der Herrschenden auseinander und bildet sich durch den gesellschaftli-

chen und politischen Machtzuwachs des Bürgertums heraus.11

Aus der heutigen Sichtweise bezeichnet Öffentlichkeit den einfachen, aber wichtigen Vorgang,

dass relevante politische Sachverhalte und Handlungen von den Mitgliedern der Gesellschaft

wahrgenommen werden können oder sollen. Diese Öffentlichkeit entsteht durch eine einseitige,

zufällige oder aber gewollte Übermittlung von Informationen. Diese Form der Öffentlichkeit

lässt sich bereits in der Zeit des Absolutismus erkennen. Zu dieser Zeit nimmt die Verschriftli-

chung innerhalb der Verwaltung und Diplomatie immer weiter zu und der Herrscher zieht sich

mit seinem Hofstaat in seine Residenz zurück. Dennoch gelangen durch das Personal, Händler,

Boten und Kuriere Informationen an die Untertanen. Die Verbreitung von unvollständigen In-

formationen führt so zu einer unqualifizierten Öffentlichkeit innerhalb der Bürger und trägt heu-

te die Bezeichnung ‚public opinion‘.12

Die bewusste Machtdarstellung der Fürsten nennt Jürgen Habermas ‚repräsentative Öffent-

lichkeit‘. Die Fürsten inszenieren eine gewollte Selbstdarstellung ihrer Person und Macht, die das

Volk bei öffentlichen Huldigungen, Hinrichtungen und Festen bewundern kann. In diesem Sinne

repräsentieren sich die Machthabenden vor ihrem Volk und stellen ihre Autorität zur Schau.13

8 Vgl.: Gestrich, Andreas: Absolutismus und Öffentlichkeit. Politische Kommunikation in Deutschland zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Göttingen 1994, S. 11. 9 Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 11f. 10 Habermas, Jürgen: Strukturwandel und Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Ge-sellschaft. Frankfurt am Main 1990. 11 Vgl.: Habermas (wie Anm. 10), S. 86-89. 12 Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 12f. 13 Vgl.: Habermas (wie Anm. 10), S. 61. Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 13.

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2.3 Propaganda

2.3.1 Definition

Der Begriff Propaganda ist in der heutigen Zeit mit einer negativen Konnotation belegt, welche

besonders durch den Nationalsozialismus geprägt ist. Eine Definition mit einer neutralen Wer-

tung lässt sich im Brockhaus finden. Propaganda wird dort als „[…] eine Form der Werbung,

besonders für bestimmte geistige Ziele, politische, religiöse, wirtschaftliche, aber auch künstleri-

sche oder humanitäre Ideen, allgemein die publizistische Beeinflussung, ihrer Inhalte und Metho-

den“14 beschrieben. Der Begriff Werbung bezieht sich in dieser Definition auf alle Formen der

Beeinflussungen ohne dabei einen wertenden Charakter einzugehen. In der Forschung ist es aber

nicht unumstritten die Begriffe Propaganda und Werbung nebeneinander zu verwenden.15 Eugen

Buß bestimmt in seiner Begriffserklärung von Propaganda einen sehr engen Rahmen: Demnach

ist Propaganda „[…] im Gegensatz zur Werbung [eine] zentral gesteuerte, zumeist politisch moti-

vierte Form massiver Meinungsbeeinflussung oder Indoktrination seitens einer Führungselite, die

sich auf eine höhere Vernunft oder verbindliche Ideologie beruft“16. Neben dieser ersten sehr

weit gefassten Definition und der von Buß sehr Eingeschränkten, lässt sich in der Geschichtswis-

senschaft immer häufiger der Begriff ‚persuasive Kommunikation‘ finden, welcher versucht alle

Formen zu umschreiben, die auf eine gezielte Meinungsbeeinflussung abzielen.17

Innerhalb dieser Arbeit bietet es sich an, sich dem Ansatz der ‚persuasiven Kommunikation‘

anzuschließen und sich der Systematisierung Alexander Heintzels in die folgenden zwei Teilbe-

reiche zu bedienen: (1) Die „Imagepolitik als Ausdruck vertrauensbildender Tätigkeiten“ und die

(2) „Propaganda als Mittel der Beeinflussung, welche auch den gezielten Einsatz von Fehlinfor-

mationen und die bewusste Manipulation beinhalten kann.“18

Im diesen Sinne wird in dieser Arbeit, wenn es um propagandistische Mittel oder Methoden

geht von einer Imagepolitik ausgegangen. Zwar ist sie nicht gleichzusetzen mit Propaganda, je-

doch erscheinen die um das Vertrauen der Adressaten werbenden Einflussnahmen weniger nega-

tiv besetzt und zeigen gleichzeitig das Bemühen der Herrscher ein repräsentatives Bild der eige-

nen Persönlichkeit in der Öffentlichkeit im Sinne eines Images zu vermitteln.

14 Brockhaus: Brockhaus - Die Enzyklopädie in 24 Bänden. Leipzig 1998 (Bd. 17), S. 531. 15 Vergleichend dazu nehmen Ute Daniel und Wolfram Siemann in ihren Vorbemerkungen zu den historischen Dimensionen zu Propaganda eine warnende Haltung ein, in dem sie von einem so weit gefassten Begriff der Propa-ganda abraten. Daniel, Ute/Siemann, Wolfram: Historische Dimensionen der Propaganda. In: Arnold, Sabine R.; Daniel, Ute (Hg.): Propaganda: Meinungskampf, Verführung und politische Sinnstiftung (1789-1989). Frankfurt am Main 1994, S. 7-20. hier S. 8. 16 Buß, Eugen: Propaganda. Anmerkungen zu einem diskreditierten Begriff. In: Piwinger, Manfred: Stimmung, Skan-dale, Vorurteile. Formen symbolischer und emotionaler Kommunikation. Wie PR-Praktiker sie verstehen und steu-ern können. Frankfurt am Main 1997, S. 90-114. hier S. 93. 17 Vgl.: Schumann (wie Anm. 7), S. 30. 18 Heintzel, Alexander: Propaganda im Zeitalter der Reformation. persuasive Kommunikation im 16. Jahrhundert. St. Augustin 1998 (Bd. Publizistik im Gardez! 1), S. 5.

8

2.3.2 Propagandatechniken

Um die Wirkung der Imagepolitik im Bezug auf die ephemeren Inszenierungen und dem ver-

wendeten Türkenbild zu den Hochzeitsfeierlichkeiten 1719 am Hof des Kurfürsten Friedrich

August I. von Sachsen zu untersuchen, ist es notwendig, im Vorfeld die möglichen Mittel der

Imagepolitik kurz vorzustellen. Es stellt sich daher auch die Frage, inwiefern moderne Methoden

der Meinungsbeeinflussung bereits im 17. und 18. Jahrhundert eine Verwendung gefunden ha-

ben.

Winfried Schulze stellt fest, dass mit der Zeit der Türkenkriege in der zweiten Hälfte des 16.

Jahrhunderts ein gezielter Aufbau von Feindbildern und eine negative Stilisierung des Feindes

beginnt, die als Mittel der Beeinflussung der eigenen Bevölkerungen Anwendung findet.19 „Ande-

re Techniken der Propaganda wie die einfache und plakative Darstellung von Sachverhalten, die

Simplifizierung und damit oft Verfälschung umstrittener Umstände oder auch die Verstärkung

bestehender Vorurteile und Vorbehalte sind sicher auch für das hier interessierende 17. [und 18.]

Jahrhundert zu beobachten.“20 Neben diesen offensichtlichen Technikern der Beeinflussung exis-

tieren auch Methoden, die durch unterschwellige und versteckte Vermittlung von Botschaften die

Bevölkerung manipulativ in ihrer Meinung beeinflussen sollen. „Für das 17. und beginnende 18.

Jahrhundert [werden] im Sinn einer verdeckten und auf den ersten Blick nicht leicht zu entschlüs-

selnden Propaganda vor allem allegorische Darstellungen im Bild, in der Architektur oder auch

bei Festinszenierungen interpretiert, die dem Herrschenden eine gewisse Aura des Geheimnisvol-

len verliehen, die wiederum seine Herrschaftslegitimität untermauern [sollen].“21

Neben den bereits genannten Mitteln bildet die visuelle Propaganda ab der Renaissance eine

geeignete Form den Herrscher und seinen legitimen Herrschaftsanspruch gegenüber seinen Un-

tertanen und anderen Mächten visuell darzustellen. In der Renaissance findet dieses Mittel vor-

rangig bei den Triumphzügen und Turnierveranstaltungen Verwendung. Das Ziel ist es, der ge-

genwärtigen Öffentlichkeit und der Nachwelt ein Zeugnis der eigenen Macht zu demonstrieren.

Daneben greifen die Herrscher aber auch auf neue Formen der visuellen Propaganda zurück. Es

entstehen Illustrationen von Bildfolgen, die die Triumphzüge der Herrscher in gemalter Form

darstellen und später auf die Technik der Holzschnitte zurückgreifen. Diese ermöglichen durch

das einfache Reproduktionsverfahren die schnelle Verbreitung der Drucke innerhalb der eigenen

Bevölkerung in Form von Flugschriften und –blätter, aber viel wichtiger auch die Verbreitung

über die Grenzen hinaus. Durch den seriellen Druck dieser Bildzyklen erfolgt im 16. Jahrhundert

eine Ausbreitung dieser visuellen Propaganda auf das höfische Fest insgesamt. Das Ziel der Herr-

scher ist es, die gedruckten Erzeugnisse so schnell zu verbreiten, so dass die Erinnerung an das

Ereignis noch in den Köpfen vorhanden ist.

19 Vgl.: Schumann (wie Anm. 7), S. 32. 20 Schumann (wie Anm. 7), S. 32. 21 Schumann (wie Anm. 7), S. 32. ausführlich dazu Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 45.

