Universität Stuttgart

Wintersemester 2015/16

IGMA – Institut für Grundlagen Moderner Architektur und Entwerfen

Seminar Räume der Romantik

Prof. Dr. Gerd de Bruyn, Dr. Markus Willand

Kollaps in die Zukunft

Das Fragment bei Schlegel und Debord

Leonard Herrmann

2744429

Ginsterweg 7

70186 Stuttgart

leonardherrmann@web.de

0176/63412052

Einleitung

Goethe sieht im Straßburger Münster „die großen, harmonischen Massen, zu unzählig

kleinen Teilen belebt; wie in Werken der ewigen Natur, bis aufs geringste Zäserchen, alles

Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen“1. Er beschreibt in seinem Aufsatz die

klassizistische Idee von Ganzheitlichkeit als die genialische Qualität von Architektur.

Ähnliche Vorstellungen halten sich gerade im Architekturdiskurs bis heute. Kenneth

Frampton beispielsweise, ein Postmoderner, zählt ein ganz ähnliches Konzept unter dem

Schlagwort Tektonik zum subversiven Programm des kritischen Regionalismus: „The

tectonic remains to us today as a potential means for distilling play between material,

craftwork and gravity, so as to yield a component which is in fact a condensation of the

entire structure.“2 Auch die klassische Moderne stützt ihre Vorstellung von Architektur als

„die große einzige Kunst“3 auf das einigende Moment des Bauens. Daher Gropius' Aufruf:

„Künstler, stürzen wir endlich die Mauern um, die unsere verbildende Schulweisheit

zwischen den 'Künsten' errichtete, um alle wieder Bauende zu werden! Wollen, erdenke,

erschaffen wir gemeinsam den neuen Baugedanken!“4

Der Begriff Fragment schließt an vielen Stellen ex negativo an den Architekturdiskurs

an. Fragmentarische Architekturen sind nicht leicht vorstellbar. Fragmentierte Tragwerke,

fragmentierte Erschließung – sie würden schlicht nicht funktionieren. Geläufig sind sie

allenfalls als Bruchstücke eines ehemals intakten Ganzen: als Ruinen. Sir John Soane ließ

seinen Entwurf für die Bank of England von seinem Zeichner Joseph Michael Gandy

bekanntermaßen als Ruinenlandschaft darstellen (Abb. 1). Die Verwaltung des stolzen

Empires wird hier mit einer völlig dysfunktionalen Architektur konfrontiert. Soane erliegt

gewissermaßen dem Charme des Morbiden – und erschafft so ein sehr viktorianisches

Kuriosum.

Welche Rolle könnte der Begriff Fragment, über Ruinen hinaus, im Architekturdiskurs

spielen? Diese Frage stelle ich im Folgenden zwei Theoretikern: Friedrich Schlegel und

Guy Debord. So willkürlich diese Wahl ist – Frühromantiker und Situationisten haben auch

auf den ersten Blick gewisse Gemeinsamkeiten. Beide waren Zusammenschlüsse junger

Künstler und Theoretiker, die viel publizierten, meist in selbst verlegten Zeitschriften. Beide

haben Konzepte entwickelt, die auch heute noch eine gewisse Rolle spielen. Beiden

eignet schließlich eine große Lust am Umstürzlerischen und Subversiven. Das ist es auch,

was mich am Konzept des Fragments interessiert: Es zielt direkt gegen die umfassenden

Ansprüche des Ganzen und, wenn es auch als Bruchstück auf dieses bezogen bleibt,

1 Goethe, Johann Wolfgang 1773: Von Deutscher Baukunst. In: Apel, Friedmar (Hg.) 1999: Johann Wolfgang Goethe. Ästhetische Schriften 1771-1805. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag. S.115

2 Frampton, Kenneth 1983: Towards a Critical Regionalism. Six Points for an Architecture of Resistance. In: Said, Edward W. u.a. (Hg.) 1983: The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend: Bay Press. S.28

3 Walter Gropius zit. nach Engelke, Jan 2009: Kulturpoetiken des Raumes. Die Verschränkung von Raum-, Text- und Kulturtheorie. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann. S.220Alle Hervorhebungen, hier wie im Folgenden, sind aus dem Original übernommen.

4 Walter Gropius zit. nach Engelke, Jan 2009. S.221

erkämpft sich so seine Freiheit.

Indem ich Frühromantiker und Situationisten zusammenführe, erhoffe ich mir ein besseres

Verständnis für beide. Diese haben keine eigene Theorie des Fragments entwickelt, aber

das Prinzip in ihrem Guide Psychogéographique de Paris (Abb. 2) angewendet. Jene

dagegen sind die Theoretiker des Fragments, äußern sich aber nicht oder kaum zu Stadt

und Raum. Im Idealfall ließe sich von Schlegels Universalpoesie Aufschluss gewinnen

über die Theorie des fragmentierten Stadtplans. Die Situationisten dagegen wären

Beispiel für eine Praxis des Fragmentarischen.

