Marianne Van Kerkhoven Uber Dramaturgie on Dramaturgy a Propos de Dramaturgie Over Dramaturgie 1

..

Uber Dramaturgie On dramaturgy

Apropos de dramaturgie Over dramaturgie

N H A L T

Uber Dramaturgie 8

I. Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', I. Tei! 36

Reden fiber Stille Ein Text von Erwin Jans

44

Fiir eine Lehre der verschwommenen Mengen Ein Text von Josette Feral 58

Von aller Falschheit gereinigt Ein Gesprach m1t Jan Kott 82

Die Politik des Raumes Ein Text von Eda Cufer und Emil Hvratm

94

II. Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 2. Tei! 116

Uber Kneipen- und Kiichendramaturgie Ein Text von Mira Rafalow1cz 126

Sehen ohne den Stift in der Hand Ein Text \<OD Marianne Van Kerkhoven

140 Mach was draus! Ein Gespriich m1t Norman Frisch 150

ill. Fragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 3. Tei! 182

Eine Bibliothek aus Kulturmiill Ein Ge;prach mit Elisabeth Lecompte 192

Theater als Treffpunkt der Kiinste Ein Gespriich m1t Robert Lepage

210 Zu Tisch mit BAK-Truppen Em Gesprach mit BAK-Truppen

232

Den passiven Zuschauer gibt es nicht Ein Gespriich mit David Maayan 248

IV. I<'ragmente der 'Intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 4. Tei!

6

264

Ein Gespriich, das sich stiindig fortsetzt Ein GesprUch mit Jan Joris Lamers 278

Der Widerstand, den uns die Realitiiten entgegensetzen Ein Gespriich m1t Alexander Kluge 306

Biographien l34

Impressum 340

C O N TE N TS

On dramaturgy 8

I. Fragments of 'The intersubjecthe encyclopedia of contemporary theatre', part I 36

Speaking about silence A text by Erwm Jans 44

Towards a theory of fluid groupings A text by Josette Feral 58

Purged of all falseness An mterview with Jan Kott

82

The politics of space A text by Eda Cufer and Emil Hvratin

94

II. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', part 2 116

On pub and kitchen dramaturgy A text by Mira Rafalowicz 126

Looking without pencil in the hand A text by Marianne Van Kerkhoven

140 Just deal with it! An interview with Norman Frisch 150

HI. Fragments of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', part 3 182

A library of cultural detritus An interview with Elisabeth LeCompte

192 Theatre as a meeting point of arts An interview with Robert Lepage

210 Dinner with BAK-Truppen An mterv1ew with BAK-Truppen

232 The passive spectator does not exist An interview with David Maayan 248

IV. Fragment• of 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', part 4 264

A continuing dialogue An interview \\-ith Jan Joris Lamers

278

The resistance forced upon us by reality An interview with Alexander Kluge 306

Biographies 334 Colophon 340

C O N TE N U

A propos de dramaturgie 8

I. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', liere partie

36

Parler du silence Un texte de Erwin Jans

44

Pour une tht!orie des ensembles flous Un texte de Josette Feral

58

Purifie de toute faussete Une interview avec Jan Kott 82

La politique de l' es pace Un texte de Eda Cufer et Emil Hvratin 94

II. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 21eme partie 116

La dramaturgie de bistro! et de cuisine Un texte de M1rn Rafalow1cz 126

Voir sans le crayon dans la main Un texte de Marianne Van Kerkhoven

140

Prenez-en votre parti! Une interview avec Norman Fri11ch 150

Ill. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre'. 3ieme part1e 182

Une bibliotheque de detritus culturels Une interview avec Ehsabeth Lecompte

192 Le theatre comme point de rencontre des artli Une interview avec Robert Lepage

210

BAK-Truppen se met a table Une interview avec BAK-Truppen

232

Le spectateur passif n 'existe pas Une interview avec David Maayan

248

TV. Fragments de 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', 4ieme partie

264

Une conversation qui se poursuit indefiniment Une inteniiew a"ec Jan Jon� Lamers

278 La resistance que Ies realites nous opposent Une interview avec Ale�ander Kluge

306

Biographies 334

Colophon 340

N H 0 U D

Over dramaturgie 8

I. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', dee! 1

16

Spreken over stilte Een tekst van Erwin Jans 44

Voor een theorie van de wazige verzamelingen Een tekst van Josette Fernl

58

Van alle valsheid gezuiverd Een gesprek met Jan Kott

82

De politiek van de ruimte Een tekst van Eda Cufer en Emil Hvratin 94

II. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', dee! 2

116 Over kroegen� en keukendramaturgie Een tekst van Mira Rafalowicz

126 Kijken zonder potlood in de hand Een tekst van Marianne Van Kerkhoven

140

Leer ermee le' en! Een gesprek met Norman Fnsch

150

III. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', dee! 3

182

F,en bibliotheek vol cultureel bezinksel Een gesprek met Elisabeth LeCompte

192

Het theater als ontmoetingspunt der kunsten Een gesprek met Robert Lepage

210 Met BAK-Truppen aan tafel Een gesprek met BAK-Truppen

232 De passieve toeschouwer bestaat niet Een gesprek met David Maayan

248

IV. Fragmenten uit 'The intersubjective encyclopedia of contemporary theatre', dee! 4

264

Een gesprek dat altijd doorloopt Een gesprek met Jan Joris Lamer'\

278 De weerstand waartoe de realiteit ons dwingt Een gesprek met Alexander Kluge

306

Biografieen 134 Colofon 340

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TH E A TERS C H RIFT

Ober

IDramaturgie

I. Ein Thema In der Doppelnummer 5-6 von 'Theaterschrift', die hier vor ihnen liegt, wurde eine Vielfalt von Materialien zum Thema Dramaturgie zusammengetragen.

Eine erste Materialquelle sind dabei nattirlich die Interviews, die 'normale' Befragung-derKtinstler, wie sie tiblicherweise in Theaterschrift geschieht. Das Beantworten der Frage "Dramaturgie, was ist das eigentlich?", erwies sich als nicht einfach. Dramaturgie, so war den AuBerungen mehrerer Ktinstler oder Autoren von Texten in diesem Heft zu entnehmen, hat mit allem etwas zu tun, steckt in allem, ist schwer zu lokalisieren. Kann man lediglich in Bezug auf das literarische Theater von Dramaturgie sprechen, oder gibt es auch eine Dramaturgie der Bewegungen, der Gerausche, des Lichts usw ... ? 1st Dramaturgie dasjenige, was die verschiedenen

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On

dramaturgy

I. A subject In the double issue of Theaterschrift, nr. 5-6, which you are now reading, you will find a diverse collection of material linked to the subject of 'dramaturgy'.

A first source of material is, of course, the interviews, the 'normal' inquiry-into-artists, always to be found in Theaterschrift. It proved to be no simple task to answer the question 'what is dramaturgy, anyway ?'. It appeared, from what many of the artists and writers of articles in this issue had to say, that dramaturgy involves everything, is to be found in everything, and is hard to pin down. Is it only possible to think of dramaturgy in terms of spoken theatre, or is there a dramaturgy for movement, sound, light and so on, as well ? Is dramaturgy the thing that connects all the various elements of a play together ? Or is it, rather, the ceaseless

Apropos de

dramaturgie

I. Un theme Ce numero double 5-6 de Theaterschrift reunit des textes divers consacres au theme de la 'dramaturgie'.

La premiere source de materiel est I 'interview, !'interrogation 'normale' des artistes, telle qu'elle est effectuee habituellement dans Theaterschrift. Repondre a la question: "La dramaturgie, qu'est-ce que c'est au juste?" ne s' est pas av ere facile. Dans Jes declarations de plusieurs artistes et dans les textes de differents auteurs repris dans ce cahier, nous retrouvons l'idee que la dramaturgie est liee a tout, fait partie de tout, se localise difficilement. Faut-il uniquement Parler de dramaturgie en relation avec le theatre de texte, OU existe-t-il egalement une dramaturgie du mouvement, des sons, de la l�miere, etc.? La dramaturgie est-elle precisement ce qui relie les differents elements


Over

dramaturgie

I. Een thema In het dubbelnummer 5-6 van Theaterschrift', dat hier voor u ligt, werd rond het thema 'dramaturgie' een diversiteit aan materialen bij elkaar gebracht.

- Een eerste bron van materiaal zijn uiteraard de interviews, het 'normale' bevragingswerkvan-kunstenaars, zoals dit in Theaterschrift gewoonlijk gebeurt. Het beantwoorden van de vraag "dramaturgie, wat is dat nu eigenlijk?" bleek niet eenvoudig. Dramaturgie, zo kwam het in de uitspraken van meerdere kunstenaars of auteurs van teksten in dit sch rift naar voren, heeft met alles te maken, zit overal in, is moeilijk te localiseren. Kan men enkel van dramaturgie spreken i.v.m. teksttheater of is er ook een dramaturgie van de bewegingen, de geluiden, het licht enz ... ? Is dramaturgie dan datgene wat de verschillende elementen van een voorstelling met elkaar verbindt? Of is het eerder die nooit

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Elemente einer Vorstellung miteinander verbindet? Oder ist sie vielmehr der un

authorliche Dialog zwischen Menschen, die gemeinsam an einer Vorstellung arbeiten? Oder geht es um die Seele, die innere Struktur einer Produktion? Oder bestimmt Dramaturgie die Art und Weise wie in einer Auffiihrung mit Raum und Zeit umgegangen

wird, mit dem Kontext also und mit dem Publikum ... ? usw.

Wahrscheinlich kann jede dieser Fragen mit einem "Ja, aber .. .'' beantwortet werden.

In mehrerer Hinsicht wurde diese Doppelnummer 5-6 der 'Theaterschrift' fiir uns zu einer Art 'Muttemummer': Das Thema 'Dramaturgie' geht tatsachlich mit einer ganzen Reihe anderer Themen schwanger, die wir in spateren Heften hoffentlich noch verdeutlichen werden konnen.

Aber das ist nicht alles: Wir haben cine zweite Materialquelle aufgetan, durch die das Thema reicher und komplexer werden konnte und die Entscheidung, dieser Thematik eine Doppelnummer zu widmen, mehr als gerechtfertigt erschien.

2. Ein Symposium

Vom 25. bis zum 29. August 1993 fand in Amsterdam ein von Felix Meritis organisiertes Symposium mit dem Titel 'Context 01: Active Pooling New Theatre's WordPerfect' statt: Es war das erste konkrete Ergebnis einer vie! breiter angelegten Initiative, die sich auf den 'Kontext' des zeitgenossischen Theaters konzentriert und Iangerfristig Kunst und Wissenschaft, Praxis und Theorie einander naher bringen will.

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dialogue between people who are working on a play together ? Or is it about the soul, the internal structure, of a production ? Or does dramaturgy determine the way space and time are handled in a performance, and so the context and the audience too ? And

so on.

We can probably answer all these questions with "Yes, but. .. ".

So there are more ways than one in which we can call this double issue of Theaterschrift a sort of 'mother issue': the subject of dramaturgy is indeed pregnant with a whole lot of other subjects that we hope to clarify in future issues.

But there is more: a second source of material was tapped so that the subject could be made richer and more complex, and which more than justified the decision to build a double issue around this theme.

2. A symposium

From 25th to 29th August 1993 there was a symposium in Amsterdam, organized by Felix Meritis, with the title 'Context 01: Active Pooling, the New Theatre's WordPerfect'. This was the first concrete result of a much broader operation that concentrated on the 'context' of current theatre, and which wanted, in the long term, to bring art

and science, theory and practice, closer together. An international, four-day-long gathering of forty-odd theatre theorists, dramaturges and practitioners debated and set up a dialogue whose purpose was, among other things, to close up the gap between theory and practice that still exists in the

d'un spectacle? Ou s'agit-il plutot du dia

logue incessant entre ceux qui collaborent a la preparation d'un spectacle? Ou encore de

l'ame, de la structure inteme d'une production? La dramaturgie determine-t-elle la fa\:on dont l'espace et le temps, et done le contexte et le public sont abordes dans un spectacle? Etc.

II est probablement possible de repondre a toutes ces questions par "Oui, mais . . . ".

A plusieurs egards, ce numero double de Theaterschrift est done devenu un 'numero mere' pour nous: le theme de la 'dramaturgie' enfante de nombreux autres themes, que nous esperons pouvoir clarifier dans des cahiers ulterieurs.

Mais il y a plus: une seconde veine de materiel a ete exploitee, ce qui a permis d'enrichir

ce theme et de le rendre plus complexe; le resultat justifie pleinement notre decision de sortir un numero double consacre a la dramaturgie.

2. Un colloque Du 25 au 29 novembre 1993 s'est deroule a Amsterdam un collogue organise par Felix

Meritis sous le nom de 'Context 01: Active Pooling New Theatre's WordPerfect'. Tl s'agissait du premier resultat concret d'une action plus vaste qui se concentre sur l'etude du 'contexte' du theatre actuel; a long terme,

elle veut rapprocher l'art et la science, la pratique et la theorie. Pendant quatre jours, une quarantaine de theoriciens du theatre, dramaturges et createurs de theatre venus de plusieurs pays ont mene une discussion dont I' objectif etait notamment de combler dans


ophoudende dialoog tussen mensen die samen aan een voorstelling werken? Of gaat het om de ziel, de innerlijke structuur van een produktie? Of bepaalt dramaturgie de wijze waarop met de ruimte en de tijd in een vertoning omgegaan wordt, met de context dus en met het publiek ... ? enz. Waarschijnlijk kan elk van deze vragen beantwoord worden met een "Ja, maar ... ".

In meerdere opzichten werd dit dubbelnummer 5-6 van 'Theaterschrift' voor ons dus een soort van 'moedernummer': het thema 'dramaturgie' gaat inderdaad zwanger van een heleboel andere thema's die wij in late re schriften nog hopen te verduidelijken.

Maar er is meer: een tweede ader aan materiaal werd aangeboord waardoor het thema rijker en complexer kon worden gemaakt en waardoor de beslissing om rond deze thematiek een dubbelnummer op te bouwen, meer dan gerechtvaardigd werd.

2. Een symposium Van 2 5 tot 29 augustus 1993 had nl. in Amsterdam in een organisatie van Felix Meritis een symposium plaats onder de naam 'Context 0 I : Active Pooling New Theatre's WordPerfect': het was een eerste concreet resultaat van een veel bredere werking die zich concentreert op de 'context' van het actuele theater en die op langere termijn kunst en wetenschap, praktijk en theorie dichter bij elkaarwil brengen. Gedurende vier dagen werd er door een internationale verzameling bestaande uit een 40-tal theatertheoretici, dramaturgen en theatermakers gedebateerd en een gesprek op gang gebracht dat o.a. tot doel had de nog steeds bestaande kloof tussen theorie en praktijk in

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Vier Tage lang debattierte eine intemationale Gruppe von rund vierzig Theatertheoretikem, Dramaturgen und Theatermachem und brachte gemeinsam ein Gesprach in Gang,

das u.a. die noch immer bestehende Kluft zwischen Theorie und Praxis zu iiberwinden suchte. Dramaturgie/ Dramaturgen fungier

ten hierbei oft als Briicke/ Briickenbauer: Sie befinden sich offensichtlich irgendwo

'auf halbem Wege' zwischen Theorie und Praxis, zwischen Denken und Tun. Dariiberhinaus wurde wahrend dieses Symposiums

am Aufbau eines neuen W ortschatzes ge

arbeitet, mit dem man im Standc sein wilrde die ein-schneidenden Veranderungen, die

'

das Theater in den letzten J ahren erfahren hat zu benennen und zu definieren.

Die Arbeitsgruppe, die dieses Symposium iiber einen Zeitraum von fast zwei Jahren vorbereitet hatte und deren Koordination bei

den Initiatoren von Felix Meritis, Elske van de Hulst und Marijke Hoogenboom lag, war urspriinglich von dem Thema 'neue Dramaturgie' ausgegangen: Von der Feststellung namlich, daB heutzutage in vielen Landem eine Form von Theater gemacht wird, die anderen, als den traditionellen Paradigmen entspricht, - was sich deutlich in der Dramaturgie dieser Vorstellungen wiederspiegelt -und daB es vorlaufig keine Sprache gibt, mit der man diese neuen Paradigmen in all ihren Facetten beschreiben konnte.

Im Laufe der Vorbereitungen zu dem Symposium wurde von Hans-Thies Lehmann, Professor fiir Theaterwissenschaft an der Frankfurter Universitat, der Vorschlag gemacht, mit einer Art offenen, standig erganzbaren Enzyklopadie zu beginnen, in

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theatre; dramaturgy and dramaturges often worked, in this respect, as bridge and bridge

builders: they are, after all, halfway between theory and practice, between thinking and doing. In addition to this, an effort was made to establish a new vocabulary which would enable one to name and define the radical changes that have taken place in theatre in recent years.

The working party that had been preparing this symposium for almost two years, and which was coordinated by the initiators at Felix Meritis, Elske van de Hulst and Marijke Hoogeboom, in fact started out with the subject 'the new dramaturgy': from the realization that in many countries a form of theatre is being produced which answers to paradigms other than the traditional (reflected significantly in the plays' dramaturgy) and the realization that there is currently no terminology available to describe those paradigms in all their aspects.

In the course of the symposium's preparation, Hans-Thies Lehmann, Professor of Theatre Sciences at Frankfurt University, suggested starting from a sort of open encyclopedia which can always be added to and in which the terms, notions and components of this 'new theatre' and 'new dramaturgy' might be explained. During the preparation it was concluded that, as Elske van de Hulst put it in one of the working texts, "in everyday dramaturgy the only system known universally is still Aristotle's unity of time, space and action. In this way the work of many artists who intuitively choose entirely different criteria when creating their plays are either portrayed and

une certaine mesure l'ecart qui existe toujours entre la theorie et la pratique au thea

tre. Dans ce processus, la dramaturgie/les dramaturges font souvent fonction de pont/

jeteurs de pont; en effet, ils se situent 'a michemin' entre la theorie et la pratique, entre la pensee et !'action. Au cours de ce colloque, l 'on a par ailleurs travaille au cteveloppement d'un nouveau vocabulaire, qui permettrait de designer et de definir les modifications profondes qui sont apparues ces

demieres annees dans le domaine du theatre.

En fait, le groupe de travail qui a prepare ce

colloque pendant pres de deux ans, et dont la

coordination etait assuree par Elske van de Hulst et Marijke Hoogenboom, auteurs de

!'initiative chez Felix Meritis, avait pris comme point de depart la 'nouvelle dramaturgie'. On constate en effet qu'actuellement,

l'on produit dans de nombreux pays une forme de theatre qui correspond a des paradigmes non traditionnels - ce qui se reflete profondement dans la dramaturgie de ces spectacles - et que pour le moment, on ne dispose pas d'un langage permettant de de

crire ces paradigmes dans tous leurs aspects.

Au cours de la preparation du colloque, Hans-Thies Lehmann, professeur au Departement de Theatre de l 'universite de Francfort, a propose de creer une 'encyclopedie' ouverte et a completer en permanence, qui permettrait de clarifier les concepts/idees/

elements de ce 'nouveau theatre' et de sa 'nouvelle dramaturgie'. Pendant la periode de preparation, on a par ailleurs constate -comme l'a exprime Elske van de Hulst dans l'un des textes preliminaires - que "dans la dramaturgie de tous Jes jours, le seul sys-


het theater wat te dichten; dramaturgie/ dramaturgen functioneerden hierin vaak als brug/ bruggenbouwers: zij bevinden zich immers ergens 'halfweg' tussen theorie en praktijk, tussen denken en doen. Bovendien werd tijdens dit symposium gewerkt aan de opbouw van een nieuwe woordenschat, waarmee men in staat zou zijn de ingrijpende veranderingen die zich de laatste jaren in het theater hebben voorgedaan te benoemen en te definieren.

De werkgroep die dit symposium gedurende bijna twee jaar had voorbereid en waarvan de coordinatie berustte bij de initiatiefnemers van Felix Meritis, Elske van de Hulst en Marijke Hoogenboom, was eigenlijk vertrokken vanuit het thema 'nieuwe dramaturgie': nl. vanuit de vaststelling, dat er vandaag in heel wat landen een vorm van theater wordt gemaakt die aan andere dan de traditionele paradigma's beantwoordt, - wat zich sterk weerspiegelt in de dramaturgie van die voorstellingen - en vanuit de vaststelling dat er voorlopig geen taal voorhanden is om die nieuwe paradigma's in al hun facetten te omschrijven.

In de loop van het voorbereidingsproces tot het symposium werd door Hans-Thies Lehmann, professor Theaterwetenschap van de Frankfurtse Universiteit, het voorstel geformuleerd om te starten met een soort van open en constant aanvulbare encyclopedie waarin die termen/ denkbeelden/ onderdelen van dit 'nieuwe theater' en zijn 'nieuwe dramaturgie' verhelderd zouden kunnen worden. Tijdens het voorbereidingsproces werd vastgesteld dat - zoals Elske van de Hulst het in een van de werkteksten formuleerde - "in de alledaagse dramaturgie het enige alomgekende systeem nog steeds dat van Aristoteles' eenheid van

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//:I ,/ "


der die Stichworter/ Denkbilder/ Bestandteile dieses 'neuen Theaters' und seiner 'neuen Dramaturgie' verdeutlicht werden konnten. Wahrend des Vorbereitungsprozesses wurde

festgestellt, daB, wie es Elske van de Hulst in einem der Arbeitstexte formulierte - "in der iiblichen Dramaturgie das einzig wirklich bekannte System noch immer das von Aristoteles' Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung ist. Dadurch wird das Werk zahlreicher Kiinstler, die ihrer Theaterarbeit intuitiv vollig andere Kriterien zugrundelegen, entweder ex-negativum dargestellt und ausgelegt (es ist keine Geschichte, der Schauspieler ist kein anderer, usw.), oder mit Hilfe eigens erfundener Begriffe auBerst subjektiv beschrieben." Man stellte eine Liste mit 'auszulegenden Begriffen' zusammen, die vollig offen blieb. Sowohl die Teilnehmer des Symposiums als auch alle anderen Interessierten wurden/sind dazu eingeladen, aus dieser Auflistung ihre 'meist geliebten' Themen zu wahlen oder hinzuzufiigen und mit einer Erkliirung in Form eines kurzen Textes zu versehen.

Wahrend der SchluBveranstaltung des Symposiums wurde noch einmal betont, daB es iiberaus wichtig sein wird, Begriffe, die bei der Komposition und der Dramaturgie deszeitgenossischen Theaters eine entscheidende Rolle spielen, von verschiedenen kiinstlerischen und wissenschaftlichen Disziplinen aus zu untcrsuchen. Weniger, um zu einer 'objektiven' Definition zu gelangen, sondem um verschiedene Betrachtungsweisen desselben Phiinomens anschaulich zu machen.

Bereits vor dem Beginn des Symposiums trafen Beitrage aus Europa und Amerika ein:

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interpreted in negative terms (it isn't a story, the actor is not a different person, etc.) or

described extremely subjectively, with the aid of specially coined terms." A list of 'terms to be explained' was drawn up which

was to be kept open-ended and on the basis of which participants in the symposium and all other interested parties were and still are

invited to choose or add their 'favourite' items, and to supply a short explanation of them.

During the closing session of the symposium it was emphasised once more how important it is that the light shed on the terms that play an active part in composition and dramaturgy in contemporary theatre should come from different artistic and academic disciplines. Not so much to arrive at an 'objective' definition, but rather to provide insight into different approaches to the same phenomenon.

Contributions from Europe and America were already arriving before the symposium began: their quality provided a buttress for the debates during the gathering; the development of the encyclopedia is being carried on organically even after the end of the

symposium. A primary network of contacts arose which can now be expanded upon.

In this Theaterschrift we have included a number of articles that lead directly or indirectly from the work of the symposium, as well as a number of entries from the encyclopedia; the latter are not considered as finished texts by their authors, rather as initial ideas, as prompts to further discussion; here they operate as buffers between the different chapters in this issue.

teme universellement connu est toujours ce

lui de !'unite de temps, de lieu et d'action d' Aristote. Par consequent, le travail de nombreux artistes qui choisissent d'instinct des criteres completement differents lors de la creation de !curs pieces, est soit decrit et explique en termes negatifs (ce n'est pas une histoire, le comedien n'est pas quelqu'un d'autre, etc.), soit decrit d'une maniere extremement subjective a !'aide de concepts inventes specialement a cet effet." Une liste de 'concepts a expliquer'

' rigoureusement

ouverte, a ete etablie. Les participants au colloque etaient invites - et toute autre personne interessee l'est egalement - a selec

tionner Jeurs 'ele-ments favoris' - OU a Jes

ajouter a la liste s'ils n'y figurent pas - et a les expliqucr de fac,;on sommaire.

Pendant la session de cloture du colloque, l'on a souligne qu'il sera essentiel d'aborder a partir de differentes disciplines artistiques

et scientifiques les concepts jouant un role actif dans la composition et la dramaturgie du theatre contemporain. L'objectif n'est pas tant d'arriver a une definition 'objective' et

unique que d'associer plusieurs approches d'un meme phenomene.

Avant memc le debut du colloque, des contributions ont commence a arriver d 'Europe et d' Amerique. Grace a leur qualite elevee, elles ont pu servir de base aux debats. De

puis la fin du colloque, le developpement de l'encyclopedie continue. Un premier reseau de contacts a ete mis en place; ii ne reste plus qu'a l'etendre.

Dans ce numero de Theaterschrift, nous avons inclus plusieurs textes qui sont le


tijd, plaats en handeling is. Hierdoor wordt het

werk van vele kunstenaars die inturtief totaal

andere criteria kiezen bij het scheppen van hun

stukken, ofwel beschreven en verklaard in ne

gatieve termen (het is geen verhaal, de acteur

is niet iemand anders, enz.), ofwel uiterst

subjectief beschreven met behulp van speciaal

uitgevonden termen." Erwerd een lijst opgesteld

van 'te verklaren termen' die absoluut open

bleef en waaraan de deelnemers aan het sympo

sium en alle andere mogelijk gernteresseerden

uitgenodigd we/orden om er hun 'meest gelief

koosde' items uit te kiezen of aan toe te voe

gen en deze via een korte tekst van een verkla

ring te voorzien.

Tijdens de slotsessie van het symposium werd

nog eens onderstreept dat het van groot be

lang zal zijn om termen die een actieve rol

spelen in compositie en dramaturgie van het

hedendaagse theater te belichten vanuit ver

schillende artistieke en wetenschappelijke dis

ciplines. Niet zozeer om tot een 'objectieve'

definitie te komen, wel om verschillende

benaderingen tot dezelfde verschijnselen

inzichtelijk te maken.

Reeds voor het symposium begon kwamen vanuit Europa en Amerika bijdragen binnen: de kwaliteit hiervan leverde de steunbeer voor de debatten tijdens de bijeenkomst; op een organische wijze wordt de uitbouw van de encyclopedie ook na het symposium verdergezet. Een eerste netwerk van kontakten is ontstaan dat van nu af aan uitgebreid kan word en.

In dit Theaterschrift hebben wij een aantal teksten opgenomen die direct of indirect voortvloeien uit het werk tijdens dit symposium

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TH E A T E RS C H RIFT

Ihre Qualitat bildete den Grundpfeiler fiir die Debatten wahrend der Veranstaltung; auf organische Art und Weise wird der Ausbau der Enzyklopadie auch nach dem Symposium fortgesetzt. Ein erstes Netzwerk von Kontakten ist entstanden, das von jetzt an ausgedehnt werden kann.

In dieser Theaterschrift veroffentlichen wir sowohl eine Reihe von Texten, die direkt oder indirekt aus der Arbeit wahrend des Symposiums hervorgegangen sind, als auch eine Reihe von 'Entries' der Enzyklopadie; letztere werden von ihren Autoren nicht als abgeschlossene Texte betrachtet, sondem als 'erste Ideen ', als Ansatze zur weiteren Diskussion; sie fungieren als 'Puffer' zwischen den verschiedenen Kapiteln dieses Heftes.

3. Eine neue/andere Dramaturgie Die zwei Materialquellen, - die Interviews mit Kilnstlem einerseits und die diversen Texte im Zusammenhang mit dem Symposium andererseits, beziehen sich beide auf den Begriff 'neue Dramaturgie', der - so hoffen wir - in diesem Heft eine inhaltliche Bedeutung erhalten und neue Fragen hervorrufen wird.

Dennoch mochten wir einige Tendenzen aufzeigen, in denen sich diese sogenannte 'neue/andere Dramaturgie' von einer 'alteren?' oder eher 'traditionellen?' unterscheidet. Die fiinf Theaterorganisationen, die Theaterschrift herausgeben (Felix Meritis - Amsterdam, Kaaitheater - Brussel, Theater Am Turm -Frankfurt am Main, Hebbel-Theater - Berlin und Wiener Festwochen, Wien), bewegen sich alle mehr oder weniger am Rande der Theaterlandschaft ihres jeweiligen Landes;

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3. A new/different dramaturgy In the two seams of material, the interviews with artists on the one hand and the various texts linked to the symposium on the other, there are references to the notion of a 'new dramaturgy' which, we hope, will find substance and summon up new questions in and through this journal.

We would, however, like to point out a few respects in which this so-called 'new/different' dramaturgy differs from an 'older?' or more 'traditional?' one. The five theatre orga-nisations that publish Theaterschrift (Felix Meritis, Amsterdam; Kaaitheater, Brussels; Theater Am Turm, Frankfurt; Hebbel-Theater, Berlin; Wiener Festwochen, Vienna) all stand, to a greater or lesser extent, on the fringes of the theatrical landscape as it appears in their respective countries; so for them Theaterschrift is also a way of arriving at a 'self-definition'.

To write a history of recent developments in dramaturgy here would lead us too far afield, all the more because that history would be entirely different depending on whether the German or the Dutch language area were being considered. In Flanders and the Netherlands it was only in the sixties that dramaturgy developed as a phenomenon, a consciousness or a practice; in the German language area dramaturgy is much older and can undoubtedly be linked to the name of Bertolt Brecht. Dramaturgy, as defined by Brecht and others, starts from a concept, an interpretation of a text which the director and the dramaturge work out before the rehearsals begin, a well-defined direction in which they want the performance to go, an

resultat direct OU indirect des travaux de Ce colloque, ainsi qu'un certain nombre d'articles de 1 'encyclopedie. Les auteurs de ces demiers ne les considerent pas comme etant definitifs; il ne s 'agit que de 'premieres idees', de points de departs pour une discussion ulterieure. lei, ils servent de 'tampon' entre Jes differents chapitres du cahier.

3. Une nouvelle/autre dramaturgie Nos sources de materiel - les interviews d'artistes d'une part et les textes lies au colloque d'autre part - font done toutes deux reference au concept de 'nouvelle dramaturgie' qui - nous l'esperons du moins -trouvera un contenu dans et a travers ce cahier et y suscitera de nouvelles questions.

Nous voulons d'ores et deja indiquer quelques differences entre la 'nouvelle/autre' dramaturgie et la dramaturgie 'plus ancienne?' ou 'traditionnelle?'. Les cinq institutions theatrales qui ectitent Theaterschrift (Felix Meritis - Amsterdam, Kaaitheater -Bruxelles, Theater Am Turm - Francfort, Hebbel-Theater - Berlin et Wiener Festwochen - Vienne) evoluent toutes plus OU moin� en marge du paysage tbeatral tel qu'il se presente dans leurs pays respectifs; pour elles, Theaterschrift est done l 'un des instruments d' une 'auto-definition'.

Retracer ici l 'histoire du developpement recent de la dramaturgie nous menerait trop loin, d'autant plus que cet historique est tres different selon que l'on considere le domaine germanophone OU neerlandophone. En Flandre et aux Pays-Bas, la dramaturgie en tant que phenomene/conscience/pratique n'est nee qu'au COUTS des annees 60. Dans

TH E A T E RS C H RIFT

verricht, alsook een aantal 'entries' van de 'encycfopedie'; deze laatste worden door de diverse auteurs niet beschouwd als 'affe' teksten, maar als 'eerste ideeen', afs aanzetten tot een verdere discussie; ze fungeren hier als 'buffers' tussen de verschillende hoofdstukken van dit schrift.

3. Een nieuwe/andere dramaturgie

De twee aders aan materiaal - de interviews met kunstenaars enerzijds en de diverse teksten i.v.m. het symposium anderzijds refereren dus beide naar het begrip 'nieuwe dramaturgie' dat - zo hopen wij - in/ doorheen dit schrift een inhoud zaf vinden en nieuwe vragen op zal roepen.

T och willen we enkele lijnen aangeven waarin deze zgn. 'nieuwe/andere' dramaturgie zich dan onderscheidt van een 'oudere?' of meer 'traditionele?'. De vijf theaterstructuren die Theaterschrift uitgeven (Felix Meritis - Amsterdam, Kaaitheater - Brussel, Theater Am T urm - Frankfurt, Hebbel-Theater- Berlijn en Wiener Festwochen - Wenen) bewegen zich alle in meerdere of mindere mate in de marge van het theaterlandschap zoals dat er in hun respectievelijk landen uitziet; Theaterschrift is voor hen dan ook een van de instrumenten om tot een 'zelfdefinitie' te komen.

Het zou ons echter te ver voeren, om hier een geschiedenis te schrijven van de recente ontwikkeling van de dramaturgie, temeer omdat deze geschiedenis erg verschillend is naargelang men het Duitstalige of het Nederlandstalige gebied in ogenschouw neemt. In Vlaanderen en Nederland is dramaturgie als fenomeen/ bewustzijn/ praktijk pas in de jaren zestig ontstaan; in het

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Theaterschrift ist fiir sie daher eines der Instrumente, um zu einer 'Selbstdefinition' zu gelangen.

Es wiirde allerdings zu weit fiihren, hier eine Geschichte der jiingsten Entwicklungen in der Dramaturgie schreiben zu wollen, zumal diese Geschichte, je nachdem ob man den deutschsprachigen oder den niederlandischsprachigen Raum in Augenschein nimmt, sehr unterschiedlich ist. In Flandem und den Niederlanden ist Dramaturgie als Phanomen/ Bewuf3tsein/ Praxis erst in den sechziger Jahren entstanden; im deutschsprachigen Raum ist Dramaturgie viel alter und zweifelsohne auch mit dem Namen Bertolt Brechts verbunden. Dramaturgie - wie sie u.a. von Brecht definiert wurde - geht von einem Konzept aus, einer Lesart eines Textes, die Regisseur und Dramaturg noch vor dem Beginn des Probenprozesses ausarbeiten, einer bestimmten Richtung, in die sich die Vorstellung entwickeln soil, einer Idee, die hinterher in der Vorstellung zum Ausdruck kommen muf3. Das Neue und Positive dieser Dramaturgie war, daf3 sie dem Theater endlich Platz fiir eine intellektuelle Reflektion geschaffen hat, - Theater als eine Art 'wissenschaftlicher Praxis' - durch die es seine gesellschaftliche Funktion ganz und gar erfiillen konnte.

Aus dieser Tradition entwickelte sich allerdings auch der irrtiimliche Gedanke, daf3 Inszenieren nichts anderes sei, als 'die Ausflihrung eines im voraus erdachten dramaturgischen Konzeptes', was schlief3lich, so sagt Heiner Muller in einer eigens der Dramaturgie gewidmeten Ausgabe der franzosischen Zeitschrift 'Theatre/ public', "den Tod alien Theaters bedeutet".

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idea which the play should express. What was new and positive in this dramaturgy was that it finally made room for intellectual refelection in the theatre, theatre as a form of 'scientific practice', which led to its being able fully to perform its social function.

It was also from this tradition that the mistaken idea grew that directing was simply 'the execution of a dramaturgical concept thought out in advance', which is, after all, as Heiner Muller put it in an issue of the French periodical 'Theatre/Public' devoted to dramaturgy, "the death of all theatre".

One of the fundamental characteristics of what we today call 'new dramaturgy' is precisely the choice of a process-oriented method of working; the meaning, the intentions, the form and the substance of a play arise during the working process, so that the actors often also make a great contribution by means of the material they supply during the rehearsals. This material can be in the form of text, of course, but may also be images, sounds, movements, etc.

In fact, this way of working is based on the conviction that the world and life do not offer up their 'meaning' just like that; perhaps they have no meaning, and the making of a play may then be considered as the quest for possible understanding. ln this case dramaturgy is no longer a means of bringing out the structure of the meaning of the world in a play, but (a quest for) a provisional or possible arrangement which the artist imposes on those elements he gathers from a reality that appears to him chaotic. In this kind of world picture, causa-

Jes pays germanophones, Ia dramaturgie est nettement plus ancienne et elle peut incontestablement etre liee au nom de Bertolt Brecht. La dramaturgie - telle qu'elle a notamment ete definie par Brecht - part d'un concept, d'une lecture d'un texte que le metteur en scene et le dramaturge developpent avant le debut des repetitions, d'une orientation bien definie qu

, ils veulent donner a leur produc

tion, d'une idee que le spectacle termine doit exprimer. L'aspect nouveau et positif de cette dramaturgie etait qu

, elle menageait

une plus grande place a une reflexion intelIectuelle au theatre; le theatre devenait une forme de 'pratique scientifique', ce qui Jui permettait de remplir pleinement sa fonction sociale.

Toutefois, c 'est egalcment de cette tradition qu'est issue I'idee erronee que la mise en scene n'est rien d'autre que '!'execution d'un concept dramaturgique defini au prealable', ce qui est finalement - comme le dit Heiner Millier dans un numero du periodique franc;ais 'Theatre/public', entierement consacre a la dramaturgic - "Ia mort de tout theatre".