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Neben den mündlichen Berichten und Zeitungsberichten entsteht so auch eine visuelle Vorstel-

lung von den abgehaltenen festlichen Aktivitäten.22 „Die gedruckten Bildgeschichten sind Zu-

sammenfassungen dessen, was passieren soll[te] (denn in der Realität [verläuft] nicht immer alles

nach Plan; so [kann] z. B. ein Feuerwerk ins Wasser fallen); zum einen idealisier[en] sie den Herr-

scher und huldig[en] ihm, zum anderen propagier[en] sie politische und gesellschaftliche Wert-

vorstellungen.“23

2.4 Die Legitimität einer absolutistischen Herrschaft

Bei der Frage um die Legitimität der absolutistischen Herrscher zeigt sich in der Forschung oft,

dass dieser Anspruch auf die rechtlichen Grundlagen und auf den Herrschaftszweck reduziert

wird. Demzufolge stellt das Nachweisen des Erbrechtes eines Fürsten die Basis für die legitime

Herrschaft dar, die in einer engen Verbindung zur Vorstellung des Gottesgnadentums steht, um

den religiösen Aspekt als weiteren fürstlichen Anspruch der Macht zu manifestieren. Die pragma-

tischen Ziele dieser Herrschaft bestehen darin, ihren Bürgern Sicherheit und Wohlstand zu ge-

ben.24 Die auf diesen Grundlagen dargestellte Legitimation entspricht zwar der Staatsmetaphysik

des Absolutismus, jedoch ist ihr Betrachtungsfeld aus historischer Sicht zu kurz gefasst, da sie

keine Erklärung für die Stabilität und Durchsetzung dieser Regierungsform liefert.25 Es ist daher

notwendig, neben den ideologischen Grundlagen, die Struktur der politischen Kommunikation

zu betrachten. Diese komplexe Verflechtung bezieht jedoch nicht nur die Kommunikation am

Hof zwischen der höfischen Gesellschaft und dem Herrscher mit ein, sondern steht ebenso in

einer kommunikativen Verflechtung zu den gesellschaftlichen Gruppen außerhalb des Hofes und

den dazugehörigen sozialen Beziehungsnetzen. Es ist daher unabdingbar, die politische Kommu-

nikation in ihrer umfassenden Wirkung zwischen den Handlungsträgern und Untertanen in ihren

komplexen sozialen Verflechtungen und Kommunikationsformen zu betrachten.26 In der Politik-

und Geschichtswissenschaft wird daher vermehrt von einem Symbolischen Interaktionismus27

ausgegangen.

22Vgl.: Sandbichler, Veronika: Die Bedeutung hinter dem Sichtbaren: Allegorie - Trionfo - visuelle Propaganda. In Seipel,Wilfried: Wir sind Helden. Habsburgische Feste in der Renaissance. Wien 2005, S. 45-62. hier S. 46. 23 Sandbichler (wie Anm. 22), S. 46. 24 Vergleichend kann auch die Definition von Johannes Kunisch angeführt werden: „In der historischen Vorstellung der Gegenwart bezeichnet der Absolutismus den Durchbruch und die Entfaltung einer Staatsform, die in Theorie und Praxis auf die unumschränkte Herrschaft von Monarchen angelegt war, deren Legitimation auf dem Gottesgna-dentum, dem Erbrecht der Dynastien und der Gewährleistung von Sicherheit und Wohlfahrt beruhte.“ (Kunisch, Johannes: Absolutismus. Europäische Geschichte vom Westfälischen Frieden bis zur Krise des Ancien Régime. Göttingen 1986, S. 20. 25 Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 24. 26 Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 24. 27 Zur Begriffsklärung und Forschung des Symbolischen Interaktionismus: Schützeichel, Rainer: Soziologische Kommunikationstheorien. Konstanz 2004, S. 105-110. Denzin, Notman K.: Symbolischer Interaktionismus. In. Flick, Uwe u. a. (Hg.): Qualitative Forschung. Reinbeck bei Hamburg 2000, S. 136-150. Arbeitsgruppe Bielefelder Soziologen (Hg.): Alltagswissen, Interaktion und gesellschaftliche Wirklichkeit. (Bd. 1 Symbolischer Interaktionismus und Ethnomethodologie) Hamburg 1973.

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Von diesem Gesichtspunkt aus „[...] ist jede Herrschaft auf eine kontinuierliche Legitimierung

ihrer Handlungen durch bestimmte Formen der Kommunikation zwischen Herrschenden und

Beherrschten angewiesen.“28 Eine legitime Herrschaft ist demzufolge ein beständiger Prozess, der

durch Handlungen des Herrschers bestätigt werden muss. Demzufolge spielen zur Erhaltung des

Legitimitätsanspruches in der täglichen Ausübung Medien und deren Inhalte als Mittel der politi-

schen Kommunikation eine wesentliche Rolle.29 „Der »Innenraum« der absolutistischen Gesell-

schaft [ist] also […] ein hochpolitisches und außerordentlich vielschichtiges Kommunikationssys-

tem mit einer prekären Balance zwischen verbalen und nonverbalen, diskursiven und symbolisch

verdichteten Formen der Herrschaftslegitimierung.“30 Im Folgenden soll daher auch der Frage

nachgegangen werden, inwieweit die ephemeren Inszenierungen am Hof des Kurfürsten August

Friedrich I. von Sachsen zu dessen Legitimationsansprüchen beigetragen haben.

2.5 Die Herrschaft des Sultans

Das Oberhaupt des Osmanischen Reiches stellt der Sultan dar. Im Gegensatz zum europäischen

Herrschaftssystem ist er nicht nur im abstrakten Sinn die Spitze des Staates, sondern hält tatsäch-

lich die Macht in den Händen. Er regiert seinen Staat absolutistisch und stellt daher keinen ‚Pri-

mus inter pares‘ (Erster unter Gleichen) dar. Unter der Berücksichtigung der Rechtsordnung ent-

scheidet er über Leben und Tod und besitzt das Recht alleinige Entscheidungen zum Beispiel

über Kriegserklärungen und Friedensschlüsse zu treffen.31 Dabei hat er sich gegenüber keiner

Institution innerhalb seines Staatsapparates zu rechtfertigen. Die Grundlage seiner Herrschaft

bildet der Koran. Der Sultan fungiert demzufolge als Stellvertreter Allahs auf Erden.32 Mehmed

II. (1451-1481) erlässt in seiner Regierungszeit das Gesetzbuch kânûn-nâme, welches die Thron-

folge regelte. Dies bedeutet, dass dem Sohn des Sultans der Thron sicher ist und legitimiert

gleichzeitig den Brudermord, wenn es die ‚Ordnung der Welt‘ (nizâm-i âlem) fordert. Durch die-

ses Vorgehen wird die innere Ruhe des Staates gesichert, da es keine rivalisierenden Thronanwär-

ter gibt.33

Der Sultan besitzt ebenso die alleinige Macht über die Besetzung und Widerrufung der höchs-

ten Machtpositionen zu entscheiden. Anders als an den europäischen Höfen besitzen die Fami-

lienangehörigen und die Aristokratie keinen entscheidenden Einfluss auf die Ämterbesetzung.

Aufgrund der Abschaffung der Feudalaristokratie zu Gunsten der Knabenlese kann der Sultan

seine Entscheidungen unabhängig von Familienzugehörigkeit, Adel oder Vermögensverhältnisse

treffen und verfolgt bei der Besetzung der Ämter in erster Linie nach dem Leistungsprinzip.

28 Gestrich (wie Anm. 8), S. 25. 29 Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 25. 30 Gestrich (wie Anm. 8), S. 27f. 31 Vgl.: Matuz, Josef: Das Osmanische Reich. Grundlinien seiner Geschichte. Darmstadt 1990, S. 86. 32 Vgl.: Heppner, Harald: Aufklärung und Absolutismus in Südosteuropa. In: Reinhalter, Helmut/Klueting, Harm (Hg.): Der aufgeklärte Absolutismus im europäischen Vergleich. Wien/Köln/Weimar 2002, S. 207-222. hier S. 211. 33 Vgl.: Kreiser, Klaus: Der osmanische Staat 1300 - 1922. München 2001, S. 53. Vgl.: Matuz (wie Anm. 31), S. 87.

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Neben seiner uneingeschränkten politischen Macht, verfügt er weitestgehend über das Haupt-

produktionsmittel, den Boden, weshalb er aufgrund dieser Machtfülle ebenfalls als ein despoti-

scher Herrscher bezeichnet werden kann, jedoch in keinem abwertenden Sinn betrachtet werden

sollte. Schlussfolgernd zeigt die Darstellung der Macht des Sultans im Vergleich mit den absolu-

tistischen Herrschern, dass der Sultan frei von jeglichen Einflüssen in seinen Entscheidungen ist,

während die europäischen Fürsten an kontrollierende Instanzen gebunden sind.34

3. Die Bedeutung der Rezeption des Osmanischen Reichs in den ephemeren Inszenie-

rungen der Hochzeitsfeierlichkeiten 1719 in Dresden als Mittel der absolutistischen

Herrscherrepräsentation Friedrich August I. von Sachsen

3.1 Die ephemeren Feste an den europäischen Höfen als Mittel der Selbstdarstellung

Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts treten neben den klassischen Mitteln, wie die ge-

druckten Medien der Tagespublizistik, weitere Inszenierungsmöglichkeiten und Kommunikati-

onsmittel auf, um sich als Herrscher in der Öffentlichkeit zu repräsentieren. Diese neuen Formen

sind zum einen die Architektur und Kunst und zum anderen aufwendige Inszenierungen im ba-

rocken Fest, welche als Mittel der positiven Selbstdarstellung des Herrschers dienen.35 „Die starke

Berücksichtigung dieser Art der Inszenierung [kommt] dabei dem herrschaftlichen Grundver-

ständnis der Zeit entgegen. Durch die Zurschaustellung von Glanz und Prunk bei Hof betont[e]

der jeweilige Potentat seine ‚Gloire‘ und demonstriert[e] in Abgrenzung vom einfachen Volk

seine hervorgehobene Rolle als von Gott zur Herrschaft erwählter Fürst.“36 Um innerhalb der

europäischen Mächte seine Stellung zu behaupten, ist es gleichzeitig wichtig seine Feste so

prunkvoll und pompös zu feiern, wie es nur möglich ist, um seine Selbstinszenierung und die

damit einhergehende Macht in der europäischen Mächtehierarchie zu bestätigen.37

Anders als die Medien der Tagespublizistik, die vorrangig das Ziel besitzen über das politische

Tagesgeschehen zu berichten, dienen die Feste der Eigendarstellung des Repräsentanten und

bieten ihm die Möglichkeit selbst ein Ereignis zu werden. Diese Inszenierung ist in einer abge-

wandelten Form als Imagepolitik zu verstehen, jedoch widerspricht sie der heutigen Auffassung

von Image, welches darauf abzielt als Ereignis von einer breiten Öffentlichkeit in den Medien

wahrgenommen zu werden. Die höfischen Feste beschränken sich zu der Zeit des Absolutismus

auf einen kleinen hochrangigen Besucherkreis und somit auch auf einen beschränkten Öffent-

lichkeitskreis.