Joseph Michael Gandy: Bank of England as Ruins, 1830 (Abb.1)

Guy Debord: Guide Psychogéographique de Paris, 1957 (Abb.2)

Universalpoesie und Fragmente aus der Zukunft

Die antike Bedeutung von fragmentum als rein physisches Bruchstück wurde schon von

der Scholastik metaphorisiert. Jesus fordert im Johannes-Evangelium die Jünger auf:

„Sammelt die übrig gebliebenen Brotstücke [im Original fragmenta, L.H.], damit nichts

verdirbt.“5 Man las die Stelle als Aufforderung, die übrigen Stücke der Lehre Christi

zusammenzuführen. Entsprechend alt ist die Verwendung des Begriffs in der

Literaturtheorie. Als eigene Gattung, der nicht ein verlorenes Ganzes vorangegangen sein

muss, etabliert sich das Fragment dann erst im 18. Jahrhundert6. Alain Montandon weist

allerdings darauf hin, dass es dabei kaum vom Aphorismus unterschieden wird7.

Demgegenüber eignet dem emanzipierten Fragment-Begriff eine Dialektik, die Eberhard

5 Katholisches Bibelwerk o.J.: Einheitsübersetzung online. http://www.bibelwerk.de/Bibel.12790.html/Einheitsuebersetzung+online.12798.html. 18.3.2016. Joh. 6,12

6 Vgl. Ostermann, Eberhard 1991: Das Fragment. Geschichte einer ästhetischen Idee. München: Wilhelm Fink Verlag. S.12

7 Montandon, Alain 1999: De différentes sortes de fragment. In: Camion, Arlett u.a. (Hg.): Über das Fragment/Du fragment. Band IV der Kolloquien der Universitäten Orléans und Siegen. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter. S.4

Ostermann darin sieht, dass er:

„wenn er im Sinne einer ästhetischen Kategorie verwendet wird, einerseits zwar die

Distanzierung von der Ästhetik des Schönen, Ganzen und Wahren oder deren

Relativierung signalisiert, andererseits aber noch den Bezug zu ihr wahrt, insofern es

seiner Logik entspricht, daß er das Fragmentarische immer auch als Teil einer, wenn

auch kritisierten oder verzeitlichten, Ganzheit reflektiert.“8

Die bis dahin größte Aufwertung als Textgattung erfährt das Fragment um 1800 bei den

Frühromantikern aus dem Jenaer Kreis9. Folgerichtig geschieht diese Aufwertung selbst in

Form von Fragmenten, die in der Zeitschrift Athenäum erschienen, und im Wesentlichen

aus der Feder von Friedrich Schlegel stammen. Er entwirft darin eine komplexe Poetik, die

sich vom absoluten Schönheitsbegriff der Klassiker – Goethe und Schiller – absetzt

zugunsten einer historisierten Kunstauffassung10. Die Forderung nach Ganzheit des Werks

lässt Schlegel fallen. Das bedeutet allerdings keineswegs die Abkehr von Universalitäts-

ansprüchen an die Kunst. Das berühmteste der über 400 sogenannten Athenäum-

Fragmente fasst Schlegels Ideen zusammen:

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht

bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der

Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und

Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald

verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft

poetisch machen […]. Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig

zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr

eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann.“11

Sie ist also „im Werden“, die Universalpoesie, und was noch wird, kann noch nicht ganz

sein – es bleibt Fragment. Hinter dieser Kunstvorstellung steckt aber keineswegs

romantische Resignation. Mit ihrem Anspruch, „das Leben und die Gesellschaft poetisch

zu machen“, wird die progressive Universalpoesie ja nachgerade zur Triebfeder der

Entwicklung der Menschheit ausgerufen. Es geht nicht mehr nur darum, ein Werk zu

gestalten. Gestaltet wird die Zukunft selbst.

Dieser Gedanke Schlegels ermöglicht eine erste Annäherung des Fragment-Begriffs an

die Architektur. Ob er nun die Gesellschaft gestalten will, die Stadt, oder schlicht Räume –

was der Architekt am Reißbrett erschafft, beschreibt eine Formulierung Schlegels treffend:

„Fragmente aus der Zukunft“12. Freilich geht es dabei nicht um Architektur, aber doch

immerhin um „Projekte“. Im Zusammenhang:

„Der Sinn für Projekte, die man Fragmente aus der Zukunft nennen könnte, ist von dem

8 Ostermann, Eberhard 1991. S.11f9 Neben Friedrich Schlegel und seinem Bruder August Wilhelm gehörten Novalis und Ludwig Tieck zum harten

Kern des Jenaer Kreises.10 Die folgende Zusammenfassung stützt sich auf Ostermann, Eberhard 1991. S.111ff.11 Athenäum-Fragment 11612 Athenäum-Fragment 22