L'une des caracteristiques fondamentales de ce que nous appelons aujourd'hui la 'nouvelle dramaturgie' est le choix d'une methode de travail orientee vers le processus. Le sens, Jes intentions, la forme et le contenu d'un spectacle sont produits au cours du processus de travail. Souvent, Jes comediens y apportent une contribution importante en completant le materiel pendant Jes repetitions. Ce materiel peut prendre la forme de textes, mais egalement d'images, sons, mouvements, etc.

TH E A TERS C H RI FT

Duitstalige gebied is dramaturgie veel ouder en zonder twijfel ook te verbinden met de naam van Bertolt Brecht. De dramaturgie - zoals o.a. Brecht ze definieerde - vertrekt vanuit een concept, een lezing van een tekst die regisseur en dramaturg uitwerken voor het repetitieproces aanvangt, een gedefinieerde richting waarin ze de voorstelling will en laten verlopen, een idee dat achteraf uit de voorstelling moet spreken. Het nieuwe en positieve van deze dramaturgie was dat zij eindelijk ruimte liet voor een intellectuele reflectie in het theater, - theater als een vorm van 'wetenschappelijke praktijk' - waardoor het ten voile zijn maatschappelijke functie kon vervullen.

Uit deze traditie groeide echter ook de verkeerdelijke idee dat regisseren niets anders was dan 'het uitvoeren van een vooraf bedacht dramaturgisch concept', wat ten slotte, zo zegt Heiner MOiier in een speciaal aan dramaturgie gewijd nummer van het Franse tijdschrift Theatre/ public', "de dood van alle theater is".

Een van de basiskenmerken van datgene wat wij vandaag 'nieuwe dramaturgie' noemen, is precies de keuze voor een procesmatige

werkwijze; de betekenis, de intenties, de vorm en de inhoud van een voorstelling ontstaan tijdens het werkproces, waarbij niet zelden ook de acteurs een grote inbreng hebben door het materiaal dat zij tijdens de repetities aandragen. Dit materiaal kan uiteraard de vorm aannemen van tekst, maar ook van beelden, klanken, bewegingen enz.

In feite vertrekt deze werkwijze vanuit de overtuiging dat de wereld en het !even hun 'betekenis' niet zomaar prijsgeven; misschien hebben ze wel geen betekenis en kan het

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ii I TH E A TERS C H RIFT

Eines der grundsatzlichen Merkmale dessen, was wir heutzutage 'neue Dramaturgie' nennen, ist gerade eine prozeBorientierte Arbeitsweise; die Bedeutung, die Intentionen, die Form und der Inhalt einer Vorstellung entstehen wahrend des Arbeitsprozesses, an dem die Schauspieler durch das Material, das sie wahrend der Proben einbringen, nicht selten einen groBen Anteil haben. Dieses Material kann selbstverstandlich aus Texten bestehen, aber ebenso aus Bildem, Klangen, Bewegungen usw.

Eigentlich geht diese Arbeitsweise von der Uberzeugung aus, daB die Welt und das Leben ihre 'Bedeutung' nicht ohne weiteres preisgeben; vielleicht haben sie sogar gar keine Bedeutung und kann man die Arbeit an einer Produktion als eine Suche nach einem moglichen Verstandnis betrachten. Dramaturgie ist in diesem Falle nicht mehr Mittel, um in einer Auffilhrung die Bedeutungsstruktur der Welt zum Ausdruck zu bringen, sondem (das Suchen nach) einer vorlaufigen/ moglichen Ordnung, der der Kiinstler jene Elemente unterwirft, die er aus einer flir ihn chaotischen Weit zusammentragt. In einem solchen Weltbild verlieren Kausalitat und Linearitiit ihren Wert, werden Erzahlstruktur und psychologisch erklarbare Figuren in Frage gestellt, gibt es zwischen den verwendeten kilnstlerischen Baustcinen keine Hierarchie mehr. ..

Die zwei Augen eines Individuums, so sagt Alexander Kluge in diesem Heft, reichen nicht aus, um ein Ereignis wie 'Stalingrad' begreifen zu konnen. Das 'einzelne' Tndividuum hat keinerlei strukturelle Mittel mehr zur Verfilgung, um die Komplexitat

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lity and linearity lose their value, storyline and psychologically explicable characters are put at risk, there is no longer a hierarchy amongst the artistic building blocks used ...

An individual's two eyes, as Alexander Kluge says in this issue, are not sufficient to the task of grasping an event such as 'Stalingrad'. The 'single' individual no longer has the structural means available to master reality's complexity. This explains the interest someone like Elisabeth LeCompte shows for actions taking place simultaneously: by the simultaneous reproduction of various points of view one comes a little closer to the complexity of real life. This explains why Alexander Kluge wants to try out a circular narrative form: to describe or tell not just the one thing, but also everything that goes on around it. It explains why Jan Joris Lamers is working out another organisational structure for the performance of repertory theatre with the 'leaderless' group De Vere: not the view of one single director or dramaturge of the classical theatre heritage, but a multitude of views, a repertoire in which each actor makes a contribution, and so on ...

In this sort of operation the production's primary 'building blocks' arc the participants themselves, and their experience: in this new dramaturgy each actor's personal history gains considerably in importance. With regard to the individual it is possible to see a double movement: on the one hand (cf. Norman Frisch in this issue) the individual 'writer' ofa play is tending to disappear; he is replaced by a collective; but on the other hand this collective has a nature

En fait, cette methode de travail part de la conviction que le monde et la vie ne livrent pas sans plus leur 'sens' - ou qu 'ils n' ont peut-etre aucun sens et qu'il faut considerer la creation d'un spectacle comme la quete d'une comprehension possible. Dans ce cas, la dramaturgie n'est plus un moycn d'exprimer la structure significative du monde a travers un spectacle, mais plut6t (la recherche de) une organisation provisoire/possible que !'artiste impose aux elements qu'il glane dans une realite qui lui apparait comme chaotique. Dans une telle vision du monde, la causalite et la linearite perdent leur valeur; la structure narrative et les personnages psychologiquement comprehensibles sont remis en question; toute hierarchie dans les elements de construction artistiques est abandonnee . . .

Les deux yeux d'un seul individu n e suffisent pas pour comprendre un evenement comme 'Stalingrad', affirme Alexander Kluge dans ce cahier. L'individu 'isole' ne dispose plus de moyens structurels pour maitriser la complexite de la realite. Cela explique l'interet qu'Elisabeth LeCompte porte aux actions qui se deroulent simultanement: la reproduction concomitante de plusieurs points de vue permet de se rapprocher de la complexite de la vie reelle. Ce!a explique pourquoi Alexander Kluge veut mettre a l'essai un modele narratif circulaire: ii ne souhaite plus se contenter de decrire/raconter une seule chose, mais ii veut egalemcnt parler de tout cc qui se passe autour. Cela explique pourquoi Jan Joris Lamers developpe une autre structure organisationnclle pour I 'interpretation du theatre de repertoire en mettant sur pied la

TH E A TERS C H RI FT

maken van een produktie beschouwd warden als een zoektocht naar een mogelijk begrijpen. Dramaturgie is in dit geval niet meer een middel om de betekenisstructuur van de wereld tot uiting te brengen in een opvoering maar (het zoeken naar) een voorlopige/ mogelijke ordening die de kunstenaar oplegt aan die elementen die hij samenplukt uit een voor hem chaotische werkelijkheid. In een dergelijk wereldbeeld verliezen causaliteit en lineariteit hun waarde, warden verhaalstructuur en psychologisch verklaarbare personages op de helling gezet, bestaat er geen hierarchie meer in de gebruikte artistieke bouwstenen ...

De twee ogen van een individu, zo zegt Alexander Kluge in dit sch rift, volstaan niet om een gebeurtenis als 'Stalingrad' te vatten. Het 'enkelvoudige' individu heeft geen structurele middelen meer tot zijn beschikking om de complexiteit van de werkelijkheid te bemeesteren. Dit verklaart de interesse van iemand als Elisabeth LeCompte voor acties die zich simultaan afspelen: door het gelijktijdig weergeven van diverse standpunten komt men toch iets dichter bij de complexiteit van het reele leven. Dit verklaart waarom Alexander Kluge een cirkelvormige vertelmodel wil uittesten: niet alleen een ding beschrijven/ vertellen, maar ook alles wat daarrond gebeurt. Dit verklaart waarom Jan Joris Lamers met de 'leiderloze' groep De Vere een andere organisatorische structuur voor het spelen van repertoiretheater uitwerkt: niet een enkele blik van een regisseur of een dramaturg op het historische erfgoed van het theater, maar een veelheid van blikken, een repertoire waarin elke acteur zijn inbreng heeft, enz ...

In een dergelijke werkwijze zijn de 'bouw-

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nl


der Wirklichkeit zu bewliltigen. Das erkllirt das Interesse von jemandem wie Elisabeth LeCompte fiir Handlungen, die sich simultan abspielen: Indem man diverse Standpunkte gleichzeitig wiedergibt, kommt man der Komplexitlit des wirklichen Lebens eben <loch etwas nliher. Das erkllirt, warum Alexander Kluge eine kreisf6rmige Erzlihlstruktur erproben mochte: Nicht nur eine Sache beschreiben/ erzlihlen wollen, sondem auch alles, was drumherum passiert. Das erkllirt auch, warum Jan Joris Lamers mit der 'fiihrerlosen' Gruppe De Vere an einer anderen organisatorischen Struktur um Repertoiretheater spielen zu konnen arbeitet: Nicht bloB der Blick eines einzigen Regisseurs oder Dramaturgen auf das historische Erbe des Theaters, sondem eine Vielzahl von Blicken, ein Repertoire, an dem jeder Schauspieler seinen Anteil hat, usw ...

Eine solche Arbeitsweise macht vor allem die Mitarbeiter selbst und ihre Erfahrungen zu den 'Bausteinen' einer Produktion: Die personliche Biographie der Schauspieler gewinnt innerhalb dieser neuen Dramaturgie beachtlich an Bedeutung. In Bezug auf das Individuum kann man namlich zweierlei Bewegungen wahmehmen: Einerseits (siehe Norman Frisch in diesem Heft) hat der individuelle 'Autor' einer Vorstellung die Tendenz zu verschwinden; er wird durch ein Kollektiv ersetzt; andererseits aber besitzt dieses Kollektiv einen anderen Charakter als jenes, das wir aus den siebziger Jahren kennen: Damals neigten Gruppen dazu, sich hinter eine einzige (politische) Auffassung zu stellen; heute bestehen diese Kollektive (siehe The Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre Repere - Robert Lepage, De Vere

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different from the one we remember from the seventies: at that time the groups all tended to rally themselves behind one single (political) conviction; these days the collectives (cf. Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre Repere-Robert Lepage, De Vere etc.) are, rather, made up of the sum of the individuals, expected to provide 'many voices'.

The 'new dramaturgy' is also looking for a new relationship with its audience: this theatre wants its audience to share in the multiple points of view, or at least alienate it from its 'normal' way of viewing (cf. arti

cles by Eda Cufer, Emil Hvratin, David Maayan etc.). In this way the dramaturgy of space and its division also inevitably becomes a dramaturgy of the audience and of the context in which a performance unfolds. If reality has become an inextricable tangle or a tower of Babel in which all languages are spoken at the same time, then an overview and a spot from which the spectator can obtain this overview are no longer to be achieved. Then it's better to bring the audience, so to speak, into the play itself, and ask them to regard the events on stage like a hologram: to try to approach the whole by experiencing the fragment offered.

4. A book The Theaterschrift issue called 'On dramaturgy' is divided into four sections, each separated from the other by several extracts from the encyclopedia, with contributions by Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, Hans-Thies Lehmann,

compagnie 'sans directeur' De Vere: le point de vue unique du metteur en scene ou du dramaturge sur le patrimoine historique du theatre est remplace par une multitude de points de vue, par un repertoire dans lequel chaque comedien apporte sa contribution

etc ...

Dans une telle methode de travail, Jes 'elements de construction' d'une production sont tout d'abord les collaborateurs et leurs experiences; dans cette nouvelle dramaturgie, la biographic personnelle des comediens gagne singulierement en importance. Au niveau de I'individu, un double mouvement est perceptible: d'une part (voir le texte de Norman Frisch dans le present cahier), 'I 'auteur' individuel d'un spectacle a tendance a disparaltre; ii est remplace par un collectif. D'autre part, ce collectif est different de ceux que nous avons connus dans les annees 70: a l'epoque, les compagnies partageaient generalement Jes memes opinions (politiques). Aujourd'hui, les collectifs (comme The Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre Repere - Robert Lepage, De Vere, etc.) sont plutot des ensembles d'individus dont on attend precisement qu'ils fassent entendre plusicurs voix.

La 'nouvelle dramaturgie' recherche egaletnent un nouveau rapport au public. Ce theatre veut faire partager ses perspectives multiples par ses spectateurs, ou il veut tout au mains !es eloigner de leur regard 'normal' (voir Jes textes d'Eda Cufer/Emil Bvratin, David Maayan, etc.). De ce fait, la dramaturgie de l'espace et de son amenagement devient inevitablement une dramaturgie du public et du contexte dans lequel se de-


stenen' van een produktie in de eerste plaats de medewerkers zelf en hun ervaring: de persoonlijke biografie van de acteurs wint binnen deze nieuwe dramaturgie opmerkelijk aan belang. Ten opzichte van het individu is er nl. een dubbele bewegingwaarte nemen: enerzijds (cfr. Norman Frisch in dit schrift) heeft de individuele 'auteur' van een voorstelling de neiging te verdwijnen; hij wordt vervangen door een kollektief; maar anderzijds is dit kollektief van een andere aard dan wat wij kennen uit de zeventiger jaren: toen hadden groepen de neiging zich achtereen enkele (politieke) mening te scharen; vandaag bestaan deze kollektieven (cfr. Wooster Group, BAK-Truppen, Theatre Repere - Robert Lepage, De Vere enz.) eerder uit een optelling van individuen van wie precies een 'meerstemmigheid' wordt verwacht.

De 'nieuwe dramaturgie' zoekt ook een andere verhouding tot haar publiek; dit theater wil zijn toeschouwers laten delen in de meervoudige blikrichting of het alleszins vervreemden van zijn 'normale' kijkinstelling (cfr. de teksten van Eda Cufer/ Emil Hvratin, David Maayan enz.) De dramaturgie van de ruimte en haar indeling wordt daardoor onvermijdelijk ook een dramaturgie van het publiek en van de context waarin een voorstelling verloopt. Als de werkelijkheid een onontwarbaar kluwen geworden is of een toren van Babel waarin men alle talen door elkaar spreekt, dan is een overzicht en een toeschouwersplek van waaruit dit overzicht mogelijk is, niet meer te realiseren; dan kan je beter je toeschouwers a.h.w. in de voorstelling plaatsen en hen vragen het podiumgebeuren te lezen als een hologram: het geheel trachten benaderen doorheen het ervaren van het aangeboden fragment.

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usw.) eher aus einer Summe von Individuen, von der man sich gerade eine 'Mehrstimmigkeit' verspricht.

Die 'neue Dramaturgie' ist auch auf der

Suche nach einem anderen Verhaltnis zu ihrem Publikum; dieses Theater mochte sein Publikum an der mehrfachen Blickrichtung teilhaben lassen oder zumindest seine 'normalen' Sehgewohnheiten verfremden (siehe die Texte von Eda Cufer/ Emil Hvratin,

David Maayan usw.). Die Dramaturgie des Raumes und seiner Gliederung wird damit unweigerlich auch zu einer Dramaturgie des Publikums und des Kontextes in dem sich eine Vorstellung abspielt. Wenn die Wirklich

keit zu einem unentwirrbaren Knauel geworden ist, oder zu einem Turm von Babel, in dem alle Sprachen durcheinander gesprochen werden, ist Ubersicht und ein Standpunkt

des Zuschauers, von dem aus diese Ubersicht moglich ware, nicht mehr zu realisieren; dann kann man die Zuschauer sozusagen besser gleich innerhalb der Vorstellung unterbringen und sie auffordem, das Geschehen auf der Biihne wie ein Hologramm zu lesen: Indem man versucht, sich dem Ganzen iiber das Erleben des einzelnen Fragments zu nahem.

4. Eine Schrift

Die Theaterschrift 'Uber Dramaturgie' wurde in vier Abschnitte unterteilt, diejeweils durch einzelne Fragmente aus der Enzyklopadie, mit Beitragen von Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, Hans-Thies Lehmann, Ineke Austen und Knut Ove Arntzen von-

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lneke Austen and Knut Ove Arntzen. The first chapter contains articles of a more theoretical nature which refer quite directly to what was said during the symposium.

The first text was the symposium's opening speech, written by Erwin Jans, dramaturge at the Royal Flemish Theatre in Brussels, and which perhaps unwittingly, yet not entirely by chance, is the perfect link between the last issue of Theaterschrift on silence, and the theory/practice antithesis as it appeared during the symposium. The importance of silence in the artist's work was discussed several times during the symposium.

Josette Feral, professor in the theatre department of the University of Quebec in Montreal (Canada), as a continuation of her contributions to the symposium, lucidly analyses the achievements that both theatre theorists and theatre practitioners have contributed to the reflection of theatre, and argues for a stronger dialectical co-operation between both fields.

In a third text we let the Polish theatre academic Jan Kott speak. Although he claims to 'have grown old and more traditional in his views' to us he will always be the author of the finest book ever written on Shakespeare ('Shakespeare - our Contemporary), he also recently published a remarkably topical essay on Antigone's suicide in Theatre Heute. In his interview he turns back to Brecht and defines the fundamental change in the theatre as a new relationship between older texts and new contexts.

In a two-part contribution, Eda Cufer and

roule une representation. Si la realite est devenue un enchevetrement inextricable ou une tour de Babel ou toutes les langues

s'entremelent, une vue d'ensemble n'est plus possible et l' on ne peut done plus trouver de point d'ou le spectateur peut obtenir une telle vue d'ensemble. Dans ce cas, il vaut mieux placer Jes spectateurs dans le spectacle en leur demandant de lire comme un hologramme tout ce qui se passe sur scene,

de tenter d'aborder ]'ensemble a travers leur experience de l'extrait propose.

4. Un cahier Ce numero de Theaterschrift, intitule 'A propos de dramaturgie', est compose de quatre sections. Celles-ci sont separees par

quelques articles de l'encyclopedie, dont Jes auteurs sont Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina

Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, Hans-Thies Lehmann, Ineke Austen et Knut Ove Arntzen. Le premier chapitre rcunit des textes plutot theoriques, des references assez directes a ce qui a ete dit au cours du colloque.

Le premier texte est l'allocution inaugurale du colloque, un texte d'Erwin Jans, dramaturge au Koninklijke Vlaamse Schouwburg a Bruxelles. Peut-etre involontairement, mais certainement pas par hasard, ce texte forme le lien parfait entre le numero precedent de Theaterschrift, qui etait consacre au silence, et I ' opposition entre la theorie et la pratique, telle qu'elle s'est rcvelee au cours du colloque. Lors des debats, l' on a evoque a plusieurs reprises I 'importance du silence pour le travail de I ' artiste.


4. Een schrift Het Theaterschriftnummer 'Over dramaturgie' werd in vier secties onderverdeeld, telkens van elkaar gescheiden door enkele fragmenten uit de encyclopedie, met bijdragen van Ritsaert ten Cate, Carena Schlewitt, Clive Barker, Dragan Klaic, Valentina Valentini, Paul Feld, Bettina Masuch, Irena Staudohar, Rudy Englander, HansThies Lehmann, lneke Austen en Knut Ove Arntzen. In het eerste hoofdstuk vindt u eerder theoretische teksten die vrij rechtstreeks refereren naar wat tijdens het symposium werd gezegd.

De eerste tekst is de openingsspeech van het symposium: een tekst van Erwin Jans, dramaturg van de Koninklijke Vlaamse Schouwbrug in Brussel, die misschien ongewild en toch niet toevallig de perfecte verbinding is tussen het vorige nummer van Theaterschrift omtrent stilte en de tegenstelling theorie/ praktijk zoals die tijdens het symposium aan het licht kwam. Het belang van de stilte m.b.t. het werk van de kunstenaar is tijdens het symposium meermaals ter sprake geweest.

Josette Feral, professor aan de theaterafdeling van de Universiteit van Quebec in Montreal (Canada), analyseert - in het verlengde van haar bijdragen tijdens het symposium - op lucide wijze de verworvenheden die zowel theatertheoretici als theaterpractici hebben bijgedragen tot de reflectie op het theater en pleit voor een grotere dialectische samenwerking tussen beide velden.

In een derde tekst laten we de Poolse theaterwetenschapper Jan Kott aan het woord. Alhoewel hij van zich zelfbeweert 'oud geworden te zijn en traditioneler in zijn opvattingen', blijft

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einander getrennt wurden. Im ersten Kapitel finden sie eher theoretische Texte, die sich nahezu unmittelbar auf das Geschehen wiihrend des Symposiums beziehen.

Der erste Text ist die Eroffnungsrede des Symposiums: Ein Text von Erwin Jans, Dramaturg am Koniglich Flfunischen Stadttheater in Brussel, der vielleicht ungewollt und doch nicht zufallig die perfekte Verbindung zwischen der letzten Nummer von Theaterschrift iiber Stille und dem Gegensatz Theorie/ Praxis, wie er wahrend des Symposiums zutage getreten ist, darstellt. Die Bedeutung der Stille in Bezug auf die Arbeit des Kiinstlers ist wahrend des Symposiums mehrmals zur Sprache gekommen.

Josette Feral, Professorin an der Theaterfakultiit der Universitiit von Quebec in Montreal (Kanada), analysiert - als Fortsetzung ihrer Beitriige wiihrend des Symposiums -auf einleuchtende Art und Weise die Errungenschaften, die sowohl Theatertheoretiker als auch Theaterpraktiker zur Reflektion des Theaters beigetragen haben und pliidiert fur eine groBere dialektische Zusammenarbeit beider Bereiche.

Im dritten Text !assen wir den polnischen Theaterwissenschaftler Jan Kott zu Wort kommen. Obwohl er von sich selbst behauptet 'alt geworden zu sein und traditioneller in seinen Auffassungen' , bleibt er fiir uns noch immer der Autor des schonsten Buches, das je iiber Shakespeare geschrieben wurde, ' Shakespeare Heute ' , und kiirzlich veroffentlichte er in Theater Heute einen seltsam aktuellen Essay iiber Antigones Selbstmord. In seinem Beitrag greift er auf

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Emil Hvratin, two members of the editorial staff of the Slovenian theatre periodical Maska, also present at the symposium, discuss the new dramaturgy of space and then that of the audience that grew up in Slovenia after the disappearance of Communism: the transformation from a collective to a more individualised way of thinking had inevitable con-sequences for the way theatre and the spectator's viewing behaviour are dealt with.

In the second section three dramaturges, who all took part in the symposium, are talking about the actual content of their work.

Mira Rafalowicz, who developed a close working relationship with both the American director Joseph Chaikin and the Dutch director and writer Gerardjan Rijnders, calls herself simply 'a collaborator'; always there, constantly talking and working on texts, images and structures, constantly asking questions, a 'louse-in-the-fur' ...

In a short article comprising ' 1 2 commandments' I myself describe what the dramaturge 's job can involve, as I have practised it in the Kaaitheater in Brussels, for performances by artists like Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers and others.

For Norman Frisch, former dramaturge for the Wooster Group and assistant to Peter Sellars in the establishment of the threeyearly Los Angeles Festival, there is an obvious connection between the work he carried out in the bosom of a close-knit theatre family like the Wooster Group and

Dans un texte se situant dans le prolongement de ses interventions lors du collogue, Josette Feral, professeur au Departement de Theatre de l 'Universite de Quebec a Montreal (Canada), effectue une analyse lucide des acquis que les theoriciens et praticiens du theatre ont contribue a la reflexion a propos du theatre. Elle plaide pour une collaboration dialectique plus poussee entre les deux domaines.

Dans le troisieme texte, nous donnons la parole au theoricien du theatre polonais Jan Kott. Meme s'il pretend "qu'il a vieilli et qu 'il a desormais des opinions plus traditionnelles", pour nous il reste tout de meme !'auteur du plus beau livre jamais consacre a Shakespeare, 'Shakespeare Contemporain'. Recemment, Jan Kott a publie dans Theater Heute un essai remarquablement actuel sur le suicide d 'Antigone. Dans sa contribution au present cahier, il reprend Jes idees de Brecht et ii definit le changement fondamental du theatre comme une nouvelle relation entre d'anciens textes et de nouveaux contextes.

Eda Cufer et Emil Hvratin, dcux membres de la redaction du periodique slovene Maska, consacre au theatre, qui etaient egalement presents au collogue, nous livrent un article a quatre mains dans lequel ils s ' interessent a la nouvelle dramaturgie de l 'espace - et

done du public - qui est apparue en Slovenie apres la disparition du communisme. Le passage d'une ideologie collectiviste vcrs des idees plus individualistcs a inevitablement eu des repercussions sur l'approche du theatre et du regard des spectateurs.


hij voor ons nog steeds de auteur van het mooiste boek dat ooit over Shakespeare geschreven werd nl. 'Shakespeare Tijdgenoot' en publiceerde hij onlangs in Theater Heute een merkwaardig actueel essay over Antigone's zelfmoord. In zijn bijdrage grijpt hij terug naar Brecht en definieert hij de essentiele wijziging in het theater als een nieuwe betrekking tussen oude teksten en nieuwe contexten.

Eda Cufer en Emil Hvratin, twee redactieleden van het Sloveense theatertijdschrift Maska, -eveneens aanwezig tijdens het symposium -, bespreken in een tweeledige bijdrage de nieuwe dramaturgie van de ruimte en bijgevolg ook van het publiek die in Slovenie ontstond na het verdwijnen van het communisme: de overgang van een collectivistische naar een meer ge"lndividualiseerde denkwijze had onvermijdelijk repercuties op de manier waarop met theater en met het kijkgedrag van de toeschouwer omgesprongen wordt.

In de tweede sectie word en enkele dramaturgen - alledrie namen ze deel aan het symposium -aan het woo rd gelaten over de concrete inhoud van hun werk.

Mira Rafalowicz, die een hechte werkrelatie ontwikkelde zowel met de Amerikaanse regisseur Joseph Chaikin als met de Nederlandse regisseur-auteur Gerardjan Rijnders, noemt zich zelf gewoon 'een medewerker', altijd aanwezig, voortdurend pratend en sleutelend aan teksten, beelden en structuren, voortdurend vragen stellend, een luis-in-de-pels ...

In een korte tekst bestaande uit '12 geboden' beschrijf ik zelf wat er concreet allemaal komt kijken bij de functie van dramaturg zeals ik die

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T H E A T ERS C H RIF T

Brecht zuriick und definiert die wesent-liche Veranderung im Theater als eine neue Beziehung zwischen alten Texten und neuen Kontexten.

Eda Cufer und Emil Hvratin, zwei Redaktionsmitglieder der slowenischen Theaterzeitschrift Maska, - ebenfalls wahrend des Symposiums anwesend - , erortem in einem zweiteiligen Beitrag die neue Dramaturgie des Raumes und demzufolge auch des Publikums, wie sie in Slowenien nach dem Verschwinden des Kommunismus entstanden ist: Der Ubergang von einer kollektivistischen zu einer mehr individualistischen Denkweise hatte unwillkiirlich Auswirkungen auf die Art und Weise wie mit Theater und den Sehgewohnheiten der Zuschauer umgegangen wird.

Im zweiten Abschnitt kommen einige Dramaturgen - alle drei nahrnen am Symposium teil - Uber den konkreten Inhalt ihrer Arbeit zu Wort.

Mira Rafalowicz, die sowohl mit dem amerikanischen Regisseur Joseph Chaikin als auch mit dem niederlandischen Regisseur Gerardjan Rijnders eine enge Zusammenarbeit entwickelte, betrachtet sich selber schlichtweg als 'eine Mitarbeiterin', immer anwesend, ununterbrochen sprechend und an Texten, Bildem und Strukturen herumbastelnd, ununterbrochen Fragen stellend, eine Laus-imPelz . . .

In einem kurzen Text, bestehend aus ' 12

Geboten', beschreibe ich selbst, womit meine Funktion als Dramaturgin, wie ich sie im Briisseler Kaaitheater fiir Vorstellungen

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the planning of a dramaturgy that, so to speak, involves a whole city, as in the case of the L.A. Festival. In addition, his article offers an insight into the current American theatre scene.

In the third section dramaturgy is considered more from the inside out, that 's to say from the point of view of the directors and, in the case of the BAK-Truppen collective, of the group.

What Elisabeth LeCompte, director with the Wooster Group, has to say forms a mirrorimage of what Norman Frisch described from 'the outside', in answering the same questions on structure, use of texts, space, time and so on. She explains the work-inprogress method and offers the first steps in a new interpretation of the concept of 'naturalism'.

The Canadian actor, director and writer Robert Lepage refers in his article to similarities and differences between theatre and film dramaturgy. For him, classical texts are a means of finding out exactly what dramaturgy is. The actors with whom he builds up his plays become co-creators, just like those of the Wooster Group.

Almost the entire complement of the Norwegian theatre collective BAK-Truppen were brought to the table: the plays they make as a group arise out of the sum of individual experiences, where the space, or context in which they are performing is a decisive factor. For them, identity is something born out of 'circumstances'.

Dans la deuxieme section, trois dramaturges - ayant tous participe au collogue - parlent

du contenu concret de leur travail.

Mira Rafalowicz, qui a forge des relations de travail etroites avec deux metteurs en scene - l ' Americain Joseph Chaikin et le Neerlandais Gerardjan Rijnders, egalement auteur dramatique - se qualifie tout simple

ment de 'collaboratrice', toujours presente, parlant sans arret et revoyant sans cesse les textes, les images et tes structures, posant en permanence des questions; elle affirme

qu'elle est une 'puce-dans-la-fourrure ' . . .

Dans un texte court compose de ' 1 2 commandements', je decris des aspects concrets de la fonction de dramaturge, telle que je la remplis/l'ai remplie au Kaaitheater a Bru

xelles, pour des productions d 'artistes tels qu'Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers, etc.

Pour Norman Frisch, ancien dramaturge de The Wooster Group et collaborateur de Peter

Sellars lors de la preparation du Los Angeles Festival trisannuel, il existe un lien manifeste entre le travail qu'il a fait au sein de la

famille theatrale tres unie qu 'est The Wooster Group et la creation d'une dramaturgie etendue a une ville entiere, ce qu 'il a fait pour le Los Angeles Festival. Dans son article, il nous parle egalement de la situation actuelle du theatre americain.

La troisieme section aborde la dramaturgie 'de l'interieur', du point de vue de metteurs en scene et - dans le cas de B AK-Truppen, qui fonctionne en tant que collectif - d'une compagnie.

T H E A T ERS C H RIF T

uitoefen(de) in bet Kaaitheater te Brussel, bij voorstellingen van kunstenaars als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers, e.a .. Voor Norman Frisch, voormalig dramaturg van The Wooster Group (New York) en medewerker van Peter Sellars bij het opzetten van het driejaarlijkse Los Angeles Festival bestaat er een duidelijk verband tussen het werk dat hij in de schoot van een hechte theaterfamilie als The Wooster Group uitoefende en het ontwerpen van een dramaturgie waarin a.h.w. een hele stad betrokken wordt, zoals in het LA.festival. Met zijn bijdrage geeft hij bovendien inzicht in de actuele Amerikaanse theatersituatie.

In de derde sectie wordt dramaturgie meer 'van binnenuit' bekeken, vnl. vanuit het standpunt van de regisseurs en - in het geval van het als kollektief werkende BAK-Truppen, - vanuit een groep.

Met haar uitspraken geeft Elisabeth LeCompte, regisseur van de Wooster Group als in een spiegelbeeld antwoord op dezelfde vragen m.b.t. structuur, gebruik van tekst, ruimte, tijd enz. die door Norman Frisch reeds meer 'van buitenaf beschreven werden. De work-inprogress-methode wordt hier doorgelicht en aanzetten worden gegeven tot een nieuwe invulling van het begrip 'naturalisme'.

De Canadese acteur, regisseur en auteur Robert Lepage refereert in zijn bijdrage naar overeenkomsten en verschillen tussen de theateren de filmdramaturgie. Klassieke teksten zijn voor hem een middel om te weten te komen wat dramaturgie nu eigenlijk is. De acteurs met wie hij zijn voorstellingen opbouwt,

29


von Kilnstlem wie Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Guy Cassiers, u.a ... verrichte(te), konkret so alles zu tun hat.

Ftir Norman Frisch, ehemaliger Dramaturg der Wooster Group (New York) und Peter Sellars' rechte Hand bei der V eranstaltung des dreijahrlichen Los Angeles Festivals, besteht ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen der Arbeit, die er im SchoB einer eingeschworenen Theaterfamilie wie der Wooster Group ausilbte und dem Entwurf einer Dramaturgie, wie beim L.A.-Festival, in die sozusagen eine ganze Stadt miteinbezogen wird. Mit seinem Beitrag gibt er darilberhinaus einen Einblick in die gegenwartige amerikanische Theatersituation.

Im dritten Abschnitt wird Dramaturgie eher 'von innen' betrachtet, vor allem vom Standpunkt der Regisseure und - im Falle der als Kollektiv arbeitenden BAK-Truppen - einer Gruppe aus.

Elisabeth Lecompte, Regisseurin der Wooster Group, antwortet mit ihren AuBerungen wie ein Spiegelbild auf dieselben Fragen, die von Norman Frisch in Bezug auf Struktur, Verwendung von Text, Raum, Zeit usw. bereits mehr 'von auBen ' beschrieben wurden. Hier wird die Work-Tn-ProgressMethode untersucht und werden Ansatze zu einer neuen Auslegung des Begriffes 'Naturalismus' formuliert.

Der kanadische Schauspieler, Regisseur und Autor Robert Lepage bezieht sich in seinem Beitrag auf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen dem Theater und der

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The Israeli director David Maayan worked on a play about the Holocaust for three years; he takes his audience to various locations, like tourists; samples and tests their reactions while alienating them, both in Israel and Germany, by introducing them, unprepared, into unexpected situations.

In the fourth section we close the circle: although their main intention is not to theorize, the statements made by the theatre director, dramaturge and actor Jan Joris Lamers and the film and television director Alexander Kluge are of a nature that enables general theoretical reflection to be started anew. Their statements fit in with what Josette Feral calls the 'production theories'.

Jan Joris Lamers calls dramaturgy of the type that is to be found at Maatschappij Discordia "an ever-continuing conversation". He considers a dramaturge to be a sort of liaison officer, who must be open to all aspects of the work. He calls theatre a 'living science ' , and those working in drama are researchers.

Alexander Kluge draws out a number of paths (he refers to certain forms of editing, to grammatical methods, to states of aggregation, to circular story-structures and so forth) intended to lead to a new dramaturgy which will be capable of reproducing the complexities of the real world, and summing up the various points of view that can be taken.

This is certainly not the last word on dramaturgy. We can only hope that this issue of Theaterschrift will be a stimulus to the

Les declarations d'Elisabeth LeCompte, metteur en scene de The Wooster Group, repondent - comme s ' il s 'agissait du reflet dans un miroir - aux memes questions concemant la structure, !'utilisation du texte, l'espace, le temps, etc., que Norman Frisch aborde plutot 'de l'exterieur'. LeCompte analyse la methode de travail qui considere la preparation d'un spectacle comme un processus continu et elle apporte des elements pour une nouvelle interpretation du concept de 'naturalisme'.

Le comectien, metteur en scene et auteur Robert Lepage parle des correspondances et des differences entre la dramaturgie pour le cinema et la dramaturgie pour le theatre. Pour lui, Jes textes classiques sont un moyen de comprendre la nature fondamentale de la dramaturgie. Les comediens avec lesquels il construit ses spectacles participent a la creation, comme le font Jes membres de The Wooster Group.

Le collectif theatral norvegien BAK-Truppen s'est reuni - presque au grand complet -pour une interview. Les spectacles que Jes comediens creent en tant que groupe naissent de I ' addition d' experiences indi viduelles. L'espace, le contexte dans lequel ils jouent est d'une importance capitale. Pour eux, I ' identite est le fruit des 'circonstances'.

David Maayan, metteur en scene israelien, a travaille pendant trois ans a un spectacle sur l 'holocauste. 11 emmene ses spectateurs dans differents lieux, comme s'ils etaient des touristes; il teste leurs reactions et Jes met a l'epreuve. 11 prend le public a contre-pied, aussi bi en en Israel qu 'en Allemagne; il l e secoue e n l e plai;ant dans des situations inattendues sans l ' y preparer.


worden net als die van de Wooster Group tot mede-scheppers in het werk.

Het Noorse theatercollectief BAK-Truppen werd - bijna voltallig - rond de tafel gehaald: de voorstellingen die ze als groep maken, ontstaan uit een optelling van individuele ervaringen, waarbij de ruimte, de context waarin ze spelen van doorslaggevende betekenis zijn. ldentiteit is voor hen iets wat geboren wordt uit 'omstandigheden'.

David Maayan, lsraelisch regisseur, werkte gedurende drie jaar aan een voorstelling over de holocaust; hij neemt zijn toeschouwers mee als touristen op verschillende locaties; proeft en beproeft hun reacties terwijl hij dit publiek zowel in Israel als in Duitsland, vervreemdt en door elkaar schudt door hen onvoorbereid in onverwachte situaties te brengen.

In het vierde hoofdstuk maken we de cirkel rond : alhoewel het niet hun eerste intentie is te theoretiseren, zijn de uitspraken van theaterregisseur-dramaturg-acteur Jan Joris Lamers en van filmen televisieregisseur Alexander Kluge van die aard, dat zij algemene theoretische beschouwingen opnieuw mogelijk maken. Hun uitspraken passen in wat Josette Feral de produktietheorieen noemt.

