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Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . HeilbronnSonntag, 13. November 201119:30 Uhr
Theodor-Heuss-Saal
Dirigent: Peter Braschkat
Solist: Gerhard Oppitz . KLAVIER
HOMMAGE À LISZT
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PROGRAMM 13. November 2011
WELT DES KLAVIERS . OPPITZ-ZYKLUSHOMMAGE À LISZT
Orpheus (1854) Symphonische Dichtung Nr. 4
Concerto Soirée (1962) Konzert für Klavier und Orchester I. Walzer-Fantasia. Tempo di walzer tranquillo II. Ballo figurato. Allegretto calmo, con spirito III. Romanza. Andante malinconico IV. Quadriglia. Allegro con spirito V. Can-can. Animatissimo
Ungarische Rhapsodie Nr. 2 orchestriert von Franz Doppler und revidiert von Franz Liszt
Mazeppa (1851) Symphonische Dichtung Nr. 6
Phantasie über ungarische Volksmelodien (1852) für Klavier und Orchester
Franz Liszt(1811 – 1886)
Nino Rota(1911 – 1979)
Franz Liszt
Franz Liszt
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PAUSE .......................................................................................................
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Gerhard Oppitz, Piano
Durch den Beginn seiner Karriere und den ihm beim Heil-
bronner Sinfonie Orchester gewidmeten Klavierzyklus ist
Gerhard Oppitz mit dieser Region besonders eng verbunden
und sein Werdegang ist hierzulande bekannt.
Seine jährlichen Konzerte sind Höhepunkte im Musikleben
unserer Stadt. Obwohl Oppitz zu den größten lebenden
Pianisten zählt, will er kein Star wie in jüngster Zeit etwa
Lang Lang, Yundi Li oder Martin Stadtfeld sein. Der „stille Meister“ ist ein ernsthafter,
nachdenklicher Musiker, der die Klavierwerke mit philosophischer Tiefe auslotet und
eigenständiger Gestaltung erfüllt.
Sein Hauptinteresse gilt dem klassisch-romantischen Repertoire. Mit Vorliebe präsen-
tiert er immer komplette Werkzyklen, die zum großen Teil auf Tonträgern eingespielt
sind und als Referenzaufnahmen gelten. Aktuell führt Oppitz umfangreiche Tourneen
und Aufnahmen mit zyklischen Aufführungen der Klavierkonzerte Mozarts, sämtlicher
Solowerke Debussys und Ravels, sowie aller Werke für Klavier und Orchester von Rach-
maninow durch.
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Zur raschen Orientierung
Mit Franz Liszt und Nino Rota stehen heute zwei „runde“ Jubilare auf dem Programm, der eine wurde vor 200, der andere vor 100 Jahren geboren. Gemeinsam ist beiden, dass sie sich weniger der „absoluten“, reinen Musik widmeten als vielmehr der auf ein Programm bezogenen Kompositionsweise; bei Liszt liegt der Schwerpunkt seiner Orchesterwerke auf dem Gebiet der „sinfonischen Dichtung“ nach außermusikalischen Vorlagen, bei Rota auf der Filmmusik.
Franz Liszt (* 1811 Raiding/Doborján, † 1886 Bayreuth) war auf dem Höhepunkt seiner Karriere der bedeutendste Pianist der Welt, aber auch ein sehr einflussreicher Kapellmeister und - ganz im Gegenteil zu seinem Ruf als Salonlöwe und Frauenheld - ein zukunftsweisender Komponist. Im Komponistenstreit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bei dem sich die „fortschrittlichen“ Komponisten der „Neudeutschen Schule“ den „Traditionalisten“ um Johannes Brahms (scheinbar) unversöhnlich gegenüber standen, bildete er das Zentrum der „Fortschrittlichen“, die in der sinfonischen Dichtung, die sich auf außermusikalische Inhalte bezieht, die legitime Nachfolge Beethovens für sich beansprucht. Zwei dieser insgesamt 13 sinfo-nischen Dichtungen Liszts gibt es heute Abend zu hören:
Orpheus entstand in Liszts Weimarer Zeit als Vorspiel zu Glucks gleichnamiger Oper, die Liszt 1854 als Weimarer Erstaufführung herausbrachte. Mit zwei Harfen und delikaten Klangwirkungen portraitiert Liszt hier die Sagengestalt Orpheus als mystischen und durch die Kraft seiner Kunst wirkungsmächtigen Dichter-Musiker. (Spieldauer: etwa 11 Minuten)