Sinn für Fragmente aus der Vergangenheit nur durch die Richtung verschieden, die bei

ihm progressiv, bei jenem aber regressiv ist. Das Wesentliche ist die Fähigkeit,

Gegenstände unmittelbar zugleich zu idealisieren, und zu realisieren, zu ergänzen, und

teilweise in sich auszuführen.“13

In gewisser Weise besetzt der Planer genau diesen Raum zwischen Idealisierung und

Realisierung. Wenn sein Projekt nicht nur den Status Quo reproduziert, sondern in der

Gegenwart bereits einen anderen Zustand antizipiert und ihm den Boden bereitet, ist es

eben ein „Fragment aus der Zukunft“. Es lassen sich durchaus Texte finden, die

Architekturen in diesem Sinn verstehen. Rem Koolhaas beispielsweise beschreibt in

seinem berühmtesten Essay den Vergnügungspark Coney Island als eine bizarre

Ansammlung solcher antizipatorischen Fragmente14. Fragmente aus einer Zukunft

allerdings, die alles andere als erstrebenswert scheint.

Im Folgenden mache ich den Versuch, den kurzen Abriss von Schlegels Theorie des

Fragments auf konkrete Architekturen anzuwenden. Das kann nur ganz oberflächlich und

exemplarisch geschehen. Es geht mir dabei nicht darum, die Qualität oder Schlüssigkeit

der Projekte zu bewerten. Der Versuch zielt lediglich darauf ab, festzustellen, ob Schlegels

Fragment-Begriff überhaupt geeignete Bewertungsmaßstäbe für Architektur bereit hält und

diese also probeweise anzuwenden.

Das Fragment als Form

Eingegliedert in das Fortschreiten dessen, was Hegel vielleicht als absoluten Geist der

Kunst bezeichnet hätte, könnte jedes Werk als Fragment gelesen werde. Die Bruchstück-

haftigkeit von Schlegels Fragmenten erschöpft sich aber nicht darin, dass sie eben – wie

die Welt als Ganzes – noch im Werden sind. Sie bedürfen darüber hinaus einer

bestimmten Form, die sie anschlussfähig macht. Schlegel fordert ein offenes Kunstwerk

und sieht als Garant dafür den „Witz“, den er gar als „architektonisch“ bezeichnet:

„Es gibt eine Art von Witz, den man wegen seiner Gediegenheit, Ausführlichkeit und

Symmetrie den architektonischen nennen möchte […]. Er muß ordentlich systematisch

sein, und doch auch wieder nicht; bei aller Vollständigkeit muß dennoch etwas zu fehlen

scheinen, wie abgerissen.“15

Architektonisch ist der Witz deshalb, weil er gewissermaßen konstruktiv ist. Er verbindet

vermeintlich Disparates, setzt Dinge neu und überraschend zusammen. Hier liegt das

progressive Moment des Fragments, das am dynamischen System der Universalpoesie

arbeitet. Der Witz synthetisiert und die Architektur tut es als Universalkunst zwangsläufig

13 Ebd.14 Vgl. Koolhaas, Rem 1994: Delirious New York. A Retroactive Manifesto for New York. New York: The

Monacelli Press. S. 29ff.15 Athenäum-Fragment 383

auch. Sie tut es sicherlich „ordentlich und systematisch“. Schwerer dürfte es ihr fallen, das

zu zeigen, was fehlt – „wie abgerissen“. Solche Versuche gab es wohl in der

Postmoderne. Manche laufen aber Gefahr, zur „Witzelei“16 zu geraten. Fraglich, ob die

Supermärkte von SITE beispielsweise Schlegels Ansprüchen genügt hätten (Abb. 3).

SITE Architecture: BEST-Markt in Houston, Texas , ca. 1980 (Abb.3)

Anschlussfähig an den Fragment-Begriff sind auch Theorien der Stadt, wie Aldo Rossis

città per parti. Die Arch+ fasst diese Theorie zusammen:

„Dieses Montageversta�ndnis der citta per parti entwickelt sich aus der Einsicht, daß die

heutige Stadt nicht mehr auf eine einzige Idee zuru�ckzufu�hren ist, sondern daß sie sich

stattdessen aus den verschiedensten Teilen und Stu�cken zusammensetzt, unter denen

die Quartiere und Distrikte (Teile), die sich durch ihre formalen und soziologischen

Charaktere unterschieden, und die Monumente (Stücke) zu verstehen sind [...].

Angesichts dieses Montageverständnisses der Stadt lässt sich in ihr Einheitlichkeit nur

noch als 'Einheit in der (fragmentarischen) Mannigfaltigkeit' erkennen […].“17

Anstelle des romantischen noch nicht steht bei Rossi ein „nicht mehr“. Die Vorstellung der

Stadt als ein Ganzes gibt er auf und akzeptiert damit deren endgültig disparaten

Charakter. Was ihre Zukunft angeht hat er keineswegs „messianische Naherwartungen“18,

wie sie die Literatur den Frühromantikern attestiert. Eine gewisse Resignation schwingt in

Rossis Thesen mit, wie auch in seinen realisierten Projekten. Es könnte aber immer noch

gelingen, mit romantischem Witz Teile zu synthetisieren und neuen Sinn zu stiften. Eine

Ahnung davon ist vielleicht in der città analoga enthalten (Abb. 4). Wenn Rossi auch in

16 Vgl. Athenäum-Fragment 3217 Kuhnert, Nikolaus; Reiß-Schmidt, Stefan: Entwerfen mit Invarianzen. Thesen zur Rationalen Architektur.