Jan Joris Lamers noemt dramaturgie zoals die aanwezig is bij Maatschappij Discordia "een gesprek dat altijd doorloopt"; een dramaturg is voor hem een soort van 'verbindingsofficier', die moet openstaan voor alle facetten van het werk. Theater noemt hij "een levende wetenschap"; theatermakers zijn onderzoekers.

Alexander Kluge ontwerpt een aantal mogelijke

3 1

'ii TH E A T ERS C H RIFT

Dramaturgie des Films. Klassische Texte sind flir ihn ein Mittel herauszufinden, was Dramaturgie nun eigentlich bedeutet. Die Schauspieler, mit denen er seine Vorstellungen erarbeitet, werden wie bei der Wooster Group zu Mit-Schopfem der Inszenierung.

Das norwegische Theaterkollektiv BAKTruppen wurde - beinahe vollzahlig - an einen Tisch gesetzt: Die Vorstellungen, die sie als Gruppe machen, entstehen aus der Summe individueller Erfahrungen, wobei der Raum, der Kontext in dem sie spielen, einen entscheidenden EinfluB hat. Identitat ist fiir sie etwas, das aus den 'Umstanden' hervorgeht.

David Maayan, israelischer Regisseur, arbeitete drei Jahre lang an einer Vorstellung iiber den Holocaust; er fiihrt seine Zuschauer als Touristen an verschiedene Orte: untersucht und erprobt ihre Reaktionen, indem er dieses Publikum sowohl in Israel als auch in Deutschland unvorhersehbaren und unerwarteten Situationen aussetzt und es so befremdet und irritiert.

Im vierten Kapitel schlieBen wir den Kreis: Obwohl sie keineswegs die Absicht haben zu theoretisieren, eignen sich die AuBerungen des Theaterregisseur-Dramaturg-Schauspielers Jan Joris Lamers und des Film- und Femsehregisseurs Alexander Kluge dazu, emeut allgemein theoretische Betrachtungen anzustellen. Ihre Uberlegungen passen zu dem, was Josette Feral als Produktionstheorien bezeichnet.

Jan Joris Lamers bezeichnet Dramaturgie, wie sie bei Maatschappij Discordia vor-

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further development of discussion on the nature of the 'new theatre' and the context in which it is enacted.

Marianne Van Kerkhoven Brussels, January 19th 1994.

Dans le quatrieme chapitre, nous refermons le cercle: meme si leur intention premiere n'est pas de theoriser, le metteur en scene de theatre, dramaturge et comedien Jan Joris Lamers et le metteur en scene de cinema et de theatre Alexander Kluge font des declarations qui ouvrent a nouveau la porte aux considerations theoriques generales. Leurs affirmations s'inscrivent dans ce que Josette Feral appelle les 'theories de production'.

Jan Joris Lamers qualifie la dramaturgie

telle qu'elle est pratiquee au sein de Maatschappij Discordia de "conversation qui continue sans cesse"; pour lui, un dramaturge est une sorte d'officier de liaison qui doit etre ouvert a tous les aspects du travail. II appelle le theatre une "science vivante ": Jes createurs de theatre sont des chercheurs.

Alexander Kluge donne des pistes de reflexions possibles (il evoque certaines formes de montage, des modes grammaticaux, des situations d 'agregation, des structures narratives circulaires, etc.) pour arriver a une nouvelle dramaturgie, capable de reproduire la complexite de la realite et de resumer les differents points de vue pouvant etre adoptes.

Bien entendu, nous n'avons pas dit le dernier mot a propos de la dramaturgie. Nous ne pouvons qu' esperer que ce numero de Theaterschrift puisse donner de nouvelles impulsions a la discussion de la nature du 'nouveau theatre' et du contexte dans lequel il s' inscrit.

Marianne Van Kerkhoven Bruxelles, le 19 janvier 1994

TH E A T ERS C H RIFT

pistes (hij refereert naar bepaalde vormen van montage, naar grammaticale wijzen, naar aggregatietoestanden, naar cirkelvormige vertelstructuren enz.) om tot een nieuwe dramaturgie te komen die in staat is de complexiteit van de werkelijkheid weer te geven en de verschillende gezichtspunten die ingenomen kunnen warden, samen te vatten.

Over dramaturgie is hiermee zeker niet het laatste woo rd gezegd. We kunnen enkel ho pen dat dit nummervan Theaterschrift een stimulans is om de discussie omtrent de natuur van het 'nieuwe theater' en de context waarin het zich afspeelt, verder te ontwikkelen.

Marianne Van Kerkhoven

Brussel, 1 9 januari 1 994

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T H E A TERS C H RIF T

kommt, als "ein Gesprach, das sich stiindig fortsetzt''; ein Dramaturg ist fiir ihn eine Art 'Verbindungsoffizier', der fiir alle Facetten der Arbeit offen sein muB. Er bezeichnet das Theater als "eine lebendige Wissenschaft"; Theatermacher sind Forscher.

Alexander Kluge entwirft eine Reihe mogli

cher Wege (er bezieht sich auf bestimmte Formen der Montage, auf grammatikalische

GesetzmaBigkeiten, auf Aggregatszustiinde, auf kreisformige Erziihlstrukturen usw.), um zu einer neuen Dramaturgie zu gelangen, die im Stande ist die Komplexitat der Wirklich

keit wiederzugeben und die unterschiedlichen Gesichtspunkte, von denen man ausgehen kann, zusammenzufassen.

Hiermit ist sicherlich nicht das letzte Wort tiber Dramaturgie gesprochen. Wir konnen lediglich hoffen, daB diese Numrner von Theaterschrift eine Anregung ist, die Diskussion iiber das 'neue Theater' und den Kontext, indem es sich abspielt, weiter zu entwickeln.

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Marianne Van Kerkhoven Brussel, 19. Januar 1994

TH E A T ERS C H RIFT

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E N C Y C L 0 P A E D A

Absence With it maybe the following words might be added, words like respect, sensuality, homework, subtlety, tenderness, calmth, dignity, patience. Warmly recommended.

Absence

Ritsaert ten Cate Dasarts

Amsterdam

Moglicherweise miissen wir von einem Zustand absence reden, der nicht an der Peripherie liegt, sondem das menschliche Dasein im Zentrum trifft. Wer kann uns sagen, wann wir uns in absence befinden: in den taglichen Denk- Sprach-, Bewegungs- und Arbeitsablaufen? Wann treten wir aus dem Zustand (oder der Bewegung?) absence heraus und sind 'wirklich' vorhanden - fiihlen das Bein, das wir beriihren, horen die Stimmlage, den Klang eines Wortes oder halten uns 'bewuBt' an einem Denkvorgang eine zeitlang auf? Vielleicht ist dieses 'sich bewuBt werden/ machen' ein auBerst seltener ProzeB; es konnte das menschliche Fassungsvermogen an seine Grenzen treiben? Die Anzahl der Gewohnheiten, innerhalb derer wir uns in absence befinden, nimmt mit den neuen Technologien standig zu; absence meint bier den Zustand, den Virilio von der Pyknolepsie herleitet. Zu untersuchen ware das Verhaltnis von absence und concentration/ diversion.

absence - wovon - ist zu fragen? Wenn wir den Dingen Bedeutung verleihen, sie an-

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E N C Y C L O P A E D A

und aussprechen, wieder und wieder, sind sie present, und wir gewinnen den Eindruck, als gabe es nur presence. Oder wird absence in dem Moment, in dem es benannt wird, angesprochen, beschrieben, zur allgegenwartigen presence? absence - konnte damit gemeint sein: existence/ negative existence/ non existence? Oder is absence nur eine sprachliche Hilfskonstruktion einer 'anderen' Form von presence?

Sinnesumschwiinge oder Verdoppelungen oder AuslOschung ein und desselben Effektes:

absence I presence I minus / plus / null.

erwachen I wach sein I schwinden / verschwinden.

Aus dieser Perspektive geht es, vielleicht gerade im Theater, um das Auffinden von funktionalen / geistigen I sexuellen absence in NACHT- und TAGTRAUMEN innerhalb einer schwankenden Raum- Zeit- Konstellation.

Um nicht falschen Erwartungen zu unterliegen, sollte sich Theater als riickstandiges, zuriickgebliebenes, auch verlassenes Gebiet verstehen und erklaren.

action actor

aesthetic theory affection

affirmative aesthetics aggression allegory

A nthropology

Carena Schlewitt Akademie der Kiinste

Berlin

Theatre anthropology: An area of work developed in the 1 970s through the influence of Eugenio Barba of

L


the Odin Teatret. The International School of Theatre Anthropology (IST A) founde within the Nordisk Teatcrlaboratorium by Eugenio Barba, has held regular encounters in various countries between theatre practitioners from Western and Oriental theatre and scholars working in a wide range of disciplines since its inception in 1 980. The term ' theatre anthropology' is interpreted in the widest possible sense, that is, as the study of human behaviour on both the biological and socio-cultural levels in a performance situation. Barba's work and the work of similar Third Theatre companies involves rigorous physical training sessions on daily basis. This emphasis on the physical has resulted in a different kind of theatre work, that finds its focus elsewhere than in the tradition of psychological realism or building the character that is so much part of the contemporary western actor's training. Because of the scarcity of models in the West, Barba turned to Oriental theatre and especially to two aspects of the Oriental actor's training programma: the existence of a set of codified laws in the transmission of theatrical forms and conventions and the process of handing down knowledge from one generation to another as actors train from an early age with acknowledged expert teachers. Following Brecht, Barba asserts that the art of the actor does not exist in the West, where, with the exception of classical ballet, subjectivity and individualism prevail over codified rules and conventions.

In classical ballet and other forms of codified theatre, the human body is used in ways that are notably different from its daily use or from its use in realist theatre. The IST A research project began with an examination of those extra-daily techniques, studying them on a comparative basis, and discovered that all codified performance forms have as a constant feature the deliberate deformation of the daily technique of body movement, which involves a reconstructing of natural balance. The next phase of the research was to

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study how these processes of creating imbalance

occured within the body and how they manifest them

selves in different forms and in different cultures.

The initial work of theatre anthropologists involved

close examination of the physical processes in diffe

rent types of contemporary theatre, and then moved on

to consider different moments in time. The historical

dimension of theatre anthropology has proved to be

particularly fruitful, since it opens up an alternative

perspective to that previously offered by Western

theatre historians whose starting point was within the

conventions established by the predominance of

psychological realism.

Work in theatre anthropology in the late I 980s and

1 990s has focused increasingly on the problem of the

actor's pre-expressivity. By this, what is meant is the

way in which physiological factors modify the muscle

tones and result in new body rhythms that bring about

a change in the quality of energy used by the actor. A contentious issue emerged in the meeting of IST A at

Holstebro in 1 986, when the question of sexuality and

pre-expressivity came under scrutiny. There is some

division in opinion as to whether the sex of the actor

inevitably conditions the way in which that pre

expressivity takes place.

Work in theatre anthropology draws from a wide

range of disciplines, including theatre and perform

ance studies, semiology, traditional anthropology,

neurophysiology and psychology.

audience audio landscape authorship avantgarde

Clive Barker University of Warwick

Warwick

E N C Y C L 0 P A E D

beauty body boredom border

calm th cinematographic theatre

chaos character choreography collective communication community

composition

A

Conflict resolution theatre

A form of committed, engaged theatre which aims to

act directly within its social surrounding, using the art

and craft of performance to alleviate, diffuse and

ultimately resolve a conflict between some social

groups. Where there is an argument or dispu_te, a

group of theatre artists arrives, explores the iss�es and

crafts a performance around them. The product10n

reflects the conflict, presents and clarifies conflicting

interests and related issues, looks for sources and

additional circumstances and forces shaping it;

4 1

42


it attempts to ensure the chance for a fresh look, offers a redefinition or a metaphor to conceptualise the confrontation in a different way, thus enabling those directly affected to take some distance and step away from their entrenched views and positions. In the best case scenario the production offers a resolution or opens up a path towards it. The goal of theatre intervention in the reality is not to arbitrate or judge but to facilitate a dialogue, start negotiations and insert fresh new elements which could break the impasse. The most immediate goal is to prevent further escalation of the conflict. The ultimate objective is to reach a peaceful settlement.

How this sort of theatre could operate has been outlined, albeit idealistically, in a touchingly naive fashion, by Bertold Brecht in the prologue for his 'Der Kaukasische Kreidekreis' ( 1 , Der Streit um das Tal), where a performance is seemingly improvised around an old legend with an aim to arbitrate the territorial dispute between the kolchoses Galinsk and Rosa Luxemburg, somewhere in the Caucasian part of the former Soviet Union.

Since Brecht, numerous groups have attempted to pratice the conflict resolution theatre by intervening in the disputes between social groups, communities, organisations and institutions. The approach could be productive if it is conceived on a grass root level and as long as the conflict could be clearly delineated within the engulfing social reality. While this type of theatre cannot hope to replace the nonexistant nor defect social institutions it could hope to revitalise them and mobilise the positive social energies and values towards a productive solution. When the social system is incapable of inducing change, the theatre could strive to act as an agent of second order change, from without the system, by articulating and symbolically introducing it. The conflict resolution theatre does not have necessarily to be non-ideological, non-


partisan: by associating itself with the interests of the underprivileged and discriminated social groups or minorities, it comes close to the 'theatre of the oppressed' (Augusto Boal).

constructed time consumption time contents continuity/ discontinuity conventions

copyright criticism cruelty cult curtain

deconstruction dialogue difference dignity director disappearance discipline disobedience distance drama dramaturge duration

Dragan Klaic Theater lnstituut Nederland

Amsterdam

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Ein Text von Erwin Jans

Reden

Uber Stil le

Dieser Text war die Eroffnungsrede des Symposiums 'Context 0 1 : Active Pooling New Theatre's WordPerfect' in Amsterdam am 25. August 1 993.

Zu Beginn mochte ich zwei wohlbekannte Philosophen zitieren, und dabei zwei Zitate als Pramissen fiir einen Syllogismus benutzen. Das Erste stammt von Theodor Adorno: "Kein Kunstwerk kann in Begrijfen der Kommunikation heschrieben oder erkliirt werden. " Das Zweite kommt von Ludwig Wittgenstein: "Woriiher man nicht sprechen kann, dariiber soil man schweigen. " Die SchluBfolgerung ist von mir: '"Uher ein Kunstwerk sol/ten wir nicht sprechen . "

Ich weiB, daB ich Adorno und Wittgenstein nicht gerecht werde, wenn ich sie in dieser Weise zitiere. Aber erlauben Sie mir. den

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A text by Erwin Jans

Speaking

about silen ce

This text was the opening speech at the symposium 'Context 0 I : Active Pooling New Theatre's WordPerfect' in Amsterdam on August 25, 1 993.

I want to start by quoting two well-known

philosophers and I want to use these two quotations as the premisses of a syllogism. The major premis is provided by Theodor Adorno: "No work of an can be described or explained in terms of communication. "

The minor premise is provided by Ludwig Wittgenstein: "That whereof one cannot speak, one should keep silent "

The conclusion is mine: "We should not speak

about a work of art"

I know that I am not doing justice to Adorno and Wittgenstein by quoting them in this way. But let me just use the syllogism as a starting

Un texte de Erwin Jans Een tekst van Erwin Jans

Parler

du silence

Ce texte etait le discours d'ouverture au sym

posium 'Context 0 1 : Active Pooling New

Theatre's WordPerfect' a Amsterdam, le 25 aoiit 1993

Je veux commencer par citer deux philoso

phes celebres, et je veux utiliser les deux cita

tions comme les premisses d'un syllogisme.

La premiere premisse est fournie par Theo

dor Adorno: "Aucune a'uvre d'art ne peut

etre decrite ou expliquee en termes de com

munication. " La seconde premisse nous vient de Ludwig

Wittgenstein: "fl faut rester silencieux a

Propos de ce qui ne peut etre exprime."

La conclusion est mienne: "Nous ne devons

Pas par/er d' une a'Uvre d'art."

Je sais que je ne rends pas justice a Adorno et Wittgenstein en les citant ainsi. Mais per-

Spreken

over stilte

Deze tekst was de openingsrede van het symposium ' Context 0 1 : Active Pooling New Theatre's WordPerfect' in Amsterdam, op 25 augustus 1 993.

Ik wil beginnen met twee grote filosofen aan te halen, en ik wil de twee citaten gebruiken als de premissen van een syllogisme. De eerste premisse wordt ons geleverd door Theodor Adorno: "Geen enkel kunstwerk kan beschreven of verklaard warden in termen van communicatie. " De tweede premisse komt van Ludwig Wittgenstein: "Waarover men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen. " De conclusie is van mij : "We spreken beter niet over een kunstvverk."

Ik weet dat ik Adorno en Wittgenstein gecn

recht doe door hen op deze manier aan te

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E R W N J A N S

Syllogismus einfach als Ausgangspunkt zu nehmen. Vielleicht gelingt es mir, ihnen spater irgendwie gerecht zu werden.

Falls meine SchluBfolgerung - daB wir iiber ein Kunstwerk nicht sprechen sollten, da keine Kommunikation moglich ist - einen gewissen Wert aufweist, dann kann dieses Symposium von diesem Augenblick an als geschlossen betrachtet werden. Denn was werden wir im Laufe der kommenden Tage und Diskussionen anderes tun als 'iiber die darstellenden Kiinste reden'? Der Mittelpunkt unserer Diskussionen wird nicht das Theater selbst sein, sondern der Gedankenaustausch iiber das Theater. Aber da so viele Leute so hart gearbeitet haben, um all dies vorzubereiten, werden Sie mir gestatten, einen Gedankengang zu entwickeln, der beide Parteien zufriedenstellen kann. Wie ist es denn moglich, daB wir nicht iiber Kunst sprechen konnten und gleichwohl dieses Symposium organisieren?

Lassen Sie mich das Paradox anders formulieren. Falls ein Kunstwerk nicht kommuniziert, wie Adorno meint, bedeutet dies, daB die Stille sein Grundmerkmal ist. Und Wittgenstein legt nahe, daB wir auf diese Stille antworten sollten, indem wir selbst schweigen. Denn was gibt es iiber Stille zu sagen? Dies 'scheint' bloB eine rhetorische Frage zu sein. Tatsachlich ist es die Frage, die wir uns selbst in den kommenden Tagen immer wieder stellen werden: Was kann iiber Stille - d.h. iiber Kunst - gesagt werden?

Der Kiinstler selbst ist sehr oft nicht geneigt, iiber sein Werk zu sprechen. Wir sollten diese Abgeneigtheit als ein Zeichen dafiir

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point. Maybe I wil l succeed in doing some justice to them later on.

If my conclusion - that we should not speak about a work of art as there is no communication - has some value, then this symposium can be considered to be closed from this moment onwards. Because what else are we going to do in the days and discussions to come than 'talk about' the performing arts? The centre of our discussions wil l not be theatre itself but the discourse held on theatre. But as so many people have been working so hard to prepare all this, let me try to develop a l ine of thought that can satisfy both parties. How is it possible that we should not speak about art and at the same time organize this symposium?

Let me formulate the paradox in a different way. If a work of art does not communicate, as Adorno says, it means that its fundamental characteristic is silence. And Wittgenstein suggests that we should respond to this silence by being silent ourselves. Because what is there to be said about silence? This only 'seems' a rhetorical question. In fact it is the question we are going to ask ourselves time and again in the days to come: what is there to be said about silence, which means about art?

Very often the artist himself is unwilling to speak about his work. We should take his unwil l ingness as a sign of his awareness of this silence. The artist has the right to remain silent and let the work of art speak for itself, which means being silent. But most of the participants gathered at this meeting, dramaturges, critics, theoreticians, cannot remain silent. Because of their profession they are obl iged to

mettez-moi de me servir de ce syllogisme en tant que point de depart. Peut-etre arriverai

je a mieux leur faire justice un peu plus tard.

Si ma conclusion - que nous ne devons pas parler d'une reuvre d'art car il n'y a pas de

communication - est un tant soit peu valable, nous pouvons considerer ce colloque comme termine des a present. Car qu' allons-nous faire au cours de ces journees, pendant les discussions a venir, que 'parler' des arts de la scene? Le sujet principal de nos discussions ne sera pas le theatre lui-meme, mais le discours a propos du theatre. Toutefois, comme tant de personnes ont fait tant d'efforts pour organiser cet evenement, je tenterai de developper une reflexion qui puisse

satisfaire les deux parties. Comment est-il possible a la fois que nous devious nous taire apropos de )'art et que nous organisions ce colloque?

Laissez-moi formuler ce paradoxe autrement: si une reuvre d'art ne communique pas, tel que l'affirme Adorno, cela signifie que sa caracteristique fondamentale est le silence. Et Wittgenstein suggere que nous devons repondre a ce silence en restant silencieux nous-memes. Car qu'y a-t-il a dire apropos du silence? Ceci ressemble seulement a une question rhetorique. En fait, c'est la question que nous allons nous poser a maintes reprises au cours des journees suivantes: que peut-on dire du silence, autrement dit de I'art?

Tres souvent, !'artiste lui-meme ne souhaite pas parler de son travail. Nous devons considerer cette reticence comme un signe qu'il a conscience de ce silence. L'artiste a le

E R W N J A N S

halen. Maar sta mij toe het syllogisme als vertrekpunt te gebruiken. Misschien zal ik er later in slagen hen beter rccht te doen.

Indien mijn conclusie - met name dat we niet moeten spreken over een kunstwerk, vermits er geen communicatie is - enige waarde heeft, dan kan dit symposium vanaf dit moment als geeindigd beschouwd worden. Want wat gaan we anders doen tijdens de volgende dagen dan 'spreken over' de podiumkunsten? Het hoofdonderwerp van onze gesprekken zal niet het theater zelf zijn, maar het discours over het theater. Omdat er zoveel mensen zo hard gewerkt hebben om dit alles voor te bereiden, zal ik echter trachten een gedachte te ontwikkelen die beide partijen tevredenstelt. Hoe is het mogelijk dat we niet over kunst mogen spreken en toch dit symposium organiseren?

Ik: zal deze paradox anders formuleren. Als een kunstwerk niet communiceert, zoals Adorno beweert, dan betekent dit dat zijn fundamentele eigenschap stilte is. En Wittgenstein zegt dat we deze stilte moeten beantwoorden door zelf te zwijgen. Want wat kan er gezegd warden over de stilte? Dit lijkt enkel een retorische vraag. Eigenlijk is het die vraag die wij onszelf steeds opnieuw gaan stellen tijdens de volgende dagen: wat is er te zeggen over de stilte, en dus over de kunst?

Heel vaak is de kunstenaar zelf niet geneigd om over zijn werk te spreken. We zouden deze onwil moeten zien als een teken dat hij zich bewust is van die stilte. De kunstenaar heeft het recht te zwijgen en het kunstwerk voor zichzelf te laten spreken, met andere

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E R W N J A N S

ansehen, daB er sich dieser Stille bewuBt ist. Der Ktinstler hat das Recht zu schweigen und das Kunstwerk ftir sich selbst sprechen zu lassen, das heiBt, still zu sein. Aber die

meisten Teilnehmer an dieser Versammlung, Dramaturgen, Kunstkritiker und Theoretiker, konnen nicht schweigen. Aufgrund ihres Berufes sind sie verpflichtet, sehr explizit tiber Kunst und tiber Theater zu sprechen.

Als Dramaturgen, als Kunstkritiker und als Theoretiker sind wir oft in Verlegenheit, wenn wir tiber Theater sprechen mtissen, besonders dann, wenn die Ktinstler anwesend sind. Wir wissen nur allzu gut, daB wir fi.ir diejenigen, die uns anklagen wollen, wir wtirden als AuBenseiter sprechen, wir wtirden einen Wortschatz benutzen, der zu unserem eigenen Beruf gehore, und dieser habe mit der Sprache des Theaters nichts zu tun, ein leichtes Ziel darstellen. Theater wird als kollektive, unrnittelbare Erfahrung angesehen und ist deshalb nicht tiber Begriffe zu vermitteln. Dramaturgie, Kritik und Theorie benotigen einen zeitlichen und raumlichen Abstand zur Theaterauffilhrung, um richtig vorgebracht werden zu konnen. Diese notwendige Distanz wird oft als negativ angesehen, weil die unmittelbare Erfahrung <lurch eine begrifflich vermittelte Betrachtung ersetzt wird.

Lassen Sie mich jetzt diese 'Verpflichtung zum Sprechen' aus einer anderen Perspektive betrachten. Es gibt zwei verschiedene Arten von Theater. Ich beziehe mich hier nicht auf die zahlreich vorhandenen Mittel des theatralischen Ausdrucks oder auf den oft gemachten Unterschied zwischen traditionellem und modemem Theater, obwohl alle diese Unterscheidungen ebenfalls mitspie-

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speak about art, about theatre, in a very explicit way.

As dramaturges, as critics, as theoreticians we are often embarrassed when we have to speak about theatre, especially when the artists are present. We know too well that we are easy victims for those who want to accuse us of speaking as outsiders, of using vocabulary that belongs to our own profession and that has got nothing to do with the language of theatre. Theatre is considered to be a collective, immediate experience and therefore not mediated by concepts. Dramaturgy, criticism and theory need a distance in time and space from the theatre performance to be properly produced. This necessary distance is often considered as negative because the immediate experience is replaced by a conceptually mediated reflection.

Let me look at this 'obligation to speak' from another perspective. There are two different kinds of theatre. By this I am not referring to the numerous existing means of theatrical expression, nor to the distinction often made between traditional theatre and modern theatre, or between commercial theatre and quality theatre, although all these distinctions are involved. The two different kinds of theatre I have in mind are: on the one hand the theatre that is discussed, that is spoken and written about, and the theatre that isn't, or hardly at all or very insufficiently. This may seem a banal and futi le distinction. Well it isn't. It seems to be one of the most crucial and certainly the one we'l l be concerned with during the next few days. This distinction introduces another form of silence, a kind of conscious or uncon· scious neglect. The silence of the discourse.

L

droit de se taire et de laisser I' reuvre d'art parler pour elle-meme, c'est-a-dire de garder le silence. Mais la plupart des partici

pants au present colloque - dramaturges,

critiques, theoriciens - ne peuvent garder le silence. En raison de leur profession, ils sont obliges de parler tres explicitement de !'art, du theatre.

En tant que dramaturges, critiques et theoriciens, nous nous sentons souvent embarrasses lorsque nous devons parler de theatre, surtout si les artistes sont presents. Nous ne savons que trop bien que nous sommes des

victimes toutes designees pour ceux qui veulent nous accuser de parler en profanes, d'avoir recours au vocabulaire de notre propre profession, qui n'a rien a voir avec le

langage du theatre. Le theatre est considere comme une experience collective et immediate, impossible a exprimer a !'aide de concepts. La dramaturgie, la critique et la theorie doivent prendre leur distance par rapport au spectacle theatral, tant dans le temps que dans l' es pace, pour fonctionner correctement. Cette distance necessaire est souvent vue comme negative, car !'experience immediate est remplacee par une reflexion exprimee a l 'aide de concepts.

Considerons cette 'obligation de parler' sous un autre angle. Il y a deux types de theatre. Je ne veux pas parler des nombreux moyens d'expression theatrale existant actuellement, ni de la distinction qui est souvent faite entre le theatre traditionnel et le theatre modeme, ou entre le theatre commercial et le theatre 'de qualite', meme si toutes ces distinctions jouent un role. Yoici Jes deux types de theatre auxquels je

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woorden: het zwijgen te bewaren. Maar het merendeel van de deelnemers aan dit symposium - dramaturgen, critici, theoretici -kunnen het zwijgen niet bewaren. Hun beroep verplicht hen ertoe op een heel expliciete manier te spreken over kunst, over theater. Als dramaturgen, critici en theoretici worden we dikwijls in verwarring gebracht als we over het theater moeten spreken, vooral als de kunstenaars zelf aanwezig zijn. We weten maar al te goed dat wij een gemakkelijk doelwit zijn voor hen die ons ervan willen beschuldigen te spreken als buitenstaanders, een woordenschat te gebruiken die tot

ons eigen beroep behoort en die niets uit te staan heeft met de taal van het theater. Het theater wordt beschouwd als een collectieve, onmiddellijke ervaring, die niet uitgedrukt wordt met behulp van concepten. De dramaturgie, de kritiek en de theorie moeten in de tijd en in de ruimte afstand kunnen nemen van het theater om degelijk geproduceerd te worden. Die noodzakelijke afstand wordt vaak als negatief gezien omdat de onrniddellijke ervaring vervangen wordt door beschouwingen die uitgedrukt worden onder de vorm van concepten.

Laten we deze 'verplichting tot spreken' vanuit een ander oogpunt bekijken. Er bestaan twee verschillende soorten theater. Ik

heb het hier niet over de talrijke expressievormen die het theater rijk is, noch over het onderscheid dat men vaak maakt tussen het traditionele en het modeme theater of tussen het commerciele en het kwaliteitstheater, hoewel al deze verschillen meespelen. De twee verschillende soorten theater waaraan ik denk zijn enerzijds het theater waarover men discussieert, waarover men spreekt en

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len. Die zwei verschiedenen Arten von Theater, die mir vorschweben, sind: Einerseits das Theater, iiber das diskutiert, gesprochen und geschrieben wird, und andererseits das Theater, bei dem dies nicht, kaum oder sehr ungeniigend der Fall ist. Dies mag eine banale oder sinnlose Unterscheidung scheinen. Nun, das ist sie nicht. Es sieht so aus, als sei sie eine der entscheidendsten, und sie ist bestimmt die, mit der wir uns im Laufe der nachsten paar Tage beschaftigen werden. Diese Unterscheidung bringt eine andere Form der Stille mit sich, eine Art von bewuBter oder unbewuBter MiHachtung. Die Stille des Diskurses.

Erlauben Sie mir ein Beispiel zu nennen. Was wir heute modernes flamisches Theater nennen, hat seine Wurzeln in den spaten siebziger und friihen achtziger Jahren, in einer Zeit, in der das politische Theater seine ganze Vitalitat verloren hatte und die groBen Schauspielhauser nicht in der Lage waren, unter der neuen Generation irgendwelche Begeisterung

zu wecken. Diese Generation von jungen, von den internationalen Entwicklungen faszinierten Kiinstlem brach fast vollstandig mit den bestehenden kiinstlerischen Traditionen und mit den bestehenden organisatorischen Strukturen. Und - was ebenso wichtig war - es wurde ein neuer dramaturgischer kritischer und theoretischer Diskurs geschaffen.

Es war kein Zufall, daB die flamische Theaterzeitschrift 'Etcetera' 1983 als Versuch gegriindet wurde, zu einer kritischen Auseinandersetzung mit den neuesten Entwicklungen in Theater, Tanz und Oper zu gelangen. Es ist ebenfalls kein Zufall, daB das Kaaitheater, das bei der Produktion und Rezeption des

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Let me give an example. What we now call modern Flemish theatre has its roots in the later seventies, early eighties, at a moment when political theatre had lost all its vitality and the big theatre houses were not capable of arousing any enthusiasm amongst the new generation. This generation of young artists, fascinated by international developments, broke almost completely with the existing artistic traditions and with the existing organisational structures. And, equally important, a new dramaturgical, critical and theoretical discourse was established.

It is not by accident that the Flemish theatre magazine 'Etcetera' was founded in 1 983 as an attempt to come to critical terms with the newest developments in theatre, dance and opera. It is not by accident that the Kaaitheater, which played a decisive role in the national and international production and reception of the new theatre, attaches great value to the development of the critical discourse, 'Theaterschrift' being the latest example of this theoretical interest.

But at the same time certain forms of theatre, especially the so-called repertoire theatres, received no, or hardly any critical or theoretical attention. They were considered to be oldfashioned, traditional, conventional, theatre as it was to be expected and foreseen, predictable. 'Psychology', 'realism', 'identification', 'narration' became terms of abuse. They were not developed and refined any further. And for many years these theatres themselves did not develop artistically. I think there is a close link between artistic developments and discursive developments. Being given a language is being given an existence, a place to be, an opportunity for dialogue, for development.

fais allusion: le theatre dont on discute, dont on parle et a propos duquel on ecrit, et celui dont on ne parle pas, OU a peine, OU pas assez. Cela peut sembler une distinction banale et futile. Mais elle ne l'est pas. C'est l'une des distinctions les plus cruciales, et tres certainement celle qui va nous occuper au cours des joumees suivantes. Cette distinction introduit une autre forme de silence, une sorte de negligence consciente

ou inconsciente. Le silence du discours.

Laissez-moi vous donner un exemple. Ce

que nous appelons aujourd'hui le theatre flamand moderne est ne a la fin des annees 70 et au debut des annees 80, a un moment ou le theatre politique avait perdu toute sa vitalite et ou les grands theatres n'arrivaient plus a enthousiasmer la nouvelle generation d'artistes. Celle-ci, qui etait fascinee par ce qui se passait al 'etranger, avait presque completement rompu avec les traditions artistiques

existantes et avec les structures organisatio-nelles de l'epoque. Et, ce qui est tout aussi important, un nouveau discours dramaturgique, critique et theorique a ete etabli.

Ce n' est pas un hasard si la revue de theatre flamande 'Etcetera' a ete fondee en 1983, pour tenter de cemer d'une fa�on critique les evolutions les plus recentes dans le domaine du theatre, de la danse et de l 'opera. Ce n'est pas non plus un hasard si le Kaaitheater, qui a joue un role preponderant dans la production et l'accueil du nouveau theatre, tant au niveau national et international, attache une grande importance au developpement du discours critique. 'Theater

schrift' n'est que le dernier exemple de l'interet qu'il accorde a la theorie.

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schrijft, anderzijds het theater waarover men niet, amper of veel te weinig spreekt. Dit kan een banaal of futiel onderscheid lijken, maar dat is het niet. Het blijkt een van de allerbelangrijkste verschillen, en het is zeker dat waarmee we ons de volgende dagen gaan bezighouden. Dit onderscheid brengt een andere vorm van stilte mee, een soort bewust of onbewust veronachtzamen. De stilte van bet discours.

Ik zal een voorbeeld geven. Wat wij nu modern Vlaams theater noemen is ontstaan op het einde van de jaren 70 en bet begin van de jaren 80, toen het politiek theater zijn levenskracht verloren was en de grote theaters er niet meer in slaagden enige geestdrift op te wekken bij de jongere generatie kunstenaars. Deze jonge generatie, geboeid door wat er op internationaal vlak gebeurde, brak bijna volledig met de bestaande artistieke tradities en de gebruikelijke organisatiestructuren. En, wat even belangrijk is: een nieuw dramaturgisch, kritisch en theoretisch discours zag bet licht.

Het is geen toeval dat het Vlaams theatermagazine 'Etcetera' in 1983 gesticht werd. Het trachtte op een kritische manier inzicht te krijgen in de allemieuwste trends op bet gebied van theater, dans en opera. En bet is ook geen toeval dat het Kaaitheater, dat een beslissende rol speelde in de produktie en presentatie van bet nieuwe theater, zowel op nationaal als op internationaal vlak, heel veel belang hecht aan de ontwikkeling van het kritisch discours. 'Theaterschrift' is slechts de recentste uiting van deze theoretische belangstelling.

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neuen Theaters auf nationaler und intemationaler Ebene eine entscheidende Rolle gespielt hat, der Entwicklung eines kritischen Gedankenaustauschs grof3e Bedeutung zumif3t, wobei die 'Theaterschrift' das neueste Beispiel fiir dieses Interesse am Theoretischen sind.

Aber gleichzeitig wurde gewissen Theaterformen, besonders dem sogenannten Repertoiretheater, gar keine oder fast keine kritische oder theoretische Aufmerksamkeit zuteil. Sie wurden als altmodisch, traditionell und konventionell angesehen; Theater, wie es zu erwarten und vorauszusehen war, kalkulierbares Theater. Die Begriffe 'Psychologie', 'Realismus', 'Identifikation' und 'Erzahlung' wurden zu Schimpfwortem. Sie wurden nicht mehr weiterentwickelt und verfeinert. Und diese Arten von Theater haben sich wahrend vielen Jahren kiinstlerisch nicht mehr weiterentwickelt. Ich glaube, es existiert eine enge Beziehung zwischen ktinstlerischen Entwicklungen und diskursiven Entwicklungen. Erhalt man eine Sprache, so erhalt man eine Existenz, einen Bezugspunkt, eine Moglichkeit zum Dialog und zur Entwicklung.

Diese diskursive Entwicklung ist unser Hauptanliegen. In einer der vorbereitenden Sitzungen wurde das Ziel dieses Symposiums folgendermaf3en beschrieben: "In der alltaglichen Dramaturgie ist die aristotelische Einheit von Zeit, Ort und Handlung das einzig weitherum bekannte System. Dadurch werden viele Kiinstler, die fiir den Aufbau ihrer Auffiihrungen intuitiv vollig andere Kriterien wahlen, entweder mit negativen Begriffen beschrieben oder gedeutet (es ist keine Geschichte, der Darsteller ist nicht jemand anders usw.), oder sehr sub-

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This discursive development is our main concern. In one of the preparatory meetings the objective of this symposium was described as follows: "In everyday dramaturgy the only widely known system is Aristotle's unity of time, place and action. As a result many artists who intuitively choose entirely different criteria for the composition of their performances are described and explained in either negative terms (it is not a story, the actor is not someone else, etc), or described very subjectively with specially designed terms." This is an important remark and what I am going to say about it is not meant as a criticism. The remark seems to suggest that it is possible and necessary to develop a positive (not a negative) and an objective (not a subjective) new vocabulary to describe the new theatre. There is a relationship between the terms 'positive' and 'objective' and the overall title of the symposium: 'Active Pooling New Theatre's WordPerfect'.