34 Vgl.: Matuz (wie Anm. 31), S. 86f. 35 Vgl.: Vgl.: Schumann (wie Anm. 7), S. 237. 36 Schumann (wie Anm. 7), S. 237. 37 Vgl.: Schumann (wie Anm. 7), S. 237.

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Dennoch stellt Andreas Gestrich fest, dass durch die verwendete symbolhafte Sprache in den

Festen, die nur einem gebildeten Kreis zugänglich war, gerade durch die geheimnisvolle Sprache

der transportierten Botschaft alle Schichten der Bevölkerung Ehrfurcht und Bewunderung ge-

genüber dem Herrscher empfanden und somit die Festigung des Legitimationsanspruches her-

vorrief.38

Zur Untersuchung der imagebildenden Maßnahmen des Hofes und die Herstellung von Öf-

fentlichkeit innerhalb der ephemeren Inszenierungen können heute nur noch Festberichte, Bil-

derzyklen, die Errichtung eines Baus für diese Zwecke, Sammlungen von Waffen, Gegenständen

und Kleidern als Dokumente herangezogen werden und geben daher nur eine sekundäre Sicht-

weise auf das wirkliche Geschehen wieder.39 Dennoch soll anhand dieser vorliegenden Doku-

mente versucht werden, die Rezeption des Osmanischen Reiches bei den Hochzeitsfeierlichkei-

ten 1719 am Hof Friedrich August I. von Sachsen nachzubilden.

3.2 Die Rezeption des Osmanischen Reiches in der ephemeren Festkultur in Europa

Mit dem Beginn der militärischen und diplomatischen Auseinandersetzungen der europäischen

Mächte mit dem Osmanischen Reich im 14. Jahrhundert setzt in den folgenden Jahrhunderten

eine Rezeption des Osmanen an den europäischen Höfen ein. Prägende Ereignisse, die diese Re-

zeption ihre Gestalt geben sind: die Belagerungen Wiens 1529 und 1683 sowie die Türkenkriege

des 16. und 17. Jahrhunderts, an denen die verschiedenen Reichsfürsten des Deutschen Reiches

beteiligt sind. Das Zusammentreffen dieser von Grund auf verschiedenen Kulturen führt in Eu-

ropa zu einer sogenannten Türkenmode, die auch als ‚alla turca‘ bezeichnet wird, deren Verwen-

dung nicht nur bei Festen, sondern auch im alltäglichen Leben am Hof in Erscheinung tritt. Die-

se Mode ist von einer Feindverehrung geprägt, denn die militärische Stärke der Osmanen auf der

einen Seite und ihre prunkvolle Erscheinung ihres Hofstaates auf der anderen Seite, lösen an den

europäischen Höfen Furcht und Faszination gleichermaßen aus.40

Diese unterschiedlichen Facetten des Osmanenbildes sind immer eng verknüpft mit der politi-

schen Lage zu dieser Zeit. Während der Türkenbedrohung und –kriege werden sie als grausame,

barbarische Christenfeinde interpretiert, während sie in den Phasen des Friedens als bewun-

dernswerte Krieger und kultivierte und kunstsinnige Exoten aufgefasst werden. Die höfischen

Maskeraden zeigen dabei am besten die sich im Laufe der Zeit immer wieder wandelnde Rezepti-

on des Osmanen.41 Diese Rezeption findet seinen Niederschlag in den vielfältigsten Ausprägun-

gen der höfischen Feste. „Sie [sind] gleichermaßen beliebtes Personal der in Kostümierung ver-

anstalteten Waffenübungen zu Pferd und zu Fuß wie der übrigen Hofmaskeraden, die stärker auf

ein geselliges Zusammensein der höfischen Gesellschaft gerichtet [sind].

38 Vgl.: Gestrich (wie Anm. 8), S. 45. Vgl.: Schumann (wie Anm. 7), S. 238. 39 Vgl.: Schumann (wie Anm. 7), S. 239. 40 Vgl.: Schuckelt 2005 (wie Anm. 1), S. 45. 41 Vgl.: Schnitzler (wie Anm. 1), S. 227.

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Ritterspiele, Fußkämpfe und Fußturniere, Verkleidungstänze wie Mummereien und Ballette Ver-

kleidungsbankette, beispielsweise die Nationenwirtschaften, Schlittenfahrten und Maskenbälle

schlossen das Türkenmotiven Anbeginn ein.“42 In der Zeit der realen Bedrohung durch die Os-

manen zeigt sich in den Festinszenierungen eine ambivalente Haltung, die aus der „[…] Furcht

vor dem militärischen Gegner einerseits und der Bewunderung der kulturell und künstlerisch

hochstehenden Nation anderseits“ besteht.43

Als festliches Mittel zur Darstellung aktueller oder bereits vergangener Feldzüge nutzt man

das inszenierte Waffenspiel. Hier werden in Scheingefechten, Lanzenstechen nach Türkenköpfen

aus Pappmaché oder Holz und triumphale Turnieraufzüge, bei denen Komparsen als Kriegsge-

fangene und Beutestücke mitgeführt werden, dem Volk den militärischen Sieg über die Osmanen

vermittelt. Dabei handelt es sich um die Demonstration der eigenen Stärke und die Aufwertung

eher weniger erfolgreicher Siege, die dem Volk überhöht und somit glorifiziert dargestellt wer-

den.44 „Die Waffenspiele [erlauben] es auch, den siegreichen Ausgang anstehender Schlachten mit

den Osmanen vorwegzunehmen. Man nutzt sie für die herrschaftliche Propaganda ebenso wie

zur psychischen Bewältigung der Bedrohungssituation indem eine bevorstehende oder bereits

erfolgte kriegerische Auseinandersetzung im Ritterspiel vor- bzw. nachbereitet und dadurch die

Möglichkeit zu Selbstbestätigung und Ermutigung geboten [sind].“45

3.3 Die Entwicklung der Festkultur bis zum Kurfürsten Friedrich August I. von Sachsen

Die Epoche der großen Hoffeste erstreckt sich im Deutschen Reich vom letzten Viertel des 16.

Jahrhunderts bis in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts. Dies gilt auch für die Festkultur am

Dresdner Hof, die Residenz der Kurfürsten von Sachsen. Ihre Blüte erreichen die festlichen Ak-

tivitäten zurzeit des Kurfürsten Friedrich August I. (1694-1733), welcher den Beinamen August

der Starke erhält. Der Dresdner Zwinger, der unter der Leitung von Matthias Daniel Pöppelmann

errichtet wird, gilt als die Schaubühne für die kursächsischen Festivitäten am Hofe Friedrich Au-

gust I., welche den hohen künstlerischen und kulturell repräsentativen Ansprüchen des Kurfürs-

ten genügen müssen.46

Eine Unterbrechung der festlichen Aktivitäten am Dresdner Hof findet zu Zeiten des Dreißig

Jährigen Krieges (1618-1648) statt. Jedoch kehrt mit dem Friedensvertrag auch die Festtradition

an den Hof zurück. Höhepunkt der frühen Nachkriegsfeste ist die Doppelhochzeit der beiden

jüngsten Söhne von Johann Georg I. (1611-1656), Christian (1615-1691) und Moritz (1619-1681)

mit den Schwestern Sophie Hedwig (1630-1652) und Christiane (1634-1701) von Schleswig-

Holstein-Sonderburg-Glücksburg.

42 Schnitzler (wie Anm. 1), S. 227. 43 Vgl.: Schnitzler (wie Anm. 1), S. 227. 44 Vgl.: Schnitzler (wie Anm. 1), S. 227. 45 Schnitzler (wie Anm. 1), S. 227. 46 Vgl.: Deppe, Uta: Die Festkultur am Dresdner Hofe Johann Georgs II. von Sachsen. Kiel 2006, S. 13.

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Der Kurprinz und spätere Kurfürst Johann Georg II. (1613-1680) nimmt später maßgeblich Ein-

fluss auf die Organisation und künstlerische Gestaltung dieser Hoffeste durch zahlreiche Hofbal-

lette, Turniere und Festzüge, Schauspielaufführungen und ein effektvolles Feuerwerkstheater.47

In der Hofkultur kommt den Festen eine tragende Rolle zu. Sie sind ein Instrument absolutis-

tischer Politik des Kurfürsten und dokumentieren auf eindrucksvolle Weise seinen Machtan-

spruch als regierender Reichsfürst. So ist es nicht verwunderlich das es kontinuierlich Festivitäten

am Hof gibt. Die Mehrzahl der zwei- bis vierwöchigen Lustbarkeiten findet immer in der Karne-

valssaison statt. Im Herbst 1662 finden besonders aufwendige Festivitäten aufgrund von Hoch-

zeiten und Geburten statt. Als Höhepunkt kann dabei der arrangierte Festzyklus ‚Durchlauchtigs-

te Zusammenkunft‘ für das Familientreffen der albertinischen Linie des Hauses Wettin im Febru-

ar 1678 angesehen werden.48

Eine Sonderform der Türkenmode lässt sich am sächsischen Hof unter dem Kurfürsten

Friedrich August I. beobachten. Vermutlich durch eine überhöhte Einschätzung seiner eigenen

Machtposition innerhalb des Reiches, stellt er sich selbst als Sultan und somit als absolutistischer

Herrscher des Morgenlandes bei einer Vielzahl von Festen dar. Eines davon ist das Ringrennen

der Nationen innerhalb der Fastnachtaktivitäten am 9. Februar 1697 in Dresden.49 Das Rennen

tragen vier Quadrillen aus, die mit ihrer Verkleidung unterschiedliche Nationen und Berufe dar-

stellen. Der Kurfürst selbst tritt als Sultan auf und kämpft mit seinen orientalisch gekleideten

Mitstreitern um den Sieg, welcher sich als eine Darbietung der osmanischen Kampfkunst ver-

steht. Er bedient sich hier einem untypischen Mittel der Darstellung, indem er nur osmanische

Kämpfer gegeneinander antreten lässt und selbst als Sultan auftritt, kann er trotz des erfolglosen