Mazeppa ist als sinfonische Dichtung nur ein Zwischenstadium eines Werkes, das Liszt praktisch sein gan-zes Leben begleitete: Bereits der 15jährige hatte 1826 eine Klavieretüde „Mazeppa“ komponiert und im-mer wieder umgearbeitet, bis 1850 das heute Abend gespielte Orchesterwerk daraus wurde. Aber die Be-arbeitungskette ging weiter, und noch 1875 veröffentlichte Liszt eine vierhändige Fassung. Die sinfonische Dichtung schildert das spektakuläre Schicksal des Grafen Iwan Mazeppa, der zur Strafe für ein Liebes-abenteuer auf ein Pferd gefesselt wurde, das in die Steppe hinausgetrieben wurde. Von Kosaken befreit und gesundgepflegt, macht er Karriere als Feldherr. Liszt bietet großartige Orchesterfarben auf, um dieses Lebensabenteuer effektvoll nachzuzeichnen. (Spieldauer: etwa 16 Minuten)
Die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 ist ein Klavierwerk Liszts, das heute Abend in der Orchesterfassung Franz Dopplers erklingt. Liszts ungarische Werke basieren eigentlich nicht auf echter ungarischer Volksmusik, son-dern auf der Musik von Zigeunerkapellen, was ihm aber wohl nicht bewusst war. Die „Ungarischen Rhap-sodien“ wurden ungemein bekannt, und jeder Klaviervirtuose hat insbesondere die zweite im Repertoire. Sehr berühmt wurde auch die Interpretation von Kater Tom in einem „Tom und Jerry“-Cartoon, der 1946 mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. (Spieldauer: etwa 10 Minuten)
Auch die Fantasie über ungarische Volksmelodien bietet mitreißende Zigeunermusik und ist eine freiere Fassung der 14. Ungarischen Rhapsodie für Klavier und Orchester. Die atemberaubenden pianistischen Effekte lassen erkennen, wie sehr Liszt vom Geigenspiel Paganinis beeindruckt war, dessen Virtuosität er auf das Klavier übertragen wollte. (Spieldauer: etwa 15 Minuten)
Nino Rota (* 1911 Mailand, † 1979 Rom) ist bekannt als Filmkomponist für Visconti, Coppola und viele an-dere, insbesondere für seinen lebenslangen Freund Federico Fellini. Da Rota ein ausgezeichneter Pianist war, hat er sein Concerto soirée häufig selbst aufgeführt. Das ausgesprochen kurzweilige und klangschöne, aber auch hochvirtuose fünfsätzige Konzertstück bietet nostalgische Anklänge an die Musik der Spätromantik, aber auch atmosphärische filmmusikalische Assoziationen, orientalisch wirkende Abschnitte und freche Zirkusmusik. (Spieldauer: etwa 21 Minuten)
EINFÜHRUNG
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EINFÜHRUNG
Liebe Konzertbesucher,
das Jahr 2011 steht ganz im Zeichen des 200. Geburtstags von Franz Liszt, und darum steht dieser auch im Mittelpunkt unseres heutigen Konzertabends. Da der Name Liszt für den Inbegriff anspruchsvollster pianistischer Kunst steht, war es nur natürlich, diese Geburtstags-Hommage in unseren Zyklus „Welt des Klaviers“ mit unserem Ehrenmitglied Gerhard Oppitz zu integrieren. Allerdings soll auch der Orchesterkom-ponist und glänzende Instrumentator Liszt präsentiert werden. Mit seinen klangmäch-tigen sinfonischen Dichtungen „Orpheus“ und „Mazeppa“ hat Liszt bravourös ge-zeigt, dass er nicht nur äußerst effektvoll für sein Instrument, das Klavier, komponieren konnte, sondern auch dem Orchester farbige Klänge zu entlocken vermochte.
Außerdem freut uns ganz besonders, dass auf Oppitz’ Initiative hin neben Liszt noch ein anderes Geburtstagskind auf dem Programm steht, nämlich Nino Rota. Dieser Komponist, der hierzulande fast ausschließlich als Filmmusikkomponist für Federico Fellini, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli und Francis Ford Coppola bekannt ist, wurde vor genau 100 Jahren geboren. Übrigens: ein weiterer großer Filmmusikkomponist des Jahrgangs 1911, nämlich Bernard Herrmann, steht bei unserem Konzert am 22. April nächsten Jahres auf dem Programm. Da Rota aber auch ein ausgezeichneter Pianist war, hat er auch drei Klavierkonzerte komponiert, von denen wir ihnen heute Abend ein besonders unterhaltsames Exemplar präsentieren.
Andreas Benz wird Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen.