A positive, objective, perfect language to describe the new theatre. The ideal, the utopian dream of every discourse, whether it be philosophical, pol itical or theoretical. But there is something we forgot, which itself is unforgettable: the silence of the work of art. It is not difficult to shout down the silence of the work of art. It is the permanent trap for all those that are involved (in our case) in theatre: pol iticians, organizers, theoreticians, critics, dramaturges, and even the artists themselves. All tend to use a language that shouts down the silence of the work of art, a language that tries to be perfect, but becomes self-sufficient and in the end only listens to its own echoes.

Fascinated by the variety of human neurological behaviour Oliver Sacks proposes the idea

Mais en meme temps, certains formes de theatre, et en particulier ce qu 'on appelle le theatre de repertoire, etaient privees de toute - ou presque toute - attention de la part des critiques et theoriciens. Ces formes theatrales ctaient considerees comme demodees, traditionnelles, conventionnelles, comme des exemples du theatre tel qu'il etait a esperer et a prevoir, previsible. 'Psychologie ', 'realisme ', 'identification' et 'narration' etaient devenus de gros mots. Ces concepts n'etaient plus developpes ou perfectionnes. Et pendant des annees, les theatres qui Jes appliquaient ne connaissaient plus aucun developpement artistique. Je pense qu'il existe un lien etroit entre le developpement artistique et le developpement discursif. Acquerir un langage, c'est acquerir une existence, un lieu ou vivre, une possibilite de dialogue, de developpement.

Le developpement discursif est notre preoccupation majeure. Lors de l 'une des reunions preliminaires, I' objectif du present colloque a ete decrit en ces termes: "Dans la drarnaturgie courante, I 'unique systcme bien connu est celui d'Aristote, preconisant !'unite de temps, de lieu et d'action. Par consequent, de nombreux artistes qui choisissent par intuition des criteres complctement differents pour la creation de leurs spectacles font I' obj et de descriptions soit negatives (ce n'est pas une histoire, le comedien n'est pas quelqu'un d'autre, etc.) Soit tres subjectives, faisant appel a des concepts specialement crees a cet effet." �eci est une remarque importante, et ce que Je vais dire maintenant n 'est pas une critique. Ma remarque semble impliquer qu 'ii est possible et necessaire de mettre au point

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Tegelijkertijd kregen sommige theatervormen, en meer bepaald wat men het 'repertoiretheater' noemt, geen of amper aandacht van de critici en theoretici. Het repertoiretheater werd als oubollig afgedaan, traditioneel, conventioneel, theater zoals te voorzien en te verwachten was, voorspelbaar. 'Psychologie ', 'realisme ', 'identificatie' en 'verhaal' waren scheldwoorden geworden. Deze concepten werden niet verder uitgewerkt of uitgediept. Jarenlang was er geen enkele artistieke vooruitgang te bespeuren in deze theaters. Ik denk dat er een nauw verband bestaat tussen de artistieke ontplooiing en de ontwikkeling van het discours. Een taal krijgen, is een bestaan krijgen, een plaats om te !even, een mogelijkheid tot dialogeren, tot ontwikkeling.

Deze ontwikkeling van het discours is onze belangrijkste bekommemis. Tijdens een van de voorbereidende vergaderingen werd het oogmerk van dit symposium als volgt omschreven: "In de alledaagse dramaturgie is het enige alombekende systeem dat van Aristoteles' eenheid van tijd, plaats en handeling. Hierdoor wordt het werk van vele kunstenaars die intultief totaal andere criteria kiezen bij het scheppen van hun stukken, ofwel beschreven en verklaard in negatieve termen (het is geen verhaal, de acteur is niet iemand anders, enz.), ofwel uiterst subjectief beschreven met behulp van speciaal uitgevonden termen." Dit is een belangrijke opmerking, en wat ik hierover wil zeggen is niet bedoeld als kritiek. Deze uitspraak schijnt te opperen dat het mogelijk en nodig is een positief (in plaats van negatief) en objectief ( eerder dan subjectief) nieuw vocabularium te ontwikkelen om

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jektiv mit besonders dazu geschaffenen Begriffen beschrieben." Dies ist eine wichtige Bemerkung, und was ich jetzt dazu sagen werde, ist nicht als Kritik gemeint. Die Bemerkung legt scheinbar nahe, daB es positiv und notwendig ist, zur Beschreibung des neuen Theaters einen positiven (nicht negativen) und objektiven (nicht subjektiven) neuen Wortschatz zu entwickeln. Es existiert eine Beziehung zwischen den Begriffen 'positiv' und 'objektiv' und dem ilbergreifenden Titel des Symposiums: 'Active Pooling New Theatre's WordPerfect'.

Eine positive, objektive und perfekte Sprache, um das neue Theater zu beschreiben. Das Ideal und der utopische Traum jedes Gesprachs, ob philosophisch, politisch oder theoretisch. Aber wir haben etwas vergessen, daB selber unvergeBlich ist: Die Stille des Kunstwerks. Es ist nicht schwierig, die Stille des Kunstwerks niederzubrilllen. Es ist die dauemde Falle filr all diejenigen, die (in unserem Fall) mit Theater zu tun haben: Politiker, Organisatoren, Theoretiker, Kunstkritiker, Dramaturgen und sogar die Kilnstler selbst. Alie haben die Neigung, eine Sprache zu benutzen, die die Stille des Kunstwerks niederschreit, eine Sprache, die perfekt sein mochte, die aber dtinkelhaft wird und am Ende nur ihrem eigenen Widerhall lauscht.

Der von der Vielfalt des menschlichen neurologischen Verhaltens faszinierte Oliver Sacks schliigt die ldee einer 'Wissenschaft des lndividuums' vor. Da jedes Kunstwerk ein einzigartiges Produkt darstellt, hat es seine eigene, individuelle Stille. Wie lauten in diesem Fall die SchluBfolgerungen filr die weitere Entwicklung des Theaterdiskurses?

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of 'a science of the individual'. As every work of art is a unique product, it has its own individual silence. What then are the consequences for the further development of theatre discourse? Let me try to give an answer to this very complex question by quoting the definition the French philosopher Georges Batail le gave of 'communication'. He described communication as the 'destructive process of the breaking open of that which is closed within itself, thereby losing a part of itself.' If we want to 'communicate' with the work of art, we have to give up the perfection of our discourse. Not a wordperfect, but a language that is aware of its fundamental imperfection, of the distance that keeps it apart from its object. A language that accepts that its function is not to fi l l the silence (which means to explain the work of art), but to create space for the silence.

We are all familiar with the phenomenon that the silence is deepened when a noise is heard, whether as a permanent background (e.g. raindrops in an empty house) or all of a sudden (e.g. the silence after a thunderclap or a gunshot). Because of the noice the si lence is made manifest, it becomes audible. The language we are looking for should have the same qualities as the raindrops and the gunshot: it should deepen the silence. The silence needs the language to be heard, to be discovered, to be made manifest. Or let me put it this way: we need a language to discover the silence of the work of art. A language that is aware of its imperfection, a language that does not fall into the trap of repeating only its own echo, while forgetting the silence it should listen to.And to 1 finish let me thank you for your silence and for listening to me.

un nouveau vocabulaire positif (et non negatif) et objectif (ct non subjectif) pour decrire le nouveau theatre. II existe un lien entre Jes termes 'positif' et 'objectif' et le titre general de ce colloque: 'Active Pooling New Theatre's WordPerfect'.

Un langage positif, objectif et parfait pour decrire le nouveau theatre: c'est le reve ideal, utopique de tout discours, qu'il soit philosophique, politique ou theorique. Mais nous avons oublie quelque chose, qui est inoubliable en soi: le silence de l'a:uvre d'art. 11 n'est pas difficile de hurler pour couvrir le silence de l'reuvre d'art. C'est Ia le piege permanent qui guette tous ceux qui s'occupent (dans le cas present) de theatre: politiciens, organisateurs, theoriciens, critiques, dramaturges, et meme les artistes eux-memes. Ils ont tous tendance a se servir d'un langage qui domine le silence de l'a:uvre d'art, un langage qui tente d'etre parfait, mais qui a la longue se suffit a lui-meme et n'ecoute plus que ses propres echos.

Olivier Sacks, fascine par la diversite des comportemcnts neurologiques de l 'etre humain, propose une 'science de l 'individuel'. Puisque chaque ceuvre d'art est un Produit unique, elle dispose de son propre silence individuel. Dans ce cas, quelles sont !es consequences pour le developpement suivi du discours theatral? Je tenterai de repondre a cette question tres complexe en citant la definition que le philosophe fran�ais Georges Bataille a donne du mot 'communication'. Il a defini la communication �omme "le processus destructif qui consiste a ouvrir de force ce qui est enferme en luimeme, causant ainsi la perte d 'une partie de

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over het nieuwe theater te spreken. Er bestaat een band tussen enerzijds de termen 'positief' en 'objectief' en anderzijds de algemene titel van dit symposium: 'Active Pooling New Theatre's WordPerfect'.

Een positieve, objectieve, volmaakte taal om het nieuwe theater te beschrijven: de ideale, utopische droom van elk discours, zij het filosofisch, politiek of theoretisch. Maar we vergeten hier iets dat in wezen onvergetelijk is: de stilte van het kunstwerk. Het is niet moeilijk de stilte van het kunstwerk met geroep te overstemmen. Dat is de val die voortdurend gaapt voor allen die zich (in dit geval) met theater bezighouden: politici, organisatoren, theoretici, critici, dramaturgen, en zelfs de kunstenaars zelf. Zij hebben alien de neiging een taal te gebruiken die de stilte van het kunstwerk overstemt, een taal die tracht volmaakt te zijn maar op de duur autonoom wordt en nog enkel naar haar eigen echo's luistert.

Oliver Sacks, die geboeid werd door de diversitcit van het neurologische gedrag van de mens, stelde de idee van een 'wetenschap van het individuele' voor. Vermits elk kunstwerk een uniek produkt is, beschikt het over zijn eigen individuele stilte. Wat is dan het gevolg voor de verdere ontwikkeling van het theaterdiscours? Ik zal trachten deze moeilijke vraag te beantwoorden door de definitie aan te halen die Franse filosoof Georges Bataille van 'communicatie' gaf. Voor hem was communicatie "het destructieve proces waarbij iets opengebroken wordt dat op zichzelf gcsloten is, waarbij dit een gedeelte van zichzelf verliest." Als we willen 'communiceren' met een kunstwerk

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Lassen Sie mich versuchen, diese sehr vielschichtige Frage zu beantworten, indem ich eine Definition von 'Kommunikation' des franzosischen Philosophen Georges Bataille zitiere. Er beschrieb Kommunikation als "destruktiver ProzeB, bei dem das aufgebrochen wird, was in sich selbst geschlossen ist, wobei es einen Tei! seiner selbst einbtiBt". Wenn wir mit einem Kunstwerk 'kommunizieren' wollen, mils sen wir die Perfektion unseres Diskurses aufgeben. Keine perfektionierte Sprache, sondem eine, die sich ihrer grundlegenden Unvollkommenheit und der Distanz, die sie von ihrem Objekt trennt, bewuBt ist. Eine Sprache, die hinnimmt, daB es nicht ihre Aufgabe ist, die Stille auszufiillen (das heiBt, das Kunstwerk zu erklaren), sondem der Stille Raum zu schaffen.

Uns allen ist das Phanomen bekannt, daB eine Stille tiefer wird, wenn ein Gerausch zu horen ist, entweder standig im Hintergrund (z.B. Regentropfen in einem leeren Haus) oder aber urpl6tzlich (z.B. die Stille nach einem Donnerschlag oder einem SchuB). Wegen des Gerauschs wird die Stille manifest, wird sie horbar. Die Sprache, die wir suchen, sollte die gleichen Eigenschaften haben wie die Regentropfen oder der SchuB: Sie sollte die Stille vertiefen. Die Stille braucht die Sprache, um gehort, entdeckt und deutlich erkennbar zu werden. Oder !assen Sie es mich so ausdrtikken: Wir brauchen eine Sprache, die sich ihrer Unvollkommenheit bewuBt ist, eine Sprache, die nicht den Fehler begeht, nur ihr cigenes Echo zu wiederholen und dabei die Stille zu vergessen, der sie lauschen sollte. Zurn SchluB mochte ich Ihnen fiir lhr Schweigen und ftir lhr Zuhoren danken.

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cette chose". Si nous voulons 'communiquer' avec l'reuvre d'art, nous devons abandonner la perfection de notre discours. Oublions 'wordperfect' et adoptons un langage qui est conscient de son imperfection fondamentale, de la distance qui le tient eloigne de son sujet. Un langage qui accepte que sa fonction n' est pas de comblcr le silence (autrement dit, d'cxpliquer l'reuvre d'art), mais de creer un espace pour le silence.

Nous connaissons tous ce phenomene: le silence semble plus profond lorsqu'un bruit se fait entendre, soit en tant que bruit de fond permanent (par exemple, la pluie entendue dans une maison vide), soit soudainement (le silence qui suit un coup de tonnerre ou un coup de feu, par exemple). A cause du bruit, le silence devient manifeste, perceptible. Le langage que nous recherchons devrait avoir les memes caractfostiques que les gouttcs de pluie et le coup de feu: ii devrait approfondir le silence. Le silence a besoin du langage pour etre entendu, pour etre decouvert, pour devenir evident. Ou permettez-moi de le dire ainsi: nous avons besoin d'un langage qui nous permette de decouvrir le silence de l'<l!uvre d'art. Un langage conscient de son imperfection, un langage qui ne tombe pas dans le piege de repeter uniquement son propre echo, tout en oubliant le silence qu'il devrait ecouter. Pour finir, permettez-moi de vous remercier de votre silence ct de m'avoir ecoute.

E R W N J A N S

moeten we de volmaaktheid van ons discours opgeven. We moeten geen 'wordperfect' willen, maar een taal die bcwust is van haar fundamentele onvolmaaktheid, van de afstand die haar scheidt van haar onderwerp. Een taal die aanvaardt dat het haar taak niet is de stilte op te vullen (en dus het kunstwerk te verklaren), maar wel ruimte voor de stilte te scheppen.

We kennen allemaal bet verschijnsel waardoor de stilte dieper lijkt als we ccn geluid horen, hetzij als ononderbroken achtergrondgeluid (bijvoorbeeld regen die we horen vallen terwijl we ons in een leeg huis bevinden), hetzij plots (bijvoorbeeld de stilte na een donderslag of een pistoolschot). Het geluid zorgt ervoor dat de stilte tastbaar, hoorbaar wordt. De taal die wij willen scheppen zou dezelfde eigenschappen moeten hebben als de regendruppels en het pistoolschot: zij zou de stilte moeten verdiepen. De stilte heeft de taal nodig om gchoord te worden, om ontdekt te worden, om duidelijk te worden. Met andere woorden: we hebben een taal nodig die ons in staat stelt de stilte van het kunstwerk te ontdekken. Ecn taal die zich bewust is van haar onvolmaaktheid, een taal die niet de fout begaat enkel haar eigen echo te herhalen en daarbij de stilte te vergeten waarnaar ze moct luisteren. Om te eindigen wil ik u bedanken voor uw stilte en omdat u naar mij hebt willen luisteren.

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Ein Text von Josette Feral

f i.ir eine lehre der

verschwommenen

Men gen

I. Eine wissenschaftliche und allumfassende

Theorie des Theaters kann es nicht geben

Man muB sich wieder dem Offensichtlichen stellen: Trotz aller Anstrengungen und der Vervielfachung der Praktiken und der theoretischen Diskurse, ist die Spannung zwischen Praktikem und Theoretikem nach wie vor vorhandcn. Es handelt sich dabei um eine diffuse Spannung, die keine regelrechten Konfrontationen mit sich bringt, wie es vor annahemd 20 Jahren der Fall gewesen ware, aber die da ist, latent vorhanden, und bei der kleinsten Diskussion wieder zutage tritt.

Diese Spannung scheint mehr an der Verfassung der Mentalitaten zu hangen als am

Wesen selbst der Vorgehensweisen des Denkens, welches <lurch die Praxis oder den theoretischen Diskurs impliziert wird. Tch

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A text by Josette Feral

Towards a

theory of fluid

•

groupings

I. A scientific and all-embracing theory of

the theatre cannot exist.

We have to admit that despite the efforts and proliferation of practices and theoretical discourse, there is still tension between practitioners and theorists. This tension is diffuse and does not lead to overt confrontation in the way that it could have done almost 20 years ago; but the tension is there, under the surface, and re-emerges in even the most trivial of debates.

This tension seems to stem more from a mental attitude than from the actual nature of the thought processes which practice and theoretical discourse involve. What I mean by this is that theoretical discourse, whatever its nature, remains for most practitioners a suspect exercise from the start.

Un texte de Josette Feral

Pour une theorie

des ensembles

flous

I. II ne peut exister de theorie scientifique et globalisante du theatre

II faut s'en remettre a !'evidence, malgre les efforts et la multiplication des pratiques et des discours theoriques, la tension est toujours presente entre praticiens et theoriciens. 1 1 s'agit d'une tension diffuse qui ne produit pas d'affrontements en regle comme cela aurait pu etre le cas ii y a pres de 20 ans, mais elle est la, sous-jacente et ressurgit dans les moindres de bats.

Cette tension semble tenir davantage a l'etat des mentalites qu'a la nature meme des demarches de pensee qu'implique la pratique ou le discours theorique. je veux dire par la que le discours theorique, quelle que soit sa nature, demeure une pratique d'emblee suspect pour la majorite des praticiens.

Een tekst van Josette Feral

Voor een theorie

van de wazige

verzamelingen

I. Er kan geen wetenschappelijke en omvat

tende theorie van het theater bestaan

We moeten ons erbij neerleggen <lat, ondanks de inspanningen en de vermenigvuldiging van de praktijken en de theoretische betogen de spanning tussen praktijkmensen en theoretici nog steeds aanwezig is. Het gaat om een vage spanning die geen echte conflicten veroorzaakt zoals <lat ongeveer 20 jaar geleden het geval had kunnen zijn, maar zij is daar, onderliggend, en ze komt naar boven bij de minste woordenwisseling.

Deze spanning is blijkbaar eerder afhankelijk van een geestesgesteldheid dan van de aard zelf van de gedachtengangen die de praktijk of het theoretisch discours met zich brengen. Daarmee bedoel ik dat de theoretische redenering, van welke aard ook,

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J O S E T T E F E R A L

will damit sagen, daB der theoretische Diskurs, von welcher Art er au ch immer sein mag, nach wie vor fiir die Mehrzahl der Praktiker eine von vomeherein suspekte Ubung ist.

Ein solches Urteil schreibt die metaphysische Unterscheidung zwischen Karper und Geist, zwischen dem Tun und dem Denken wieder neu ein. Man erinnert sich an den Staat Platons, in dem er den Dichter (also den Kilnstler) auf die unterste Stufe der Gesellschaft setzt, wahrend der Mathematiker, der sich mit reinen Entitaten beschaftigt, den ersten Platz einnimmt. Von dieser Diskriminierung,

deren Ungerechtigkeit der Kilnstler zutiefst verspilrt, ist noch heute etwas geblieben.

Trotz dieser punktuellen Spannung, die von den Verhaltensweisen eines jeden herrilhrt, ist dennoch eine Entwicklung zu spilren, die auf wesentliche Veranderungen zurilckgeht, welche in den letzten Jahren auf dem Gebiet der Theorie stattgefunden haben.

In der Tat, berticksichtigt man die Tatsache, daB die Wichtigkeit, die die Theorie plOtzlich eingenommen hat, ein historisches Phanomen ist, <lessen Anfange auf das Ende des 1 9. Jahrhunderts und <lessen Hohepunkt auf die 60er Jahre datiert werden konnen, dann wird man verstehen, daB eine gewisse Form theoretischer Reflexion, die noch bis vor wenigen Jahren geliiufig war, nun ausgedient hat; man denke an die Semiologie beispielsweise, an die psychoanalytische oder soziologische Analyse von Texten.

Diese Untersuchungsmethoden haben die Nachwirkungen eines allgemein verbreiteten Verdachts zu spilren bekommen, der sich

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A judgement like this reinstates the metaphysical distinction between body and mind, between doing and thinking. This recalls Plato's republic where the poet (and thus the artist) was banished, while the mathematician, in dealing with pure entities, occupied the most important position in society. Something resembling this form of discrimination is still present today and artists feel its injustice deeply.

Despite this occasional tension caused by differing attitudes, an evolution can be felt; this is due to major changes which have occurred in the past few years within the domain of theory.

Indeed, if one considers the fact that the sudden importance attributed to theory is a

historical phenomenon whose beginnings date back to the end of the 1 9th century and whose peak occurred in the 60's, it is easy to understand how a certain kind of theorising (still very common until a few years ago) has now served its time: take for instance semiology, or the psychoanalytic or sociological analysis of texts.

These analytical methods came up against a

generalised suspicion directed towards any theory (be it political, ideological, scientific, literary or artistic) attempting to explain everything. Unifying, all-embracing theories no longer exist, just as strong ideology no longer exists.

Is this the effect of placing an excessive amount of value on the individual to the detriment of the collective? Or is it rather the ' simple' effect of history evolving? The

Un tel jugement reinscrit la distinction metaphysique entre le corps et !'esprit, entre le faire et le penser. On se souvient de la cite de Platon pla�ant au ban de la societe le poete (done !'artiste) cependant que le mathematicien, traitant d'entites pures, en occupe la premiere place. Quelque chose de cette discrimination demeure encore aujourd'hui dont !'artiste ressent profondement !'injustice.

Malgre cette tension ponctuelle qui tient aux comportements de chacun, une evolution se fait neanmoins sentir due a des changements importants survenus ces dernieres annees dans le domaine de la theorie.

En effet, si l'on tient compte du fait que !'importance prise soudain par la theorie est un phenomene historique dont on peut dater les debuts a la fin du I 9eme siecle et le point culminant dans les annees 60, l'on comprendra alors qu'une certaine forme de reflexion theorique, courante i i y a encore quelques annees, a fait son temps: l'on pense a la semiologie par exemple.

Ces methodes d'analyse ont subi les contrecoups d'un soup�on generalise qui embrasse toutes les theories totalisantes, qu'elles soient �e nature politique, ideologique, scientifique, htt

_eraire ou artistique. II n'y a plus de theorie

uni�catrice, globalisante pas plus que d'ideolog1e forte.

,.. ��t-ce l'effet d'une valorisation excessive de 1ndividu au detriment du collectif ? Est-ce

plutot le 'simple' effet de !'evolution de l'his-toire1 La re· , . . , · ponse n est pas a1see a trouver ;ais i i n'en reste pas moins qu'on observe, epuis plusieurs annees deja, un eclatement


een oefening blijft die meteen al verdacht is voor de meerderheid van de praktijkmensen.

Een dergelijk oordeel introduceert opnieuw het metafysisch onderscheid tussen de geest en het lichaam, tussen het doen en het denken. Wij herinneren ons de stadstaat van Plato die de dichter (en dus de kunstenaar) verbant uit de maatschappij, terwijl de wiskundige, die het heeft over zuivere entiteiten, er de eerste plaats inneemt. lets van dat onderscheid blijft ook vandaag nog bestaan; de kunstenaar ervaart heel sterk de onrechtvaardigheid ervan.

Ondanks deze occasionele spanning die voortvloeit uit eenieders gedrag, is er toch een evolutie merkbaar die een gevolg is van belangrijke veranderingen die de theorie de jongste jaren ondergaan heeft.

Inderdaad, als we rekening houden met het feit dat het plotse belang van de theorie een historisch fenomeen is waarvan men de oorsprong kan situeren op het einde van de negentiende eeuw en het hoogtepunt in de jaren zestig, dan begrijpen we dat een zekere vorm van theoretische reflectie, die enkele jaren geleden nog gangbaar was, voorbijgestreefd is: we denken bijvoorbeeld aan de semiologie, aan de psychoanalytische of sociologische analyse van teksten.

Deze analysemethodes hebben de kwalijke gevolgen ondervonden van een veralgemeende verdenking die op alle totaliserende theorieen rust, of ze nu van politieke, ideologische, wetenschappelijke, literaire of artistieke aard zijn. Er is geen eenmakende,

61


samtlichen totalisierenden Theorien bemachtigt hat, seien sie politischer, theologischer, wissenschaftlicher, literarischer oder kiinstlerischer Natur. Es gibt keine vereinheitlichende, keine allumfassende Theorie mehr, ebensowenig wie es eine starke ldeologie gibt.

1st das die Folge einer iibertriebenen Aufwertung des Individuums auf Kosten des Kollektivs? Oder ist es vielmehr die 'einfache' Folge aus der Entwicklung der Geschichte? Die Antwort IaBt sich nicht miihelos finden, das tauscht aber nicht iibcr die Tatsache hinweg, daB man seit mehreren

Jahren schon eine Zersplitterung der homogenen Erklarungs- und Untersuchungssysteme beobachten kann sowie das Entstehen iiberaus parzellenhafter theoretischer Annaherungsweisen, die weniger auf die Ortung gemeinsamer, fiir mehrere Phanomene giiltige Parameter bedacht sind, als auf die Unterstreichung der Eigenarten.

Im Bereich des Theaters hingegen, mehr noch als in den anderen Bereichen, ist jede Praxis notwendigerweise spezifisch, und jedweder Diskurs, der ihre Natur innerhalb dieser Eigenart oder iiber sie hinaus zu erfassen sucht, ist zum Scheitem verurteilt. Die Semiologie hat sich darin versucht, mit allen Erfolgen und Niederlagen, die bekannt sind.

Es muB heute also endgiiltig angenommen werden, daB es eine wissenschaftliche und allumfassende Theorie des Theaters nicht geben kann. Einzig eine Vielheit verschiedenartiger, auf die Praxis von Theater angewandter theoretischer Annaherungen ist in der Lage, deren Wesen zu beleuchten,

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answer is not easy to find but clearly, for several years now, we have been observing a fragmentation of homogeneous explanatory and analytical systems and the dawning

of more compartmentalised theoretical approaches which attempt to bring out differences rather than to mark out parameters common to a wide range of phenomena.

In the theatrical domain, more than in other domains, all practice is necessarily specific and any discourse that tries to grasp the nature of that practice in isolation from its specificity is bound to fail. Semiology tried

to do so with the failures and successes known to all.

So today it has to be admitted once and for all that a scientific and all-embracing theory of theatre cannot exist. The practice of theatre can only be grasped through a multiplicity of diverse theoretical approaches; each of these approaches sheds its own particular

light but always to a limited degree. Any analysis of the theatrical phenomenon will

always leave something 'over' that escapes

any form of theoretical classification, however complete.

Without a doubt it is these elusive boundaries, this 'too much' , 'too many' , this 'surplus' that makes theatre so pleasurable. More

than any other art form, theatre belongs to that which cannot be represented by critical

discourse, to that which cannot be foreseen,

to that 'blurring' which is its very essence.

II. The theory of theatre, whatever its kind,

can only be compartmentalised

des systemes homogenes d'explication et d'analyse et la naissance d'approches theoriques plus parcel laire cherchant moins a reperer les parametres communs a plusieurs phenomenes qu'a souligner les specificites.

Or, dans le domaine du theatre, plus encore que dans les autres domaines, toute pratique est necessairement specifique et tout discours qui cherche a en saisir la nature en-de�a ou audela de cette specificite est condamne a I ' echec. La semiologie s'y est essaye avec les succes et les echecs que l'on connait.

II faut done admettre definitivement aujourd'hui qu'il ne peut exister de theorie scientifique et globalisante du theatre. Seule une multipl icite d'approches theoriques diverses s'appliquant a la pratique du theatre peut en cerner la nature, apportant chacune un eclairage certes different mais toujours limite. Dans toute analyse du phenomene theatral, ii subsistera toujours un 'reste' qui echappera a toute saisie theorique si complete soit-elle.

Sans doute est-ce de ces l imites insaisissables de la scene, de ce 'trop', 'en trop', de ce 'surplus' que vient le plaisir du theatre. Plus que pour toute autre forme d'art, ce d ernier tient precisement a cette part d'irrepresentable dans le discours critique, a ce non previsible, ace 'flou' qui en fait !'essence.

II.

Toute theorie du theatre ne peut qu'etre Paree Ilaire

Pour mieux comprendre !'importance des enjeux, un parcou rs rapide de l'etat actuel de la theorie ou des theories du theatre s'impose.


globaliserende theorie meer, net zo min als er nog een sterke ideologie bestaat.

Is dat bet gevolg van een overdreven opwaardering van het individu ten nadele van de gemeenschap? Of is bet 'gewoon' bet gevolg van de evolutie van de geschiedenis? Het antwoord is niet makkelijk te vinden; het blijft niettemin een feit dat we, sinds meerdere jaren al, getuige zijn van een explosie van homogene verklarings- en analysesystemen en van de geboorte van meer fragmentaire theoretische benaderingen die er minder op uit zijn om de gemeenschappelijke

parameters van verschillende fenomenen te ontdekken dan om er de specifieke eigenschappen van te onderlijnen.

Welnu, in het domein van het theater - nog meer dan in andere domeinen - is elke praktijk noodzakelijkerwijs specifiek; elk discours dat er de aard probeert van te vatten aan deze of gene zijde van deze specificiteit is tot mislukken gedoemd. De semiologie heeft er zich aan gewaagd; haar successen en mislukkingen kennen we.

We moeten dus vandaag definitief toegeven dat een wetenschappelijke en globaliserende theorie van het theater niet kan bestaan. Enkel een meervoudigheid van uiteenlopende theoretische benaderingen die zich op de theaterpraktijk richten, kan er de aard van afbakenen. Elk van de benaderingen belicht die praktijk ongetwijfeld op een andere manier, maar die belichting blijft altijd beperkt. In elke analyse van het fenomeen theater zal er altijd een 'rest' blijven bestaan die aan elke theoretische benadering - hoe compleet ook - ontsnapt.

63


wobei jede einzelne ein gewiB unterschiedliches, doch stets begrenztes Licht darauf werfen kann. In jeder Untersuchung des Theaterphanomens, wird immer ein 'Rest' weiterbestehen, der sich aller theoretischen Erfassung, so vollstandig sie auch sein mag, entziehen wird.

Von diesen unfassbaren Grenzen der Btihne, von diesem ' zu sehr', von diesem ' zuviel', von diesem 'UberschuB', rtihrt zweifelsohne der GenuB am Theater. Mehr noch als an jeder anderen Kunstform, hangt doch das Theater eben gerade an diesem Bestandteil des im kritischen Diskurs nicht Darstellbaren, an diesem nicht Vorhersehbaren, an diesem 'Verschwommenen', dessen Essenz es ausmacht.

II. Alie Theater-Theorie kann nur parzellen

haft sein

Um die Wichtigkeit dessen, was hierbei auf dem Spiel steht, besser zu verstehen, ist ein kurzer Blick iiber den aktuellen Stand der Theorie bzw. der Theorien des Theaters zwingend geboten.

Lassen Sie mich gleich zu Anfang einige Kempunkte aufstellen:

I .

Eine Theorie des Theaters im allgemeinen und umfassenden Sinne des Wortes gibt es nicht, ebensowenig wie es eine Praxis an sich gibt. Es gibt nur viele spezifische Theorien und viele spezifische Praktiken. Wenn man von 'Theorie' sprechen mochte, dann empfiehlt es sich, zuallererst zu definieren,

64

To understand the issues better, we should first take a brief look at the current state of the theory, or theories, of theatre.

Let's begin with a few markers:

1 .

Drama theory in the general, all-embracing sense of the term does not exist any more than practice per se exists. There are only specific theories and specific practices. If one wants to talk about ' theory', it is advisable first to state which theory is in question: e.g. anthropological, semiological, psychoanalytic, communication or reception theory. Theory only exists in relation to a specific object of study.

2 . The science of theatre, i n the strict sense of the term, does not exist either. There is no point therefore in searching for a systematisation, or a mathematics or physics of theatre.

3 . One cannot place every single theory and every single practice on the same level when comparing theoretical thought with practical requirements. Opposing theory in general to practice in general amounts to the

claim that all practices and all theories are equivalent, and this is fundamentally wrong.

4.

It would be more fruitful to consider practi

ces and theoretical constructs as, in fact, two ways of knowing and apprehending (translating, perhaps) the world. If their results differ (theory leads to an abstract

Posons d'emblee quelques balises:

I .

II n'y a pas de theorie du theatre au sens general et englobant du terme pas plus qu'il n'existe de pratique en soi. I I n'existe que des theories et des pratiques specifiques. Si l'on desire parler de 'theorie', ii convient tout d'abord de definir de quelle theorie i i s'agit: theorie anthropologique, semiologique, psychanalytique, theorie de la communication, de la reception ... La theorie n'existe que dotee d'un determinant qui en definisse l'objet.

2. II n'existe pas non plus de science du theatre au sens strict du terme. II ne faut done pas rechercher un systeme, une mathematique, une physique du theatre.

3.

T outes les pratiques et toutes les theories ne peuvent etre mises au meme niveau lorsque l'on compare la reflexion theorique et les exigences de la pratique. Opposer theorie et pratique de fa�on generale revient a considerer que toutes les pratiques et toutes les theories se Valent, ce qui est fondamentalement inexact.

4.

II serait plus fructueux de considerer que les pratiques et les theories qui s'edifient sont en fait deux formes de savoir et d'apprehension (traduction peut-etre) du monde. Si leurs resultats different (les theories aboutissant a un s�st�me abs trait de pen see, les pratiques a une realisation artistique concrete), leurs objectifs Par contre sont les memes: celui de compren�;e

.le monde, de !'interpreter, d'en parler,

agir sur lui au besoin.


Ongetwijfeld is het uit deze ongrijpbare begrenzing, uit dit 'te veel' , uit dit 'overschot' , dit ' surplus' dat het plezier van het theater vandaan komt. Meer dan voor eender welke andere kunstvorm hangt dat plezier nauw samen met dit in het kritisch discours niet weer te geven deel, met dit onvoorspelbare, met deze ' wazigheid' die er de essentie van uitmaakt.

II. Elke theatertheorie kan slechts fragmen

tair zijn

Om beter het belang van wat er op het spel staat te begrijpen, hebben we een kort overzicht nodig van de huidige stand van de theatertheorie of -theorieen.

Laat ons eerst enkele bakens uitzetten:

1 .

De theatertheorie in de algemene en omvattende zin bestaat niet, net zomin als er een praktijk op zich bestaat. Er bestaan slechts theorieen en praktijken. Als we willen spreken over 'theorie', dan moeten we eerst en vooral bepalen over welke theorie we het hebben: antropologische, semiologische, psychoanalytische theorie, theorie van de communicatie, van de ontvangst, ... De theorie bestaat slechts als ze voorzien is van een determinant die er het voorwerp van bepaalt.

2.

Evenmin bestaat e r een theaterwetenschap in de strikte betekenis van die term. We moeten dus geen systeem zoeken, geen wiskunde, geen fysica van het theater.

65


um welche Theorie es sich dabei handelt: ob anthropologische, semiologische oder psychoanalytische Theorie, Kommunikations- oder Rezeptionstheorie ... Die Theorie existiert nur, wenn sie mit einer Determinante versehen ist, die deren Objekt definiert.

2.

Es gibt auch keine Wissenschaft vom Theater im strengen Sinne des Wortes. Es ist also nicht geboten, nach einem System, nach einer Mathematik, nach einer Physik des Theaters zu forschen.

3 . Samtliche Praktiken und samtliche Theorien konnen nur dann auf dasselbe Niveau gebracht werden, wenn die theoretische Reflexion und die Erfordemisse der Praxis miteinander verglichen werden. Theorie und Praxis in allgemeiner Weise einander gegenliberzustellen entspricht der Erwagung, daB alle Praktiken und alle Theorien gleich viel wert sind, was grundsatzlich ungenau ist.

4.

Es ware fruchtbarer, wenn man beriicksichtigte, daB die Praktiken und die Theorien, die sich vor einem aufbauen, in der Tat zwei Arten des Wissens und der Auffassung (vielleicht Ubersetzung) von Welt sind. Auch wenn sich ihre Ergebnisse voneinander unterscheiden (wobei die Theorien zu einem abstrakten Denksystem und die Praktiken zu einer konkreten ktinstlcrischen Leistung ftihren), ihre Absichten hingegen sind dieselben: Die Welt zu verstehen, sie zu deuten, Uber sie zu sprechen, auf sie nach Bedarf einzuwirken.

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system of thought while practice results in concrete artistic realisation) their objectives are, however, the same: understanding the world, interpreting it and talking about it, and if necessary working upon it.

5 . Finally, practice and theory, of whatever kind, need to define their requisite tools and methods. There are no general methods of approach which could transcend the irreducible specificities.

Now that these a priori have been laid down, let's explore the theoretical field in order to identify the main vectors.

( ... )

Theories of the theatre, however sophisticated and complex they may be, can never claim to constitute an organised and methodical, conceptual system which accounts for all aspects of the theatrical phenomenon.

In many cases, critical discourse (be it sociology, semiology, psychoanalysis, sociocriticism, reception theory) has tried to do so in an attempt to grasp the manifold variety in performance, shifting their focus from one to another of the theatrical discourse forms (the text, the use of space, the acting, the relationship to society or to the audience); but none have managed to build up concepts and notions which can adequately account for the system as a whole. Theatre remains a 'fluid system', difficult to define.

So we cannot deny the evidence. No science can explore the essence of theatre because

L

5. Disons enfin que toute pratique et toute theorie a besoin de determiner les outils et les methodes qui lu i sont necessaires. II n'existe pas de methode generale d'approche qui transcenderait les specificites irreductibles.

Ces a-priori etant poses, explorons l'etendue du champ theorique pour y reperer les principaux vecteurs.