Feldzuges als Sieger vom Platz gehen.50 (Siehe Abbildung 1)

In der Folgezeit wird er sich der Darstellung der Osmanen als „[…] kulturell wie militärisch

gleichwertige Nation, an deren Spitze er sich als Sultan persönlich stellt[e]“51 bedienen, um auch

seine Faszination dieser Machtposition des Sultans einen Ausdruck zu verleihen. Für den reprä-

sentativen Gedanken ließ der Kurfürst zwei Bände mit einer Vielzahl von Wasser- und Deckfar-

benzeichungen mit Einzelfiguren und Aufzugsszenen festhalten.52

47 Vgl.: Deppe (wie Anm. 46), S. 13f. 48 Vgl.: Deppe (wie Anm. 46), S. 14. 49 August Friedrich I. von Sachsen schließt 1694 mit dem Kaiser Leopold I. ein Abkommen über das Oberbefehls-kommando der kaiserlichen Truppen in Ungarn mit einem sächsischen Hilfskorp (8000 Mann) für zwei Jahre, um die Osmanen zu bekämpfen. Ziel ist die Belagerung von Temesvár, die jedoch aufgrund eines 80. 000 Mann starken osmanischen Heeres und der Bedrohung der kaiserlichen Truppen durch den Kurfürsten abgebrochen wird. Der neue Plan sieht vor den Rückzugsweg der Osmanen in Belgrad abzuschneiden und eine offene Schlacht zu provozie-ren. Dies gelingt auch mit der Schlacht von Dinasch/ Olasch, die jedoch keinen Sieger hervorbringt und der Kur-fürst mit Erfüllung des Vertrages, aber ohne nennenswerten Erfolg an den sächsischen Hof zurückkehrt und sich trotzdem als ‚Türkenbezwinger‘ feiern lässt. Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 178-180. 50 Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 230f. 51 Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 231. 52 Johann Samuel Mock, Aufzug zum Cartel-Rennen am 9. Februar 1697 in Dresden, Kupferstich-Kabinett, Staatli-che Kunstsammlung Dresden, Inv.-Nr. Ca 191/192 & Kostümfigurinen zum Aufzug zum Cartel-Rennen am 9. Februar 1697 in Dresden, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. Ca 98

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„Blatt 11 des Figurenbandes zeigt August den Starken als Chef der türkischen Quadrille. Auf

einem prächtig gezäumten Pferd sitzend trägt er einen goldgelben Kaftan mit blauem Oberge-

wand und einen weißen Turban mit schwarzen Federn (Siehe Abbildung 2) In seiner Hand hält

er einen orientalischen oder orientalisierenden Pusikan53.“54 (Siehe Abbildung 3) Diese Art der

Repräsentation des Kurfürsten zeigt deutlich einen Wandel der Rezeption des Osmanischen Rei-

ches im sächsischen Kurfürstentum. Bei den Habsburgern, die in einer fortwährenden direkten

außenpolitischen Auseinandersetzung mit den Osmanen stehen, rückt die Türkenfurcht und das

Bezwingen des Gegners in den Vordergrund. Anders verhält es sich in Dresden und am polni-

schen Hof, wo eine stark ausgeprägte Faszination dominiert, die sich im Sammeln von Beutestü-

cken, dem Erwerben von osmanischen Kleidern, Zelten, Rüstungen und diversen anderen Ge-

genständen und der eigenen Nachbildung äußert.

3.4 Die Festkultur und ephemere Inszenierungen am kaiserlichen Hof der Habsburger

Die Zeit der höfischen Feste am Hof der Habsburger beginnt um 1530 mit der Krönung des

neuen Römischen Kaisers Karl V., der seine Krönung durch opulente Festeinzüge in die von ihm

regierten Ländern feiert.55 Diese Festeinzüge präsentieren den Kaiser als ‚Weltenherrscher‘ (Do-

minus Mundi) und zeichnen sich daher durch die klassischen ephemeren Architekturen wie Tri-

umphpforten, -bögen und mitgeführten Säulen aus, die mit mythologischen Szenen und Texten

gestaltetet sind und somit symbolisch und allegorisch auf die Macht des Kaisers verweisen.56 Die

abgehaltenen Triumphzüge des Kaisers, vor allem die in Italien, führten in der Folgezeit zu einer

Etablierung des klassischen Triumphzuges innerhalb der europäischen Herrscherhäuser. Roy

Strong spricht daher auch von einem „Export des Renaissance-Triumphzugs in die Länder der

nördlichen Alpen“57, der sich formal, inhaltlich und stilistisch vollzieht.58 „Die Einzüge Karls V.

[sollen] für seine Nachfolger von entscheidender Bedeutung in ihrer eigenen Vermittlung von

Herrschaftsansprüchen sein.“59 Dieser Vorbildcharakter zeigt sich in der Gestaltung, dem Inhalt

und der Inszenierungen von Festen der niederländischen Habsburger, wie zum Beispiel dem Fest

von Binche 154960.

53 Ist eine Form des orientalischen beziehungsweise osteuropäischen Streitkolbens, der später zu einem Statussymbol der Machtrepräsentation wird. Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 369. 54 Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 231. 55 Zu den bereisten Ländern zählen Deutschland, Spanien, Afrika, England, Italien, Frankreich. Vgl.: Sandbichler, Veronika: Habsburgische Feste in der Renaissance. In: Seipel, Wilfried: Wir sind Helden. Habsburgische Feste in der Renaissance. Wien 2005, S. 11-14, hier S. 11. 56 Vgl.: Sandbichler (wie Anm. 55), S. 11. 57 Strong, Roy: Feste der Renaissance: 1450 bis 1650. Kunst als Instrument der Macht. Freiburg 1991, S. 141. 58 Vgl.: Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12. 59 Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12. 60 „Richtungsweisend hinsichtlich Gestaltung, Inhalt und Inszenierung waren die Feste an den habsburgischen Hö-fen in den Niederlanden, insbesondere das Fest von Binche 1549 [...]. Veranstaltet von Maria von Ungarn, Regentin der Niederlande, zu Ehren ihres Bruders Kaiser Karls V. und ihres Neffen Philipp, des künftigen Thronfolgers, galt es als das ‚aufsehenerregendste und wunderbarste aller Feste der Habsburger im 16. Jahrhundert‘.“ Strong (wie Anm. 57), S. 162. hier zitiert nach Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12 .

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Die Rezeption dieses Festes lässt sich noch in dem Einzug des Kaisers Ferdinand I. 1558 in

Prag61 und dem ‚Wiener Turnier‘ von 1560 erkennen. Das Wiener Turnier, welches der älteste

Sohn Maximilian für den Kaiser ausrichtet, zeichnet sich durch seinen komplexen und durchge-

planten Ablauf des Festes aus. Das Thema bildet ein ritterlicher Liebeskampf, der in eine kom-

plexe allegorische Handlung eingebettet wird.62 Der Ablauf des Festes lässt sich folgendermaßen

beschreiben:

„Zu Beginn des Festes [gibt] es auf der Donau eine Seeschlacht mit mehreren Galeeren, die der

naumachia der klassischen Antike nachempfunden [ist] […]. Es folgen Fußturniere, Plankenste-

chen, Freiturnier, Tanz und Mummerei, die mit einer komplexen Rahmenhandlung verwoben

[sind]. Die in Prag 1558 und Wien 1560 angewandten Festelemente mit fingierten Schlachten und

Kriegsspielen in Form von Erstürmungen von Städten bzw. von Festungen, mythologischen

Rahmenhandlungen mit komischen Intermezzi, Verkleidungen und nicht zuletzt das Feuerwerk

[dienen] wiederum der Herrschaftslegitimation und der Machtdemonstration der siegreichen

Habsburgerdynastie.“63

Des Weiteren bilden die anlässlich von politisch wichtigen Hochzeiten veranstalteter Festlich-

keiten zu den prestige- und aussagekräftigsten Aktivitäten der Habsburger, um ihr machtpoliti-

sches Image der völkischen Öffentlichkeit und den anderen europäischen Mächten zu demonst-

rieren. Zu nennen ist hier unter anderem die Fürstenhochzeit von Erzherzog Ferdinand II., wel-

che als ein Staatsakt mit politischer Dimension tituliert wurde und auch die ‚Fuggerzeitungen‘

sprachen von einem „[…] Einzug der Braut als künftige Landesherrin durch die Straßen und

geschmückten Ehrenpforten.“64 Ebenso finden die vom Erzherzog veranstalteten ‚Husarische-

Turniere‘ eine große europäische Rezeption in den nachfolgenden Jahrhunderten.

Ferdinand II. bedient sich dieser Turniere vor dem Hintergrund der Türkenbedrohung, um durch

die Darstellung der siegreichen ungarischen Husaren über die Osmanen als ein

imageförderndes Propagandamittel und versucht gleichzeitig die militärische Stärke der Habsbur-

ger der Öffentlichkeit machtstrategisch zu vermitteln.65

Vor allem der Aspekt der visuellen Propaganda spielt bei den Habsburgern eine wichtige Rolle

um seinen legitimen Herrschaftsanspruch zu vermitteln. In der Zeit der Renaissance nutzt er das

Mittel der visuellen Propaganda vorrangig bei den Triumphzügen und Turnierveranstaltungen.

Sein Bestreben ist es, die gegenwärtige Öffentlichkeit und der Nachwelt ein Zeugnis der eigenen

Macht zu demonstrieren.

61 Der Einzug Ferdinand I. in Prag wird von seinem Sohn Erzherzog Ferdinand II. (Stadthalter des Königreichs Böhmen) anlässlich der Kaiserkrönung seines Vaters in Frankfurt zuvor, veranstaltet. Vgl.: Sandbichler (wie Anm. 55) ,S. 12. 62 Vgl.: Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12. 63 Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12. 64 Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12. 65 Vgl.: Sandbichler (wie Anm. 55), S. 12.

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Der erste neuzeitliche Kaiser, der sich an den antiken Vorbildern wie zum Beispiel die assyri-

schen Reliefs in Ninive oder die Trajansäule in Rom bedient, ist Kaiser Maximilian I., der sich

selbst als direkter Nachfahre der römischen Kaiser sieht. Er greift jedoch auf neue Präsentations-

formen zurück. Er beauftragt Künstler illustrierte Bildfolgen seiner Triumphzüge in gemalter

Form anzufertigen und greift später in seinen Aufträgen auch auf das Mittel der Holzschnitte

zurück, die durch ihr einfaches Reproduktionsverfahren ein geeignetes Mittel darstellen eine

schnelle Verbreitung an den europäischen Höfen zu gewährleisten.