Am Konzerttag, 45 Minuten vor Konzertbeginn18:45 Uhr - 19:15 Uhrim Theodor-Heuss-Saal der Harmonie
EINFÜHRUNGSVORTRÄGE
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EINFÜHRUNG
Von Casanova bis zum Paten:
Der Filmmusikkomponist Nino Rota
Wie gesagt, Nino Rota kennen wir in erster Linie als Komponisten von Film-musiken für Federico Fellini und Lu-chino Visconti: »La Strada«, »La Dolce Vita« und »Der Leopard« sind Kom-positionen von Nino Rota, ebenso »Der Pate« von Francis Ford Coppola. Allerdings überwiegen in seinem Œuvre die Kompositionen für den Konzertsaal zumindest quantitativ, und häufig ist eine klare Grenzziehung auch gar nicht möglich. Wie die meisten Komponisten von „Gebrauchsmusik“ wie Sound-tracks hat auch Rota seine Kompositi-onen, wenn möglich, gerne mehrfach verwertet. Das wurde ihm 1973 zum Verhäng-nis, als seine Musik zu Coppolas „Der Pate“ für den Oscar nominiert war. Als publik wurde, dass er das Liebesthema bereits 1958 für den Film „Fortunella“ geschrieben hatte, wurde die Nominierung zurückgezogen. Allerdings erhielt Rota den Oscar dann zwei Jahre später für seine Musik zu „Der Pate II“, die ohne Selbstzitat auskam.
Auch im Klavierkonzert »Concerto soirée«, das Rota 1961 komponierte, ist die Film-welt präsent: Eine Melodie aus dem dritten Satz war ursprünglich als Thema für »La Strada« (1954) gedacht, und Teile des Konzerts sind in seiner Musik zu Fellinis „Casanova“ (1976) wieder zu hören. Dies lässt natürlich in erster Linie erkennen, wie unwichtig für Rota die Grenzen zwischen den verschiedenen Kategorien waren.
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EINFÜHRUNG
Rotas „Concerto Soirée“ wurde im September 1962 im Teatro Olimpico in Vicenza ur-aufgeführt; der Komponist saß selbst am Klavier, und Bruno Maderna dirigierte – jener Bruno Maderna, der eigentlich ein Pionier der Avantgarde des 20. Jahrhunderts war, den aber mit Rota eine tiefe Freundschaft und Wertschätzung verband. Rota mochte das Konzert außerordentlich, und er sollte es noch oft in seinem Leben spielen oder dirigieren. Das Werk feiert einerseits eine vergangene Epoche mit liebevoller Nostalgie, manchmal an der Grenze zur Karikatur, andererseits würde man ihm Unrecht tun, wenn man es auf ein zitatenfreudiges „à la manière de ...“ reduzieren wollte: Die hier zugrunde liegende Ästhetik weist über Zeit und Raum hinaus, und die großartige Virtuosität des Soloparts zeigt ebenfalls, dass es dem Komponisten ernst war.
Zirkusmusik, Filmmusik und Konzertmusik:
Rotas „Concerto soirée“
Das Klavier beginnt den ersten Satz, mit einem ruhigen Walzer über einem langen c-Moll-Akkord des Orchesters. Im Verlauf dieses Satzes wechselt die Musik zwischen traumhaften Chimärenklängen und einer handfesten, an Fellinis Bilderwelten erin-nernden, etwas marktschreierischen Musik. Der zweite Satz, ein „Ballo figurato“ im Viervierteltakt erinnert mit seiner Assoziation an Kindermusik ein wenig an Prokofieffs musikalische Märchensprache. So neckisch wie dieser endet, so melancholisch be-ginnt der dritte Satz („Romanza“) mit Solocello und Solobratsche. Die Musiksprache und besonders die Instrumentierung durch das Englischhorn und die Flöte (die hier wie eine arabische N y behandelt wird) evoziert orientalische Klänge; hier hat Rota eines der Hauptthemen aus seinem Ballett nach der „La Strada“-Musik verwendet (in dieser Szene irrt die verzauberte Gelsomina durch eine Wunderwelt). Fellinische Zirkusklänge eröffnen den vierten Satz („Quadriglia“) mit einer Folge von sich stei-gernden Variationen, und im abschließenden „Can-Can“ begegnen wir wieder einer großen Vielzahl von musikalischen Welten: Zirkusmusik, Virtuosität, „Peter und der
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EINFÜHRUNG
Wolf“-Assoziationen, aber auch Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“, Hexensabbat und Ravelschem Neoklassizismus. Das Anfangsthema dieses Satzes (mit „Animatissimo“ bezeichnet) begegnet uns auch in der etwa gleichzeitig entstandenen Musik zu Fellinis Meisterwerk „8 ½“, und so treffen sich die Sphären „Kunstmusik“ und „Gebrauchsmusik“ wieder ganz selbstverständlich.