( ... )

Les theories du theatre, quelque sophistiquees et complexes qu'elles puissent etre, ne pourront jamais pretendre constituer un systeme conceptuel methodique et organise rendant compte de toutes les composantes du phenomene theatral.

De nombreux discours critiques (sociologie, semiologie, psychanalyse, socio-critique, theorie de la reception ... ) ont tente de le faire en cherchant a cerner la multipl icite de la representation, privi legiant tant6t l'un tant6t l'autre des discou rs sceniques (le texte, l'espace, le ieu, le rapport a la societe, au spectateur) mais aucun n'a reussi a edifier des concepts et notions qui puissent rendre compte adequatement de la totalite du systeme. Le theatre demeure un 'systeme flou', difficilement definissable.

I I faut done s'en remettre a !'evidence. Une science qui se pencherait sur !'essence du theatre n'existe pas parce que le theatre n'existe qu'a travers la diversite de ses manifestations.

La consequence immediate en est que toute


3 . Alle praktijken e n alle theorieen kunnen niet op hetzelfde niveau worden geplaatst wanneer we de theoretische reflectie en de eisen van de praktijk vergelijken. Als we theorie en praktijk tegenover elkaar stellen op een algemene manier, dan betekent dat dat we denken dat alle praktijken en alle theorieen aan elkaar gewaagd zijn, en dat is fundamenteel onjuist.

4.

Het zou vruchtbaarder zijn te stellen dat de praktijken en de theorieen die ontstaan in feite twee vormen van weten en van begrip (vertaling misschien) van de wereld zijn. De resultaten verschillen (de theorieen monden uit in een abstract denksysteem, de praktijken in een concrete artistieke realisatie) maar de doelstellingen zijn dezelfde: de wereld begrijpen, hem verklaren, erover spreken, indien nodig erop inwerken.

5 . Laten we ten slotte zeggen dat elke praktijk en elke theorie haar noodzakelijke middelen en methodes moet bepalen. Er bestaat geen algemene benaderingsmethode die de onherleidbare specificiteiten zou overstijgen.

Nu deze apriori's gesteld zijn, kunnen we de uitgestrektheid van het theoretische veld onderzoeken en de belangrijkste vectoren opsporen.

( ... )

De theatertheorieen, hoe geavanceerd en complex ze ook mogen zijn, zullen nooit kunnen beweren een methodisch en georga-

67


5 . Sagen wir schlieBlich, daB jede Praxis und jede Theorie es braucht, die Werkzeuge und die Methoden zu bestimmen, derer sie bedarf. Es gibt keine allgemeine Methode der Annaherung, die die irreduziblen Eigenarten transzendieren konnte.

Nach Aufstellung dieser Aprioris, wenden wir uns nun der Erkundung der Ausdehnung des theoretischen Feldes zu, um dort die wichtigsten Vektoren ausmachen zu konnen.

( ... )

Die Theater-Theorien, so ausgefeilt und komplex sie immer auch sein mogen, werden niemals fiir sich in Anspruch nehmen konnen, ein methodisches und organisiertes konzeptuelles System zu schaffen, das samtliche Bestandteile des Theaterphanomens wiedergibt.

Zahlreiche kritische Diskurse (die Soziologie, die Semiologie, die Psychoanalyse, die Gesellschaftskritik, die Rezeptionstheorie ... ) haben diesen Versuch unternommen, indem sie die Vielfaltigkeit der Aufflihrung auszuleuchten suchten, und dabei mal dem einen, mal dem anderen szenischen Diskurs ( dem Text, dem Raum, dem Spiel, der Beziehung zur Gesellschaft, zum Zuschauer) den Vorzug gaben, aber keinem von ihnen ist es gelungen, solche Konzepte und Begriffe aufzustellen, die das System in seiner Gesamtheit adaquat wiedergeben konnten. Theater bleibt ein 'verschwommenes System'. das schwer zu definieren ist.

Man muB sich also wieder dem Offensichtlichen stellen. Eine Wissenschaft, die sich

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theatre exist� only through the various ways it manifests itself.

It follows directly from this that any science of theatre - and therefore any theory of theatre - has to be compartmentalised and based on a vision which is necessarily cut off from the phenomenon of theatre as a whole. All theory constructs its object and this is necessarily restrictive. One could even say that theory provides the answers it expects by the very nature of the questions it asks.

III. Let's draw a distinction between analyti

cal theories and theories of production

In spite of these limits, it cannot be denied that the theoretical field is still rather large and that many axes of thought can be mapped out.

We can distinguish between two types which

cover the main critical procedures. They differ profoundly in terms of both their methodologies and their objectives. On the one hand there are those which we will term analytical theories: these ask questions designed to better our understanding of the theatrical phenomenon, and they build tools appropriate to this end. On the other hand, there are those which we will define as theories of production: the aim of these is to improve the way we produce theatre.

A. Analytical theories

Analytical theories often start from the observation of a performance. Their objec-

science du theatre - et done toute theorie - ne peut done qu'etre parcellaire et fondee sur une vision necessairement tronquee du phenomene theatral dans son ensemble. Necessairement !imitative, toute theorie construit son objet. On pourrait meme dire qu'elle programme, par la nature meme des questions qu'elle pose, les reponses qu'el le compte obtenir.

I l l .

Distinguons les theories analytiques et les theories de la production

En depit de ces limites, i i n'en reste pas moins que le champ theorique demeure fort vaste et que l'on peut y reperer de nombreux axes de reflexion.

Nous en distinguerons deux qui couvrent l'essentiel des demarches critiques. Ceux-ci different profondement tant par leurs methodologies que par les objectifs vises: nous avons, d'une part, ce que nous appellerons les theories analytiques qui s'interrogent sur la fa�on de mieux comprendre le phenomene theatral et produisent des outils a cet effet. Nous avons, d'autre part, ce que nous definirons comme les theories de la production qui visent, quant a elles, une meilleure fa�on de produire le theatre.

A. Les theories analytiques

�es theories analytiques partent souvent de 1 observation de la representation. Elles ont Pour objectif de mieux comprendre le spectacle et de produire des notions, concepts, structures, reperes qui permettent de saisir


niseerd conceptueel systeem te vormen dat alle componenten van het fenomeen theater verklaart.

Veel kritische betogen (sociologie, semiologie, psychoanalyse, sociokritiek, theorie van de ontvangst, ... ) hebben getracht dat te doen door de veelheid van de voorstelling te proberen vatten. Hierbij bevoordeelden zij nu eens het ene, dan het andere scenisch discours (de tekst, de ruimte, het spel, het maatschappelijk verband, de verhouding tot de kijker). Toch is geen enkele erin geslaagd concepten en ideeen te definieren die op een adequate manier van het geheel van het systeem kunnen rekenschap geven. Het theater blijft een 'wazig' systeem, moeilijk te omschreven.

We moeten ons bijgevolg neerleggen bij de bewijzen. Een wetenschap die zich zou buigen over de essentie van bet theater bestaat niet omdat het theater slechts bestaat in de diversiteit van zijn verschijningsvormen.

Het onmiddellijke gevolg hiervan is dat elke theaterwetenschap - en dus elke theorie -slechts fragmentair kan zijn en gegrond op een visie van het theater als geheel die noodzakelijkerwijs beknot is. Elke theorie is per definitie beperkend en construeert dus haar voorwerp. We zouden zelfs kunnen zeggen dat ze, door de aard zelf van de vragen die ze stelt, de antwoorden programmeert die ze wil krijgen.

III. We onderscheiden de analytische en de

produktietheorieen

In weerwil van deze beperkingen is het theo-

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mit der Essenz von Theater befaBt, gibt es nicht, weil Theater nur <lurch die Verschiedenheit seiner Bekundungen existiert.

Die unmittelbare Folge daraus ist, daB jede Wissenschaft von Theater - und also jede Theorie - nur parzellenhaft sein kann und auf einer notwendigerweise versttimmelten Vision des Theaterphiinomens in seiner Gesamtheit begrtindet ist. Zwangsliiufig einschriinkend, konstruiert jede Theorie ihr eigenes Objekt. Man konnte sogar sagen, daB sie, selbst <lurch die Art der Fragen, die sie stellt, die Antworten programmiert, die

sie zu erhalten beabsichtigt.

III. Unterscheiden wir zwischen analytischen

Theorien und Theorien der Produktion

Ungeachtet dieser Grenzen, bleibt nichtsdestotrotz das theoretische Feld weiterhin sehr umfangreich, und man kann zahlreiche Reflexions-Achsen darin ausmachen.

Im folgenden werden wir nun zwei Achsen herausarbeiten, die das Wesentliche kritischer Vorgehensweisen abdecken. Sie unterscheiden sich zutiefst voneinander, sowohl <lurch ihre Methodologien als auch <lurch die Ziele, die sie anstreben. Einerseits haben wir das, was wir als analytische Theorien bezeichnen werden, anhand derer die Art

und Weise hinterfragt wird, mit der das Theaterphanomen besser zu verstehen ist, und die zu diesem Zweck Werkzeuge herstellen. Andererseits haben wir das, was wir als Theorien der Produktion definieren werden, die ihrerseits auf eine bessere Art und Weise, Theater zu produzieren, abzielen.

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tive is to understand a performance better and to build up notions, concepts, structures

and points of reference that allow one to grasp the construction of meaning on stage and the nature of the exchanges that take place: e.g. between text and actor, between actor and spectator, between actor and the

space, and between the body and the voice. ( ... ) They analyse the phenomenon of theatre as a finished product, they explore different systems of performing, examine the relationship between the theatre and society, analyse the actor's body, and his movements and voice etc. These theories

are knowledge-directed: their goal is to improve what we know and understand about performance and so forth.

These theories proceed in two possible ways:

1 .

Either inductively, starting from the observation of many practices in order to identify

constants, to lay the foundations of a methodology and to build up explanatory systems. They therefore often end up going

beyond the analysis of a specific performance, practice or aesthetic form in search

of more general conclusions that could be applied to other practices: theatrical anthropology, such as that practised by Eugenio Barba, seems to approach this method the closest. In this model, the theory is narrower

than the specific practice observed.

2 .

Or deductively, starting from pre-established systems of thought which the theory tries

to apply to theatre in order to describe the

I' edification du sens sur scene et la nature des echanges qui s'y produisent: du texte a l'acteur, de l'acteur au spectateur, des acteurs a I' espace, du corps a la voix ... Elles analysent le phenomene theatral comme produit acheve, explorent Jes differents systemes de la representation, interrogent la relation du theatre avec la societe, analysent le corps de l'acteur, ses mouvements, sa voix ... Ces theories visent le savoir: developpernent des connaissances, meilleure comprehension de la representation ...

Ces theories procedent de deux fa�ons:

I .

Soit de fa�on inductive. Elles partent alors de !'observation de nombreuses pratiques pour reperer des constantes, poser Jes bases d'une rnethodologie, edifier des systemes d'explication. Elles debordent done souvent, en fin de parcours, !'analyse d'une representation specifique, d'une pratique ou d'une forme esthetique, cherchant a tirer des conclusions d'ordre plus general qui seraient applicables a d'autres pratiques: l'anthropologie theatrale telle que la pratique Eugenio Barba semble se rapprocher le plus de cette methode.

2. Soit de fa�on deductive. Elles partent alors de systernes de pensee deja constitues qu'elles tentent d'appliquer au theatre pour decrire le �henomene de la representation. Ces theories, ebauchees a partir de champs ideologiques autres que celui du theatre, trouvent neanmoins dans ce dernier un champ fertile d'uti lisation. C'est le cas des theories sociologiques, psychanalytiques, anthropologiques, semiologiques, ainsi que des theories de Ja reception OU

celles de la communication ... Elles empruntent


retische werkterrein toch erg ruim en kan men er talrijke reflectielijnen in onderscheiden. Wij onderschciden er twee die de essentie van de kritische benaderingswijzen dekken. Deze verschillen grondig, zowel door bun methodologie als door de voorwerpen die ze bestuderen. Aan de ene kant hebben we wat we de analytische theorieen noemen; die houden zich bezig met de manier waarop we beter het fenomeen theater kunnen vatten en ontwikkelen hulpmiddelen hiervoor. Aan de andere kant zijn er wat wij noemen de produktietheorieen; die beogen een betere manier om theater voort te brengen.

A. De analytische theorieen

De analytische theorieen vertrekken dikwijls van het observeren van de voorstelling. Ze hebben tot doel het schouwspel beter te begrijpen en begrippen, concepten, structuren, bakens vast te leggen die bet mogelijk maken het opbouwen van de betekenis op het toneel en de aard van de uitwisselingen die er zich voordoen, vast te leggen: van de tekst tot de acteur, van de acteur tot de toeschouwer, van de acteurs tot de ruimte, van het lichaam tot de stem. Ze analyseren het fenomeen theater als afgewerkt produkt, onderzoeken de verschillende voorstellingssystemen, stellen de relatie van het theater met de gemeenschap in vraag, analyseren het lichaam van de acteur, zijn bewegingen, zijn stem. Deze theorieen beogen de kennis: meer te weten komcn, de voorstelling beter begrijpen.

Deze theorieen gaan op een van volgende twee manieren te werk:

7 1


A. Die analytischen Theorien

Die analytischen Theorien gehen oftmals von der Beobachtung der Auffilhrung aus. Sie haben das Ziel, das Schauspiel besser zu verstehen und Begriffe, Konzepte, Strukturen, Anhaltspunkte herzustellen, anhand derer der Sinnaufbau auf der Blihne und das Wesen der sich dart abspielenden Wechselbeziehungen erfaBt werden konnen: V om Text zum Schauspieler, vom Schauspieler zum Zuschauer, von den Schauspielem zum Raum, vom Korper zur Stimme ... Sie analysieren das Theaterphanomen als abgeschlossenes Produkt, erforschen die verschiedenen Systeme der Aufflihrung, hinterfragen die Beziehung des Theaters zur Gesellschaft, untersuchen den Korper des Schauspielers, seine Bewegungen, seine Stimme . . . Diese Theorien zielen auf das Wissen: Entwicklung der Kenntnisse, besseres Verstandnis der Auffilhrung . . .

Diese Theorien gehen auf zweierlei Weise vor:

1 .

Entweder induktiv, d.h. sie gehen von der Beobachtung zahlreicher Praktiken aus, um Konstanten auszumachen, Grundlagen flir eine Methodologie zu schaffen, Erklarungssysteme aufzustellen. Sie gehen also oftmals, am Ende ihres Vorgehens, liber die Analyse einer spezifischen Aufftihrung, einer Praxis oder einer asthetischen Form hinaus, indem sie SchluBfolgerungen allgemeinerer Tragweite zu ziehen suchen, die sich zur Anwendung auf andere Praktiken eignen konnten. Die Theater-Anthropologie, so wie sic

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phenomenon of performance. These theories, which are drawn from other ideological fields, can nevertheless be usefully applied to theatre. This is true of sociological, psychoanalytic, anthropological and semiological theories as well as for theories of reception and communication. They all borrow tools and methodologies from other domains of observation but cast nevertheless a particular light on the theatrical phenomenon. In this model, the theory is broader that the specific practice observed.

These theories are the appanage of critics, professors, and analysts of the theatrical phenomenon.

B .

Theories of production

There is a second group of theories which could be called theories of production; their objective is to understand the theatrical phenomenon as a process rather than as a product. They try to furnish the practitioner with

tools or methods that would enable him to develop his art. Their goal is know-how.

These theories of practice, mapped out almost exclusively by practitioners themselves, are helpful to various artisans of the

theatre: actors, directors, scenographers. Their aim is not to improve our understanding of theatre, but to improve our way of doing it. They put practice into theory, as it

were. Included in this category are texts by

Appia, Craig, Meyerhold, Tairov, V akhtangov, Jouvet, Stanislavski, Brecht, but also Dullin, Brook, Grotowski and many others.

I

h...._

toutes a d'autres domaines d'observation leurs outils et leurs methodologies mais ell es donnent neanmoins un eclairage particulier au phenornene theatral qu'elles debordent largement.

B.

Theories de la production

I I existe un second groupe de theories que l'on pourrait appeler les theories de la production dont les objectifs sont de comprendre le phenomene theatral comme processus et non comme produit. Elles cherchent a donner des OUtils OU methodes pour que le praticien developpe son art. Elles visent le savoir faire.

Presque exclusivement ebauchees par les praticiens eux-memes, ces theories de la pratique sont utiles aux divers artisans du spectacle: acteurs, metteurs en scene, scenographes. Elles ne visent pas le mieux comprendre mais le mieux faire ... Elles constituent une far;:on de theoriser la pratique. Entrent dans cette categorie les textes de Appia, Craig, Meyerhold, Tairov, Vakhtangov,Jouvet, Stanislavski, Brecht rnais aussi ceux de Dull in, Brook, G rotowski et tant d'autres.

Paradoxalement, entrentaussi dans cette categorie les textes de Diderot ou d'Artaud qui ne sent certes pas des praticiens du theatre mais dent les reflexions visent bien a introduire une nouvelle far;:on de faire d u theatre.

Parfois plus proches d'une methodologie que d'une veritable theorie, ces reflexions permettent neanmoins de mieux penser le phenomene theatral comme apprentissage et com me creation.


1 .

Op een inductieve manier. Ze vertrekken van de waameming van talrijke praktijken om constanten te vinden, om de grondslagen van een methodologie vast te leggen, om verklaringssystemen op te bouwen. Ze gaan ten slotte dikwijls verder dan de

analyse van een specifieke voorstelling, van een praktijk of een esthetische vorm, omdat ze trachten meer algemene gevolgtrekkingen te maken die op andere praktijken van toepassing zouden zijn. De theaterantropologie zoals Eugenio Barba ze beoefent, komt het dichtst in de buurt van deze methode. In dit theoretisch model is de theorie beperkter dan de specifieke praktijk die ze bestudeert.

2. Op een deductieve manier. Ze vertrekken van bestaande redeneersystemen die ze proberen toe te passen op het theater om het fenomeen voorstelling te beschrijven. Deze theorieen, ontworpen vanuit ideologische terreinen die niet die van het theater zijn, vinden nochtans in dat theater een vruchtbaar toepassingsveld. Dit is het geval voor de sociologische, de psychoanalytische, de antropologische en de semiologische theorieen, evenals voor de theorieen van de ontvangst of die van de communicatie. Ze ontlenen allemaal hun instrumenten en hun methodologieen aan andere waamemingsterreinen; toch belichten ze het fenomeen theater, dat ze ruimschoots overschrijden, op een bijzondere manier.

Deze theorieen zijn het bevoorrechte terrein van de critici, de professoren, de analisten van het fenomeen theater.

73


Eugenio Barba praktiziert, scheint sich dieser Methode am meisten anzunahern. Bei diesem Modell ist die Theorie begrenzter als die spezifische Praxis, die der Beobachtung unterliegt.

2.

Oder deduktiv, d.h. sie gehen von bereits vorgefertigten Denksystemen aus, die sie auf das Theater anzuwenden versuchen, um das Phanomen der Auffiihrung zu beschreiben. Obwohl diese Theorien ausgehend von anderen ideologischen Bereichen als dem Bereich des Theaters entworfen sind, finden sie in letzterem dennoch ein fruchtbares Betatigungsfeld. Das ist der Fall bei den soziologischen, psychoanalytischen, anthropologischen, semiologischen Theorien sowie bei den Rezeptions- oder den Kommunikationstheorien ... Sie alle entlehnen ihre Werkzeuge und ihre Methodologien aus anderen Untersuchungsgebieten, werfen aber dennoch ein besonderes Licht auf das Theaterphanomen, iiber das sie sehr weit hinausgehen.

Diese Theorien sind den Kritikern, Professoren, Analytikern des Theaterphanomens vorbehalten.

B.

Die Theorien der Produktion

Es gibt noch eine zweite Gruppe von Theorien, die man als Theorien der Produktion bezeichnen ki:innte und deren Zielsetzung es ist, das Theaterphanomen als ProzeB und nicht als Produkt zu verstehen. Sie beabsichtigen, Werkzeuge oder Methoden zur Verfiigung zu stellen, damit der Praktiker

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Paradoxically, texts by Diderot and Artaud also fall into this category; these writers are certainly not practitioners but their thoughts are very much geared towards a new way of doing theatre.

Although these lines of thought are sometimes closer to methodology than to real theory, they make it easier for us to see the theatrical phenomenon as apprenticeship and creation.

The writings of Stanislavski, Meyerhold, Tairov, Vakhtangov, Jouvet, Dullin Brecht,

Grotowski, Brook belong to this model.

These theories of production are honoured by practitioners who find something in them to stimulate both their thoughts and expertise. It is to these theories that practitioners would rather refer when talking about the theory of theatre.

These multiple schemata that have been developed for the sake of this proposal are not

actually mutually exclusive. Their boundaries are sometimes blurred or overlapping; however it seemed useful to make these distinctions as a way of clarifying the nature

of the confused relationship between theory and practice.

At the end of this exploration, we may still want to ask ourselves if these two 'theoretical' axes (analytical theories and theories of production) could not meet up, enter into dialogue and enrich one another. This is the question we would like to ask.

Ces theories de la production sont celles que privilegient les praticiens qui y trouvent de quoi nourrir a la fois leur reflexion et leur savoir-faire. C'est a ell es qu' i ls se referent plus volontiers lorsqu'on leur parle de theorie du theatre.

Ces multiples schemas que nous avons distingues pour la commodite du propos, ne s'excluent pas vraiment. Leurs l imites sont parfois nebuleuses et se superposent les unes aux autres mais ii nous a semble toutefois utile de marquer ces distinctions afin de mieux cerner la nature des rapports confus que la theorie entretient avec la pratique. Mais au terme de ce parcours, l'on se demande toutefois s'il n'y aurait pas moyen que ces deux axes 'theoriques' que nous avons mentionnes (les theories analytiques et les theories de la production) se rejoignent, dialectisent et s'enrichissent mutuellement? Telle est la question que I' on aimerait poser.

Pour l'instant, cela semble difficile vu la difference des objectifs poursuivis par chacun des groupes et la difference des interets.

II n'en demeure pas moins qu'i l y aurait peut etre lieu de chercher com me troisieme vecteur theorique des zones ou le questionnement et les attentes du praticien et du theoricien seraient de meme nature: zones theoricopratique ou pratico-theorique ou les questions posees partiraient de la pratique mais ou les reponses ne pourraient pas etre trouvees sans la cooperation des praticiens et des theoriciens et de leurs modes de reflexion reciproque: travail sur l'energie par exemple, sur la presence de l'acteur, le corps, la voix et

J O S E T T E

B. Produktietheorieen

F E R A L

Er bestaat een tweede groep theorieen die men de produktietheorieen zou kunnen noemen. Zij willen het fenomeen theater als proccs begrijpen, niet als produkt. Ze proberen hulpmiddelen of methodes te geven waarmee de praktijkmensen hun kunst kunnen ontwikkelen. Ze beogen know-how.

Deze theorieen van de praktijk warden bijna uitsluitend door praktijkmensen ontworpen; ze zijn nuttig voor de verschillende ambachts

lui van het spektakel: acteurs, regisseurs, decorontwerpers. Ze willen niet beter leren begrijpen maar beter leren doen. Ze zijn een manier om de praktijk in theorie om te zetten. Tot deze categorie rekenen we de teksten van Appia, Craig, Meyerhold, Tairov, Vakhtangov, Jouvet, Stanislavski, Brecht, maar ook die van Dullin, Brook, Grotowski en zovele anderen.

Paradoxaal genoeg horen in deze categorie ook de teksten thuis van Diderot of Artaud, die zeker geen theaterpraktijkmensen zijn maar wier ideeen toch de bedoeling hebben een nieuwe manier van theaterrnaken in te voeren.

Deze ideeen staan soms dichter bij een methodologie dan bij een echte theorie; niettemin maken zij het mogelijk dat we ons het fenomeen theater als leerproces en als creatie beter voorstellen.

De geschriften van Stanislavski, Meyerhold, Tairov, Vakhtangov, Jouvet, Dullin, Brecht, Grotowski, Brook behoren tot dit model.

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seine Kunst entwickelt. Sie zielen auf das Konnen.

Fast ausschlieBlich von den Praktikern selbst entworfen, sind diese Theorien der Praxis fiir die verschiedenen Akteure des Spektakels von Nutzen: Schauspieler, Regisseure, Biihnenausstatter. Sie zielen nicht auf <las bessere Verstandnis, sondem auf das bessere Konnen ... Sie stellen eine Weise dar, die Praxis zu theoretisieren. In diese Kategorie fallen die Texte von Appia, Craig, Meyerhold, Tairow, Wakhtangow, Jouvet, Stanislawski, Brecht, aber auch jene von Dullin, Brook, Grotowski und unzahligen anderen.

Paradoxerweise fallen die Texte von Diderot oder Artaud ebenfalls in diese Kategorie, die zwar keine Praktiker des Theaters waren, deren Reflexionen aber durchaus auf die Einfiihrung einer neuen Art des Theatennachens zielen.

Obwohl diese Reflexionen manchmal einer Methodologie naher kommen als einer regelrechten Theorie, bieten sie dennoch die Moglichkeit, <las Theaterphanomen als Lehre und als Schopfung besser zu durchdenken.

Die Schriften von Stanislawskij, Meyerhold, Tairow, Wakhtangow, Jouvet, Dullin, Brecht, Grotowski und Brook tragen die Merkmale dieses Modells.

Diese Theorien der Produktion sind es, die von seiten der Praktiker bevorzugt werden, da sie in ihnen eben das vorfinden, womit sie sowohl ihrer Reflexion als auch ihrem Konnen Nahrung geben. Sie sind es, auf die sie sich mit Vorliebe beziehen, wenn man mit ihnen iiber Theatertheorie spricht.

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For the moment, this seems unlikely given the different objectives that each group pursues and their differing interests.

However this does not mean that we should not try to find a third theoretical vector in the zones where practitioners and theorists have similar kinds of questions and expectations: practico-theoretical or theoreticopractical zones whose questions are of practical concern but whose answers can only be found through co-operation between practitioners and theorists and their respective ways of thinking: e.g. work on energy, the actor's presence, the body, the voice and its relation to the text. These are examples of 'fluid' zones, which are nevertheless fundamental both to the practitioner's approach and to the analyst's understanding.

Viewed like this, a model of the relationship between theory and practice would look like

a coin whose two faces (totally different though indissolubly tied) would constitute just one entity. An ideal model perhaps, but one of which the practitioner and theorist occasionally dream.

Would it not also be possible to add to the existing models other models of theorisation

which are better suited to the ephemeral nature of performance: a theory of turbidity,

of movement, of chance or of chaos? That would allow us to adapt our models to our evolving knowledge. In this particular matter, research on the theatre still has a long way to go.

Moving away from such rigid systems of theorisation, it would seem useful today to

son rapport au texte ... Autant de zones 'floues' et pourtant fondamentales a la fois pour la demarche du praticien et pour la comprehension de l'analyste.

Dans une telle perspective, le modele de rapports entre la theorie et la pratique serait plutot celui de la piece de monnaie dont les deux faces, bien differentes et pourtant indissociablement liees, ne constituent qu'une seule entite. Modele ideal peut- etre dont le praticien comme le theoricien se prennent parfois a rever.

Ne pourrait-on aussi ajouter aux modeles deja existants, d'autres model es de theorisation mieux appropries a la nature ephemere de la representation theatrale: theorie du flou, du mouvement, du hasard, du chaos? Cela permettrait d'adapter nos modeles a !'evolution des savoirs. Sur ce chapitre, la recherche theatrale a encore un certain chemin a faire.

Quittant done les systemes de theorisation rigides, ii semblerait utile aujourd'hui que nous definissions de nouvelles voies d'exploration, de nouvelles dimensions de la theorie qui puissent rendre compte de ces ensembles flous (theorie de la seduction, de !'obscene Peut-etre ... ). C'est uniquement a ce prix que le discours theorique pourra rejoindre la Pratique du theatre et en parler de fa�on vivante.


De praktijkmensen geven de voorkeur aan deze produktietheorieen; zij vinden er tegelijk voedsel in voor hun reflectie en voor hun know-how. Naar deze theorieen zullen zij het meest verwijzen wanneer men met hen over theatertheorie praat.

We hebben deze meervoudige schema's onderscheiden in het belang van onze stelling; ze sluiten elkaar niet echt uit. Hun grenzen zijn soms onduidelijk en ze overlappen; toch vonden wij het nuttig het onderscheid te maken om beter de aard van de verwarde verbanden tussen de theorie en de praktijk te kunnen vastleggen.

Op het einde van ons overzicht vragen we ons nochtans af of de twee theoretische hoofdlijnen die we venneld hebben (de analytische en de produktietheorieen) elkaar niet zouden kunnen ontmoeten, van gedachten wisselen en elkaar wederzijds verrijken. Dat is de vraag die we zouden willen stellen.

Voor het ogenblik lijkt dit moeilijk gezien het verschil in doelstellingen van deze groepen en het verschil in belang dat ze erbij hebben.

Dat neemt niet weg <lat men misschien als derde theoretische vector zones zou kunnen zoeken waar de vragen en verwachtingen van de praktijkmens en de theoreticus van een zelfde aard zijn: theoriepraktische of praktijktheoretische zones waar de gestelde vragen vanuit de praktijk vertrekken maar waar de antwoorden niet kunnen worden gevonden zonder de medewerking van de praktijkmensen en de theoretici en van hun respectieve reflectiemethodes: werk over de

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Diese mannigfachen Schemata, die wir zugunsten einer bequemeren Handhabe des Themas voneinander unterschieden haben, schlieBen einander nicht wirklich aus. Ihre Grenzen sind manchmal nebulOs und iiberIappen sich gegenseitig, aber es erschien uns dennoch niitzlich, diese Unterscheidungen anzuzeigen, um das Wesen der konfusen Beziehungen, die die Theorie mit der Praxis unterhalt, besser beleuchten zu konnen.

Am Ende dieser Darstellung ist man dennoch geneigt zu fragen, ob denn nicht trotzdem die Moglichkeit besteht, daB diese beiden ' theoretischen' Achsen, die hier zur Erwahnung gekommen sind (die analytischen Theorien und die Theorien der Produktion), zueinander kommen, dialektisieren und sich gegenseitig bereichem? So Iautet die Frage, die man geme stellen mochte.

In Anbetracht der Verschiedenheit der von jeder einzelnen Gruppe verfolgten Zielsetzungen und angesichts der Verschiedenheit der Interessen, scheint dies derzeit jedoch schwierig.

Das mindert jedoch nicht die Tatsache, daB vielleicht Grund genug besteht, als dritter theoretischer Vektor nach Gebieten zu suchen, wo die Fragen und die Erwartungen des Praktikers wie des Theoretikers von derselben Art sind: praktisch-theoretische oder theoretisch-praktische Gebiete namlich, WO

die gestellten Fragen von der Praxis ausgingen, aber wo die Antworten nicht ohne die Zusammenarbeit zwischen Praktikem und Theoretikem und ihrer wechselseitigen Reflexionsmodi gefunden werden konnten; Arbeit Uber die Energie beispielsweise, iiber die Prasenz des Schauspielers, den Korper,

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define new lines of exploration, new dimensions in theory which could account for these 'fluid groupings ' (a theory of seduction, of the ob-scene perhaps ... ). It is only at

this price that theoretical discourse will be able to link up with practice of theatre and talk about it in a vital way.

L


energie bijvoorbeeld, over de aanwezigheid van de acteur, het lichaam, de stem en haar relatie tot de tekst. Het zijn evenveel zones die ' wazig' zijn en nochtans van zeer groot belang, zowel voor de weg afgelegd door de praktijkmens als voor het begrip van de analist.

In een dergelijk perspectief zou het model van de verbanden tussen theorie en praktijk eerder lijken op een geldstuk waarvan de twee zijden, zeer verschillend en toch onverbrekelijk verbonden, een enkele entiteit vormen. Het is misschien een ideaal model; toch dromen de praktijkmens en de theoreticus er soms van.

Zouden we ook niet aan de bestaande modellen andere theoriemodellen kunnen toevoegen die beter afgestemd zijn op de efemere aard van de theatervoorstelling: theorie van het wazige, van de beweging, van het toeval, van de chaos? Dat zou het ons mogelijk maken onze modellen aan te passen aan de vooruitgang van de kennis. Op deze weg heeft het theateronderzoek nog heel wat stappen te zetten.

Als we inderdaad de rigide theoretiseersystemen links laten liggen, lijkt het nuttig dat we vandaag nieuwe onderzoeksrichtingen ontwikkelen, nieuwe dimensies van de theorie die zouden kunnen een verklaring leveren voor deze wazige verzamelingen (theorie van de verleiding, van het ob-scene misschien, . . . ) Enkel in dat geval kan het theoretisch discours de theaterpraktijk ontmoeten en er op een levende manier over praten.

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die Stimme und ihr Bezug zum Text... Alles ebenso ' verschwommene' und dennoch grundlegende Gebiete, sowohl fiir die Vorgehensweise des Praktikers wie fiir das Verstandnis seitens des Analytikers.

In einer solchen Perspektive gleicht das Beziehungsmodell zwischen Theorie und Praxis eher einer Miinze, deren zwei Seiten, so unterschiedlich sie auch sind und dennoch untrennbar miteinander verbunden, eine einzige Einheit bilden. Das mag vielleicht ein Idealmodell sein, und doch beginnt der Praktiker wie der Theoretiker manchmal pli.itzlich davon zu traumen.

Bestiinde nicht dariiber hinaus auch die Moglichkeit, den bereits existierenden Modellen andere Theoretisierungsmodelle beizufiigen, die sich fiir das ephemere Wesen der Theaterauffiihrung besser eignen: Theorie des Verschwommenen, der Bewegung, des Zufalls, des Chaos? Damit konnten unsere Modelle an die Entwicklung der Kenntnisse angepaf3t werden. Diesbeziiglich hat die Theaterforschung noch ein gutes Stiick Weg vor sich.

Wenn wir also die unflexiblen Theoretisierungsysteme verlassen, scheint es heute niitzlich, daB wir neue Forschungswege, neue Dimensionen der Theorie definieren, anhand derer diese verschwommenen Mcngen (Theorie der Verfiihrung, der Obszonitat* moglicherweise ... ) wiedergegeben werden konnen. Nur zu diesem Preis wird es dem theoretischen Diskurs gelingen konnen, zur Praxis des Theaters zu finden und auf lebendige Weise davon zu sprechen.

* ) Das franzosische Wort 'ob-scene' spielt mit der Doppeldeutigkeit von Obszonitlit und B ilhnenhaftigkeit.

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Ein Gesprach mit Jan Kott

Von aller Falsch-

heit gereinigt

Unter Avantgarde-Theater versteht man heute vor a/fem ein Theater, wo Text und Worte nicht dominantes Element sind wie im traditionellen Sprechtheater, im /iterarischen Theater, das nur ein Medium ist, um einen Text zu inszenieren. Andererseits gibt es auch in den Theaterexperimenten heute eine Ruckkehr zum Text, zu eigenen T exten oder Adaptationen, das neue Theater ist heute literarischer als vor zehn jahren, als es vor a/fem Ki:irper- und Bewegungstheater oder Bildertheater war. Sie selbst sagen, daB Sie "alt geworden seien und auch wieder traditionel/er in lhren Ansichten", glauben Sie, daB sich Theater, die ehemalige Neo-Avantgarde, im Retourgang befindet?

Das ist eine schwierige Frage, denn darauf gibt es vie le verschiedeneAntworten. Es ist namlich nichtganz klar, was wir heute unter Avantgarde in der Kunst verstehen, erst recht im Theater, oder was vor zehn oder sogar vor zwanzigJahren Avantgarde-Theater war. Im Zusammen-

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An interview with Jan Kott

IP urged of all

falseness

Nowadays, 'avant-garde theatre' implies primarily a type of theatre in which text and words are not the dominant elements, as in the traditional spoken theatre - literary theatre - which is only a medium for staging a text. On the other hand, today' s theatrical experiments also get back to the text, to their own texts or to adaptations, today' s new theatre is more literary than it was ten years ago. when it was mainly body and movement theatre or picture theatre. You yourself say that you "have grown old as well as more traditional in your opinions. " Do you think that the

former neo-avant-garde theatre is dying out?

That is a difficult question, because it has many different answers. Specifically, what we understand today by avant-garde in art is not entirely clear, particularly in the theatre, or what was avant-garde theatre ten or even twenty years ago. In the context of Brecht,

L

Une interview avec Jan Kott

Purifie de toute

faussete

De nos jours, on entend surtout par theatre d' avant-garde un theatre ou le texte et !es mots ne constituent pas I' element dominant comme dans le theatre parle traditionnel, dans le theatre /itteraire qui n' est qu' un moyen de mettre en scene un texte. D' autre Part, dans /es experimentations theatrales actuelles. ii y a aussi un retour vers le texte, vers des textes propres ou des adaptations, le theatre nouveau etant actuellement plus litteraire qu · if y a dix ans encore, lorsqu' ii etait surtout theatre de corps. de mouvement 0u d' images. Vous dites vous-meme que vous avez: "vieilli et redevenu plus traditionnel dans vos opinions" , a/ors croyezvous que le theatre, l' ancienne neo-avantgarde . connaft un retour ?

C'est une question difficile, car maintes reponses differentes sont possibles. En effet, ce que nous entendons aujourd'hui par

Een gesprek met Jan Kott

Van alle valsheid

gezuiverd

Onder avant-garde-theater verstaat men tegenwoordig vooral theater waar de tekst of het woord niet de dominante component vormen zoals in het traditionele gesproken theater, het literaire theater, dat slechts fungeert als omlijsting, om een tekst te ensceneren. Anderzijds wordt in de theaterexperimenten van vandaag toch weer teruggegrepen naar de tekst, eigen teksten of bewerkinf?en; het nieuwe theater is vandaag meer op de tekst georienteerd dan tien jaar geleden, toen vooral lichaams- en bewegingstheater of beeldtheater werd gemaakt. U

zegt zelf dat u "oud geworden bent en bovendien opnieuw traditioneler in uw opvattingen" . Bent u van mening dat het theater, de neo-avant-garde van vroeger, de klok terUf?f?ezet heeft?