Die höfischen Feste an den Höfen der Habsburger nehmen bis in das 17. Jahrhundert eine

wachsende‚barocke herrschaftliche Repräsentationskultur‘ ein, die „[…] einen enormen Aufwand

an Technik und Kostümprunk, Feuerwerk und Wasserspiel, Tier- und Massenszenen“66 aufweist.

Jedoch findet gleichzeitig eine Verlagerung des höfischen Festes in eine andere Richtung statt. In

den Mittelpunkt der festlichen Aktivitäten am Habsburger Hof rücken die aufwendig inszenierten

Rossballette und Carousells und vor allem die Musik und die Oper erlangen einen neuen unge-

ahnten Stellenwert.67

3.5 Die Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. mit der

österreichischen Erzherzogin Maria Josepha 1719 am sächsischen Hof

Einen Höhepunkt in der sächsischen Festkultur stellen die einmonatigen Hochzeitsfeierlichkeiten

zu der Vermählung des sächsischen Kurprinzen Friedrich August II. mit der österreichischen

Erzherzogin Maria Josepha im September 1719 am sächsischen Hof dar. Die Hochzeit seines

Sohnes mit der ältesten Tochter des verstorbenen Kaisers Joseph I. stellt für den Kurfürsten

Friedrich August I. einen sehenswerten und möglicherweise erfolgversprechenden außenpoliti-

schen Schachzug dar.68 Seit Generationen ist das sächsische Kurfürstengeschlecht das zweitwich-

tigste Haus im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nationen hinter dem Kaiser. Für August

Friedrich I. bedeutet diese Hochzeit eine äußert große Chance, für sein Geschlecht der Wettiner

bei der nächsten Kaiserwahl die Krone zu erlangen.69 Jedoch stellt die Pragmatische Sanktion70

Kaiser Karl VI. ein Hindernis dar.

66 Sandbichler (wie Anm. 55), S. 13. 67 Vgl.: Sandbichler (wie Anm. 55), S. 13. 68Vgl.: Mikosch, Elisabeth: Ein Serial für die Hochzeit des Prinzen. Turquerien bei den Hochzeitsfeierlichkeiten in Dresden im Jahre 1719. In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient. Dresden 1995, S. 235-243. hier S. 235. 69 Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 245. 70 Die Pragmatische Sanktion besagt, dass im Falle eines fehlenden männlichen Thronfolgers der Habsburger, die Töchter Karl VI. das Recht erhalten den Thron als Regentin zu besteigen.

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Die Hochzeit stellt politisch ein brisantes Thema dar, dessen Ausgang in ganz Europa verfolgt

wird. August der Starke plant daher ein einmonatiges Hochzeitsfest, welches durch das Motiv des

Planetenfestes71 und der gezielt eingesetzten Turquerien die Wettiner als strahlendem und mäch-

tigem Fürstengeschlecht präsentieren sollen. Diese einzelnen ephemeren Inszenierungen nutzt er

dabei auf der einen Seite, um das Image seiner Person in Europa als mächtigen Kurfürsten zu

präsentieren, auf der anderen Seite ist es sicherlich auch der Versuch, die neuen familiären Bezie-

hungen zum Kaiserhaus darzustellen. August Friedrich I. verbindet in diesen Festwochen seine

Liebe zum Exotischen, in dem er das Osmanische Reich rezipiert.72

Im Folgenden soll es daher um die Untersuchung der zentralen ephemeren Inszenierungen

gehen, die sich mit der Rezeption des Osmanischen Reiches beschäftigen und mithilfe der ver-

gleichenden Betrachtung der Habsburger Feste und der osmanischen Feste eine Deutung hin-

sichtlich der Imagepolitik und Propaganda August Friedrich I. getroffen werden.

Die Vermählung des Kurprinzen mit der Erzherzogin findet in Wien am 20. August 1917 in

Wien statt. Dass sich das Verhältnis der Habsburger zu den Osmanen in dieser Zeit im Wandel

befindet, zeigt sich in der besonderen Stellung des osmanischen Großbotschafters Ibrahim Pa-

scha beim nachfolgenden Hochzeitsbankett. Aufgrund des geschlossenen Friedens Passarowitz

(1718) hält sich der Großbotschafter mit zehn Gefolgsleuten zu diesem Zeitpunkt in Wien auf.

Während des Bankettes in der Favorita bei Wien wird dem osmanischen Gast von Seiten dem

Kaisers und des Brautpaares eine für jeden Teilnehmer an der Tafel deutliche Aufmerksamkeit

geschenkt.73 „Sie schick[t]en »einige Bouquets von Zucker auch die kostbarsten Wasser von der

Tafel« hinauf in seine mit rotem Damast ausgestattete Loge.“74

Die herausragende Bedeutung dieses Gast bei den Feierlichkeiten in Wien zeigt sich daran, dass

er in den offiziellen Beschreibungen der Hochzeit ausdrücklich Erwähnung findet, aber auch auf

dem angefertigten Kupferstich von Gérard Scotin (siehe Abbildung 4), der das Festessen thema-

tisiert, der Großbotschafter im Vordergrund zu erkennen ist.75 Der Kaiser nutzt hier offensicht-

lich das Mittel der visuellen Propaganda, in dem er mit dem Kupferstich eine beweisbare Grund-

lage liefert, das friedliche Verhältnis zum Sultan ernst zu nehmen und keine neue Bedrohungssi-

tuation zu schaffen.

71 Das Hauptthema der Festwochen bilden die sieben Planeten (Sol, Mars, Jupiter, Diana, Merkur, Venus und Sa-turn), die durch ihre Struktur der einheitlich mythologischen und allegorischen Bezüge zueinander die Bindeglieder der vielen unterschiedlichen ephemeren Inszenierungen darstellen. Unter anderem sind das das am 20. September veranstaltete Merkurfest im Zwingergarten, am 23. September das Damenringrennen anlässlich des Venusfestes im Großen Garten und das Saturnfest am 26. September im Plauischen Grund. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 238. 72 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 235. 73 Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 245. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236. 74 Lünig, Johann Christian: Theatrum ceremoniale historico - politicum, oder Historisch- und politischer Schau-Platz aller Ceremonien, welche so wohl an europäischen Höfen als auch sonsten bey vielen illustren Fällen beobachtet worden. Leipzig 1720 (Bd. 2), S. 491. hier zitiert nach Mikosch (wie Anm. 68), S. 236. 75 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236.

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Nach den Festlichkeiten in Wien reist das Brautpaar auf getrenntem Weg Richtung Dresden, um

dann das letzte Stück von Pirna aus gemeinsam zu absolvieren. Der Kurfürst empfängt das

Brautpaar am 02. September an den Dresdner Elbufern mit aufwendigen Turquerien. Dort be-

finden sich neun osmanische Prachtzelte, die zum Teil Kriegsbeute aber auch angekaufte Exemp-

lare sind.76 Das Zelt übernimmt in der osmanischen Kultur neben seinem praktischen Zweck,

Empfänge und Gastmähler mit einer großen Anzahl von Teilnehmern außerhalb des Palastes

bestreiten zu können, eine wichtige symbolische Rolle.

Die Osmanen assoziieren mit dem Zelt die „[…] siegreichen Feldzüge[n] und Erinnerungen an

die früheren Eroberersultane. Für die osmanischen Würdenträger bedeutet[e] das Zelt ein Sinn-

bild ihrer Position; einem Wesir, der in Ungnade gefallen [ist], [werden] die Zeltschnüre durchge-

schnitten.“77 Diese symbolische Deutung zeigt auch den Grund für die prächtige Ausgestaltung

der Zelte für die Feste.78 Es ist daher anzunehmen, dass das Zelt neben seiner praktischen Funk-

tion für die Turquerien des Empfanges zum einen die Macht des Kurfürsten repräsentieren sol-

len, da sie als Kriegsbeute und somit als Siegeszeichen über die Osmanen gelten, aber auch der

Aspekt der herrschaftlichen Stellung spielt sicherlich eine wesentliche Rolle dem Volk und Gäs-

ten gleich zu Beginn der Festlichkeiten die Macht des Fürsten darzustellen. August der Starke ist

sich der Tatsache bewusst, dass jeder Schritt dieser Feierlichkeiten von seinen Untertanen und

den Gästen kritisch beobachtet wird: „Bis die Festlichkeiten beendet waren, achtete Friedrich

August sorgfältig darauf, dass seine Gäste sich zu jeder Zeit gut unterhielten und es niemanden

an etwas fehlte. Er wusste, dass die Gesandten der anderen Höfe Order hatten, zu Hause jede

Einzelheit, bis hin zum finanziellen Aufwand, zu berichten. Die Tatsache, dass er es sich leisten

konnte – oder zumindest leistete -, etwa zwei Millionen Taler für die Hochzeit seines Sohnes

auszugeben, würde sein Ansehen heben, und vor allem darum ging es. Wer sich sparsam gab,

geriet in den Verdacht der Mittellosigkeit – und das senkte die Bündnisfähigkeit.“79

Die einmonatigen Hochzeitsfeierlichkeiten und eingesetzten Turquerien zielen in erster Linie

auf die öffentliche Wahrnehmung seines Hauses und der damit verbundenen Macht ab. Die Tur-

querien beim Empfang der Braut sind dabei als symbolische Darstellung der militärischen Macht

des Kurfürsten zu verstehen. Er selbst präsentiert sich im Stil eines osmanischen Würdenträgers

mit einem orientalisierenden Helm und Harnisch. Er wird von vier türkischen Hussiers80 in ihren

Nationalgewändern und einem Rossschweifträger begleitet.

76 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236. 77 Faroqhi, Suraiya: Kultur und Alltag im Osmanischen Reich. Vom Mittelalter bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts. München 1995, S. 196. 78 Vgl.: (Faroqhi (wie Anm. 77), S. 196. 79 Doubek, Katja: August der Starke. Hamburg 2007, S. 102. 80 Als Hussiers werden Türhüter bezeichnet, welche im Vorzimmer des Herrschers oder auch wichtigen Beamten stehen, um Personen, die der Regent empfängt, in das Regentenzimmer zu führen. Ab dem 18. Jahrhundert werden sie auch als ‚Cammertürcken‘ bezeichnet. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236.