Franz Liszt, der zukunftsweisende Salonlöwe
Doch nun zum eigentlichen Hauptkomponisten dieses Konzertabends, zu Franz Liszt. Wer Liszt sagt, das zeigen die in diesem Jahr erschienenen Biografien zur Genüge, meint noch immer den Superstar und Salonlöwen, den dämonischen Klaviervirtuosen und notorischen Herzensbrecher, dem die Frauenwelt zu Füßen lag. „Es ist ganz er-staunlich“, schrieb Béla Bartók 1911, „dass sich ein erheblicher Teil, ich möchte sagen, der überwiegende Teil der Musiker trotz der Neuartigkeit und Großartigkeit der Musik Liszts so wenig mit ihr anfreunden kann.“ Streng genommen hat sich bis heute wenig daran geändert. Dass Liszt der weit modernere Komponist war als beispielsweise der bei ihm in die Schule gegangene Richard Wagner (sein späterer Schwiegersohn!), ist im Bewusstsein der Musiköffentlichkeit kaum angekommen. Seinen kompromisslos kühnen und sich keinen Deut um Gefälligkeit scherenden Alterswerken gehen Inter-preten und Hörer gerne aus dem Weg, und die sinfonischen Dichtungen werden gerne, ganz im Gegensatz zu ihrer musikgeschichtlichen Bedeutung, als unmodern und etwas altbacken verkannt, dabei weist doch von ihnen eine gerade Linie zu Richard Strauss, aber auch zu Arnold Schönberg und Alban Berg. So bietet sich uns also heute Abend eine hervorragende Gelegenheit, unvoreingenommen einzutauchen in zwei dieser sinfonischen Dichtungen, und wir hoffen sehr, dass Sie, liebes Publikum, bei allem Pathos, das zweifellos mitkomponiert wurde, auch die genialische Instrumenta-tion, den unbändigen Ausdruckswillen und die moderne Subjektivität, die von diesen kompromisslosen Werken ausgeht, schätzen werden.
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EINFÜHRUNG
Weihrauchwolken aus zwei Harfen:
Franz Liszts „Orpheus“
Liszt pflegte in seiner Zeit als Weimarer Hofkapellmeister den Geburtstag der Groß-herzogin Maria Pawlowna, den 16. Februar, mit besonderen Operndarbietungen zu ehren. So brachte er am 16. Februar 1849 erstmals in Weimar Wagners „Tannhäu-ser“ heraus, und am 16. Februar 1854 erklang, ebenfalls als Erstaufführung, Glucks „Orpheus und Eurydike“. Für diesen Opemabend hatte Liszt eigens ein Vorspiel und eine Schlussmusik komponiert. Das Vorspiel führte Liszt am 10. November desselben Jahres im Konzertsaal auf und reihte es 1856 in seine Sinfonischen Dichtungen ein. Die Schlussmusik ist nicht publiziert; sie beruht auf den gleichen Themen wie das Vorspiel.
Liszt hat der Sinfonischen Dichtung „Orpheus“ ein ausführliches Vorwort vorange-stellt, in dem er deutlich macht, dass es ihm nicht um die Handlung der antiken Sage geht, sondern um die Orpheus-Gestalt als Symbol für Harmonie und Kunst. Orpheus und die Kunst erscheinen hier sogar als Synonyme: Heute wie ehemals und immer ist es Orpheus, ist es die Kunst, welche ihre melodischen Wogen, ihre gewaltigen Akkorde wie ein mildes, unwiderstehliches Licht über die widerstrebenden Elemente ergießt, die sich in der Seele jedes Menschen, und im Innersten jeder Gesellschaft in blutigem Kampfe befehden. Die Kunst als ein Weg, Harmonie und Versöhnung zu stif-ten, auch der sinnliche Reiz des schönen Klangs – das ist die Idee dieser Sinfonischen Dichtung, und die Sagengestalt Orpheus verleiht dieser Idee einen poetischen Namen. Der Schluss des Vorworts lautet: Wäre es uns gelungen, unseren Gedanken vollstän-dig zu verkörpern, so hätten wir gewünscht, den verklärten ethischen Charakter der Harmomen, welche von jedem Kunstwerk ausstrahlen, zu vergegenwärtigen, die Zau-ber und die Fülle zu schildern, womit sie die Seele überwältigen, wie sie wogen gleich elysischen Lüften, Weihrauchwolken ähnlich mählich sich verbreiten, den lichtblauen Äther, womit sie die Erde und das ganze Weltall wie mit einer Atmosphäre, wie mit einem durchsichtigen Gewand unsäglichen mysteriösen Wohllauts umgeben.