Dat is een moeilijke vraag, omdat je er zoveel verschillende antwoorden kunt op

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J A N K 0 T T

hang mit Brecht, mit seiner Praxis und seiner Theorie wurde der Begriff 'Avant-garde' nicht verwendet, und dennoch war Brecht - meiner Meinung nach und aus heutiger Sicht gesehen - nach dem Krieg der bedeu-tendste Erneuerer, der mit seiner Theorie und seinen AuffOhrungen am meisten 'anzustecken' vermochte. lch denke hier daran, was Brecht seine 'Madelle' nannte, am deutl ichsten sieht man das an den AuffOhrungen von klassischen StOcken, vor allem von Shakespeare, im Berliner Ensemble. Die 'alienation', der 'Verfremdungseffekt' betraf nicht nur die Schauspielkunst, sondern die Gesamtheit der Beziehung zwischen dem klassischen Text und seinem modernen Bezug, seiner Prasentation fOr einen zeitgenossischen Zuschauer. Es betrifft sogar das BOhnenbild und die KostOme, wie zum Beispiel im 'Coriolan', der in KostOmen des d eutschen Proletariats ges pie lt wu rde. 'Coriolan' als e in Kapitel des Klassenkampfes. Der 'Verfremdungseffekt' betraf auch den Text, der Text jedoch war stets neben dem Spiel selbst ein Fundament der ganzen AuffOhrung.

In dem, was in den letzten fOnf Jahren 'Neuerung' genannt wird, sind der Text und auch die dramatische Struktur nur untergeordnete Elemente dieser 'Reinkarnation' der Klassik. Der Text ist eher ein 'Vorwand' fOr die Phantasie des Regisseurs, wie wir das jetzt hier bei den Wiener Festwochen gesehen haben, in den AuffOhrungen der 'Alceste' und 'Der Troeri nnen' des Euripides zum Beispie l . Gordon C raig hatte am Anfang unseres Jahrhunderts die Vision des totalen Theaters, in dem das Wort neben der M usik, der Bewegung der Karper, neben dem BOhnenbild und der Beleuchtung nur ein weiteres Element

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with his theory and practice, the concept of 'avant-garde' was not used. Nevertheless, Brecht was - both in my opinion and from a present-day point of view - the most significant post-war revivalist, who succeeded in being the most 'contagious' with his theory and his performances. I am thinking here of what Brecht called his 'models', which can be most clearly seen in performances of classical plays, especially Shakespeare, in the Berliner Ensemble. The alienation effect .

touched not only dramatic art, but also the overall relationship between the classical text and its modem reference, its presentation for a contemporary audience. It even affects the stage set and the costumes, as in 'Coriolanus' for example, which was staged in the costumes of the German proletariat, where 'Coriolanus' became a chapter in the class struggle. The alienation effect also involved the text; however, apart from the acting itself, the text was always a fundamental aspect of the performance as a whole.

In what has been referred to as ' innovation' over the past five years, the text and the dramatic structure are only secondary elements of this 'reincarnation' of the classical period. Rather, the text is a 'pretext' for the

producer's imagination, as we have seen here at the Wiener Festwochen, for example

in the performances of 'Alcestis' and 'The Trojan Women' by Euripides. At the beginning of this century, Gordon Craig had a vision of total theatre, where the word only represents a further element of the performance, in addition to the music, bodily movement, the stage set and the lighting. Today, opera ranks alongside this total theatre and Craig's vision. When I was

avant-garde dans l'art n'est pas tres clair, plus encore dans le theatre ou dans ce qu'etait le theatre d'avant-garde ii y a dix ou meme vingt ans. En ce qui concerne Bertolt Brecht, sa pratique et sa theorie, on n'utilisait pas la notion 'd'avant-garde', alors que Brecht - d'apres mon opinion personnelle et du point de vue actuel - a ete le renovateur le plus important apres la guerre, et celui qui a ete, avec sa theorie et ses representations, le plus a meme de 'contagier'. Je pense dans ce contexte a ce que Brecht appelait ses 'modeles'; on pen;oit cet effet le plus n ettement dans ses representations de pieces classiques, surtout celles de Shakespeare, au Berliner Ensemble. 'L'alienation', Teffet de distanciation' n'ont pas seulement touche l'art dramatique, mais !'ensemble des relations entre le texte classique et sa reference modeme, sa presentation pour un spectateur contemporain. Ceci touche meme les decorations sceniques et les costumes, comme par exemple dans la piece de 'Coriolan' qui fut jouee dans des costumes du proletariat allemand. 'Coriolan' en tant que chapitre de la lutte des classes. Cet 'effet de distanciation' a egalement touche le texte, neanmoins le texte etait toujours lui-meme, a cote du jeu, un fondement de toute la representation.

Dans ce que l'on a appele 'innovation' au cours des cinq demieres annees, le texte et aussi la structure dramatique ne sont que des elements subordonnes de cette 'reincarnation' du classique. Le texte est plutot un 'pretexte' pour I 'imagination du metteur en scene comme nous avons pu le voir ici lors des Wiener Festwochen, dans les representations d'Alceste' et de 'Les Troyennes'

J A N K 0 T T

geven. Het is namelijk niet zeer duidelijk wat wij tegenwoordig verstaan onder avantgarde in de kunst, laat staan in het theater, of dat wat tien of zelfs twintig jaar geleden avant-garde-theater was. In de context van Brecht, van zijn praktische toepassing en zijn theorie, werd het begrip 'avant-garde' niet gebruikt, en toch was Brecht - naar mijn mening en vanuit een hedendaagse optiek - de belangrijkste vernieuwer na de oorlog, die met zijn theorie en met zijn opvoeringen het 'aanstekelijkst' wist te werken. Ik denk hierbij aan datgene wat Brecht zijn 'modellen' noemde en wat het duidelijkst zichtbaar is in de opvoeringen van klassieke stukken, vooral van Shakespeare, bij het Berliner Ensemble. De 'alienatie', het 'vervreemdingseffect' betrof niet alleen de toneelspeelkunst, maar de totaliteit van het verband tussen de klassieke tekst en zijn modem kader, de presentatie ervan voor een hedendaagse toeschouwer. Het gaat zelfs tot de enscenering en de kostuums, zoals bijvoorbeeld in 'Coriolanus', dat gespeeld werd in de kledij van het Duitse proletariaat. 'Corolianus' als een hoofdstuk uit de klassenstrijd. Het 'vervreemdingseffect' gold ook voor de tekst, maar de tekst was naast het spel toch steeds zelf een fundament voor de hele opvoering.

In datgene wat de jongste jaren 'vernieuwing' wordt genoemd, zijn de tekst en ook de dramatische structuur slechts ondergeschikte elem en ten van deze 'rei'ncarnatie' van de klassieken. De tekst dient veeleer als excuus voor de verbeeldingskracht van de regisseur, zoals we dat hier onlangs nog tijdens de Wiener Festwochen hebben gezien in de opvoeringen van bijvoorbeeld • Alceste' en

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J A N K 0 T T

der AuffOhrung darstellt. Diesem 'total theatre' und C raigs Vision kommt heute die Oper am nachsten. In meiner Jugendzeit schien die Oper die anachronistischste Art von TheaterauffOhrungen zu sein. Nur zum Zuhoren geeignet, mitgeschlossenen Augen. Es war schon langst vergessen, daB den letterati in Florenz die Oper als die ROckkehr der antiken Tragodie ersch ien. Am markantesten scheint mir diese ROckkehr zur Oper nicht nur bei den Zuschauern diesseits und jenseits des Atlantik zu sein, sondern auch bei den Regisseuren, und zwar bei so hervorragenden Regisseuren wie Peter Brook, Peter Hall, Peter Sellars, Robert Wi lson u n d vielen anderen e h rgeizigen KOnstlern aus jOngeren Jahrgangen. Und was vielleicht das markanteste ist: daB sie vom Drama zur Oper gefunden haben. Die AuffOhrung, die mich am meisten ergriffen hat und mir d ie groBte, e ine geradezu physische Freude bereitet hat, war die 'Carmen' von Peter Brook in den Bouffes Parisiennes. Ausgequetscht bis zur Essenz, doch geradezu vibrierend vor Leidenschaft. lch habe damals begriffen, daB die Sprache der selbstvergessenen Liebe, die zur Raserei treibt, der Gesang ist.

Andererseits, wenn wir von zeitgenossischem Theater sprechen, dann ist doch gerade die Figur des Schauspielers, seine unvergleich/iche menschliche Prasenz, von groBter Bedeutung. Wahrend im psychologischen Theater ein Schauspieler mehr oder weniger vortauschend spielt, ein anderer zu sein, ist der Schauspieler/Autor im zeitgenossischen Sinn ein M ensch im Hier und jetzt, ein Dasein, eine korper/iche Prasenz, die nicht vergessen hat, daB sie noch Beine und Arme hat Das vermisse ich besonders bei Sangern, auch im zeitgenos-

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young, opera seemed the most anachronistic form of theatre performance, only suitable for listening to - with one's eyes closed. It

was long since forgotten that the literati in Florence saw opera as a return to classical tragedy. This return to opera seems to me the most striking not only in audiences on both sides of the Atlantic, but also in directors and precisely outstanding directors such as Peter Brook, Peter Hall, Peter Sellars, Robert Wilson and many other ambitious artists from the recent past. The most striking of all is perhaps that they have found opera through drama. The performance which moved me the most and caused me the greatest, almost physical, joy was Peter Brook's 'Carmen' in the Bouffes Parisiennes. Squeezed to the very essence, but almost vibrating with passion. I understood then that singing is the speech of the oblivious love that drives one to madness.

On the other hand, when we talk about contemporary theatre, surely the very figure of the actor and his incomparable human presence is of the greatest importance. Whereas, in psychological theatre, an actor is more or less pretending to be someone else, the actor/author in the contemporary sense is a person here and now, he exists as

a physical presence and has not forgotten that he still has arms and legs. I miss that particularly in singers, as well as in contemporary music theatre; singers are always only concerned with their voices, while the body stands there lifeless and detached.

The discovery in Peter Brook' s 'Carmen' was the dramatic art of sensuousness, which

d'Euripide par exemple. Au debut de notre siecle, Gordon Craig avait une vision de theatre total, oil la parole ne represente qu'un element supplementaire de la representation a cote de la musique, du mouvement des corps, a cote des decorations sceniques et de l' eclairage. De nos jours, c'est !'opera qui se rapproche le plus de ce 'theatre total' et de la vision de Craig. Dans ma jeunesse, l' opera semblait etre la forme de representration theatrale la plus anachronique. Elle ne se pretait qu' a etre ecoutee, !es yeux fermes. On avait oublie depuis longtemps deja que pour les letterati a Florence, I' opera etait apparu comme le retour de la tragedie grecque. Ce retour vers l 'opera me semble etre le plus marquant non seulement chez Jes spectateurs europeens et outre l' Atlantique, mais aussi chez les metteurs en scene, a savoir chez des metteurs en scene aussi remarquables que Peter Brook, Peter Hall, Peter Sellars, Robert Wilson et beaucoup d'autres artistes ambitieux de la plus jeune generation. Et ce qui est peutetre le plus frappant : qu'ils soient arrives a !'opera en partant du drame. La representation qui m ' a le plus touche et qui m 'a procure le plus grand plaisir, un plaisir meme Veritablement physique, c'est la 'Carmen' de Peter Brook aux Bouffes Parisiennes. Pressee jusqu'a ! 'essence, et neanmoins toute vibrante de passion. J'ai compris alors que le langage de !'amour s 'oubliant soimeme, qui pousse a la folie, est le chant.

D' autre part, lorsque nous parlons de theatre contemporain, c' est precisement la figure de I' acteur, sa presence humaine sans egale, qui sont de la plus grande

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'De Trojaanse vrouwen' van Euripides. Gordon Craig kreeg in bet begin van deze eeuw zijn visioen over bet totaaltheater waarin bet woord, naast de muziek, bet bewegen van de lichamen, bet decor en de belichting slechts een van de vele komponenten van de voorstelling is. Dit ' totaal theater' en bet visioen van Craig worden vandaag bet dichtst benaderd door de opera. Toen ik opgroeide leek opera de meest anachronistische vorm van theatermaken. Alleen geschikt om naar te luisteren, met de ogen dicht. De tijd dat de letterati in Florence de opera beschouwden als de herleving van de antieke tragedie was allang vergeten. Het valt op dat deze vernieuwde interesse voor opera niet alleen uitgaat van de toeschouwers aan deze en gene kant van de Atlantische Oceaan, maar ook van de regisseurs en wel van zulke eminente regisseurs als Peter Brook, Peter Hall, Peter Sellars, Robert Wilson en nog vele andere ambitieuze kunstenaars van een jongere generatie. Het meest markante is wellicht dat ze de weg van bet drama naar de opera gevonden hebben. De voorstelling die mij bet meest heeft aangegrepen en de grootste, haast fysieke vreugde geschonken heeft, was de 'Carmen' van Peter Brook in de Bouffes Parisiennes. Tot op de essentie uitgepuurd, en toch haast trillend van hartstocht. Op dat moment heb ik begrepen dat de taal van de zichzelf verloochenende en tot de waanzin drijvende liefde de zang is.

Anderzijds, wanneer we spreken over hedendaags theater, dan is toch juist de figuur van de toneelspeler, zijn onvergelijkelijke menselijke aanwezigheid van het grootste

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sischen Musiktheater, Sanger sind immer nur mit

ihrer Stimme beschi:i�igt, der Karper steht Jeblos und unbeteiligt da.

Die Entdeckung in Peter Brooks 'Carmen' war die dramatische Schauspielkunst der Sinnlichkeit, d ie singt. Der Gesang war nicht losgelost vom Schauspieler oder van der Schauspielerin, wie das in der traditionellen Op er der Fall ist, wo die Diva und der Ten or mit ihrem ganzen physischen Wesen, mit ihrem Alter, ihrem Korperbau und ihren pathetischen Gesten mit den Gestalten, die sie darstellen sollen, in Widerspruch standen. Das war ein ironischer Brechtscher Verfremdungseffekt. Der Gesang und die Gestalt gingen nicht Hand in Hand. Das physische Wesen und das schauspielerische Klischee straften die schonsten Stirn men der Heldentenore LUgen. Die Zukunft liegt in der Oper, die van aller Falschheit gereinigt ist.

Was denken Sie Uber Theaterexperimente, die das Moment Zeit radikalisieren?

Eine RUckkehr ist meist nicht moglich oder mit Sicherheit falsch. Das antike Theater war ein Fest van Sonnenaufgang bis -untergang. Die Zuschauer aBen und tranken auf ihren Sitzen. Oder sie schl iefen auch zwischendurch ein biBchen. Brook und Wilson haben AuffUhrungen, die viele Stunden dauerten, versucht, mitwenigen Pausen. Mir scheint es jedoch, daB das in unserem ZeitgefUhl und bei unserer Ungeduld kaum moglich ist. Vielleicht bei Festspielen wie in Avignon oder Salzburg. In diesem nun zu Ende gehenden Jahrhundert, in diesem neuen 'fin de siecle', sind die Versuchungen einer RUckkehr stets prasent. Der

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sings. The singing was not detached from the actors or actresses, as is the case in traditional opera, where the entire physical nature, the ages, physique and melodramatic gestures of the diva and the tenor contradict the characters they are supposed to portray. That was an ironic Brechtian alienation effect. Singing and character did not go hand in hand. The physical presence and the acting cl iche gave the lie to the most beautiful voices of the heroic tenors. The future lies in opera which has been purged of all falseness.

What do you think about theatrical experiments which radicalize the element of time?

A return is usually not possible or certainly false. Classical theatre was a party from sunrise to sunset, where the audience ate and drank in their seats, or took naps during the proceedings. Brook and Wilson have attempted performances lasting several hours, with few intervals. However, it seems to me that this is scarcely possible, given our sense of time and our impatience. Perhaps it would be possible at festivals such as Avignon or Salzburg. As we move towards the close of this century - this new 'fin de siecle' - attempts at a return are always there. So-called post-modernism is almost always an incessant citation of past styles, perhaps especially in the theatre, where modernism is often only a misrepresentation. From a bird's eye view and seen as an outsider, which I have been for many years, professional theatre is becoming increasingly commercial, with dwindling grants and a general recession or, as Brecht

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importance. Alors que dans le theatre psychologique, un acteur joue de faron plus ou moins simulee d' etre un autre personnage, /' acteurll' auteur au sens contemporain est wz etre humain dans l' ici et le maintenant, un etre-la, une presence corporelle qui n' a pas oublie qu' elle a encore des jambes et des mains. C' est ce qui, a mon avis, manque surtout chez !es chanteurs, aussi dans le theatre musical contemporain : !es chanteurs sont toujours et uniquement preoccupes par leur voix, leur corps se tient la, depourvu de vie et sans participation aucune.

La decouverte dans la 'Carmen' de Peter Brook, c'etait l'art scenique dramatique de la sensualite qui chante. Le chant n' etait pas detache de l'acteur ou de l 'actrice, tel que c'est le cas dans I ' opera traditionnel oil l a diva et le tenor sont - de par leur etre physique tout entier, de par leur age, leur constitution corporelle et leurs gestes pathetiques - en contradiction avec Jes personnages qu 'ils doivent representer. C'etait un effet de distanciation ironique a la Brecht. Le chant et le personnage ne marchaient pas la main dans la main. L'etre physique et le cliche de I' acteur dementissaient !es plus belles voix des tenors des heros. L'avenir est dans I' opera, qui est purifie de toute faussete.

Que pensez-vous des experimentations theatra/es qui radicalisent [' element du temps ?

Le plus souvent, un retour n'est pas possible ou bien il est assurement faux. Le theatre antique etait une fete, du lever du soleil jusqu 'a son coucher. Les spectateurs man-

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belang. Terwijl een acteur in het psychologisch theater min of meer simulerend speelt dat hij iemand anders is, is de acteur/auteur in de hedendaagse hetekenis een mens in het hier en nu, een aanwezigheid, een lichamelijke tegenwoordigheid die niet vergeten heeft dat hij nog armen en benen heeft. Dat mis ik vooral bij zangers, ook in het moderne muziektheater, omdat zangers steeds uitsluitend met hun stem hezig zijn, hun lichaam staat er levenloos hij en wordt er niet hij hetrokken.

De ontdekking in Peter Brooks 'Carmen' was de dramatische toneelspeelkunst van de zinnelijkheid die zingt. De zang was niet losgemaakt van de toneelspeler of -speelster zoals dat het geval is in de traditionele opera, waar de diva en de tenor met hun gehele fysieke wezen, hun leeftijd, lichaamsbouw en pathetische gebaren in tegenspraak waren met de personages die ze moesten voorstellen. Oat gaf een ironisch Brechtiaans vervreemdingseffect. Zang en personage waren niet op elkaar afgestemd. Het fysieke wezen en het theatrale cliche straften de mooiste stemmen van de heldentenoren af als leugens. De toekomst ligt in een opera die van alle valsheid gezuiverd is.

Hoe denkt u over theaterexperimenten die de factor tijd radicaliseren ?

Een herleving is meestal niet mogelijk ofwel met zekerheid vals te noemen. Het theater in de oudheid was een feest van 's morgens vroeg tot 's avonds l aat. De toeschouwers aten en dronken op hun zitpaatsen. Tussendoor deden ze ook wel een

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sogenannte Postmodernismus ist fast immer ein unaufhorliches Zitieren vergangener Stilarten. l nsbesondere vielleicht im Theater, wo das Moderne oft nur eine Verfalschung ist. Von der Vogelperspektive aus und mit dem Blick eines Outsiders, der ich seit vi el en jahren bin, gesehen, wird das professionelle Theater bei einem Dahinschwinden von Subventionen und bei einer allgemeinen Rezession immer kommerzieller, oder wie es Brecht genannt hat, immer 'kul inarischer'. Und das nicht nur in Amerika, wo es mit wenigen Ausnahmen seit jahren bereits so ist. Es lebt von Zuschauern, die immer ofter T ouristen sind. Es muB sich ihrem Geschmack anpassen. Produktionen werden immer teurer, und zwar nicht nur am Broadway. Ein Musical, das nicht mindestens hundert Mal gespielt wird, ist ein finanzielles Fiasko. Das professionelle Theater kann nur vom Massenzuschauer gerettet werden.

Die Avantgarde-BOhnen, das alternative Theater haben ihren Erneuerergeist !angst verloren. Es scheint, daB es seine Entdeckungen und seine 'Provokationen' von vor zehn oder sogar zwanzig jahren beinahe unablassig wiederholt. Es gibt natOrlich immerwieder Ereignisse, die auBergewohnlich sind, wie zum Beispiel die plotzl iche Wiedergeburt des Theaters der jOngsten Generation von Regisseuren in Moskau und St. Petersburg und das Theater aus Jakutsk, das sich bei dem international en Theaterfestival 'Kontakt 93' in T orun prasentierte. Dieses Jahr hat Goldonis 'Le Baruffe Chiozzotte' in Strehlers lnszenierung nicht nur meine ganz besondere Begeisterung erweckt. Es war ein wahres Meisterwerk beinahe wie Ballett anmutendes Spiel und vor allem von Lichtarrangements. Also ist das professionelle

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put it, it is increasingly valued purely as entertainment. This applies not only to America where it has been the case, with few exceptions, for many years now. Theatre lives off audiences which, increasingly often, are made up of tourists. It has to suit their tastes. Productions are becoming increasingly expensive, not only on Broadway. A musical which is not performed at least one hundred times is a financial disaster. Professional theatre can only be saved by mass audiences.

Avant-garde theatre, alternative theatre, lost its spirit of revival long ago. It seems as if it is almost incessantly repeating its discoveries and its 'provocations' from ten or even twenty years ago. Of course, time and again there are events which are extraordinary, for example the sudden rebirth of the theatre among the youngest generation of directors in Moscow and St. Petersburg and the theatre of Yakutsk, presented at the international · Kontakt 93' theatre festival in Tonin. This year, Goldoni's 'Le Baruffe Chiozzotte ', produced by Strehler, aroused not only my really special enthusiasm. It was a true masterpiece of a play, almost like ballet, particularly the lighting arrangements. Professional theatre today is therefore still in a position to fill people with enthusiasm through masterful art.

Brigitte Fiirle interviewed Jan Kott on June 18th 1 993 during the 1 993 Wiener Festwochen

geaient et buvaient assis a leur place. Ou bien ils dormaient aussi un peu, de temps en temps. Brook et Wilson ont essaye des representations qui duraient plusieurs heures, avec peu de pauses. II me semble cependant que cela ne soit pratiquement pas faisable, si I'on tient compte de notre sensation du temps et de notre impatience. Peut-etre a )'occasion de festivals comme a Avignon OU

a Salzbourg. Dans ce siecle touchant a sa fin maintenant, dans cette nouvelle 'fin de siecle', Jes tentations d'un retour sont toujours presentes. Le soi-disant post-modemisme est presque toujours une citation ininterrompue de styles passes. Et ceci plus particulierement peut-etre au sein du theatre ou la modemite n' est sou vent qu 'une falsification. Vu a vol d'oiseau et avec le regard de !'outsider, tel que je le suis depuis bon nombre d'annees, le theatre professionnel devient - en meme temps que les subventions fondent et que la recession conjoncturelle se generalise - toujours plus commercial ou, pour citer Brecht, toujours 'plus culinaire'. Et ceci non seulement en Amerique ou cela est le cas, a quelques excep tions pres, depuis des annees deja. Le theatre vit de spectateurs qui sont de plus en plus souvent des touristes. II doit s'adapter a leur gout. Les productions sont de plus en plus cheres, et ceci non seulement a Broadway. Une comedie musicale qu' on ne joue pas cent fois au moins, represente un fiasco financier. Le theatre professionnel ne peut etre sauve que par le spectateur de masse.

Les scenes d'avant-garde, le theatre alternatif Ont perdu leur esprit de renouveau depuis longtemps deja. 11 semble qu'ils repetent Presque inlassablement leurs decouvertes et

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dutje. Brook en Wilson hebben opvoeringen van zeer lange duur uitgeprobeerd, met weinig pauzes. Mij lijkt dit door ons tijdsbesef en met ons ongeduld toch nauwelijks mogelijk. Misschien op festivals als die van Avignon of Salzburg. In deze op zijn einde lopende eeuw en dit nieuwe 'fin de siecle' zijn herlevingspogingen voortdurend aanwezig. Het zogenaamde postmodernisme komt bijna altijd neer op het onophoudelijk citeren van voorbije stijlsoorten. Misschien vooral in het theater, waar het moderne vaak niet meer dan een vervalsing is. In vogelvlucht en bekeken met de blik van een buitenstaander, wat ik sinds vele jaren ben, wordt het professionele theater bij een inkrimping van subsidies en een algemene recessie steeds commercieler of, zoals Brecht het noemde, steeds ' lichter verteerbaar'. En dit niet alleen in Amerika, waar dit al jarenlang met een paar uitzonderingen opgaat. Het theater leeft van toeschouwers die steeds vaker toeristen zijn. Het moet zich aan hun smaak aanpassen. Produkties worden steeds duurder, en niet alleen op Broadway. Een musical die niet op zijn minst honderd keer gespeeld wordt, is een financieel fiasco. Het professionele theater kan alleen nog door de massatoeschouwer gered worden.

De avant-garde-podia of het altematieve theater hebben hun vemieuwingsgeest allang verloren. Het is alsof ze hun ontdekkingen en 'provocaties' van tien of zelfs twintig jaar geleden bijna onafgebroken herhalen. Er doen zich natuurlijk telkens weer gebeurtenissen voor die buitengewoon zijn, zoals bijvoorbeeld de plotse wedergeboorte van het theater van de jongste generatie

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J A N K 0 T T

Theater doch auch heute noch in der Lage durch meisterhahe Kunst zu begeistern.

'

Das Interview mit Jan Kott fuhrte Brigitte Furle

am 1 8. Juni wahrend der Wiener Festwochen 1 993.

Jeurs 'provocations' d'il y a dix OU meme vingt ans. Naturellement, il existe toujours des evenements exceptionnels, comme par exemple la renaissance soudaine du theatre de la plus jeune generation de metteurs en scene, a Moscou et a Saint Petersbourg, et aussi le theatre d'lakutsk qui s'est presente a Torun lors du festival de theatre international 'Kontakt 93' . Cette annee, 'Le Baruffe Chiozzotte' de Carlo Goldoni, dans la mise en scene de Strehler, n'a pas seulement eveille chez moi un enthousiasme tout particulier. Ce fut un veritable chef d'oeuvre de jeu, donnant presque I' impression d'un ballet, et surtout d'arrangements de lumiere. Par consequent, le theatre professionnel est aujourd'hui encore parfaitement en mesure d'enthousiasmer par un art magistral.

Jan Kott a ete interviewe par Brigitte Fiirle, le 1 8 juin 1993, !ors des Wiener Festwochen

J A N K 0 T T

regisseurs in Moskou en Sint-Petersburg of het theater uit Yakutsk dat gepresenteerd werd op het intemationaal Theaterfestival ' Kontakt 93 ' in Tonin. Dit jaar heeft Goldoni's ' Le Baruffe Chiozzotte' in een enscenering van Strehler niet alleen mijn uiterste geestdrift gewekt. llet was een waar meesterwerk wat betreft het bijna als ballet aandoende spel en vooral wat betreft de lichtarrangementen. Het professionele theater is met andere woorden toch ook vandaag nog in staat om ons door zijn meesterlijke kunst in vervoering te brengen.

Bngitte Furle interviewde Jan Kott op 1 8 juni 1993, tijdens de Wiener Festwochen

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Ein Text von E. Cufer & E. H rvatin

Die Politik des

IRaumes

I . Wer zufiillig die Auffiihrung 'The Praying Machine Noordung' gesehen hat, war vielleicht nicht emsthaft daran interessiert zu wissen, wer oder was ' Noordung' ist. 1st es bloB die Bezeichnung von Dragan Zivadinovs Theater, eine imaginare Figur, oder ist es der Name einer tatsachlich existierenden Person? Die Wahrheit ist, daB der slowenische Bauingenieur und Wissenschaftler Herman Potocnik Noordung wirklich gelebt hat. Er schrieb ein visionares Buch: 'Das Problem der Befahrung des Weltraums' , und starb kurz nach <lessen Veroffentlichung im Jahre 1 929. Heute reihen Spezialisten seinen Namen und sein Werk in die Galerie der groBen Visionare und Wissenschaftler der Raum- und Raketentechnologie ein -aber er blieb weitgehend vergessen, bis Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick seine Plane und Zeichnungen beim Bau der

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A text by E. Cufer & E. H rvatin

The politics of

space

I . Those who by change attended the performance The Praying Machine Noordung' have probably not been seriously interested in who or what 'Noordung' is. Is it just the name of Dragan Zivadinov's theatre, an imaginary figure, or the name of a person who actually exists ? The truth is that the Slovenian building engineer and scientist Herman Potocnik Noordung really existed. He wrote a visionary book 'Das Problem Der Befahrung Des Weltraums', and died soon after it was published in 1 929. Special ists today place his name and work in the context of great visionaries and scientists of space and rocket technology - but he remained largely forgotten unti l Arthur C. Clarke and Stanley Kubrick used his plans and drawings to construct the space station for

the famous movie '200 I : A Space Odyssey' . The book was finally translated into the Slovenian language in 1 986, fifty-seven years

Un texte de E. Cufer & E. Hrvatin

La politique de

l 'espace

I .

Ceux qui auraient recemment assiste a une representation de 'The Praying Machine Noordung' , ne se sont peut-etre pas demandes qui OU quoi etait 'Noordung' . Est-ce tout simplement le nom de la compagnie de Dragan Zivadinov, d'un personnage imaginaire ou de quelqu 'un qui a vraiment existe? La verite, c 'est que l 'ingenieur civil et savant Herman Potocnik Noordung a vraiment existe. 11 a ecrit un ouvrage visionnaire, 'Das Problem der Befahrung des Weltraum' , et est mort peu apres l a parution de ce livre en 1929. Les specialistes actuels placent son nom et son reuvre parmi ceux des principaux visionnaires et savants dans le domaine des etudes spatiales et de la conception de fusees. II est pourtant tom be dans I' oubli jusqu 'a ce que Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick se sont servi de ses plans et projets Pour construire la station spatiale du film

Een tekst van E. Cufer & E. H rvatin

IDe politiek van

de ruimte

I . Wie toevallig de voorstelling 'The Praying Machine Noordung' bijwoonde, had waarschijnlijk weinig interesse voor wie of wat 'Noordung' is. Is het gewoon de naam van Dragan Zivadinovs theater, is het een denkbeeldige figuur of de naam van een persoon die echt bestaat? De waarheid is dat de bouwkundig ingenieur en wetenschapper Herman Potocnik Noordung werkelijk bestaan heeft. Hij schreef een visionair boek, ' Das Problem der Befahrung des Weltraums' en stierf vlak na de publikatie ervan in 1929. V andaag plaatsen specialisten zijn naam en werk bij die van de grate visionairen en wetenschapslui in de ruimtevaart- en rakettechnologie. Toch bleef hij grotendeels vergeten tot Arthur C. Clarke en Stanley Kubrick zijn plannen en tekeningen gebruikten bij de bouw van het ruimtestation voor de beroemde film '2001 : A Space Odyssey' .

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EDA C U FER & EM I L H RVATI N

Raumstation fiir den beriihmten Film '200 1 : A Space Odyssey' verwendeten. SchlieB!ich wurde das Buch 1986 ins Slowenische libersetzt - siebenundftinfzig Jahre, nachdem es geschrieben worden war. Mit dieser bezeichnenden Verspatung wurde Noordung zu einem Syndrom der slowenischen kulturellen Identitat, das den nicht vorhandenen Status des universellen Denkens innerhalb dessen widerspiegelt, was historisch ein regional orientierter slowenischer Kontext war.

Indem er H.P. Noordung als Zentralfigur seines neuesten Theaterprojektes wahlte, hat der Regisseur des 'Cosmokinetic Cabinet Noordung', Dragan Zivadinov, einen Mythos entstehen !assen, der indirekt den Zustand und die Identitat des zeitgenossischen slowenischen Theaters aufzeigt und widerspiegelt.

Anfang der achtziger Jabre ktindigten sich in Slowenien neue Tbeatermuster mit astbetiscben und sozialen Strategien an, die sicb sowobl von der ebemals dissidentesten Tradition des jugoslawischen und osteuropaischen Theaters der spaten flinfziger, secbziger und siebziger Jahre, als aucb vom nordamerikanischen und zentraleuropaischen Theater der siebziger und acbtziger Jahre radikal unterscbieden.

Eine der Grundvoraussetzungen des •Sci pion Nasice Sisters Theatre ' ( 1 983- 1 987), die seine Differenz zum dissidenten Theater definiert, lag darin, daB die Btibne - der Ort, an dem die Aufftibrung als asthetisches Ereignis stattfindet - liber das Politiscbe hinausgehenden, universellen Tbemen vorbehalten bleiben muB. Andererseits legt die

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after it was written. With this symptomatic delay, Noordung became a syndrome of Slovenian cultural identity, which reflects the non-existent status of universal thinking inside what has historically been a locally oriented , Slovenian context.

By taking H.P. Noordung as the central subject of his latest theatre project, 'Cosmokinetic Cabinet Noordung', director Dragan :Civadinov constructed a myth which, indirectly, reflects the state and identity of Slovenian contemporary theatre.

New theatre paradigms in Slovenia announced themselves at the beginning of the eighties with esthetic and social strategies radically different from both the previously mostly dissident tradition of Yugoslav and Eastern European theatre of the late fifties, sixties and

'

seventies and from the North American and Central European theatre of the seventies and eighties.

One of the basic premises of the 'Sci pion Nasice Sisters Theatre' ( 1 983- 1 987) which defines its distinction from dissident theatre, was that the stage, the place where the perfor- 1

mance as an esthetic event is taking place, has to be reserved for meta-political universal themes. On the other side, the second premise states that there is no stage without an audi- , torium, and that every auditorium belongs to the socio-political totalities of the existing worlds. The relationship between the stage and the auditorium is the same as the relationship between the individual and a collective. Theatre is Man defined by Society and Society defined by Man. In order to achieve and re· flect deeper, higher and unknown sides of a

celebre '200 1 : Odyssee de l 'espace'. En 1986, cinquante-sept ans apres la parution du livre, ii fut finalement traduit en slovene.

A travers ce delai symptomatique, Noordung est devenu un syndrome de l 'identite culturelle slovene, refletant l 'inexistence d 'une pensee universelle a l ' interieur du contexte slovene, qui a toujours ete axe sur le niveau local.

En prenant H.P. Noordung comme sujet principal de son projet theatral le plus recent, Dragan Zivadinov, le directeur de

'Cosmokinetic Cabinet Noordung' a elabore un mytbe qui exprime indirectement la situation et l ' identite du theatre contemporain slovene.

Au debut des annees 80, de nouveaux modeles theatraux ont fait leur apparition en Slovenie. Leurs strategies esthetiques et sociales etaient radicalement differentes de l'ancienne tradition - dissidente pour la plus grande partie - du theatre en Y ougoslavie et en Europe de l 'Est a la fin des annees 50 et dans les annees 60 et 70, mais aussi du theatre d 'Amerique du Nord et d'Europe centrale dans les annees 70 et 80.

L 'un des points de depart principaux du 'Scipion Nasice Sisters Theatre ' ( 1983- 1 987), qui exprime sa difference par rapport au theatre dissident, etait que la scene, le lieu ou la representation en tant qu' evenement esthetique se deroule, doit etre reservee aux sujets universels metapolitiques. Le second point de depart etait qu 'il ne saurait y avoir de scene sans salle de spectacle, et que chaque salle de spectacle fait partie de la

EDA CUFER & E M I L H RVAT IN

Noordungs boek werd uiteindelijk vertaald

in het Sloveens, zevenenvijftig jaar nadat

het werd geschreven. Met dit symptomati

sche uitstel werd Noordung een syndroom

van de Sloveense culturele identiteit, die het

niet-bestaan van het universele denken

weerspiegelt binnen wat historisch gezien

een lokaal gerichte context is.

Door H.P. N oordung als het centrale onderwerp van zijn meest recente tbeaterproject te nemen, heeft regisseur Dragan Zivadinov van ' Cosmokinetic Cabinet Noordung' een mythe gecreeerd die onrechtstreeks de toestand en

de identiteit van het bedendaags theater vertolkt en laat zien.

In het begin van de jaren tacbtig verschenen

in Slovenie nieuwe tbeaterparadigma's. Hun

esthetische en sociale strategieen waren ra

dicaal verschillend van zowel de voorbeen

vooral dissidente traditie van bet Joego

slavische en Oosteuropese theater uit de late

jaren vijftig, zestig en zeventig als van het

Noordamerikaanse en Middeneuropese thea

ter van de jaren zeventig en tachtig.