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Der Rossschweif besitzt in der osmanischen Kultur einen hohen symbolischen Charakter und

darf nur von hohen Würdenträgern und dem Sultan getragen werden. Der Kurfürst verwendet

den Rossschweif81 hier im Kontext der osmanischen Repräsentationskultur und hebt mit dem

Rossschweifträger symbolisch die eigene absolutistische Macht hervor.

Beim anschließenden Festzug in die Stadt Dresden hinein kommen 24 königliche türkische

Handpferde zum Einsatz, deren Ausstattung aus einem türkischen Sattel, Zaumzeug und Hand-

decken besteht. Des Weiteren reitet vor dem Wagen der Braut ein königlicher Mohr, der in einen

gelben Atlasstoff gekleidet ist und auf dem Kopf einen türkischen Bund und als Waffe einen tür-

kischen Streitkolben hält. Nach ihm laufen 24 Mohren in Sechserreihen, deren Größe auf einan-

der abgestimmt ist. Sie sind alle in türkischer Manier gekleidet und tragen eine türkische doppel-

seitige Streitaxt (siehe Abbildung 5).82

Diese Beschreibung zeigt die akribische Planung August des Starken und deren beabsichtigte

Wirkung. Dieses Ereignis ist für die Untertanen zugänglich und ermöglicht ihnen sich eine eigene

Meinung zu bilden, so dass hier von der Herstellung einer öffentlichen Meinung gesprochen

werden kann, die sich wiederum in der Tagespublizistik und in den weitergetragenen Gesprächen

wiederfindet. Die dargebotene Pracht inszeniert der Kurfürst als Repräsentationsanspruch der

eigenen Person, die sich symbolisch als absolutistischer Herrscher im Sinne eines osmanischen

Würdenträgers, darstellt. Daher kann hier gleichzeitig von einer repräsentativen Öffentlichkeit

gesprochen werden. Die Untertanen verfügen zwar nicht über das Wissen, die komplexe Symbo-

lik in ihrer umfassenden Bedeutung zu verstehen, jedoch löst es bei den Zuschauern das Gefühl

von Bewunderung und Ehrfurcht sowie das Bild eines mächtigen, über die finanziellen Mittel

verfügbaren Regenten aus.

Es stellt sich jedoch auch die Frage, wie der Kaiser und seine Schwiegertochter auf die offen

zur Schau gestellte Bewunderung für die Osmanische Kultur und Machtrepräsentation regiert

haben. Immerhin führten die Osmanen von 1714 bis 1718 gegen Venedig und Habsburg Krieg,

an dem auch 1718 zwei sächsische Infanterie- und ein Kavallerie-Regiment (insgesamt 5900 Sol-

daten) auf dem Balkan gekämpft haben. Erst der Frieden von Passarowitz 1718 konnte den Kon-

flikt beenden.83 August der Starke scheint sich hier auf einem schmalen Grad zwischen seiner

eigenen Bewunderung für den Sultan und der Gefahr der Empörung durch den Kaiser zu bewe-

gen.

81 Der Rossschweif stellt in der osmanischen Kultur ein Symbol für den Rang der Person in der Herrschaftshierar-chie dar. Nur Würdenträger und der Sultan selbst besaßen das Recht diesen mit sich zu führen. Der Sultan konnte sieben oder neun Rossschweife tragen, um seinen absolutistischen Herrschaftsanspruch zu symbolisieren. Vgl.: Staatliche Kunstsammlung Dresden/ Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient. Dresden 1995, S. 193. 82 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236. 83 Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 245f.

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Es ist daher möglich, dass der Kaiser von den Berichten dieses Festes eine gewisse Empörung

kund getan hat, da er es auch als offene Provokation auffassen könnte, dass der Kurfürst indirekt

auf die Krone des Kaisers und dessen uneingeschränkte Macht anspielt, die er sich durch diese

Heirat erhofft. Die von Elisabeth Mikosch bereits oben erwähnte Deutung, ein Zugehörigkeits-

gefühl zum Kaiser und dem gemeinsamen Kampf gegen die Osmanen im übertragenen Sinne

durch die Turquerien zu verdeutlichen, scheint nicht das primäre Ziel gewesen zu sein, was sich

auch an den folgenden Turquerien noch zeigt.

Der nächste Höhepunkt des Festes im Sinne der in dieser Arbeit untersuchten ephemeren In-

szenierungen ist das türkische Fest am 17. September im ehemals Italienischen Palais, welches

aufgrund der orientalisch anmutenden Innenausstattung in das Türkischen Palais umbenannt

wurde. Eine Beschreibung aus dem Jahr 1740 zum türkischen Fest am 17. September 1719 gibt

einen Einblick über die Ausstattung des türkischen Palais:

„[…] in dem ersten Stockwercke eine große Menge Gemählde von den Gewohnheiten des Türckischen Serail,

der Bäder, Audienzen, die Prospecte von der Kirche S. Sophiae, und verschiedene Trachten so wohl der Türcken

überhaupt, als insbesondere der vornehmsten Hof-Bedienten. In dem anderen Stockwercke sind viele schöne Da-

men, (welche man am Hofe zu Dresden genug kennet,) in Türckischen Kleidungen abgeschildert. Die Tapeten und

alle Geräthschaften dieses Gebäudes sind Türckisch oder Persianisch, und viele Tische mit morgenländischen Mer-

ckwürdigkeiten ausgeziert. Unter diesen finden sich Tartarische Messer, ein Persianisches Thee-Zeug mit Schmelz-

Arbeit, drey Gefässe aus Corinthischen Ertze84 mit Gold eingelegt, ein Futteral von Leder mit Gold gestickt, in

welchen die Türckischen Credenz-Schreiben übergeben zu werden pflegen […]; […] Ferner zeigt man runde und

gantz zugemachte Cymbeln, deren sich das Türckische Frauenzimmer bey ihrer Music und Täntzen bedienet.

[…] in dem Saale ist ein Türckischer Roß-Schweif, welcher bey dem neulichen Campement gebraucht worden,

[…].“85

Die Beschreibung zeigt deutlich, dass auch mit kleinen Veränderungen, der Palast zum türkischen

Fest so ausgesehen haben könnte. Der Kupferstich „Bankett im Türkischen Palais“ (siehe Abbil-

dung 6) von Carl Heinrich Jacob Fehling zeigt die angefertigten türkischen Porträts mit den Mo-

tiven von stehenden Frauen mit orientalischen Gewändern an den Wänden des Palais. Die Bilder

scheinen nach häufig gedruckten Vorlagen angefertigt zu sein86. Auf einigen der Bilder sind Da-

men des Hofes zu erkennen, die sich in türkischer Manier porträtiert haben lassen.87

84 Korinthisches Erz bezeichnet eine Kupferlegierung, die angeblich Edelmetalle enthält und im Altertum für Luxus-gegenstände genutzt wurde. Vgl.: Reichel, Friedrich: Die Türkenmode und ihren Einfluß auf die sächsische Kunst. In: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/ Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient. Dresden 1995, S. 263-278. hier S. 266. 85 Keyßler, Johann. Georg: Neueste Reise durch Teutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweitz, Italien und Lothringen. Hannover 1740/41 (Bd. 2), S. 1087f. zitiert nach (Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 247f. 86 Es scheint sich bei den Porträts an den Wänden nicht um Werke osmanischer Herkunft zu handeln. Die Titel der Bilder lassen darauf schließen, dass es sich um häufig verwendete gedruckte Vorlagen handelt, welche von verschie-denen europäischen Künstlern von den Einwohnern Istanbuls und dem osmanischen Hof geschaffen haben. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 239. 87 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 239f.

22

Der Kupferstich gehört zu dem großartig angelegten und geplanten Kupferstichwerk

„RECUELL DES DESSINS ET GRAVURES reprsentent LES SOLEMNITES DU MARIA-

GE“, welches die Festlichkeiten in ihrem vollem Umfang festhalten soll.88 Infolgedessen will Au-

gust der Starke auch einen passenden Bericht89 anfertigen zu lassen, um der Nachwelt ein unver-

gessliches Andenken zu hinterlassen.90 Aufgrund der finanziellen Engpässe und der fehlenden

Zeichner und Schreiber, ziehen sich die Vollendungen der Werke bis 1730 hin.91 Hier zeigt sich,

dass August der Starke ein Zeugnis für die Nachwelt schafft, jedoch der Sinn der visuellen Pro-

paganda scheitert, sodass er sich auf die fremdbestimmten Berichte über die Hochzeitsfeierlich-

keiten verlassen muss.

Den Beginn des Festes bilden die eigens dafür ins Leben gerufene Janitscharengruppe und die

dazugehörige Kapelle. Der Kurfürst hat dafür Ende 1718 den Infanteriegeneral Graf Wacker-

barth beauftragt ein Janitscharenkorps aus 315 Mann zusammenzustellen. Die Männer sollten

sich auf Geheiß des Kurfürsten in Alter, Größe und Aussehen ähneln und mussten sich eben-

falls einen »moustache à la Turque« wachsen lassen. 92 Der Einzug der Jantischaren wird im Fol-

genden von einem Augenzeugen beschrieben:

„Erstlich ritte ein Officier auff einen kostbahren Türckischen Pferd mit Zeug und Montirung voraus, deme 12

Türckische Pfeiffer, 12, die mit Meßingen Schaalen an einander schlugen und 12 Tambours mit großssen Trom-

meln folgeten. Darauff kam wieder ein Officier zu Pferd in kostbahrer Türckischer Kleidung, dem 300 Janitscha-

ren, so roth und weiß montirt, mit ihren Officieren und Fahnen nachfolgten, deren einer zu Pferd schloß.“93

Auch hier werden wieder der militärische Bezug und die damit verbundene Selbstdarstellung des

Kurfürsten als mächtiger Herrscher deutlich, der die militärische Stärke des Sultans auf sich selbst

übertragen möchte. Gleichzeitig zeigt die aufwendige Umgestaltung des Palais, dass hier eine

starke Rezeption der Kultur der Osmanen übernommen wird und dies sicherlich unter der Be-

wunderung August des Starken für das Exotische und Fremdländische, welches durch seine

Fremdartigkeit auch einen Faktor des Staunens bei seinen Gästen auslösen soll, da die Anschaf-

fungen mit großen finanziellen Mitteln verbunden sind.