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EINFÜHRUNG
Die Anregung zu dieser Komposition geht nach Liszts Darstellung nicht auf Glucks Oper zurück, sondern auf eine etruskische Vase im Louvre, auf welcher jener erste Dichter-Musiker dargestellt ist, mit dem mystischen königlichen Reif um die Schläfe, von einem sternbesäten Mantel umwallt, die Lippen zu göttlichen Worten und Gesän-gen geöffnet und mit mächtigem Griff der feingeformten, schlanken Finger die Saiten der Lyra schlagend. Der Sinfonischen Dichtung Orpheus liegt eine schlichte dreiteilige Form zugrunde; das melodische Material ist durchweg hergeleitet aus dem Thema der Hörner, das gleich zu Beginn nach dem Vorspiel der Harfen erklingt. Liszt verwendet in dieser Komposition gleich zwei Harfen, die während des gesamten Werks sehr promi-nent zu hören sind und natürlich für den (sich selbst begleitenden) „Dichter-Musiker“ stehen. Im Mittelteil hören wir ein schönes Violin- und Cellosolo, dann steigert die Musik sich bis zu einem großartigen Höhepunkt und klingt schließlich wieder ab bis zur ruhigen Stimmung der Anfangsmusik. Die letzten Takte scheinen das „mähliche Verbreiten der Weihrauchwolken“, das Liszt in seiner Vorrede erwähnt, darzustellen.
Orpheus spielt vor den Thrakern (5. Jhd.v. Chr.)
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EINFÜHRUNG
Eine spektakuläre Geschichte: Iwan Mazeppa
Von einem ganz anderen Kaliber als der feinsinnige Künstler Orpheus ist freilich Iwan Mazeppa, ein polnischer Edelmann, der im 17. Jahrhundert am Hofe des Königs von Polen, Johann Kasimir, als Page gedient hatte. Mazeppa begann ein Techtelmechtel mit der jungen Frau eines Grafen am Hofe, das dieser ihm sehr übel nahm: Er ließ ihn nackt auf ein wildes Pferd binden, das in die ukrainische Steppe getrieben wur-de. Doch Mazeppa hatte Glück: Das Pferd brach irgendwann zusammen, er wurde von Kosaken gerettet und gepflegt und brachte es schließlich zu ihrem Feldherrn. In der Schlacht von Poltawa kämpfte er mit dem schwedischen König Karl XII gegen Peter den Großen und beging nach der Niederlage Selbstmord. Mazeppas spektaku-läre Geschichte wurde in Gedichten von Lord Byron und Victor Hugo, aber auch von Alexander Puschkin und Bertold Brecht erzählt. Peter Tschaikowsky hat ihn sogar auf die Opernbühne gebracht.
Franz Liszt beschäftigte sich fast dreißig Jahre lang mit diesem Sujet. Die erste Fassung seiner „Mazeppa“-Musik steht bereits in der vierten der „Études en 48 Exercises“, die er 1826 als Fünfzehnjähriger schrieb. 1837 wurden diese Etüden unter dem Titel „24 Grandes Études“ überarbeitet und erheblich erweitert, und 1840 veröffentlichte er sie gesondert, erstmals unter dem Titel „Mazeppa“, und mit einem neuen Ende, das der Geschichte von Mazeppas Zusammenbruch und Triumph entsprach. 1851 revidierte er den ganzen Etüdenzyklus ein weiteres Mal als „Études d’exécution tran-scendante“ und arbeitete die Mazeppa-Etüde zur sinfonischen Dichtung um. In dieser Form wurde „Mazeppa“ am 16. April 1854 in Weimar uraufgeführt, Liszt dirigierte selbst.
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EINFÜHRUNG
Die Musik beginnt mit einem Aufschrei – dem Peitschenhieb, mit dem der wilde Ritt begann, gefolgt von stürmischen Streicherpassagen und windartig steigenden und fal-lenden Tonleitern. Bald hören wir Mazeppas Hauptthema in den Posaunen und tiefen Streichern, wiederholt von den Holz- und Blechbläsern. Nach einem etwas ruhigeren Abschnitt wird das Tempo wieder schneller und wilder; Liszt intensiviert das Gesche-hen, indem er vom 6/4-Takt über 4/4- und 3/4-Takt schließlich den hektischen 2/4-Takt vorschreibt; deutlich zu hören ist an der Kulminationsstelle der Zusammenbruch des Pferdes. Nach einem fast rezitativischen Andante werden dann die Fanfaren des Finales erreicht. Hier zitiert Liszt seinen „Arbeiter-Chor“ aus dem Revolutionsjahr 1848; diese Melodie steht sinnbildlich für Mazeppas Freiheit und sein neues Amt als Feldherr. Ge-gen Ende wird noch ein neues, „orientalisches“ Thema eingeführt, das sich schließlich mit dem Arbeiterthema verbindet. Der rauschende Schluss widmet sich wieder dem Mazeppa-Motiv. Das ganze Stück wird von der glänzenden Instrumentation über man-che Länge und über einen gewissen Eindruck des Gestückelten hinweggetragen, und Liszt schöpft aus der ganzen Palette an Orchesterfarben des romantischen Sinfonie- orchesters: Jagende Streicherunisoni zu Beginn, aber auch sechsfach geteilte Gei-gen oder Solostreicher, blockhafte Orchestertutti und feine Holzbläserfarben, grelle Collegno-Effekte und ätherische, fast lohengrinhafte Geigenklänge – virtuos gebietet Liszt über den mächtigen Orchesterapparat und beweist, dass er eben nicht nur ein für den Eigenbedarf komponierender Klaviervirtuose war.