Een van de basispremissen van bet 'Scipion

N asice Sisters Theatre ' ( 1 983-1 987) die bet

onderscheid tussen dit theater en het dissi

dente theater definieert, was dat bet toneel,

de plaats waar de voorstelling als estheti

sche gebeurtenis plaatshad, voorbehouden

moet zijn voor metapolitieke universele

tbema's. Aan de andere kant stelt de tweede

premisse dat er geen toneel is zonder scbouw

burgzaal, en dat elke zaal behoort tot de

sociopolitieke totaliteit van de bestaande

wereld. De relatie tussen het toneel en de

schouwburgzaal is dezelfde als de relatie

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EDA C U F E R & E M I L H RVATI N

zweite Pramisse fest, daB es keine Biihne ohne Zuschauerraum geben kann, und daB jeder Zuschauerraum zu den soziopolitischen Totalitaten der real existierenden Welten gehOrt. Die Beziehung zwischen der Biihne und dem Zuschauerraum ist dieselbe wie die Beziehung zwischen dem Individuum und einer "Gemeinschaft. Theater ist der von der Gesellschaft definierte Mensch und die vom Menschen definicrte Gesellschaft. Um durch die Asthetik der Biihne tiefere, hohere und unbekannte Seiten des Menschen zu erreichen und widerzuspiegeln, muB jemand die Art und die Dynamik des Zuschauerraums politisch verstehen und darauf eingehen. Dies ist die Voraussetzung, damit die Ubertragung zwischen Mensch und Gesellschaft, zwischen Biihne und Zuschauerraum moglich wird.

Unter Einhaltung dieser beiden Pramissen und angesichts der ortlichen, spezifischen slowenischen Lage, in der (sowohl in den achtziger Jahren als auch heute) die gesamte Theaterinfrastruktur politisch kontrolliert wird, teilte das 'Scipion Nasice Sisters Theatre' seine Aktivitaten explizit in demonstrative und kreative. Die demonstrativen Aktivitaten umfaBten verschiedene Manifeste, Texte, Objekte, Aktionen und Skandale, deren Zweck es war, die Aufmerksamkeit der Gesellschaft zu wecken. Der kreative Tei! bestand aus den Auffiihrungen, in denen die spezifische Struktur der raumlichen Dramaturgie und die Dramaturgie des Zuschauers einander naher kamen. Die typische raumliche Biihnengestaltung bei den 'Scipion Nasice Sisters Theatre ' und den spateren 'Red Pilot' und ' Noordung' entspricht allen Anforderungen einfacher und

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man through the esthetic of the stage, somebody has to understand and act upon nature and the dynamics of the auditorium politically. This is the precondition for making the transmission between Man and Society, stage and auditorium, possible.

Following, those two premises and the specific local Slovenian situation, in which (in the eighties as well as today) all theatre infrastructure is politically controlled, the 'Scipion Nasice Sisters Theatre' declaratively divided its activities into manifestative and creative ones. Manifestative activities included different manifestos, objects, actions and scandals, whose purpose was to call for the attention of the society. The creative part was the perfor· mances, where the specific structure of the spatial dramaturgy and the dramaturgy of the spectator converged. The characteristic spa· tial design of the 'Sci pion Nasice Sisters Theatre' and later 'Red Pilot' and 'Noordung' theatre, meets all the requirements of simple and functional architecture. 'Hinkemann'. 'Nablocka', 'Fiat', 'Zenit', 'Kapital' and 'Praying Machine Noordung' are productions in which the set functions as a model of a standard institutional theatre. On each occasion Zivadinov builds a new stage and auditorium,

which can be moved and shifted around other

public spaces as an independent comprehen· sive autonomous sociology.

The need for the connection of the stage auditorium as an esthetic, social and physical architectural whole sets up a model of space within a space, sociology within sociology, culture within culture, in which the individual, particular space, sociology or culture settles like a virus in the social, political and cultural

totalite sociale et politique du monde existant. La relation entre la scene et la salle de spectacle est la meme que celle entre l ' individu et la collectivite. Le theatre est I 'homme defini par la societe et la societe definie par l 'homme. Afin d 'exprimer Jes aspects plus profonds, plus eleves et inconnus de l 'homme a travers l 'esthetique de la scene, on doit comprendre la nature et la dynamique de la salle de spectacle et agir sur ell es d 'une maniere politique. C'est a cette condition que la transmission entre l 'homme et la societe, entre la scene et la salle de spectacle devient possible.

En fonction de ces deux points de depart et de la situation specifique en Slovenie, dans laquelle (aussi bien dans les annees 80 qu'actuellement), toute l 'infrastructure theatrale est soumise au controle politique, le ' Scipion Nasice Sisters Theatre' divisait ses activites entre 'manifestations' et 'actions creatives ' . La premiere categoric comprenait des manifestes, textes, objets, actions et scandales, dont le but etait d'attirer ! 'attention de la societe. La partie creative etait constituee de spectacles dans laquelle convergeaient la structure specifique de la dramaturgie spatiale et de la dramaturgie du spectateur. La conception spatiale typique des theatres 'Scipion Nasice Sisters ' , et plus tard 'Red Pilot' et 'Noordung' , repondent a toutes les exigences de I' architecture simple et fonctionnelle. ' Hinkemann' , 'Nablocka', 'Fiat' , 'Zenit' , 'Kapital ' et 'Praying Machine Noordung ' sont autant de productions dans lesquelles le decor fonctionne comme modele d'un theatre institutionnel traditionnel. Chaque fois, Zivadinov construit une nouvelle scene et une nouvelle salle de specta-

E DA CUF E R & E M I L H RVAT I N

tussen het individu en een gemeenschap. Theater is de Mens bepaald door de Gemeenschap en de Gemeenschap bepaald door de Mens. Om diepere, meer verheven en onbekende kanten van een mens te bereiken en weer te geven met behulp van de esthetiek van het toneel moet men de aard en de dynamiek van de schouwburgzaal begrijpen en er politiek naar handelen. Dit is nodig indien men de overdracht tussen Mens en Gemeenschap, toneel en schouwburgzaal mogelijk wil maken.

Uitgaande van deze twee premissen en van de specifieke situatie in Slovenie, waarin (in de jaren tachtig zowel als vandaag) alle theaterinfrastructuur onder politieke controle staat, verdeelde het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' haar activiteiten categorisch in ' manifestaties' en creatieve acties. De manifestaties omvatten verschillende manifesten, teksten, voorwerpen, acties en schandalen, waarmee bet de bedoeling was de aandacht van bet publiek te trekken. Het creatieve deel werd gevormd door de voorstellingen, waar de specifieke structuur van de ruimtelijke dramaturgie en de dramaturgie van de toeschouwer samenkwamen. Het typische ruimtelijk on twerp van bet theater ' Sci pion Nasice Sisters' en later van 'Red Pilot' en ' Noordung' (hun gemeenschappelijk element is regisseur Dragan Zivadinov) voldoet aan alle voorschriften voor eenvoudige en functionele architectuur. 'Hinkemann' , ' Nablocka', 'Fiat', 'Zenit', 'Kapital' en 'Praying Machine Noordung' zijn produkties waarin bet decor fungeert als voorbeeld van een traditioneel institutioneel theater. B ij elke gelegenheid bouwt Zivadinov een nieuw toneel en een nieuwe schouwburgzaal, die

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funktioneller Architektur. 'Hinkemann' , 'Nablocka', 'Fiat ' , 'Zenit', 'Kapital' und 'Praying Machine Noordung' sind Produktionen, in denen die Blihnenausstattung als ein Modell flir gangiges institutionelles Theater dient. Flir jeden AnlaB baut Zivadinov eine neue Blihne mit Zuschauerraum, die als eine unabhangige, umfassende und autonome Soziologie verschoben und an andere offentliche Orte verlegt werden kann.

Das Bedlirfnis nach der Verbindung zwischen Blihne und Zuschauerraum als ein asthetisches, soziales, und im korperlichen Sinne architektonisches Ganzes baut ein Modell vom Raum im Raum, von der Soziologie in der Soziologie, sowie von der Kultur in der Kultur auf, in welchem der Raum, die Soziologie oder die Kultur, die individuell und einzigartig sind, sich wie Viren in der sozialen, politischen und kulturellen Umgebung eines Luftschutzraums (Emil Hrvatin, 'Kanon' ), des Doms von Cankarjev - der zentralen slowenischen Kulturinstitution -(Vlado Repnik: 'Helios ', 'Brigade Lepote ' , Zivadinov: 'Praying Machine Noordung') oder eines verlassenen Zeichenbliros ( 'Scipion Nasice Sisters Theatre' ) ausbreiten -um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Folglich bedeutet das Anschauen von zum Beispiel 'Brigade Lepote ' im Dom von Cankarjev nicht nur einen Besuch einer Aufflihrung in der etablierten und Ehrfurcht erheischenden Umgebung des Doms von Cankarjev, sondem auch den Besuch einer Aufflihrung in der individualisierten Umgebung von Vlado Repnik, die in der Umgebung des Doms von Cankarjev als eine Pseudo-Institution, als Fremdkorper oder - hoffentlich -als eine tadliche Krankheit aufgebaut wird.

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environment of, to take only a few examples, an air raid shelter (Emil Hrvatin: 'Kanon') Cankarjev Dom - the central Slovenian cultural institution - (Vlado Repnik: 'Helios', 'Brigade Lepote', Zivadinov: 'Praying Machine Noordung') or an abandoned design studio ('Scipion Nasice Sisters Theatre'). Thus the viewing of, for example, 'Brigade Lepote' in Cankarjev Dom represents not only a visit to a performance in the established and respected environment of Cankarjev Dom, but a visit to a performance in the individualized environment of Vlado Repnik, set up in the environment of Cankarjev Dom as pseudo-institution, alien, or one hopes, as a deadly disease.

The difference between the described Slo· venian contemporary threatre paradigm1, and the Western theatre practices of the late seventies and eighties mentioned at the begin·

ning, results in the different status and under· standing of individuality in Western an Eastern societies. While individual imperatives repre· sent the basis of Western social order, the Eastern social orders have been established on the collective ideologies which continue to function in institutions and in people's uncon·

scious, even after the political systems have

been changed. Therefore individuality in the East represents a certain struggle and perma·

nent awareness of the relationship and the

effect of a group ideologies on the autonomy

of some-one's self. If Western theatre would

agree with the 'Scipion Nasice Sisters Thea· tre's' first premises about the esthetic auto·

nomy of the stage, the difference would arise

with the instrumentalization of the second

premise - partly because of the different struc·

ture of western and eastern auditoriums and

cle, qui peuvent facilement etre deplacees pour occuper d'autres espaces publics en tant qu'entite sociologique autonome, independante et complete.

La necessite d'associer la scene et la salle de spectacle en un ensemble esthetique,

social et physique, architectural, cree un

modele d'un espace a l 'interieur de 1 'espace,

d'une entite sociologique a l ' interieur de la

sociologie, d'une culture a l ' interieur de la culture, dans laquelle l 'espace, la sociologie et la culture individuels s 'installent comme un virus dans l 'environnement social, politique ou culture! de - pour ne prendre que quelques exemples - un abri antiaerien (Emil Hrvatin, 'Kanon'), Cankarjev Dom, la principale institution culturelle slovene (Vlado Repnik: ' Helios' et 'Brigade Lepote' ; Zivadinov: 'Praying Machine Noordung') ou un studio abandonne ('Scipion Nasice Sisters Theatre ') . Ainsi, en allant voir 'Brigade Lepote' , par exemple, on n'assistait pas seulement a un spectacle dans le cadre etabli et respecte de Cankarjev Dom, mais on voyait egalement un spectacle dans l 'environnement individuel de Vlado Repnik, installe dans l 'environnement de Cankarjev Dom en tant que pseudo-institution etrangere ou - il faut I' esperer - en tant que rnaladie mortelle.

La difference entre le paradigme du theatre contemporain que nous avons decrit' et la Pratique theatrale occidentale de la fin des annees 70 et des annees 80 mentionnee au debut de cet article, entralne une situation et une vision differentes de l ' individualite dans les societes de I 'Occident et de l 'Est. 'fandis que des imperatifs individuels sont a

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kunnen verplaatst worden en in andere publieke plaatsen gezet als een onafhankelijke allesomvattende autonome sociologie.

De noodzaak van de verbinding van toneel en schouwburgzaal als een esthetisch, sociaal en fysiek architecturaal geheel leidt tot een model van ruimte binnen de ruimte, sociologie binnen de sociologie, cultuur binnen de cultuur waarin de individuele ruimte, sociologie of cultuur zich nestelt als een virus in de sociale, politieke en culturele omgeving van, - om slechts een paar voorbeelden te noemen, een schuilkelder (Emil Hrvatin, 'Kanon'), Cankarjev Dom - het centrale cultuurinstituut (Vlado Repnik: 'Helios ', 'Brigade Lepote ', Zivadinov: 'Praying Machine Noordung') of een verlaten ontwerpstudio ('Scipion Nasice Sisters Theatre'). Het bekijken van bij voorbeeld 'Brigade Lepote' in de Cankarjev Dom betekent bijgevolg niet enkel een bezoek aan een voorstelling in de gerespecteerde omgeving van de Cankarjev Dom, maar een bezoek aan een voorstelling in de ge"individualiseerde omgeving van Vlado Repnik, opgezet in het kader van de Cankarjev Dom als een pseudoinstituut, buitenaards, of hopelijk als een dodelijke ziekte.

Het verschil tussen het beschreven paradigma 1

van het Sloveense hedendaags theater en de westerse theaterpraktijken uit de late jaren zeventig en tachtig waarover we het eerder hadden, mondt uit in de verschillende status en het verschillend begrip van individualiteit in westerse en oosterse maatschappijen. Terwijl individuele imperatieven de basis vormen van de westerse sociale orde, zijn de oosterse sociale ordes gegrondvest op de

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Derzu Beginn erwahnte Unterschied zwischen dem beschriebenen zeitgenossischen slowenischen Theaterparadigma1 und den westlichen Theaterpraktiken der spaten siebziger und der achtziger Jahre fiihrt zu dem Unterschied in Status und Verstiindnis von lndividualitiit in den westlichen und ostlichen Gesellschaften. Wiihrend individuelle Notwendigkeiten die Grundlage der westlichen Sozialordnung darstellen, waren die Sozialordnungen im Osten auf den kollektiven ldeologien aufgebaut, die in den Institutionen und dem UnterbewuBtsein der Menschen weiterwirken, selbst nach dem politischen Systemwechsel. Deshalb bedeutet Individualitat im Osten einen gewissen Kampf und ein fortdauemdes BewuBtsein der Beziehung zwischen und der Auswirkung von kollektiven Ideologien auf die Autonomie des lchs einer Person. Falls das westliche Theater mit dem ersten Grundsatz des 'Scipion Nasice Sisters Theatre' iiber die asthetische Autonomie der Biihne einverstanden ware, wiirde die Differenz bei der Anwendung des zweiten Grundsatzes entstehen - zum Teil aufgrund der unterschiedlichen Struktur der Zuschauerraume im Westen und im Osten, und zum Teil aufgrund der zunehmenden Entfremdung der westlichen Gesellschaften.

2. Das Zeitalter der Aufkliirung hat Korper und Auge (Korper und Geist) voneinander getrennt und die italienische Kastenbiihne ist eine perfekte Illustration dieser Spaltung. Der Korper des Zuschauers ist geschiitzt (d.h. unter Kontrolle), sein Auge wird verfiihrt. Er sieht iiberhaupt nichts, weder mit seinem Korper noch mit seinem Auge. Beim

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partly because of the increased alienation of societies in the West.

2. The Age of Enlightment has separated the body and the eye (body and mind) and the Italian box stage is a perfect illustration of this split. The spectator's body is protected (which means controlled), his eye is seduced. He doesn't see anything, with his body or his eye. He is blind matter in the ritual of his own disembodiment. He doesn't control a stage: it is the stage which controls him. It catches him right at the point where he feels himself free and comfortable in the isolation of his inner, mental space. Of course, this situation doesn't seem problematic for any of the participants if

it happens in stable societies or if it's done by the instruments of the society's stabilization (and theatres are such a tool).

We are going to consider the theatre prac· , tic es which radicalize the problem of this body and eye split. We shall talk about the reterri·

torialization of the theatre landscape, which

brings performer, spectator and space into a particular relationship. In constructed or oc·

cupied territory, the spectator looks at the

performance in two ways: with/through his

body (topical viewing) and with/through his

eyes (optical viewing).

TOPICAL VIEWING In the 'Sci pion Nasice Sisters Theatre' (later it

changed its name to the 'Cosmokinetic Thea·

tre Red Pilot', and then 'Cosmokinetic Cabi·

net Noordung', the spectator's body has a set

position. In the 'Marija Nablocka Retrogardist

la base de I' ordre social occidental, les societes de l 'Est ont ete baties sur les ideologies collectives qui continuent a fonctionner dans Jes institutions et dans l ' inconscient des gens, meme apres que les regimes politiques aient change. Par consequent, a l 'Est, l'individualite represente une lutte et une conscience permanente des relations entre l ' ideologie de groupe et l 'autonomie de la personnalite, et de l 'effet de l 'une sur l 'autre.

Si le theatre occidental acceptait la premiere premisse du 'Scipion Nasice Sisters Theatre' concemant l'autonomie esthetique de la scene, la difference apparaitrait dans la mise en ceuvre de la seconde premisse, partiellement en raison de la structure differente des salles de spectacles en Occident et a l 'Est, et en partie a cause de ! 'alienation croissante des societes occidentales.

2. Le Siecle des Lumieres a separe le corps de ses yeux (le corps de I 'esprit); le theatre a l'italienne offre ! ' illustration parfaite de cette separation. Le corps du spectateur est protege (autrement dit, controle) et son reil est sectuit. 11 ne voit rien, ni avec son corps ni avec ses yeux. 11 est matiere aveugle prise dans le rituel de sa dematerialisation. 11 ne contr01e pas la scene; c 'est la scene qui le controle. Elle s 'empare de lui au moment meme OU il se sent libre et a l 'aise dans l 'isolation de son espace interieur, mental. Bien entendu, cette situation ne pose aucun Probleme aux participants si elle se presente dans une societe stable ou si elle est occasionnee a I' aide des outils de stabilisation de la societe (les theatres en font partie).

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collectieve ideologieen die blijven functioneren in instellingen en in het onderbewuste van mensen, zelfs nadat het politieke systeem veranderd is. Daarom staat individualiteit in het oosten voor een zekere strijd en een permanent besef van de relatie tussen groepsideologieen en de autonomie van iemands eigenheid en het gevolg van die ideologieen voor die eigcnheid. Indien het westerse theater hct eens zou zijn met de eerste premissen van het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' in verband met de esthetische autonomie van de scene, dan zou het verschil duidelijk worden bij de instrumentalisering van de tweede premisse - gedeeltelijk vanwege de verschillende structuur van de westerse en de oosterse schouwburgzalen en gedeeltelijk vanwege de toegenomen vervreemding in de westerse maatschappijen.

2. Het Tijdperk van de Verlichting heeft het lichaam en het oog (het lichaam en de geest) uit elkaar gehaald; het Ttaliaanse 'doos' -toneel is een perfecte illustratie van deze scheiding. Het lichaam van de toeschouwer wordt beschermd (gecontroleerd dus), zijn oog verleid. Hij ziet niets, noch met zijn lichaam, noch met zijn oog. Hij is blinde materie in het ritueel van zijn eigen bevrijding van het lichaam. Hij controleert het toneel niet; het is het toneel dat hem controleert. Het pakt hem net op het punt waar hij zichzelf vrij en comfortabel voelt in het i solement van zijn innerlijke, geestelijke ruimte. Natuurlijk lijkt deze toestand geen probleem voor eender welke deelnemer als hij zich voordoet in stabiele maatschappijen of indien hij teweeggebracht wordt door de

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Ritual seiner eigenen Entkorperlichung ist er blinde Materie. Er beherrscht keine Btihne, es ist die Bilhne, die ihn beherrscht. Sie erwischt ihn genau dort, wo er sich in der Isolation seines inneren, geistigen Raumes frei und behaglich filhlt. Nattirlich erscheint diese Situation keinem unter den Teilnehmem problematisch, wenn sie in stabilen Gesellschaften auftritt, oder wenn sie mit Hilfe der Instrumente zur Stabilisierung der Gesellschaften verwirklicht wird (und das Theater ist eines dieser Instrumente).

Wir werden uns mit Theaterpraktiken befassen, die das Problem dieser Spaltung zwischen Korper und Auge radikalisieren. Wir werden dartiber sprechen, wie die Theaterlandschaft emeut zu einem Territorium gemacht wird, das Schauspieler, Zuschauer und Raum in eine besondere Beziehung zueinander bringt. In einem konstruierten oder besetzten Territorium sieht der Zuschauer die Auffilhrung aufzweierlei Weise: mit/durch seinen Korper (raumliche Betrachtung) und mit/durch seine Au gen ( optische Betrachtung).

RAUMLICHE BETRACHTUNG Im 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (das seinen Namen spater in 'Cosmokinetic Theatre Red Pilot' anderte und noch spater in 'Cosmokinetic Cabinet Noordung' - alle mit dem Namen Dragan Zivadinov verbunden) hat der Korper des Zuschauers eine bestimmte, vorgegebene Position. In 'Marija Nablocka Retrogardist Event' ( 1 985), zum Beispiel, wird der Korper des Zuschauers in eine Kiste gesperrt, aus der nur der Kopf herausgestreckt werden kann. Die Oberseite der Kiste ist eigentlich der Biihnenboden,

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Event' ( 1 985), for example, the spectator's body is enclosed in a box from which only the head can extend. The top of the box is in fact the stage floor, while the enclosed body of the spectator is what is watching the performance. The dynamic of the space lies not simply in the fact that it is the 'first' actor, but also the spectator, since it determines how the spectators watches it (we are speaking about the performing space, which is simultaneously the place of viewing and of the entire event- about the 'total' space). The space views itself through the spectator's body, to which is ascribed a

specially determined and designed position in this space (topos), in the theatre of total experience, and not the dualistic rift between viewing and that which is viewed: In this way the whole performance is indeed raised to the level of an event, which requires a kind of external eye to observe it as a whole.

In the ballet 'Noordung Prayer Machine' ( 1 993) by Zivadinov, the schism of the spectator, who cannot see his own experience of the performance as an integral part of the event, manifests itself in the division of the audience into two parts: the stage is a webbed construction made of wooden beams, and between these are holes for a part of the audience. The ballerinas dance on the tips and through the movement of their legs they weave around the heads of the spectators. As in 'Marija Nablocka' the audience's heads become a part of the set, and the perception of the performance depends again on the topos of the body. The other part of the audience sits out-side the stage construction, in a part of the hall which is also in fact intended for viewing, and in this way watches the performance and, at the same time, the experience of the spectators

Nous allons parler maintenant des pratiques theatrales qui radicalisent la separation entre le corps et les yeux, de la ' reterritorialisation • du paysage theatral, qui instaure une certaine relation entre l 'interprete, le spectateur et l 'espace. Dans un territoire construit ou occupe, le spectateur regarde le spectacle de deux fa<;ons differentes: a ! 'aide de/a travers son corps (la vision topique) et avec/a travers les yeux (la vision optique).

LA VISION TOPIQUE Au 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (plus tard, son nom s 'est transforme en 'Cosmokinetic Theatre Red Pilot', puis en 'Cosmokinetic Cabinet Noordung'; tous ces avatars successifs sont lies au nom de Dragan Zivadinov), le corps du spectateur a une position determinee. Lors du 'Marija Nablocka Retrogardist Event' ( 1 985), par exemple, le corps du spectateur etait enferme dans une bone dont seule sa tete pouvait sortir. Le dessus de la boite etait en fait le plancher de la scene, et le corps enferme du spectateur observait le spectacle. La dynamique de l'espace ne reside pas seulement dans le fait qu'elle est le premier ' interprete' , mais elle est egalement le spectateur, puisqu

, elle

determine la fa<;on dont le spectateur l 'observe (nous parlons ici de l 'espace du spectacle, qui est egalement l 'espace de la vision et de l 'evenement dans sa totalite -c'est l 'espace integral). L 'espace se voit luimeme a travers le corps du spectateur, auquel est attribue une position determinee et etablie a l'interieur de cet espace (topos), dans le theatre de ! 'experience totale; l 'ecart dualiste entre la vision et ce qui est vu a ete elimine. Ainsi ce spectacle est eleve au rang


instrumenten van de stabilisering van de maatschappij (en theaters zijn zo 'n instrumenten).

We zullen nu theaterpraktijken bekijken die het probleem van deze scheiding van lichaam en oog radicaliseren. We zullen het hebben over de herverdeling van het theaterlandschap, die de uitvoerder, de toeschouwer en de ruimte in een bijzondere relatie brengt. In geconstrueerd of bezet gebied kijkt de toeschouwer naar de voorstelling op twee manieren: met/door zijn lichaam (topisch kijken) en met/door zijn ogen (optisch kijken).

TOPISCH KIJKEN In het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' (later veranderde het zijn naam in 'Cosmokinetic Theatre Red Pilot', daarna 'Cosmokinetic Cabinet Noordung', heeft het lichaam van de toeschouwer een vaste positie. In het ' Marija Nablocka Retrogardist Event' ( 1 985) bij voorbeeld is het lichaam van de toeschouwer opgesloten in een doos waar enkel zijn hoofd kan uitsteken. Het deksel van de doos is in feite de vloer van het toneel, terwijl het opgesloten lichaam van de toeschouwer dat is wat naar het schouwspel kijkt. De dynamiek van de ruimte ligt niet enkel in het feit dat ze de 'eerste' acteur is, maar ook de toeschouwer, vermits ze bepaalt hoe de toeschouwer ze bekijkt (we spreken over de uitvoeringsruimte, tegelijkertijd de ruimte van het kijken en van het hele gebeuren -over de 'totale' ruimte). De ruimte bekijkt zichzelf via het lichaam van de toeschouwer, aan wie een speciaal bepaalde en ontworpen positie is toegewezen in deze ruimte (topos), in het theater van de totale ervaring. We

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wiihrend dcr eingeschlossene Karper des Zuschauers das ist, was die Auffiihrung betrachtet. Die Dynamik des Raumes liegt nicht einfach darin, daB er (der Raum) der ' erste' Schauspieler ist, sondem auch der Zuschauer, da er bestimmt, wie der Zuschauer ihn betrachtet (wir sprechen vom Raum der Auffiihrung, der zugleich der Ort der Betrachtung und des gesamten Anlasses ist - vom ' totalen' Raum). Der Raum betrachtet sich selbst durch den Karper des Zuschauers, dem - im Theater der totalen Erfahrung - in diesem Raum eine besonders definierte und wohlbestimmte Position zugeteilt ist (Topos), und nicht der dualistische Graben zwischen Betrachtung und dem Betrachteten. Auf diese Weise wird die gesamte Auffiihrung in der Tat auf das Niveau eines Ereignisses angehoben, das eine Art auBerliches Auge erfordert, mit dem das gesamte Ereignis iiberblickt werden kann.

Im Ballett 'The Praying Machine Noordung' ( 1993) von Zivadinov wird die Spaltung des Zuschauers, der seine eigene Erfahrung der Auffiihrung als integraler Teil des Ereignisses nicht sehen kann, <lurch eine Spaltung des Publikums in zwei Teile greifbar gemacht: Die Biihne ist eine aus Holzbalken gewobene Konstruktion, und zwischen diesen befinden sich Offnungen fiir einen Tei! des Publikums. Die Ballettanzerinnen tanzen auf den Spitzen, und durch die Bewegungen ihrer Beine schlangeln sie sich zwischen den Ki:ipfen der Zuschauer hindurch. Wie in 'Marija Nablocka' werden die Kapfe des Publikums zu einem Tei! des Biihnenbildes, und die W ahrnehmung der Vorstellung hangt wiederum vom 'Topos' (von der Lokalisierung) des Karpers ab. Der andere Tei! des

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installed in the stage. In this idea Zivadinov was guided by the idea of the excluded spectator, who is capable of observing the subjects of total experience - the spectators on/in the •

stage. This other excluded group of spectators he calls observers, but nor is their viewing 1 a case of distanced observing rather of an occasionally harmonised chorus of applauders; led by the director with instruction boards ('applause', 'strong applause', 'cheers'). With this ironic gesture he also withdraws from the postulisation of the metaspectator, of the spectator and nothing more, while at the same time he preserves this u-topic instance (the instance which has no place, but which endures).

OPTICAL VIEWING Topical viewing constitutes the imaginary metaspectator as the witness of the event which the (topical) spectator has experienced (if the witness is someone who has seen the event directly, he has not been involved in it as a player in this event; it is paradoxical here that

the witness is always reinstated retrospectively as a player in the event). Here the view of the spectator is static, and the eye free. Unlike topical viewing, optical viewing is the guiding of the spectator's eyes, leading the eyes alone as an organ. The visura of viewing is forced upon him. In Emil Hrvatin's 'Kanon' ( 1 990) the spectators are positioned in front of a wall with holes which allow a view of the performance. In one of the three spaces the spectators follow the monologue 'The Woman Who Speaks Ceaselessly', the view is conducted through tubes onto a mirror, and this provides a reversed image of the actress. The spectator can only see the reflection of the

d'evenement, ce qui necessite une sorte d 'reil exterieur pour observer l 'evenement dans sa totalite.

Dans le ballet 'Noordung Praying Machine' (1993) de Zivadinov, la scission du spectateur, qui ne peut pas voir sa propre experience du spectacle en tant que partie integrale de l'evenement, est materialisee par la division du public en deux parties. La scene est une construction evidee composee de poutres en bois; dans les trous entre ces poutres, il y a de la place pour une partie du public. Les ballerines dansent sur pointes et les mouvements de leurs jam bes les font serpenter autour des tetes des spectateurs. Comme dans 'Marija Nablocka', les tetes des spectateurs font partie du decor, et la perception du spectacle depend une fois de plus du ' topos' du corps. L ' autre partie du public est assise en dehors de la construction de la scene, dans une partie de la salle qui est egalement destinee a l 'observation. Ces spectateurs regardent le spectacle, et en meme temps ! 'experience des spectateurs qui sont installes 'dans ' la scene. Cette idee a ete inspiree a Zivadinov par ! ' image du spectateur exclu, capable d'observer les sujets de ! 'experience totale, c 'est-a-dire les spectateurs sur/dans la scene. II appelle 'observateurs' les spectateurs exclus, mais en fait ils ne sont pas uniquement des observateurs distants. De temps en temps, ils se transforment en ch�ur applaudissant a l 'unisson, guide par le metteur en scene qui brandit des pancartes (' applaudissements ', 'applaudissements nourris' , 'bravos') . A ! 'aide de ce geste ironique, ii installe une distance par rapport au Postulat du metaspectateur - spectateur du spectateur, et rien d'autre - tout en preser-


krijgen hier niet de dualistische kloof tussen het kijken en dat wat wordt bekeken. Op deze manier wordt de hele voorstelling opgetild tot het niveau van een gebeurtenis, en dat vereist een soort extern oog om de hele gebeurtenis waar te nemen.

In het ballet 'Noordung Praying Machine ' ( 1 993) van Zivadinov wordt het schisma van de toeschouwer, die zijn eigen ervaren van de voorstelling niet kan zien als een integraal dee! van het gebeuren, tastbaar in de verdeling van het publiek in twee delen: het toneel is een netwerkconstructie gemaakt van houten balken en tussen deze balken zijn gaten voor een deel van het publiek. De ballerina's dansen op hun tippen en door de beweging van hun benen spinnen zij een web rond de hoofden van de toeschouwers. Zoals in 'Marija Nablocka' worden de hoofden van de toeschouwers een onderdeel van het decor, en de perceptie van de voorstelling hangt opnieuw af van de topos van het lichaam. Het andere dee! van bet publiek zit buiten de toneelconstructie, in een gedeelte van de zaal dat in feite ook bedoeld is voor het kijken, en bekijkt van hieruit de voorstelling - en tegelijk de ervaring van de toeschouwers die in het toneel gei'nstalleerd zijn. Dit idee werd Zivadinov in feite ingegeven door het beeld van de uitgesloten toeschouwer, die in staat zou zijn om de onderwerpen van de totale ervaring - de toeschouwers op/in het toneel - te observeren. Deze andere uitgesloten groep toeschouwers noemt hij waamemers; zij nemen echter niet afstandelijk waar maar vormen eerder een occasioneel koor dat eensgezind applaudisseert. De regisseur leidt hen met instructiebordjes ('applaus', ' stevig ap-

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Publikums sitzt auBerhalb der Biihnenkonstruktion, in einem Teil der Halle, der im Grunde genommen auch zur Betrachtung vorgesehen ist, und schaut sich auf diese Weise die Vorstellung - und zugleich auch die Erfahrung der in der Biihne eingebauten Zuschauer - an. Bei dieser Idee lieB sich Zivadinov eigentlich vom Beispicl des ausgeschlossenen Zuschauers leiten, der in der Lage ware, die Subjekte der totalen Erfahrung zu beobachten - die Zuschauer auf/in der Biihne. Diese andere ausgeschlossene Gruppe von Zuschauem nennt er Beobachter, aber auch hier ist ihr Betrachten kein Fall von distanzierter Beobachtung, sondem vielmehr ein fi.ir die Gelegenheit harmonisierter Chor von Applaudierenden; sie werden vom Regisseur mit Anzeigetafeln gefiihrt ('Beifall', 'starker Beifall ' , 'Beifallsrufe'). Mit dieser ironischen Geste entfemt er sich auch von der Postulierung eines Metazuschauers, eines Zuschauers der Zuschauer und von nichts anderem, wiihrend er gleichzeitig diese u-topischen lnstanz bewahrt (die Instanz, die keinen Platz hat, aber trotzdem ausharrt).

OPTISCHE BETRACHTUNG Bei der riiumlichen Betrachtung wird der imaginiire Metazuschauer als Zeuge des Ereignisses eingesetzt, das der (riiumliche) Zuschauer erlebt hat (falls es sich bei dem Zeugen um jemanden handelt, der das Ereignis unmittelbar gesehen hat, ist er nicht als Handelnder an ihm beteiligt; dabei ist es paradox, daB der Zeuge in der Riickschau immer als ein Handelnder wieder in das Ereignis einbezogen wird). Hier ist die Betrachtung des Zuschauers statisch und das

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actress, and cannot experience her directly. He knows that the actress is close by, he can hear her and see her mirror image, but he still lacks the direct experience. His position is extremely voyeuristic, over voyeuristic, and he becomes frustrated by it. ff in topical viewing the total experience is diminished by viewing this totality, in optical viewing the eye is a distanced witness of the curtailing of direct experience (incomplete, non-whole experience). Or: in topical viewing the spectator cannot see his viewing, while in optical viewing he watches the impossibility of his own seeing.

'The Kapital Dramatic Observatory' ( 1 99 1 ),

the production of the Cosmokinetic Cabinet Noordung, brings together topical and optical viewing. The spectators are placed in a mobile box, this turns in two directions, and has an opening which determines the frontal view. Each 90 degree turn of the box presents the spectator with a new dramatic space. The spectator is offered a specific dramatic space with a change in the topos of viewing: although the spectator has remained in the same place, his eye has been faced with a different space. The journey through space with a still body makes relative the totality of the experience and able to be seen from different perspectives. Who or what is in fact turning, the body being still, and the eye exposed to different

spaces - this is: classical illustration of the theory of relativity, an example of what in 'Kapital' functions; as an interweaving of that which we call topical and the optical guiding of viewing.

One could consider our distinction between topical and optical viewing as something very formal, but what is important in that distinc-

vant cette entite utopique (l'entite qui n'a pas de place mais qui endure).

LA VISION OPTIQUE La vision topique fait du metaspectateur imaginaire le temoin de I 'evenement que le spectateur (topique) a vecu (si le temoin est quelqu 'un qui a eu une vision immediate de f'evenement, ii n'a pas joue de role dans cet evenement; il est paradoxal que retrospectivement, le temoin soit toujours retabli en tant que participant a l 'evenement). ici, la vision du spectateur est statique, et son reil est fibre. Contrairement a la vision topique, la vision optique guide uniquement Jes yeux du spectateur; Jes yeux sont les uniques organes qui sont diriges. Dans 'Kanon' d'Emil Hrvatin, Jes spectateurs sont places devant un mur crible de trous permettant de voir le spectacle. Dans l 'un des trois espaccs, Jes spectateurs suivent le monologue intitule 'The Woman Who Speaks Ceaselessly'; ils regardent un miroir a travers des tubes, ce qui leur foumit une image renversee de la comedienne. Le spectateur voit uniquement !'image de la comedienne, il n'a pas d'experience directe d'elle. II sait qu'elle se trouve pres de lui, ii peut I 'entendre et voir son reflet, mais ! 'experience directe lui fait defaut.

Sa position est tout a fait - trop, meme - celle d'un voyeur et il en gagne par la frustration. Si dans la vision topique ! 'experience integrale est ecourtee pour pouvoir observer la totalite, dans la vision optique I 'reil est un temoin distant de la reduction de l' experience immediate (experience incomplet�). Autrement dit, dans la vision topique le spectateur n' est pas capable de voir sa vision,


plaus ' , 'toejuichingen'). Met dit ironisch gebaar neemt hij ook afstand van de vooronderstelling van de metatoeschouwer, van de toeschouwer van de toeschouwer en van niets meer, terwijl hij tegelijkertijd dit u-topisch beeld (dit beeld dat geen plaats heeft, maar dat blijft bestaan) bewaart.

OPTISCH KIJKEN Topisch kijken stelt de denkbeeldige meta

toeschouwer aan tot getuige van de gebeur

tenis die de (topische) toeschouwer heeft

meegemaakt ( ook al heeft de getuigc de

gebeurtenis onmiddellijk beleefd, hij is niet

als medespeler betrokken geweest in deze

gebeurtenis; paradoxaal is hier dat de ge

tuige altijd retrospectief gezien wordt als

medespeler in de gebeurtenis). De blik van

de toeschouwer is hier statisch, het oog vrij.

In tegenstelling tot topisch kijken is optisch

kijken het leiden van de ogen van de toe

schouwer, waarbij de ogen enkel als orgaan

worden geleid. Het onderwerp van bet

kijken wordt hem opgedrongen. In 'Kanon'

van Emil Hrvatin (1990) zijn de toeschou

wers opgesteld voor een muur met gaten die

een zicht op de voorstelling mogelijk maken.