Arch+ Ausgabe 37, S.3018 Ostermann, Eberhard 1991. S.103

Fragmenten denkt, wie Kuhnert und Reiß-Schmidt behaupten, fehlt seiner Theorie doch

etwas vom Formsprengenden, Subversiven, zumindest aber vom Aplomb, der die Theorie

der Athenäum-Fragmente auszeichnet. Eine übergeordnete Idee der Stadt aufzugeben,

bedeutet für den Planer vielleicht einen Gewinn an Freiheit. Im Fall von Aldo Rossi zeitigt

diese Freiheit aber Architekturen, die in meinen Augen kaum etwas antizipieren sondern

eher fixiert erscheinen.

Aldo Rossi u.a.: La Città Analoga, 1976 (Abb.4)

Fast gleichzeitig mit Rossis Theorie entwickelte Cedric Price seinen Fun Palace (Abb. 5).

Dieser Entwurf steht idealtypisch für eine Reihe von Konzepten, die sich explizit als

Fragmente aus der Zukunft verstehen19. Es geht nicht darum, ein fertiges Gebäude zu

errichten, sondern eine Struktur anzubieten, die von den Nutzern zum Leben erweckt wird:

„The variety of activities cannot be completely forecast; as new techniques and ideas

arise they will be tried. The structures themselves will be capable of changes, renewal

and destruction. If any activity defeats its purpose it will be changed. The elimination of

the word ‘success’ is important. The place is a constantly changing experiment in which

the old human categories are forgotten, e.g. brilliant, superior, stupid, dull. Here each

19 Konzepte, die vor allem vom Team X propagiert wurden, sozusagen die zweite Generation der klassischen Moderne. Besonders Alison und Peter Smithson haben zahlreiche Texte und Manifeste verfasst.

person can discover in himself new skills and increase his enjoyment of life. Each man

and woman has one life, one mind, one body, unique and 100% unrepeatable. Each is

capable of what was once called genius.“20

Die Architektur droht fast zu verschwinden in Prices Überlegungen, wenn sogar die

Struktur des Gebäudes zur Disposition steht. Die Zukunftsfähigkeit seines Entwurfs erkauft

er möglicherweise mit der Preisgabe seiner Kompetenz, selbst zu synthetisieren und mit

romantischem Witz zu handeln. Es ist ein schmaler Grat zwischen Spezifität und

Offenheit. Darauf die Balance zu finden, ist für moderne Entwerfer eine essentielle

Aufgabe.

Der Fun Palace kommt dennoch meiner Projektion der Universalpoesie auf die

Architektur am nächsten. Er ist die folgerichtige Anwendung der Idee eines sich im

Werden befindenden Raums21. Price gelingt eine Architektur, die „zugleich Projekt und

Verwirklichung des Werks“22 ist. Die Zukunft der Architektur entfaltet sich – und das ist der

große Unterschied zu Schlegel – nicht aus einem diskursartigen Abstraktum. Die Zukunft

der Architektur, das sind schlicht ihre Nutzer. Deren Aktivierung setzt sich der Fun Palace

zum Ziel. Hier wird schließlich der Anschluss an die Situationisten möglich, denn dieses

Ziel teilen sie mit Price. Den Grundgedanke der Situationistischen Internationale fasst

Tanja Ottmann zusammen:

„Die Situationistische Internationale […] hatte es sich zur Aufgabe gemacht, ein

revolutionäres Bewusstsein durch die Konstruktion von Situationen zu erzeugen. Durch

einen bestimmten Aufbau, der technische Mittel einsetzte, um bestimmte Überraschungs-

effekte zu erzeugen, sollten Menschen in eine Situation verwickelt werden, die sie dazu

bringen sollte, selbst aktiv zu werden. Sie sollten in einem solchen Situationsaufbau

erleben, dass vorgegebene Strukturen überwunden werden können, wenn man beginnt,

seine eigene Kreativität und Kraft einzusetzen.“23

20 Cedric Price zit. nach Mathews, Stanley 2005: The Fun Palace. Cedric Price's experiment in architecture and technology. In: Ascott, Roy (Hg.) 2005: Technoetic Arts. A Journal of Speculative Research. Vol.3, Nr.2. Bristol: Intellect Ltd.