Mazeppa (Currier and Ives-Illustration zu Lord Byrons Gedicht, 1846)
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Eigentlich ein Missverständnis: Liszts „ungarische“ Musik
Nun muss aber endlich auch von Liszts „ungarischer“ Musik gesprochen werden, für die wir heute Abend auch zwei Beispiele im Programm haben. Da dieses The-ma nicht ganz unproblematisch ist, soll zunächst ganz kurz über Liszts Verhältnis zu seinem „Heimatland“ gesprochen werden. Obwohl er in Raiding im Burgenland geboren wurde, das damals zu Ungarn gehörte, hatte Liszt zunächst keinen Kon-takt mit echter ungarischer Volksmusik. Hinzu kam, dass er durch frühe Förderung durch ungarische Adlige bereits 1822, also als Elfjähriger, nach Wien gehen konnte, um dort Klavierunterricht bei Carl Czerny, einem Schüler Beethovens, zu nehmen. Nach Konzertreisen als Wunderkind durch halb Europa war die nächste Station Paris, wo er 1832 das Geigenspiel Paganinis hörte, das für ihn einer Offenbarung gleich kam. Er begann wie ein Besessener Klavier zu üben und versuchte, die geigerischen Hexenkunststücke Paganinis auf dieses Instrument zu übertragen. Hatte Mendelssohn ihn in seinen „Reisebriefen“ als „Diletantischsten aller Dilettanten“ bezeichnet und Chopin ihn 1831 gar als „pianistische Null“ tituliert, so erwarb sich Liszt nun mehr und mehr Ruhm und unternahm wieder europaweite Konzertreisen, allerdings nicht mehr als vom Vater vermarktetes Wunderkind, sondern als einer der führenden Pianis-ten seiner Zeit. Es ist unmöglich, alle Stationen seiner Reise aufzuzählen: Von Belgien bis St. Petersburg, von Schottland bis Florenz konzertierte Liszt und elektrisierte die Massen. Sogar in Heilbronn war er zu hören, nämlich am 15. November 1843, wo er im Gasthof Falken am Marktplatz spielte! Und so kam es, dass er 1839 als „Weltstar“ nach Ungarn zurückkehrte. In der dort vorherrschenden nationalen Stimmung verehr-te man ihn als Verkörperung der nationalen Identität. Er war immerhin sechzehn Jahre im Ausland gewesen, doch nun konnte er ein Element des ungarischen Lebens näher kennen lernen, das ihn schon lange fasziniert hatte. In einem Zigeunerlager emp-fing er Inspiration für die Beschäftigung mit Zigeunermusik und mit einem Lebensstil, der seinen Drang nach Befreiung aus den Fesseln der Konvention widerzuspiegeln schien. Liszt transkribierte einiges von der Musik, die er gehört hatte, und nutzte sie als Quelle eigener Inspiration. Spätere Musiker, vor allen Bartók und Kodály, machten auf das Missverständnis aufmerksam, dem Liszt und seine Zeitgenossen in Bezug auf
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die Zigeunermusik unterlagen. Bartók, der eine gründliche Studie über ungarische Volksmusik veröffentlicht hat, hebt hervor, dass die Musik der Zigeunerkapellen in der Regel Werken ungarischer Herren entnommen war. Insofern war sie eher populäre Kunstmusik als ursprüngliche Volksmusik – auch wenn sie „liederlich“ gespielt wurde.
Zwischen 1839 und 1847 schrieb Liszt nun eine Reihe von Klavierstücken unter dem Titel „Magyar dallok – Unga-rische Nationalmelodien“. Sie sind gleichsam Herzstücke der fünfzehn Ungarischen Rhapsodien, deren erste 1846 entstand, die übrigen 1847; die Veröffentlichung erfolgte in der 1850er Jahren. Sechs Ungarische Rhapsodien wur-den von dem Flötisten, Dirigenten und Komponisten Franz Doppler (1821–1883) oder mit seiner Hilfe orchestriert. Liszt hatte ihn 1854 in Weimar getroffen, als Doppler und sein Bruder auf einer Konzerttournee am Hof auftraten. Die Dopplers hatten sich in Pest angesiedelt, Franz Doppler als erster Flötist am Deutschen Theater, von 1841 bis 1858 am Ungarischen Nationaltheater; danach war er Flötist und Ballettdirigent in Wien. Der Anteil Dopplers an den Rhapsodien ist unklar, doch besteht Liszt in seinem Testament von 1860 darauf, dass die Ungarischen Rhapsodien für großes Orchester als „orchestriert von Franz Doppler und revidiert von Franz Liszt“ bezeichnet werden müssten – eine Reverenz an Doppler.