88 Vgl.: Schlechte, Monika: Kunst und Repräsentation - repräsentative Kunst (Zermoniell und Fest und Fest am Beispiel von Julius Bernhard von Rohrs "Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft" und der Festlichkeiten am Dresdner Hof im Jahre 1719). Dresden 1990, S. 79. 89 „Der König habe eröffnet, er beabsichtige, die Festlichkeiten ‚nicht nur auf das beste zeichnen, sondern auch darvon eine geschickte und ausführliche Beschreibung dergestalt verfertigen zu laßen, daß dadurch der späten Nachwelt ein unauslöschliches Andenken erwünchße‘.“Staatsarchiv Dresden: Loc. 762, Acta Die Zeichnung, Be-schreibung und Edition bey Vermählung des Königl. Prinzens Hoheit und Einholung Dero Gemahlin Hoheit ange-stellt, gewesen und gehaltenen Festivitäten betr. ao 1719, fol. 6, Brief vom 2. November 1719 zitiert nach (Schlechte (wie Anm. 88), S. 79. 90 Vgl.: Schlechte (wie Anm. 88), S. 79. 91 Der ausführliche Werdegang und die genaue Planung finden sich bei Schlechte (wie Anm. 88), S. 77-97. in dem Kapitel „Das Fest 1719 im Bild“ 92 Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 245-247. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236f. 93 Ohne Angabe: Das Königliche Denckmahl, Welches Nach geschehener Vermählung Jhro Hoheit des Königlichen und Chur-Sächsischen Cron-Printzens Herrn Friedrich Augusti, Mit der Durchlauchtigsten Fr. Maria Josepha, Ertz-Hertzogin von Oesterreich, Bey Dero Hohen Ankunff. Frankfurt/Leipzig 1719, S. 79 zitiert nach Mikosch (wie Anm. 68), S. 238.

23

Nach dem Festauftakt besichtigen die Gäste das umgestaltete Palais und begeben sich in den

Garten, wo eine Akrobatengruppe in orientalischen Gewändern ein Programm aufführt. Beim

anschließenden Festessen sind die Bediensteten und die polnische Kapelle ebenfalls in osma-

nisch anmutenden Kleidern zu sehen. Vor dem Bankett schenkt der Kurfürst seiner Schwieger-

tochter das Palais. Nach dem Bankett begibt sich die Gesellschaft zum Nachtschießen in den

Garten. Hier findet sich das türkische Motive durch die Pagen, die die Wachsfackeln halten, wie-

der. Das Fest sticht aufgrund seiner primär türkischen Motive aus dem Reigen der anderen Feste

heraus, die primär dem Motiv des Planetenfestes folgen. Die Halbmondsichel kann hier als das

Element der Diana gedeutet werden und so als ein Verweis auf das kommende Dianafest gelten

und ist gleichzeitig auch das Symbol des Osmanischen Reiches. So lässt sich dieses Motiv auf

dem Dach des Palais, über dem Eingang des Gartentores und in der halbmondförmigen Abend-

tafel wiederfinden.94

Die Janitscharengarde ist während der gesamten folgenden festlichen Aktivitäten zu gegen. Als

Festgarde eröffnen sie die Feste95 und nehmen dann ihren Wachposten während des Festes um

die jeweiligen Plätze ein. Zum einen verleihen die Janitscharen und ihre gegenwärtige Präsenz den

Festen eine orientalisch, exotisch anmutende Stimmung und lassen gleichzeitig eine weitere Deu-

tung der Imagepolitik des Kurfürsten zu. Durch die Anwerbung und Ausstattung der Männer als

Janitscharen, scheint er eine Verbindung mit dem Sultan und dessen Macht herstellen zu wollen.

Keine andere europäische Macht kopiert die osmanische Militärtradition mit einer solchen Hin-

gabe wie August der Starke. Durch eine eigene osmanische Militärgarde assoziiert sich der Kur-

fürst selbst ein osmanischer Herrscher und versucht symbolisch die absolutistische Macht des

Sultans96 zu übertragen.97

Beim Merkurfest am 20. September im Zwingergarten steht im Zentrum der große Jahrmarkt.

Bei diesem Fest erscheinen die Gäste verkleidet als Angehörige einer Wirtschaft oder Nationen.

Es zeigt sich, dass die Rezeption der Perser und Osmanen auch hier wieder auf eine rege Begeis-

terung stößt. Dass die Einstellung zu den Osmanen sich am Dresdner Hof anders verhält, als die

der Habsburger lässt sich anhand eines Gedichtes (siehe Anhang II - Textdokument) des Hofpo-

eten Johann Ulrich von König erkennen. Er verbindet in diesem Gedicht zum Einen die Überle-

genheit der Europäer gegenüber den Osmanen, andererseits gesteht er ihnen Tapferkeit, Mut,

Verstand und die Loyalität zu ihrem Herrscher zu und zeigt damit auch, dass am Hofe des Kur-

fürsten diese Eigenschaften gern gesehen sind und daher auch eine gewisse Faszination von den

Osmanen ausgeht.

94 Vgl.: Schuckelt 2010 (wie Anm. 1), S. 245-247. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 236f. 95 Die folgenden Feste werden auch Planetenfeste genannt, da sie jeweils einem der sieben Planeten gewidmet sind. So findet am 20. September das Merkurfest im Zwingergarten statt, am 23. September im Großen Garten das Da-menringrennen anlässlich des Venusfestes und beim Saturnfest am 26. September führen sie die Bergleute im Plaui-schen Grund an. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 238. 96 siehe hierzu Punkt 2.5 zum Herrschaftsmodell des Sultans und seine uneingeschränkte Macht 97 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 238-240. In ihrer Abhandlung lassen sich weitere ausführlichere Beschreibungen zu den Kleidungsstücken und der Ausstattung des Festes finden.

24

Zu der Attraktion des Jahrmarktes gehört sicherlich das ‚Serial‘ oder auch ‚Circle Ottoman‘ be-

zeichnete Wachsfigurenkabinett98 in der Grotte des Zwingers, welches den Sultan mit seinem

Harem präsentiert. Der Sultan sitzt im Schneidersitz auf einem orientalischen Teppich und wird

von Sklaven und Sklavinnen umringt, die ihn mit Musik und Tanz unterhalten. Die Funktion der

einzelnen Personen innerhalb des Serails erläutern den Gästen zwei französische Komödianten,

die als Armenia gekleidet sind.99

Bei der Betrachtung der eingangs vorgestellten politischen Lage und dem Verhältnis der Sach-

sen und Habsburger zu den Osmanen fällt eine differenzierte Haltung der beiden Häuser auf.

Elisabeth Mikosch geht zwar in ihrem Aufsatz über die Turquerien bei der Hochzeit davon aus,

dass August der Starke die militärischen Elemente: Janitscharengarde und deren Musik, den

Rossschweif, die türkischen Prachtzelte verwendet, um eine besondere Verbundenheit zum Kai-

ser herzustellen und ihm zu symbolisieren, dass die beiden Häuser seit Generationen gemeinsam

gegen die Osmanen kämpfen.100 Jedoch scheint diese Sichtweise etwas kontrovers zu sein, wenn

man beachtet, dass wie bereits erwähnt 1718 der Frieden mit den Osmanen erst wieder herge-

stellt wurde und sicherlich immer noch Konfliktpotenzial besteht. Trotz dieses prekären Zustan-

des nutzt August der Starke das Türkenmotiv als Mittel der eigenen Selbstdarstellung als absolu-

tistischer Herrscher in dem er die militärische Macht des Sultans auf seine eigene Person über-

trägt.

Daher sollten die von Mikosch aufgeführten Militärelemente eher der Imagepolitik des Kurfürs-

ten zugeordnet werden. Auf der anderen Seite verherrlicht er mit dem türkischen Serial und den

vorgetragenen Gedichten die Kultur der Osmanen und ihre Tapferkeit im Bezug auf die Treue

des Sultans, welches Eigenschaften sind, die sicherlich August der Starke selbst für seine Person

in Anspruch nehmen möchte.

Bei der Betrachtung der ephemeren Inszenierungen während der Hochzeit am Dresdner Hof

1719 und den festlichen Aktivitäten am Habsburger Hof, fallen zwei Unterschiede auf. Mit dem

Tod des Kaisers Leopold I. enden am kaiserlichen Hof die Zeit der pompösen höfischen Feste

und die umfangreiche Rezeption des Türkenbildes. (siehe Punkt 3.4). Am sächsischen Hof dage-

gen zeigt sich ein Wandel in der Rezeption, denn im Vordergrund steht nicht mehr der Sieg über

den osmanischen Glaubensfeind, sondern eine Bewunderung des fremden Landes und deren

Kultur. August der Starke scheint durch seine Feldzüge gegen die Osmanen sehr vom Militär und

dessen Ausstattung angetan zu sein. Dies lässt sich auch an der starken Rezeption der Janitscha-

ren, die eigens in diesem großen Ausmaß für diese Festlichkeiten angeworben und deren Ausstat-

tung akribisch der Originalen nachempfunden wird, feststellen.

98 Die 16 lebensgroßen Figuren sind von dem Bildhauer François Vinache angefertigt worden. Ihre Körper bestehen aus Stroh, die Hände und Köpfe wurden aus Wachs modelliert. Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 242. 99 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 242. 100 Vgl.: Mikosch (wie Anm. 68), S. 243.

25

Daneben scheint er die Machtsymbole des Rossschweifes und der Zelte, als Symbol der politi-

schen Stellung, gern auch auf seine eigene politische Macht übertragen zu wollen und um in der

Öffentlichkeit als ein absolutistischer Herrscher zu gelten. Er nutzt dementsprechend die Tur-

querien, um neben den allegorischen Bezug zu den Planeten, sich selbst als einen militärisch sieg-

haften Regenten darzustellen. Der Einzug der Braut in die Stadt Dresden und zum Residenz-

schloss ist ein Akt, der von der europäischen Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Es ist anzu-

nehmen, dass die Heirat einer Kaisertochter ein weitreichendes politisches Ereignis ist, an dem

nicht nur die Adligen des Kurfürstentums teilnehmen, sondern auch Gäste aus den anderen Kur-

fürstentümern und befreundeten Mächten anwesend sind. Ebenso finden die festlichen Aktivitä-

ten einen Einzug in die Tagespublizistik, so dass August dem Starken sehr daran gelegen ist, ein

einmaliges Spektakel mit ihm als mächtigen Repräsentanten im Mittelpunkt zu initiieren.