21 Der Begriff Raum tritt in der Theorieprojektion an die Stelle der Poesie.22 Montandon, Alain 1999. S.1223 Ottmann, Tanja 2012: Spektakel, Situation und Spiegel. Soziale Poetik und Überwindung des

Gesellschaftszustandes am Beispiel der Situationistischen Internationale. Berlin: Weidler Buchverlag. S.12

Cedric Price: Illustration für das Projekt Fun Palace, ca. 1964 (Abb.5)

Dérive und die Aktivierung der Nutzer

Wie hängen nun fragmentarische Architektur und Aktivierung der Nutzer zusammen? Von

der Seite der Architektur aus gesehen liegt die Antwort, in Schlegelscher Terminologie, im

Projektcharakter des Werks. Eine offene Architektur wie der Fun Palace ist aber immer auf

die Initiative ihrer Nutzer angewiesen. Sie droht jederzeit zu verwaisen oder sogar in sich

zusammenzustürzen, wenn ihr Stoffwechsel – ihre Nutzung – nicht ausreicht. Man könnte

sagen, dass das Ziel der Internationale Situationniste, wie Ottmann es beschreibt, genau

die Beschleunigung dieses Stoffwechsels ist. Was die Nutzerseite angeht kann man sich

möglicherweise auf ihre Erfahrungen stützen.

Für Roberto Ohrt sind die Situationisten nur im Paris der Nachkriegszeit denkbar:

„Jede Straße, jeder beliebte Platz kann der Eingang zu einer großen Stadt sein, der

Auftakt zu einer Entdeckung mit der das Leben sich öffnet, neue Gesichter wahrnimmt,

Gewohnheiten ablegt und familiäre Pflichten oder geregeltes Berufsleben nur noch als

Begleiterscheinungen am Rande stehen sieht […]. Wo gab es in Europa nach dem

Bombenkrieg eine Stadt, die dieses Versprechen hielt? Wo hätte eine kleine Gruppe von

Freunden eine Aktion anzetteln, eine unverschämte Ausstellung oder Veranstaltung

organisieren können, […] ohne daß die Autoren in einer bescheidenen sozialen

Geographie sogleich geortet wären […]?“24

24 Ohrt, Roberto 1990: Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der

Ob durch Aktionen, die man heute vielleicht Flashmobs nennen würde, durch Parolen,

Zeichnungen oder Manifeste – den Situationisten ging es immer auch um die Aneignung

des öffentlichen Raumes. In diesem Sinn ist sicherlich auch der Guide Psycho-

géographique de Paris (Abb. 2) zu verstehen. Ausschnitte einer isonometrischen

Darstellung von Paris sind lose angeordnet und untereinander mit unterschiedlich großen

roten Pfeilen verbunden. Die Stadt erscheint ganz wie die città per parti nicht als

homogenes Ganzes sondern als fragmentierte Collage. Diese Form entspringt aber nicht

wie bei Rossi aus einer bestimmten Theorie sondern aus der Praxis eines Individuums.

Ziel der Psychogeographie ist es schließlich zu beobachten, „wie sich die Umgebung,

insbesondere in städtischen Großräumen, auf die Psyche eines Individuums auswirkt“25.

Inseln verdichteter Wahrnehmung wechseln sich ab mit Transiträumen, weiße Flecken mit

detaillierter Erinnerung. Der Guide Psychogéographique dokumentiert die Erfahrungen

eines Individuums während des ziellosen Streifens durch die Stadt. Dieses Umher-

schweifen ist als dérive eine wesentliche Technik der Situationisten. Guy Debord

beschreibt sie in einem Essay:

„Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou

moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement,

aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux

sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. La part de l’aléatoire est ici

moins déterminante qu’on ne croit: du point de vue de la dérive, il existe un relief

psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des

tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines zones fort malaisés.“26

Es geht für den Umherschweifer also darum, sich von äußeren Umständen zu

emanzipieren und gleichzeitig zugänglich zu bleiben für die Konstanten, Fixpunkte und

Wirbel des Raumes. Die Selbstermächtigung des Stadtbewohners ist eine Voraussetzung

der dérive – soweit es etwa um die Logik von Fortbewegung und Handlung geht. Die

Forderungen des Raumes bleiben aber das Moment, das die dérive in Bewegung hält.

Bestückt mit Situationisten könnte der Fun Palace tatsächlich zum perpetuum mobile

werden: Die Nutzer reagieren auf die Forderungen des Raumes, der Raum wiederum auf

die Wünsche der Nutzer.