Die Grundstruktur der Rhapsodien ist jene, welche die Zigeuner von den Verbunkos – Anwerbetänzen – übernommen hatten: Die langsame Introduktion (Lassu) führt zu einem raschen Friss. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 2 (in der Orchesterfassung in d-Moll, ursprünglich in cis-Moll), gewidmet dem ungarischen Politiker Graf Lászlo Teleky, ist die vielleicht bekannteste. Der geheimnisvolle Lento a capriccio-Beginn führt zu einem expressiven Lassu. Auf eine Wiederkehr des Beginns und eine Violin-Kadenz folgt die quirlige und bekannte Friss und bietet Entspannung vor dem energischen Abschluss.
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EINFÜHRUNG
Zum Abschluss ein virtuoses Feuerwerk
Auch der Titel des abschließenden Werks, der „Phantasie über ungarische Volksmelo-dien“, kündet von dem Missverständnis, dem Liszt zeitlebens aufgesessen war, wenn er die Musik der Budapester Zigeunerkapellen für echte ungarische Volksmusik hielt. Bei diesem Konzertstück handelt es sich um eine freie Bearbeitung der 14. Unga-rischen Rhapsodie für Klavier.
Der Fantasie liegt eine Rondoform mit drei Themen zugrunde. Das erste, eine Art Hymne mit vier Phrasen, wird von den Celli und Kontrabässen intoniert und von den Holzbläsern fortgeführt. Nach jeder Phrase intoniert das Soloinstrument eine impro-visatorische Passage virtuosen Charakters. Die Hymne erklingt dann dreimal vollstän-dig: in monumentalen Klavierakkorden solo, in der Trompete mit Umspielungen des Klaviers, und schließlich im vollen Orchester mit Trompetengeschmetter. Eine längere improvisatorische Passage des Soloklaviers leitet über zum zweiten Thema, einem „Allegro alla zingarese“. Es entwickelt sich ein brillantes Wechselspiel von Klaviersolo mit Instrumentaleinwürfen und thematischen Soli der verschiedensten Orchesterin-strumente, die vom Klavier umspielt werden. Durch häufige Verwendung flirrender Diskant-Klänge des Klaviers entstehen Zymbal-Effekte. Hier wie im gesamten Werk bleibt der Solopart stets im Vordergrund, sei es durch häufiges Solo bei Schweigen des Orchesters, sei es durch kammermusikalische Auflockerung des Orchesterparts vor allem durch die Holzbläser. Es geht Liszt also nicht um sinfonisches Miteinander von Soloinstrument und Orchester, sondern um spielerischen Dialog.
Das Orchester greift im Tutti die Hymne wieder auf, die leicht variiert erscheint. Aber plötzlich setzt das Klavier solo mit einem Vivace-Csárdás ein, gespickt mit Repetitionen und Trillern, Tremoli und Glissandi. Das Orchestertutti fegt dazwischen, aber das Klavier behält in einem Wirbelspiel von sprühender Heiterkeit, in dem ein virtuoser Effekt den anderen jagt, die Oberhand. Dieser dritte, das gesamte Geschehen an sich reißende Abschnitt mündet in ein kurzes Wiederauftauchen der Hymne, an die aber diesmal nur kurz erinnert wird, als gelte es, den Rondocharakter des Werks formal abzusichern.
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Arbeiter-Samariter-BundLV Baden-Württemberg e.V.RV Heilbronn-Franken
Arbeiter-Samariter-BundRegionalverband Heilbronn-FrankenFerdinand-Braun-Str. 1974074 Heilbronn
Tel.: 07131/97 39 200Fax.: 07131/97 39 390
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Verehrtes Publikum,
wir hoffen, Sie hatten Freude an unserer Geburtstagsfeier für die beiden Jubilare! Einem weiteren Geburtstagskind begegnen Sie, wenn Sie mögen, beim Weihnachts-konzert am 11. Dezember, wo die „Coppélia“-Ballettsuite von Léo Delibes auf dem Programm steht (175. Geburtstag). Außerdem erwarten Sie sinfonische Winterträume aus Tschaikowskys Feder und eine besinnliche Messe von John Rutter – wir würden uns freuen, wenn Sie bei diesem stimmungsvollen Weihnachtskonzert wieder unsere Gäste sind!