4. Fazit

Die einmonatigen Hochzeitsfeierlichkeiten 1917 in Dresden beinhalten neben dem Hauptmotiv

der Planetenfeste eine Vielzahl von Turquerien. Die Frage, die diese Arbeit nachgehen sollte,

lautet: „Welche Funktion besitzen die ephemeren Inszenierungen mit dem Motiv der Türkenre-

zeption bei den Hochzeitsfeierlichkeiten zur Vermählung des sächsischen Kurprinzen Friedrich

August II. mit der österreichischen Erzherzogin Maria Josepha 1719 am sächsischen Hof, hin-

sichtlich der Imagepolitik und der Öffentlichkeit am absolutistischen Hof?“

Innerhalb der Arbeit wird von einer Imagepolitik in Verbindung mit der persuasiven Kom-

munikation ausgegangen. Diese zeichnet sich durch erfolgreiche vertrauensbildende Maßnahmen

aus und bedient sich dementsprechend dem Mittel der Beeinflussung. Innerhalb dieses Themen-

gebietes handelt es sich dabei um den gezielten Aufbau von Feindbildern, der negativen Stilisie-

rung des Feindes, die einfache plakative Darstellung von Sachverhalten und auch die Verfäl-

schung umstrittener Sachverhalte sowie die Verstärkung bestehender Sachverhalte und zum

Schluss die visuelle Propaganda.

Die Analyse der Festlichkeiten 1719 hat gezeigt, dass sich August der Starke sehr um eine po-

sitive Imagepolitik seiner Person bemüht. Hinter der aufwendigen Planung und durchdachten

Inszenierung jeder Aktivität während der Festlichkeiten, steht das Ziel dem Volk und den euro-

päischen Gästen das Image eines mächtigen uns wohlhabenden Herrschers zu vermitteln. Er

nutzt dafür auch in großem Umfang die Turquerien. Der militärische Aspekt und die Bewunde-

rung des Exotischen setzt er geschickt zur Glorifizierung seiner Person ein. Der Osmane als

Feindbild verliert dabei vollkommen an Bedeutung, denn die politische Situation und der labile

Frieden erlaubt keine offene Provokation. Demzufolge spielt die Turquerie nur als Mode und

Ausstattungselement eine wichtige Rolle, wobei auch hier der Symbolcharakter entscheidend ist.

26

August der Starke baut nicht das Image eines Türkenbezwingers auf, sondern versucht durch die

Übertragung des osmanischen Herrschaftssymbols das Image seiner eigenen absolutistischen

Macht zu stärken. Aufgrund der fehlenden Kenntnis, ob die Feierlichkeiten eine negative Reso-

nanz in Europa erfahren haben, kann hier von einer positiven und erfolgreichen Imagepolitik

ausgegangen werden.

Den zweiten Aspekt, den es zu untersuchen galt, ist die Herstellung von Öffentlichkeit. Da die

barocken Feste meist in einem engen, vorher bestimmten Besucherkreis stattfinden und sich dies

auch überwiegend bei den Hochzeitsfeierlichkeiten zeigt, kann nicht von einer ‚öffentlichen Mei-

nung‘ im Sinne einer qualifizierenden Meinung gesprochen werden. Zwar wird der Einzug der

Braut öffentlich und damit dem Volk auch zugänglich, abgehalten, aber ein Gesamtbild von den

Festlichkeiten können sie sich nicht bilden. Es liegt eher die Form der ‚public opinion‘ vor, da

durch Berichte, Flugblätter und in der Stadt residierende Gäste die Bürger sich eine Meinung

aufgrund von subjektiven Erzählungen bilden können und somit indirekt in ihrem Urteil beein-

flusst werden. Der Kurfürst nutzt in erster Linie die ‚repräsentative Öffentlichkeit‘, um sich selbst

als absolutistischer Herrscher zu präsentieren und seinen Legitimationsanspruch zu festigen.

Die Funktion der Hochzeitsfeierlichkeiten im Bezug auf das Verhältnis zu den Habsburgern

und dem Konkurrenzgedanken kann die Ausführung von Andreas Gugler als treffend betrachtet

werden:

„Die prunkvolle Inszenierung höfischer Feste repräsentiert[e] offensichtlich weniger den tatsächlichen Status eines

Fürsten als vielmehr seinen Anspruch auf den von ihm angestrebten Rang. Umgekehrt be[steht] für den Inhaber

des höchsten Ranges nicht zwangsläufig die Notwendigkeit, diesen Status auch durch übermäßige Pracht zu de-

monstrieren. Die Repräsentation seiner Macht erfordert[e] nur das «Mindestmaß» an Pracht – jeder Aufwand,

der darüber hinausginge, wäre Verschwendung gewesen.“101

Schlussendlich zeigt sich jedoch, dass sich die ephemeren Inszenierungen im Bezug auf das

Türkenmotiv zu einer einfachen Rezeption der Mode und der Ausstattung gewandelt haben. De-

ren primäre Funktion nicht mehr im Sieg über den Feind besteht, sondern im Sinne einer Image-

politik zur Unterstützung der eigenen Machtrepräsentation zur Legitimation der absolutistischen

Herrschaft am Hof des Kurfürsten Friedrich August I. verstanden werden muss.

101 Gugler, Andreas: Bankette in Wien und Dresden 1719. Die Hochzeit der Erzherzogin Maria Josepha mit dem Kurprinzen Friedrich August von Sachsen. In: Barta-Fliedl, Ilsebill; Gugler, Andreas; Parenzan, Peter (Hg.): Parenzan, Tafeln bei Hofe. Zur Geschichte der fürstlichen Tafelkultur. Hamburg/Dölling/Galitz 1997, S. 53-62. hier S. 60.

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29

II. Abbildungsnachweis

Abbildung 1: Schnitzler, Claudia: Zwischen Kampf und Spiel. Orientrezeption im höfischen Fest. In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient.

Dresden 1995, S. 227-234. hier S. 226.

Abbildung 2: Schnitzler, Claudia: Zwischen Kampf und Spiel. Orientrezeption im höfischen Fest.

In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient. Dresden 1995, S. 227-234. hier S. 228.

Abbildung 3: Schnitzler, Claudia: Zwischen Kampf und Spiel. Orientrezeption im höfischen Fest. In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient.

Dresden 1995, S. 227-234. hier S. 231.

Abbildung 4: Gugler, Andreas: Bankette in Wien und Dresden 1719. Die Hochzeit der

Erzherzogin Maria Josepha mit dem Kurprinzen Friedrich August von Sachsen. In: Barta-Fliedl, Ilsebill; Gugler, Andreas; Parenzan, Peter (Hg.): Parenzan, Tafeln bei Hofe. Zur Geschichte der fürstlichen Tafelkultur. Hamburg/Dölling/Galitz 1997, S. 53-62. hier S. 54.

Abbildung 5: Schnitzler, Claudia: Zwischen Kampf und Spiel. Orientrezeption im höfischen Fest. In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient.

Dresden 1995, S. 227-234. hier S. 237.

Abbildung 6: Schnitzler, Claudia: Zwischen Kampf und Spiel. Orientrezeption im höfischen Fest.

In: Staatliche Kunstsammlung Dresden/Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn (Hg.): Im Lichte des Halbmonds. Das Abendland und der türkische Orient. Dresden 1995, S. 227-234. hier S. 239.

30

III. Anhang – Abbildungen

Abbildung 1: Johann Samuel Mock: Aufzug zum Cartel-Rennen am 09. Februar 1697 in Dresden, nach 1697. Wasser- und Deckfarben auf Papier, 42 x 60 cm. Kupferstichkabinett Dresden, Inv.-Nr. Ca 191

Abbildung 2: Aufzug zum Cartel-Rennen am 09. Februar 1697 in Dresden, nach 1697. Wasser- und Deckfarben auf Papier, 42 x 60 cm. Kupferstichkabinett Dresden, Inv.-Nr. Ca 192

31

Abbildung 4: Louis Gérard Scotin. Festin Imperial le Tour de la benediction du Mariage, 20. d'Août, 1719. Kupfer-stich. Wien.

Abbildung 3: Streitkolben, zwischen 1656 und 1680. Silber gegossen, gefeilt, ziseliert, graviert, größtenteils ver-goldet, Gesamtlänge 61,7 cm. Rüstkammer Dresden, Inv.-Nr. T 40

32

Abbildung 6: Carl Heinrich Jacob Fehling: Bankett im Türkischen Palais 1719, nach 1729. Feder und Pinsel; Grau mit Weiß gehöht auf blauen Papier, 57 x 88,2 cm. Kupferstichkabinett Dresden, Inv.-Nr. C 6681

Abbildung 5: Anna Maria Werner: Entree solemnelle de Leurs Altesse Roiales, 1719. Kupferstichkabinett Dres-den, Inv.-Nr. C 6751

33

IV. Anhang – Textdokument

Haupt der Türken.

S. Durchl. Printz von Hessen=Cassel.

An Tapferkeit bist du mehr als ein Muselmann,

Den nimmermehr ein Feind zu weichen zwingen kann;

Allein bey einer Schönen

Taugst du vielleicht mehr als zwölff Saracenen.

Haupt der Türkerinnen.

Frau Gräffin von Vitzthum.

Du sprichst

nachdrücklich wohl und schreibst vollkommen gut/

Bist an Verstande reich/ und von erhabenen Muth/

Es stelle sich der Feind zu Lincken oder Rechten,

Solch eine Türckin wird die Pforte wohl verfechten.102

102 Ohne Angabe (wie Anm. 93), S. 91f. zitiert nach Mikosch (wie Anm. 1), S. 242.

34

V. Selbstständigkeitserklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Hausarbeit in allen Teilen selbstständig verfasst und

keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel (einschließlich elektronischer Medien

und Online-Quellen) benutzt habe. Alle wörtlich oder sinngemäß übernommenen Textstellen

habe ich als solche kenntlich gemacht.

Name ......................................................... Matrikelnummer.……………………...

Leipzig, den ......................................................................................................(Unterschrift)