„Le hasard joue dans la dérive un rôle d’autant plus important que l’observation

psychogéographique est encore peu assurée. Mais l’action du hasard est naturellement

conservatrice et tend, dans un nouveau cadre, à tout ramener à l’alternance d’un nombre

modernen Kunst. Hamburg: Verlag Lutz Schulenburg. S.5025 Ottmann, Tanja 2012. S.22526 Debord, Guy-Ernest 2011: Théorie de la dérive. http://www.larevuedesressources.org/theorie-de-la-

derive,038.html. 23.3.2016„Eine oder mehrere Personen, die sich der dérive widmen, entsagen für mehr oder weniger lange Zeit der Logik von Fortbewegung und Handlung, die sie im Allgemeinen kennen. Sie entsagen ihrer Beziehungen, ihrer Arbeit und Freizeit, um sich auf die Forderungen des Stadtraums einzulassen und auf die Begegnungen, die damit einhergehen. Der Zufall spielt dabei eine geringere Rolle als man denkt: Aus Sicht der dérive gibt es eine psychogeographische Oberfläche der Stadt, mit den bekannten Konstanten, mit Fixpunkten und Wirbeln, die Zugänge zu oder Auswege aus allzu schwierigen Gebieten bereithalten.“ Übersetzung L.H.

limité de variantes et à l’habitude. Le progrès n’étant jamais que la rupture d’un des

champs où s’exerce le hasard, par la création de nouvelles conditions plus favorables à

nos desseins, on peut dire que les hasards de la dérive sont foncièrement différents de

ceux de la promenade, mais que les premières attirances psychogéographiques

découvertes risquent de fixer le sujet ou le groupe dérivant autour de nouveaux axes

habituels, où tout les ramène constamment.“27

Die Forderungen des Raumes gehen in diesem Abschnitt im Begriff Zufall auf und bilden

eben nicht nur den Beweggrund der dérive. Als Routine können sie die Bewegungen auch

zum Erliegen bringen und anstelle von Freiheit stünden wieder nur Gewohnheiten. Es geht

einerseits darum, sich innerlich von den Zwängen des Raums zu lösen und offen zu sein

für neue Erfahrungen – in den Worten der Frühromantiker wäre das die Fähigkeit des

Dichters zur Synthese. Andererseits muss ein derart mündiger Nutzer zwangsläufig selbst

zum Gestalter werden. Der fragmentierte Guide Psychogéographique ist nur ein erster

Schritt zu einer Stadt, die neue Erfahrungen bereit hält und dafür einer neuen Gestalt

bedarf:

„Le sentiment de la dérive se rattache naturellement à une façon plus générale de

prendre la vie, qu’il serait pourtant maladroit d’en déduire mécaniquement. Je ne

m’étendrai ni sur les précurseurs de la dérive, que l’on peut reconnaître justement, ou

détourner abusivement, dans la littérature du passé, ni sur les aspects passionnels

particuliers que cette dérive entraîne. Les difficultés de la dérive sont celles de la liberté.

Tout porte à croire que l’avenir précipitera le changement irréversible du comportement et

du décor de la société actuelle. Un jour, on construira des villes pour dériver. On peut

utiliser, avec des retouches relativement légères, certaines zones qui existent déjà. On

peut utiliser certaines personnes qui existent déjà.“28

Für die Situationisten wie für die Frühromantiker ist die Kunst das Feld, von dem aus die

umfassende Veränderung der Wirklichkeit geschehen soll. Im Paris der 50er Jahre ist das

messianische Moment dieser Idee noch stärker als in Jena um 1800: Gewisse Gebiete

sind schon da, gewisse Menschen sind schon da. Die Fragmente aus der Zukunft haben

in den Augen Debords schon eine gewisse Dichte erreicht. Es geht keineswegs um ein

27 Ebd.„Der Zufall spielt bei der dérive eine umso größere Rolle, weil die psychogeographischen Beobachtungen noch wenig gesichert sind. Die Handlungen des Zufalls sind aber naturgemäß konservativ und neigen dazu, in einem neuen Gebiet alles auf die gleiche begrenzte Zahl von Möglichkeiten und Gewohnheiten zurückzuführen. Der Fortschritt war nie etwas anderes als das Durchbrechen eines der Felder, auf dem der Zufall herrscht, indem man neue Bedingungen schafft, die unseren Zielen zuträglicher sind. Man kann sagen, dass die Zufälle der dérive grundverschieden sind von denen des Spaziergangs, dass aber die Anziehungskräfte der Psychogeographie Gefahr laufen, das umherschweifende Individuum oder die Gruppe wieder in neue Gewohnheiten zu bringen, auf die sie alles ständig führt.“ Übersetzung L.H.

28 Ebd.„Das Gefühl der dérive schließt sich selbstverständlich an eine weitergreifende Art zu leben an, die man natürlich nicht mechanische aus jener ableiten kann. Ich werde mich weder über die Vorgänger der dérive ausbreiten, die man berechtigter- oder unberechtigterweise in der Literatur der Vergangenheit erkennen kann, noch über die Gefühle, die die dérive nach sich zieht. Die Schwierigkeiten der dérive sind die Schwierigkeiten der Freiheit. Alles deutet darauf hin, dass die Zukunft den unwiederbringlichen Umsturz der Funktionsweise und Form der heutigen Gesellschaft bringen wird. Eines Tages wird man Städte bauen für die dérive. Man kann dazu mit relativ geringen Veränderungen Gebiete verwenden, die heute schon existieren. Man kann dazu gewisse Personen verwenden, die heute schon existieren.“ Übersetzung L.H.

ewiges Werden. Der unwiederbringliche Umsturz der Verhältnisse steht bevor – und wurde

im Pariser Mai 1968 zumindest versucht.