Impressum:
Druck:
Druckerei Otto Welker GmbH
Friedrichstr. 12 . 74172 Neckarsulm
Tel. 07132-34 05-0 . Fax 34 05-21
www.welker-druck.de
Einzelkartenverkauf:
Tourist-Information Heilbronn
Kaiserstraße 17
74072 Heilbronn
Telefon 07131-56 22 70
Telefax 07131-56 22 70
Text & Redaktion:
Harald Friese
Hans A. Hey
Claus Kühner
Gestaltung, Layout und Satz:
kuh vadis! Kommunikationsdesign
Fleiner Str. 33 . 74388 Talheim
Tel. 07133-206 99 44 . Fax 206 99 46
www.kuh-vadis.com
Bildmaterial:
Archiv
Privat
Herausgeber:
Heilbronner Sinfonie Orchester
Ehrenvorsitzender:
Hans A. Hey
Vorstand:
Harald Friese, 1. Vorsitzender
Kurt Schaber, 2. Vorsitzender
Geschäftsstelle:
Anja Thiele und Steffen Burkhardt
Forchenweg 21
74626 Bretzfeld-Schwabbach
Telefon 07131-204 96 10
Telefax 07131-204 96 11
www.hn-sinfonie.de
EINFÜHRUNG
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Wir machen Musik - Sie fördern Musik mit Ihrer Spende
Der Service bei Anton stimmt.Bitte weiterklatschen!
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Unsere Kulturförderung:Gut für die Musik.Gut für die Region.
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Musik ist ein wichtiges Bindeglied der Gesellschaft. Sie stärkt den Zusammenhalt und schafft Vorbilder.Deshalb unterstützen wir die Musik und sorgen für die notwendigen Rahmenbedingungen.Wenns um Geld geht – Sparkasse
Sparkassen-Finanzgruppe
KreissparkasseHeilbronn
SparkassenVersicherung
MultimusikA5,1c 19.03.2009 10:41 Uhr Seite 1
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„Der Barbier von Sevilla“in szenischer Kurzfassung
ROSSINIS MEISTERWERK
Mit Auswahlsängern des Internationalen OpernstudiosZürich23. Oktober 2011
Franz LisztNino RotaFranz LisztFranz LisztFranz Liszt
Sinfonische Dichtung „Orpheus“Concerto soiréeUngarische Rhapsodie Nr. 2Sinfonische Dichtung „Mazeppa“Fantasie über ungarische VolksmelodienGerhard Oppitz . KLAVIER
WELT DES KLAVIERSOPPITZ-ZYKLUSHOMMAGE À LISZT13. November 2011
WEIHNACHTS- KONZERT
Peter Iljitsch TschaikowskyJohn RutterLéo Delibes
Winterträume aus der 1. SinfonieMass of the ChildrenCoppélia-BallettsuiteChöre des Mönchsee-Gymnasiums HeilbronnLeitung: Hermann ForschnerBallett- und Stepschule Münch
11. Dezember 2011
BELLA ITALIA –EINMAL ANDERS13. Mai 2012
Felix Mendelssohn-BartholdyAmilcare PonchielliFranz LisztAmilcare PonchielliAmilcare Ponchielli
4. Sinfonie “Die Italienische”1. TrompetenkonzertTarantella2. TrompetenkonzertBallettmusik “La Gioconda”Giuliano Sommerhalder . TROMPETE
CELLO-FESTIVAL12. Februar 2012
Mili BalakirewDavid PopperAlexander GlasunowMili BalakirewAntonín DvořákPeter Iljitsch TschaikowskyKrzysztof PendereckiNicolai Rimsky-KorsakowMili BalakirewAntonín Dvořák
Ouvertüre über drei russische VolksliederRequiem für drei VioloncelliChant du ménestrelOuvertüre über drei tschechische VolksliederWaldesruhePezzo capriccioso„Allegro con brio“ aus dem Concerto grosso Nr. 1Fantasie über Themen aus „Le coq d’or“Ouvertüre über ein spanisches MarschthemaFinale aus dem CellokonzertMichael Flaksman . VIOLONCELLOund drei junge Meister-Cellisten:Daroch, Kulakowski, Nedialkov
STERNSTUNDEN DER FILMMUSIK
Bernard HerrmannErich Wolfgang KorngoldDimitri SchostakowitschMalcom Arnold
Filmmusik zu Hitchcocks „Vertigo“ViolinkonzertSpaziergang durch MoskauFilmmusik zu „The Inn of the Sixth Happiness”Friedemann Eichhorn . VIOLINE
22. April 2012
Konzertreihe 2011/2012