Tatsächlich bedeuten diese Ereignisse das Ende der Internationale Situationniste:

„Le 'lever du soleil qui, dans un éclair, dessine en une fois la forme du nouveau monde',

on l'a vu dans ce mois de mai en France, avec les drapeaux rouges et les drapeaux noirs

mêlés de la démocratie ouvrière. […] Nous sommes désormais sûrs d'un aboutissement

satisfaisant de nos activités: l'I.S. sera dépassée.“29

Der Situationismus wird demnach im Mai 1968 aufgehoben im Hegelschen Sinn. Die

Bewegung kommt an ihr Ende. Wer Geschichte nicht als Wissenschaft betreibt, kann bei

der Gestaltung der Zukunft nun also nicht mehr auf Unterstützung durch die Situationisten

hoffen.

Kollaps in die Zukunft – Fazit

Die theoretische Aufwertung des Fragments geht mit einer Dynamisierung und

Historisierung der Form einher. Das gilt für Schlegel wie für Debord. Weder Früh-

romantiker noch Situationisten verzichten auf die Idee eines Ganzen. Es wird lediglich in

eine mehr oder weniger weit entfernte Zukunft verlagert. Das Fragment genügt sich eben

nicht selbst sondern ist förmlich eine Aufforderung zum weiteren Handeln. Jeder ist

angehalten, an der Gestaltung des Kommenden mitzuwirken. Die Ganzheitlichkeit der

Ansprüche ist bei beiden Bewegungen immens. Schlegel denkt an eine Lebenswelt, die

poetisiert werden soll, Debord dagegen will den Umsturz der Gesellschaft. Möglicherweise

meinen beide dasselbe.

Subversiv ist die Theorie des Fragments gerade deshalb, weil sich aus ihr nicht nur eine

Form ableiten lässt – sondern unmittelbar auch eine Praxis. In Schlegels Überlegungen ist

eine Selbstermächtigung des Autors angelegt, im Grunde aber auch eine Aufwertung des

Lesers. Wie sollte die Poesie sonst ihr universelles progressives Moment entfalten? Wenn

Cedric Price seinen Fun Palace als eine Art Fragment aus der Zukunft begreift, ist er dabei

ganz wesentlich auf die Nutzer seiner Architektur angewiesen. Ähnliches lässt sich für die

romantischen Fragmente und ihre Leser behaupten.

Die Situationisten nutzen die Fähigkeit des Fragments, auf ein mögliches Ganzes

vorauszuweisen, zur Agitation. Der Guide Psychogéographique ist mehr als nur

subjektivistische Stadtvermessung. In Debords Essay entwickelt er sogleich seinen

Geltungsanspruch: Die Stadt der dérive wird die Stadt der Gegenwart ablösen. Die

Freiheit des Fragmentarischen besteht für Debord nicht darin, sich von den Zwängen des

29 Mustapha Kayathi 1968: Le commencement d'une époque. Zit. nach Ottmann, Tanja 2012. S.286„Der 'Sonnenaufgang, der mit einem Blitzschlag die neue Gestalt der Welt hervorbringt“, wir haben in gesehen in diesem Monat Mai in Frankreich, mit den roten Fahnen und den schwarzen Fahnen der Arbeiterdemokratie. […] Wie sind uns deshalb des erfolgreichen Abschlusses unserer Bemühungen sicher: Der I.S. [Internationale Situationniste] wird überwunden werden.“ Übersetzung L.H.

Alltags zu emanzipieren. Sie besteht darin, die Umstände zu verändern. Am Ende der

Bewegung steht ihre Aufhebung – folgt dann die Starre? Bedarf es zur Aktivierung der

Nutzer wirklich des Versprechens eines bevorstehenden Umsturzes?

Vielleicht wäre es ein noch radikalerer Schritt, auf die Idee eines Ganzen zu verzichten

ohne dabei zu resignieren. Bei Aldo Rossi klingt ein solches Konzept an. Die Schwierigkeit

besteht wohl darin, ein ausreichend klares Fragment aus der Zukunft zu entwickeln, ohne

bereits deren Ende vorweg zu nehmen. Das Fragment ist eine ephemere Form, die

jederzeit in das Kommende zu kollabieren droht. Das ist kein Defizit sondern gerade sein

aktivierendes und subversives Moment. Denn dadurch verspricht das Fragment etwas von

jener Offenheit und Freiheit, die für Jean Baudrillard heute so schwer zu behaupten ist:

„ […] le secret devient évidemment de plus en plus difficile dans un monde comme le

nôtre où toute chose est donnée dans une promiscuité totale telle qu'il n'y a pas

d'interstice, pas de vide, pas de rien, rien n'y existe plus, et le rien, c'est le lieu du secret,

le lieu où les choses perdent leur sens, se désidentifient, non pas seulement où elles

prendraient tous les sens possibles, mais au sens où elles demeurent vraiment, quelque

part, inintelligibles. Je crois que dans tout édifice, dans toute rue, il y a quelque chose qui

fait événement, et ce qui fait événement, c'est ce qui est inintelligible. Cela peut être

aussi dans les situations ou dans les comportements des gens, quelque chose dont vous

ne rendrez pas compte, que vous ne pouvez pas programmer.“30

30 Baudrillard, Jean; Nouvel, Jean 2013: Les Objets Singulier. Paris: arléa. S.34f.„Das Geheime wird offensichtlich immer schwieriger in einer Welt wie unserer, in der alles in voller Promiskuität daherkommt, so dass kein Zwischenraum bleibt, keine Leere, kein Nichts, das Nichts existiert nicht mehr und das Nichts ist eben der Ort des Geheimen, der Ort wo die Dinge ihren Sinn verlieren, sich auflösen, wo sie nicht einfach nur jeden möglichen Sinn annehmen, sondern wo sie wirklich unerkennbar bleiben. Ich glaube, dass es an jedem Gebäude, an jeder Straße etwas Ereignishaftes gibt und dieses Ereignishafte ist es, was unerkennbar bleibt. Das kann es auch in gewissen Situationen und im Verhalten der Leute geben, etwas, womit man nicht gerechnet hat, etwas, das man nicht vorherbestimmen kann.“ Übersetzung L.H

Literaturverzeichnis

Baudrillard, Jean; Nouvel, Jean 2013: Les Objets Singulier. Paris: arléa.

Debord, Guy-Ernest 2011: Théorie de la dérive.

http://www.larevuedesressources.org/theorie-de-la-derive,038.html. 24.3.2016

Engelke, Jan 2009: Kulturpoetiken des Raumes. Die Verschränkung von Raum-, Text- und

Kulturtheorie. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann

Frampton, Kenneth 1983: Towards a Critical Regionalism. Six Points for an Architecture of

Resistance. In: Said, Edward W. u.a. (Hg.) 1983: The Anti-Aesthetic. Essays on

Postmodern Culture. Port Townsend: Bay Press

Goethe, Johann Wolfgang 1773: Von Deutscher Baukunst. In: Apel, Friedmar (Hg.) 1999:

Johann Wolfgang Goethe. Ästhetische Schriften 1771-1805. Frankfurt a.M.: Deutscher

Klassiker Verlag

Katholisches Bibelwerk o.J.: Einheitsübersetzung online.

http://www.bibelwerk.de/Bibel.12790.html/Einheitsuebersetzung+online.12798.html.

24.3.2016

Koolhaas, Rem 1994: Delirious New York. A Retroactive Manifesto for New York. New

York: The Monacelli Press

Mathews, Stanley 2005: The Fun Palace. Cedric Price's experiment in architecture and

technology. In: Ascott, Roy (Hg.) 2005: Technoetic Arts. A Journal of Speculative Research.

Vol.3, Nr.2. Bristol: Intellect Ltd.

Montandon, Alain 1999: De différentes sortes de fragment. In: Camion, Arlett u.a. (Hg.)

1999: Über das Fragment/Du fragment. Band IV der Kolloquien der Universitäten Orléans

und Siegen. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter

Ohrt, Roberto 1990: Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen

Internationale und der modernen Kunst. Hamburg: Verlag Lutz Schulenburg

Ostermann, Eberhard 1991: Das Fragment. Geschichte einer ästhetischen Idee. München:

Wilhelm Fink Verlag

Ottmann, Tanja 2012: Spektakel, Situation und Spiegel. Soziale Poetik und Überwindung

des Gesellschaftszustandes am Beispiel der Situationistischen Internationale. Berlin:

Weidler Buchverlag

Abbildungsverzeichnis:

Abb.1: Joseph Michael Gandy 1830: Bank of England as Ruins.

http://nextarchitecture.ca/wpcontent/uploads/2013/05/JosephGandyRuinBankEngland.jpg.

24.3.2016

Abb.2: Guy Debord 1957: Guide Psychogéographique de Paris.

http://imaginarymuseum.org/LPG/debordpsychogeo.jpg. 24.3.2016

Abb.3: SITE Architecture ca. 1980: BEST-Markt in Houston, Texas.

http://sitenewyork.com/sites/default/files/media_crop/411/public/201402/1-BEST-Indeter-

Fac-front-view2.png. 24.3.2016

Abb.4: Aldo Rossi u.a. 1976: La Città Analoga

http://www.tracce.it/img/tabelle/2999_g.jpg. 24.3.2016

Abb.5: Cedric Price ca. 1964: Illustration für das Projekt Fun Palace

http://drik.mx/packages/data2/theory/funpalace.jpg. 24.3.2016