Jn een van de drie ruimtes volgen de toe

schouwers de monoloog 'The Woman Who

Speaks Ceaselessly'; ze kijken door buizen

naar een spiegel die hen een omgekeerd

beeld van de actrice toont. De toeschouwer

kan enkel de weerkaatsing van deze actrice

zien, maar h ij kan haar niet direct ervaren.

Hij weet dat de actrice dichtbij is, hij kan

haar horen en haar spiegelbeeld zien, maar

toch mist hij de directe ervaring. Zijn po

sitie is extreem voyeuristisch, meer dan

voyeuristisch, en hij wordt daardoor ge-

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E DA C U F E R & E M I L H RVATI N

Auge frei. Im Gegensatz zur raumlichen Betrachtung, besteht die optische Betrachtung aus dem Lenken der Zuschaueraugen, wobei die Augen nur als ein Organ gefiihrt werden. Ihm wird dasjenige, was er zu Betrachten hat, aufgezwungen. In 'Kanon' von Emil Hrvatin ( I 990) werden die Zuschauer vor eine Wand mit Lochem gesetzt, die eine Sicht auf die Auffilhrung gestattet. In einem der drei Raume folgen die Zuschauer dem Monolog 'The Woman Who Speaks Ceaselessly'; das Bild wird durch Rohren auf einen Spiegel gefiihrt, was ein umgekehrtes Abbild der Schauspielerin ergibt. Der Zuschauer kann nur die Widerspiegelung der Schauspielerin sehen und sie nicht direkt erleben. Er weiB, daB die Schauspielerin sich ganz in der Nahe befindet, er kann sie horen und ihr Bild im Spiegel betrachten, aber die direkte Erfahrung fehlt ihm immer noch. Seine Lage ist extrem voyeuristisch, tibervoyeuristisch, und er wird dadurch frustriert. Wahrend bei der raumlichen Betrachtung die totale Erfahrung beschnitten wird, um diese Totalitat zu zeigen, ist bei der optischen Betrachtung das Auge ein weir entfemter Zeuge der Beschneidung der direkten Erfahrung (unvollstandige, un-ganze Erfahrung). Oder: bei der raumlichen Betrachtung kann der Zuschauer sein Betrachten nicht sehen, wahrend er bei der optischen Betrachtung der Unmoglichkeit des eigenen Sehens zusieht.

Das 'The Kapital Dramatic Observatory' ( 1991), die Produktion des 'Cosmokinetic Cabinet Noordung', ftihrt raumliche und optische Betrachtung zusammen. Die Zuschauer werden in einen mobilen Kasten plaziert. Dieser dreht sich in zwei Rich-

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tion is the exact expression of the division between the body and the eye. Today, when we already live beyond the Enlightment project, which clearly failed, it is just putting the spectator in an uneasy position in which he has to reflect, and to react immediately. And that is exactly the same demand for a subject in societies in turmoil: reflecting and doing at the same time!

(I) The described and interpreted characteristics of the Slovenian contemporary theatre are strongly con·

nected to the late eighties optimism in the East, when art and culture shared a certain struggle - that of

individualizing society and breaking the political to· talities. Today the spatial paradigm introduced by the

'Scipion Nasice Sisters Theatre' became exhausted,

loosing its original purpose and effect. A new genera·

tion of authors such as Matjaz Berger, Emil Hrvatin, Matjaz Pograjc, T omaz Strucl and Marko Peljhan are facing new problems and developing new strategies

which are still in a stage of growth. What they doubtless inherited from 'Sci pion Nasice Sisters Thea·

tre' is the role of alien within their native society ·

marginalized at home and unrecognized in the inter·

national context, because of the cultural and eco·

nomical marginality of their place of origin. They inherited the Noordung syndrome.

The author of the first part of the text is Eda Cufer, of the

second part Emil Hrvatin. The text is the result of the work of the authors within the framework of the perfor· ming arts magazine MASKA.

tandis que dans la vision optique, ii observe l'impossibilite de sa propre observation.

Dans 'Kapital Dramatic Observatory' ( 1991 ) , une production de Cosmokinetic Cabinet Noordung associe la vision topique et optique. Les spectateurs sont places dans une boite mobile toumant dans deux directions et munie d 'une ouverture qui determine leur vision frontale. Chaque revolution a 90° de la boite propose un nouvel espace dramatique au spectateur. A chaque modification du 'topos' de vision, le spectateur obtient un espace dramatique specifique; meme s'il est reste a la meme place, son reil rencontre un espace different. Le voyage a travers l'espace a partir d'un corps immobile relativise !'ensemble de !'experience, que nous pouvons voir sous differentes perspectives. Qui toume, qu'est-ce qui toume en fait, puisque le corps est immobile et l'reil est expose a differents espaces - c'est une illustration classique de la theorie de la relativite, un exemple de ce qui, dans 'Kapital', fonctionne comme l 'entrelacement de ce que nous appelons Ia vision topique et le guidage optique de la vision.

On pourrait penser que notre distinction entre la vision topique et optique est tres formel!e, mais ce qui est important dans cette distinction est I' expression exacte de la division entre le corps et l 'reil. Aujourd 'hui, a un moment oil nous vivons deja au-dela du projet 'des Lumieres', qui a radicalement echoue, il est important d' attirer l 'attention du spectateur sur cette division. Ce geste n'a rien de didactique; il veut juste placer le 8Pectateur dans une position inconfortable dans laquelle il doit reflechir, et reagir im-


frusteerd. W aar bij topisch kijken de to tale ervaring beperkt wordt om deze totaliteit te bekijken, is bij optisch kijken het oog een verwijderde getuige van het inperken van de directe ervaring (onvolledige, niet-gehele ervaring). Met andere woorden, bij topisch kijken kan de toeschouwer zijn kijken niet zien, terwijl bij optisch kijken hij de onmogelijkheid bekijkt van zijn eigen zien. 'The Kapital Dramatic Observatory' ( 1991 ) ,

de produktie van het 'Cosmokinetic Cabinet Noordung', brengt topisch en optisch kijken samen. De toeschouwers worden in een mobiele doos geplaatst; die draait in twee richtingen en heeft een opening die bepalend is voor het zicht naar voren. Elke draai van de doos over 90° geeft de toeschouwer een nieuwe dramatische ruimte. De toeschouwer krijgt een specifieke dramatische ruimte aangeboden met een verandering in de topos van het kijken: alhoewel hij op dezelfde plaats is gebleven, wordt zijn oog geconfronteerd met een verschillende ruimte. De reis door de ruimte met een bewegingloos lichaam relativeert de totaliteit van de ervaring, die we vanuit verschillende standpunten kunnen zien. Wie of wat draait in feite -het lichaam beweegt niet, het oog wordt blootgesteld aan verschillende ruimtes; dit is een klassieke illustratie van de relativiteitstheorie, een voorbeeld van wat in 'Kapital' fungeert als een verstrengeling van wat we topisch en optisch sturen van het kijken noemen.

Men zou kunnen denken dat ons onderscheid tussen topisch en optisch kijken zeer formeel is, maar wat in dit onderscheid belangrijk is, is de juiste uitdrukking van de scheiding tussen lichaam en oog. Vandaag, nu het project van Verlichting voorbij is - en

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--------------------------------..................................... ...

E DA C U F E R & E M I L H RVATI N

tungen und hat eine Offnung, die die Vorderansicht festlegt. Jede Drehung des Kastens um neunzig Grad flihrt dem Zuschauer einen neuen dramatischen Raum vor. Dem Zuschauer wird ein spezifischer dramatischer Raum mit einem Wechsel des Betrachtungstopos angeboten: Obwohl der Zuschauer am gleichen Ort geblieben ist, wird sein Auge mit einem anderen Raum konfrontiert. Die Reise durch den Raum mit einem unbewegten Korper relativiert die Totalitat der Erfahrung, die wir aus verschiedenen Perspektiven wahrnehmen konnen. Wer oder was sich nun eigentlich dreht, wahrend der Karper unbewegt bleibt und das Auge verschiedenen Raumen ausgesetzt wird - dies ist eine klassische Illustration der Relativitatstheorie, ein Beispiel dessen, was in 'Kapital' als eine Verflechtung wirkt zwischen dem, was wir raumlich nennen und der optischen Lenkung des Betrachtens.

Man konnte unsere Unterscheidung zwischen raumlicher und optischer Betrachtung als sehr formal einstufen, aber wichtig bei dieser Unterscheidung ist der exakte Ausdruck der Trennung zwischen dem Korper und dem Auge. Heute, da wir bereits jenseits des - absolut gescheiterten - Projektes der AufkHirung leben, ist es wichtig, den Zuschauer mit dieser Trennung zu konfrontieren. In dieser Geste liegt nichts Didaktisches, sie bringt den Zuschauer bloB in eine ungemiitliche Lage, in der er nachdenken und sofort reagieren muB. Und das ist genau die gleiche Anforderung, die an ein Subjekt in einer sich wandelnden Gesellschaft gestellt wird: Gleichzeitig nachdenken und handeln!

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mediatement. C'est exactement ce qui est demande aux sujets dans une societe en desordre: reflechir et agir en meme temps!

I. Les caracteristiques du theatre contemporain slovene, decrites et interpretees ici, sont ctroitement liees a l'optimisme qui regnait a !'Est a la fin des annees 80, lorsque !'art et la culture menaient un meme combat en faveur de l'mdividualisation de la societe et de !'elimination du totalitari�me politique. Aujourd'hui, le modele spatial introduit par le 'Scipion Nasice Sisters Theatre' est en perte de vitesse, ii a perdu son objectif et son effet initial. Une nouvelle generation d'auteurs tels Matjaz Berger, Emil Hrvatin, Matjaz Pograjc, Tomaz Strucl et Marko Peljhan confronte de nouveaux problemcs ct met au point de nouvelles strategies, qui sont toujours en cours de developpement. Ce que ces artistes ont indubitablement hcrite du 'Scipion Nasice Sisters Theatre', c'est le rOle d'etranger dans leur propre culture. Ils sont marginalises chez eux et ne beneficient d'aucune reconnaissance darn, le contexte international, en raison de la marginalite culturelle et economique de leur lieu d'origine. Ils ont herite du syndrome de Noordung.

La premiere partie du texte a ete redigee par Eda Cufer, la seconde par Emil Hrvatin. Ce texte est le resultat du travail que Jes auteurs font au sein du magazine MAS KA, consacre aux arts de la scene.


zonder enige twijfel mislukt - is het belangrijk de toeschouwer te confronteren met die scheiding. Dat gebaar is hoegenaamd niet didactisch: we zetten de toeschouwer alleen maar in een ongemakkelijke positie waarin hij moet nadenken en onmiddellijk reageren. En dat is precies de opdracht van iemand die leeft in een maatschappij in staat van beroering: tegelijkertijd nadenken en doen!

1. De be�chreven en gelnterpreteerde eigenschappen van het hedendaags theater zijn nauw verbonden met het optimisme dat in de late jaren tachtig heerste in het oosten, op het moment dat kunst en cultuur samen een strijd voerden om de maatschappij te individualiseren en het politieke totalitarisme te doorbreken. Vandaag is het politiek paradigma van het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' uitgeput, het verloor zijn oorspronkelijk doe! en effect. Een nieuwe generatie auteurs zoals Matjaz Berger, Emil Hrvatin. Matjaz Pograjc, Tomaz Strucl en Marko Peljhan worden geconfronteerd met nieuwe problemen en ontwikkelen nieuwe strategieen die nog in de groeifase verkeren. Wat ze ongetwijfcld hebben geerfd van het 'Scipion Nasice Sisters Theatre' is de rol van 'vreemde' binnen hun eigen gemeenschap. Ze worden thuis gemarginaliseerd en op intemationaal vlak niet erkend omdat hun geboorteplaats cultureel en economisch in de marge ligt. Zij hebben het Noordung-syndroom geerfd.

De auteur van het eerste dee! van de tekst is Eda Cufer, Emil Hrvatin schreef het tweede dee!. De tekst is het resultaat van de samenwerking van beide auteurs voor het magazine over podiumkunsten 'Maska'.

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I. Die beschriebenen und erlauterten Charakteristiken des zeitgeniissischen slowenischen Theaters sind eng mit dem Optimismus der spaten achtziger Jahre im Osten verbunden, als Kunst und Kultur einen gemeinsamen Kampf fiihrten - den Kampf fiir eine Individualisierung der Gesellschaft und fiir die Durchbrechung der politischen Totalitaten. Mittlerweile ist <las raumliche Paradigma vom 'Scipion Nasice Sisters Theatre' verbraucht, es hat seinen ursprilnglichen Zweck und seine urspriingliche Wirkung verloren. Eine neue Generation von Autoren wie Matja Berger, Emil Hrvatin, Matja.i: Pograjc, Tomaz Strucl und Marko Peljhan sehen sich neuen Problemen gegeniiber und entwickeln neue Strategien, die sich noch im Wach�tumsstadium befinden. Was sie vom 'Scipion Nasice Sisters Theatre' zweifellos iibemommen haben, ist die Rolle des Fremden in ihrer einheimischen Gesellschaft - zu Hause an den Rand gedrangt und im intemationalen Zusammenhang wegen der kulturellen und wirtschaftlichen Randlage ihres Herkunftsortes verkannt. Sie erbten <las Syndrom von Noordung.

Eda Cufer hat den ersten und Emil Hrvatin den zweiten Tei! des Textes verfaBt. Er ist <las Ergebnis der Arbeit der Autoren im Rahmen der Zeitschrift fiir Biihnenkiinste MAS KA.

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E D A CUF E R & E M I L H RVAT I N

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JE elitist

entropy environment

event experimental theatre practice

eyes

IF face failure

fear

Fiction/ Non-fiction

The question of whether the new theatre is fictional or not means whether it is still founded on traditional concepts of story telling. To answer this question we first need to clarify some issues: what does fiction mean in the history of theatre? And what do we mean when we speak of the relationship between theatre and fiction?

Aristotle in 'Poetics' described the rules of dramatic poetry, paying particular attention to distinguishing it from epic poetry. In dramatic poetry, interrelated actions are acted out by heroes (tragic mimesis) who develop through a story where there are changes, vicissitudes, catastrophes and catharsis, where the

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language is refined, where actions, characters, speech and everything has a proper truth. These rules and conventions survived in theatre until the beginning of this century and were then rejected by the revolution of the historical avantgarde. First, the linear sequence of actions of drama was rejected along with the dialogue, the psychological character and the principle of 'illusion of reality' . Theatre that uses the narration of stories as the main device of the performance and submits each element (music, light, actor, space, objects etc) toward this goal, is thus, narrative theatre, based upon the power of fiction.

Contemporary theatre developed the project of the historical avantgarde and fulfilled its utopian dream to create a performance beyond the rules of literary and dramatic genre. A vantgarde theatre rejected fiction based on drama (the written and verbal text codified by conventional rules) and instead promoted and supported an abstract theatre; an atonal non-figurative theatre performance. In this theatre we do not find fiction, plots or sequences of interrelated action, but a 'dramaturgy of space' where objects replaced actions, situation replaced narration and images, words, objects and sounds appeared divided into fragments and blown-up in time and space without any logical order. "A dramaturgy of objects is composed of action nuclei or stage elements made up of movements, lights, words, even images, scenarios etc. and not necessarily out of characters, words and dialogues." (Corsetti, The Drama Review, 1 988). A dramaturgy of space means that the space is the main character; the walls move and thereby, compose different spaces during the performance.

In the recent history of the theatre, the role of the editing procedure to construct a new way of composing a narrative performance should be analyzed with particular attention. Firstly, editing, as a structural device of performance means that the unity of the


work is a result of a decomposition process rather than a process of integrating each part into a whole. Secondly, the editing procedure brought an antidramatic and anti-narrative form because it was used to divide and separate one element from another. In this way, music, speech, visual and plastic languages, the choreography and gesture of the actor could be autonomously worked out. By doing so, the theatre became a place to gather and assemble a range of different materials from an unreal space and time. Via the editing device, it ' s possible to express the diversity and variety of the world, the autonomy between foreground and figure, environment and actor and finally, the prevailing influence of the scene (space, objects, images and sound etc.) compared to the actor. In the tradition of the new theatre, the editing procedure spread parallel with the need to represent a fragmented reality, its lack of a unifying destination to reach, dissociation between I and the world.

In the new theatre (but also in the ' new novel', new cinema etc.) the narrative device has been substituted with description; fiction becomes a way to include the world in a single image, a way to permit a choice of route between several possibilities. Otherwise, description belongs to a space that you have to measure by sight. "In the scenes of this theatre made up of separate frames, the image, the action and the sound separate one scene from the other, making an action out of the separation itself because the set design is a mobile structure rather than a container." (Martone, 1 987)

Until today, we could speak of an abstract theatre which lives near a dramatic theatre (a theatre dominated by literary devices), as in visual art we haven figurative and non-figurative painting. If the modem novel gave up standard narrative in favour of a description of mental life and interior streams of consciousness, the new modem theatre also abandoned

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dramatic history, the psychological character and the linear sequence of events that traditionally lead toward a final outcome.

A

However, in the mid-eighties, several theatre artists showed a tendency to recover lost stories, as well as verbal and dramatic text. Could we speak of a revival of fiction? What still lives on and what was betrayed of abstract theatre? Is it dangerous to recover the verbal text in a dramaturgical context? Does it jeopardize the project of an abstract theatre? Are verbal or dramatic texts themselves against or incompatible with it? It seems that people need stories , and certainly, the role of the storyteller is archetypal. In contemporary culture this function has been usurped by massmedia; commercial and popular film( comedies, love stories, thrillers, science fiction), because high culture rejected it, judging it a device no longer able to represent the present fragmented reality. In fact, the prerequisites needed to tell a story are context and a relationship between the actions of the characters and the setting.

This is a very complex problem because at the beginning of the 20th century, modem theatre brought about a split between space, environment, scene and actor, as it severed the relationship between man and the world, the subject and the object. Therefore, both subject and object were autonomously represented on stage. (Ref. Szondi and Brecht).

To tell a story means, therefore, to primarily deal with the principles of integration and development, and of condensation rather than the repetition of microevents. Then with the enlargement of narrative elements in space, and with the sequence of a beginning, a climax and an end.

In contemporary theatre the need to tell stories and to construct a narrative device out of a performance


seems to originate in a reaction to avantgarde experiments and their formalistic outcome. Telling stories became the simpliest, most immediate and effective route to spread a message to everyone. As for tales that express 'morality' , the story produces the illusion that there is meaning and a destination in real life.

To look for a narrative context today means not to just reintroduce the category of time as an independent element which organizes events in space as happens in the dramaturgy of the 'mise en scene' of the text (where the dramatic text is the dominant device ref. Lotman) but to reconstruct a relationship between time and space. If kinetic language is no longer used as a reinforcement of verbal language, but as an expressive element, a text in a complex of weaving texts that comprises a theatre performance, then verbal flow and actions are split. How is it possible to represent speech and gestural language other than as something different, autonomous, equivalent, or interchangeable? Everything happening in space is not integrated with everything happening in time.

Modem and abstract theatre is epic: it foresees the simultaneous presence of the narrator and the character. Its true vocation is the oral dimension: its prerequisities are physical and vocal training, gesture and the body, playwriting - and rewriting - for the stage. For several contemporary performers such as Spalding Gray and Marty Watt, the poetic device is 'oral' . " I write to speak because in this way I can control my words: I never think of myself as a writer" (Onstage, I 985). This means that the present dramaturgy has incorporated the oral as a writing device; the written text comes from the spoken, from the stage, from the performance, therefore embodies specific qualities belonging to oral. First of all phonic values (sound, signs, rhythm, tune, silence etc.), redundance, fillers and lack of the space-time relationship and logic as in epic poetry.

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Time in contemporary performances is 'dream-time', the condition between sleeping and waking, the moment before awakening. Walter Benjamin called it "the constellation of awakening", as in Kafka's stories where events and dramas happen unexpectedly, without a 'coup de theatre' . Along with this, in the new theatre there is not the linear development of a structured story but eventualities and possibilities. As in Kafka's novels - where Giorgio Barberio Corsetti found inspiration for some of his performances - the narrative space is "on the threshold of time" , where the meaning is always dismissed and delayed because of dynamic leaps that disconnect and repeatedly change the rhythm. Therefore, every element eludes itself because of continuous shifting, so that the story is made by the same movement, by the dynamic of an endless rhythm (Cacciari, 1 985). In this way, Giorgio Barberio Corsetti' s performances tell a story whose perspective is a continuous movement, opening, splitting, breaking the unity and multiplying the fragments and the parts opposing each other without any solution.

( . . . )

The time for deconstruction is over and the present theatre has to resolve the clash between the real and the imaginary, realism and abstraction, formalism and content, fiction and non-fiction. The search for unity is a political perspective. It is no longer a time for perpetuating the logic of decomposition and fragmentation: we need to compose performances with a nucleus towards the convergence of different languages. If the verbal text can no longer unify the element, if the actor cannot be a character with an established identity, if the dialogue cannot carry out the actions, if we cannot lose, betray and repeat the heritage of a new theatre, then our task is to proceed along a very narrow path where the space between character and function, fiction and non-fiction,


figurative and abstract is extremely thin: a threshold you risk falling from.

This is the problem to be solved, the long route walked by the new theatre from the beginning of the century up to the present that requires a deeper involvement of research and experimentation than before, because it demands the dual process of deconstruction and construction.

( . . . ) .

A

Valentina Valentini

University of Rome

Rome

film

form formalistic theatre framing

frontal

funding

gaze genres group group structures

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1 24


IHI habits

happening

hierarchy high-tech theatre

history homework

hystrionic

II identity

A

image

installation

integral versions

intelligibility/ unintelligibility intensity interactive media interculturality internationalism interpretation

Intertextuality

The axioma of the concept of intertextuality is that every image of reality has been built up from a melting-pot of competing an overlapping rags of stories from a present or a past time. In any so-called act of creativity resounds the echo of that melting-pot. The theatre, with its enforced choice of the volatile


moment, is pre-eminently the suitable medium for the representation of all those colourful processes, which underlie any non-verbal or verbal act. The idea behind intertextuality is at daggers drawn with notions as repetory, purism, unicity, identity, tradition, monument, the autonomous work of art, etcetera. It bases itself on the endless motion in human communication and with that on the temporality of any assertion or action. In a period of time where fundamentalist, nationalist, capitalist, and ethnic ideologies once more have grown attractive, the attention for the intertextual source of every statement can have a political value. In any case it makes clear that mutual influence is the base of all (human) communication and therefore that it has to be stimulated in stead of shunned. Intertextuality asks for mobility, vitality, historical consciousness, cultural relativism, and very persona (subjective) utterances of art.

irony

Paul Feld

director/ writer

Amsterdam

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Ein Text von M i ra Rafalowicz

O ber Kneipen-

u nd l]{Uchen-

d ramatu rgie

Willst Du einen Artikel ilber Deine Zusammenarbeit mit Gerardjan Rijnders schreiben, wurde ich gefragt. Nein, sagte ich, ganz bestimmt nicht. Und nun sitze ich bier, vor einem leeren Computerbildschirm.

Denn Theater ist nichts worilber man schreiben kann (es sei denn, man ist Jae Heijer1), ilber Theater kann man noch nicht einmal sprechen (es sei denn, man ist dabei, eine Produktion zu machen und kann ilber nichts anderes sprechen), Theater ist einfach etwas, an dem man arbeiten muB, dem man hilft, sich zu entwickeln und das man sich spater anschaut.

Frilher erschien es mir als das Schonste, was es gibt: in einem Zimmer zwischen Bilchem zu sitzen, vielleicht sogar auf einer Couch, eine Tasse Kaffee in Reichweite und Theaterstlicke lesend. Filr Menschen, die in einem

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A text by Mira Rafalowicz

On pub

and kitchen

d ramatu rgy

Would you like to write an article about your collaboration with Gerardjan Rijnders, they asked. No, I said, absolutely not. And yet here I sit, in front of an empty computer

screen.

That's because you can't write about theatre

(unless you're Jae Heijer1), in fact you can't even talk about it (unless you're working on a play, and can't talk about anything else), theatre is something you just have to work on, to bring it about and later on, to watch.

This used to seem to me to be the finest thing there was: sitting in a little room amongst

all the books, on a chaise-longue perhaps. a cup of coffee close at hand, reading plays.

Seeking a repertoire for people who were at

work in other rooms, editing programme books, with lots of glossy photos, and situating every play neatly in its historical

Un texte de M i ra Rafalowicz

La d ramaturgie

de bistrot et

de cuisi n e

Veux-tu ecrire un petit article sur ta collaboration avec Gerardjan Rijnders, m'a-t-on demande. Non, certainement pas, ai-je repondu. Et me voici assise face a l 'ecran vide de mon ordinateur.

Car on ne peut pas ecrire a propos du theatre (a moins d'etre Jae Heijer1) , on ne peut llleme pas en parler (a moins de preparer u?e production et d'etre incapable de parler d autre chose); le theatre, on y travaille, on ] ' . aide a na'itre et, plus tard, on le regarde.

Avant, cela me semblait la plus belle chose au monde: etre assise dans une petite piece, entouree de Jivres, peut-etre meme lovee Sur U�e chaise-longue, une tasse de cafe a por�� de la main, et lire des pieces de theatre.

d�lre Ce travail a ) ' intention de ceux qui, dans autres lieux, etaient en train de composer Un repertoire, de produire des programmes

Een tekst van Mira Rafalowicz

Over kroegen-

e n keu ken-

d ramaturgie

Wil je een stukje schrijven over je samenwerking met Gerardjan Rijnders, vroegen ze. Nee, zei ik, absoluut niet. En hier zit ik nu, voor een leeg computerscherm.

Want toneel is niet om over te schrijven (tenzij je Jae Heijer 1 bent), toneel is niet eens om over te praten (tenzij je bezig bent aan een produktie en over niets anders kunt praten), toneel is gewoon om aan te werken, om te helpen ontstaan en later om naar te kijken.

Vroeger leek dit mij het mooiste wat er bestond: in een kamertje zitten tussen de boeken, misschien wel op een chaise tongue, een kop koffie bij de hand, en toneelstukken lezen. Voor mensen die in andere ruimtes bezig waren een repertoire uit te zoeken, program ma's samen te stellen met veel glimmende foto's en ieder stuk netjes in een historisch kader te plaatsen. Dat je van zo iets heerlijks

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M I R A R A F A L O W I C Z

anderen Raum arbeiteten, ein Repertoire auszuwahlen, Programmhefte mit vielen glanzenden Fotos zusammenzustellen und jedes Sttick ordentlich in einen historischen Rahmen einzuordnen. DaB man so etwas Herrliches auch noch zu seinem Beruf machen konnte, dachte ich: 'Dramaturg' . Das bin ich folglich auch nie geworden.

Als ich vor beinahe flinfundzwanzig Jahren in New York bei der letzten Inszenierung des Open Theater, 'Nightwalk' , eine ziemlich ungenaue Aufgabe iibemommen hatte, wollte ich absolut nicht ' Dramaturg' genannt werden. Ausgehend von einem ununterbrochenen Dialog mit dem Regisseur (Joseph Chaikin) gestalteten wir ein Theatersttick aus Fragmenten: Improvisationen, geschriebene und gefundene Texte, Musik und wir selbst. Wir

(was ist das, dieses 'Wir'? Kein wirklich kollektives 'Wir' , denn so ein ArbeitsprozeB kann nicht demokratisch verlaufen, aber ein sich immer wieder verandemdes 'Wir ' : Ich, ich und der Regisseur, und jeder der an einem solchen Projekt beteiligt ist, haben in imrner wieder anderer Konstellation einen intensiven Kontakt zueinander.),

- der Regisseur und ich - wahlten aus und ordneten und feilten. ' Mitarbeiter' erschien mir die richtige Umschreibung fiir das, was ich tat.

(und tibrigens, wie schreibt man das im Englischen: Dramaturg, Dramaturge oder Dramaturgue?)

Aber 'collaborator' , oder auch 'collaborateur' war ein vollig untauglicher Ausdruck und schlieBlich wurde ich aus Mangel an etwas Besserem doch noch zum 'Dramaturgen' .

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context. I thought of how one could also make such a wonderful thing into one 's profession: dramaturge. But I never became something like that.

When, 25 years ago, in New York, I was doing something rather vague for the last production of the Open Theater, 'Nightwalk', I most certainly did not want to be called a ' dramaturge'. Based on an incessant dialogue with the director (Joseph Chaikin), we made up a play from fragments: improvisations, text we wrote or found, music, and ourselves. We,

(What is it, that 'we' ? Not really a collective 'we' , since this sort of working method can never be democratic, but an everchanging 'we ' : I, the director and I, and everyone involved in a project

of this kind, in constantly differing forms of intense contact)

the director and I, chose and arranged and moulded. 'Co-working' seems to me the right description of what I was doing.

(And anyway, how do you spell that word in English: dramaturg, dramaturge

or dramaturgue?). But 'collaborator' was a completely unusable

term, so for want of a better term I became a 'dramaturge' .

'What d o you actually d o ? ' , people asked.

Yes. what do I do ?

I don't read any plays that are finished, theY are too complete. I like unfinished scripts, where the loose ends are still showing, and fragments, free to go where they like. I like

bad plays, that can be tinkered with. I am fascinated by forms that inevitably arise out

contenant une multitude de photos brillantes et de placer soigneusement chaque piece dans son contexte historique. Je pensais: et dire qu'on peut faire son metier d'une activite aussi fantastique, qu' on peut devenir 'dramaturge' . Ce que je ne suis done pas devenue.

11 y a 25 ans, alors que je faisais quelque chose de pas tres clair dans le cadre de la demiere piece de l 'Open Theater, 'Nightwalk' , je ne voulais absolument pas que !'on m'appelle 'dramaturge'. A travers un dialogue incessant avec le metteur en scene (Joseph Chaikin), nous composions une piece de theatre a partir de bribes: improvisations, textes ecrits et trouves, airs musicaux et nous-memes. Nous

(Qu'est-ce que c 'est que ce 'nous'? Pas vraiment un 'nous' collectif, car un tel processus de travail ne peut jamais devenir democratique, mais un 'nous' changeant en permanence: moi, moi et le metteur en scene, et tous ceux qui etaient concemes par le projet, en contact etroit dans des configurations toujours changeantes.)

- le metteur en scene et moi - choisissions et ordonnions et polissions. Je pensais que le mot de 'collaborateur' couvrait parfaitement ce que je faisais.

(d'ailleurs, comment ecrit-on 'dramaturge ' en anglais: ' dramaturg' , 'dramaturge' ou ' dramaturgue'?)

Mais il etait evident que 'collaborator' OU 'collaborateur' etait un terme inutilisable; a defaut de mieux, je suis done tout de meme devenue ' dramaturge'.

Que fais-tu exactement?, voulait-on savoir. Oui, qu'est-ce que je fais exactement?


ook nog je beroep kunt maken, dacht ik: 'dramaturg'. Oat ben ik dus nooit geworden.

T oen ik, bijna 25 jaar geleden in New York, iets onduidelijks deed bij het laatste werk van het Open Theater, 'Nightwalk', wilde ik absoluut geen 'dramaturg' heten. Vanuit een onophoudelijke dialoog met de regisseur Uoseph Chai kin), vormden wij een theaterstuk uit flarden: improvisaties, geschreven en gevonden teksten, muziek en wijzelf. Wij

(wat is dat dan, dat 'wij'? niet echt een collectief 'wij', want democratisch kan zo'n werkproces niet warden, maar een steeds wisselend 'wij': ik, ik en de regisseur, en iedereen die bij zo'n project betrokken is, in al maar andere formaties van intens contact.),

- de regisseur en ik - kozen en rangschikten en schaafden. 'Medewerker' leek mij de juiste omschrijving van wat ik deed.

(en trouwens, hoe spel je dat in het Engels: dramaturg, dramaturge of dramaturgue?)

Maar 'collaborator' oftewel 'collaborateur', was een totaal onbruikbare term, en dus werd ik bij gebrek aan beter toch nog 'dramaturg'.

'Wat doe je eigenlijk?', wilde men weten. Ja, wat doe ik eigenlijk?

lk lees geen toneelstukken die af zijn, ze zijn me te compleet. lk houd van onaffe teksten, waar de rafels nog aanzitten. Van fragmenten die nog alle kanten opkunnen. Van slechte stukken, waar wat aan gesleuteld kan warden. lk ben gefascineerd door vormen die onafwendbaar ontstaan uit chaos, maar heb ook leren werken met 'vorm' als uitgangspunt. Maar het heerlijkste is het feest van de vormeloze ideeen, de fase voordat de beslissingen

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"Was machst du eigentlich?", wollte man wissen. Ja, was mache ich eigentlich?

Ich Iese keine Theaterstiicke, die fertig sind, sie sind mir zu vollstiindig. Ich Iiebe unfertige Texte, die noch Haken haben. Fragmente, denen noch alle Wege offen sind. Schlechte Stiicke, an denen man noch arbeiten kann. Ich bin fasziniert von Formen, die unvermeidlich aus dem Chaos entstehen, habe aber ebenso gelernt, 'Form' als Ausgangspunkt zu benutzen. Aber am herrlichsten ist das Fest formloser Ideen, die Phase, bevor Entscheidungen getroffen werden mtissen, das Unterwegs Sein. Vielleicht zu wissen womit wir angefangen haben, aber niemals, wo wir landen werden. Das ist die Reise, die Magie von etwas, das dem Wesen halber Gedanken, Triiumen, Visionen, aber auch der Zeitung, dem Fernsehen, der StraBe, dem Cafe entspringt. Ein Theaterstiick zu machen ist ein solches Abenteuer.

Zurn Beispiel 'Nightwalk' - auch wenn es schon sehr lange her ist und wahrscheinlich von niemandem, der das hier liest, je gesehen wurde. Es spielte sich ungefahr so ab:

wenn wir jetzt einmal... eine Reise . . . zwischen Traumen und Wachen .. . in verschiedenen Welten .. . ein Stiick wie das Leben .. . in dem alles passieren kann .. . so etwas wie Dantes 'Inferno' . . . und mit Musik .. .

- ja, Dante und Vergil.. . ein Fuhrer, aber ein Fiihrer ist so langweilig . . . Dante auch, als Person . . . wenn wir jetzt einmal ...

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of chaos, but have also learnt to work with 'form' as a starting point. But most delightful is the festival of formless ideas, the stage prior to that of having to make decisions, being still on the way. We may know where we began, but never where we will end up. That is the journey, the magic of something that sprouts from the soil of half-formed thoughts, dreams and visions, but also from the newspapers, television, the street, the cafe. This is the adventure of making a play.

Let's take 'Nightwalk' - that was quite a long time ago, and probably never seen by anyone reading this. It went roughly like this:

if we were to .. . a journey . . . between dreaming and waking . . . to various worlds . . . a play like life .. . in which anything can happen . . . something like Dante 's 'Inferno' . . . and with music . . . yes, Dante and Virgil. a guide, but a guide is so dull . . . so is Dante, as a person . . . if we were to . . . the traveller: an animal, an indeterminate animal. . . why not ? try, we' ll try it. ..

Together with Gerardjan Rijnders at Toneel

groep Amsterdam I worked on the assemblage performances 'Bakeliet' , 'Titus Geen

Shakespeare' , 'Ballet' and 'Count Your Blessings ' , as well as on 'Anne Frank: de Tentoonstelling' and the lunchtime performance 'Het Verdriet van Adorno' (directed by Kees Jan Hundling), in which we, as

Je ne !is pas de pieces de theatre terminees; je Jes trouve trop completes. J'aime les textes inacheves, qui s 'effilochent encore, les extraits dont le destin n 'est pas encore arrete, Jes mauvaises pieces qu 'on peut bricoler un peu. Je suis fascinee par les formes qui naissent ineluctablement du chaos, mais j 'ai aussi appris a travailler avec la 'forme' en tant que point de depart. Mais le plus merveilleux, c 'est la fete des idees amorphes, l'etape avant qu 'il ne faille prendre de decisions, lorsqu'on est encore en route. Nous savons peut-etre ou nous avons commence, mais nous ne savons jamais ou nous aboutissons. Voila le voyage, la magie d'une chose qui nait d'un substrat de pensees a moitie forrnees, de reves, de visions, mais egalement des quotidiens, de la rue, du cafe. Cette aventure, c ' est la production d 'une piece de theatre.

Prenons comme exemple 'Nightwalk' - une piece qui date d 'il y a tres longtemps, qui n'a probablement ete vue par aucun Iecteur de Ce texte. <;a donnait a peu pres ceci: - et si nous . . . - un voyage

entre le reve et la realite ... vers des mondes differentes.

- une piece a l 'instar de la vie . . . -

dans laquelle tout peut arriver . . . - un peu comme l 'Enfer de Dante. - et avec de la musique . . .

oui, Dante et Virgile. - un guide, mais un guide est tellement

ennuyeux . . . - Dante aussi, en tant qu'individu . . . - et si nous . . . - le voyageur: un animal, un animal in-

defini . . .


genomen moeten worden, het onderweg zijn. Misschien weten waar we begonnen, maar nooit waar we uitkomen. Dat is de reis, de magie van iets dat ontspringt aan een grond van halve gedachten, van dromen, van visioenen, maar ook de krant, de televisie, de straat, het cafe. Dit avontuur is het maken van een teaterstuk.

Neem 'Nightwalk' - al van heel lang gel eden en waarschijnlijk door niemand die dit leest ooit gezien - het ging ongeveer zo:

als we nou eens ... een reis tussen dromen en waken ... naar verschillende werelden ... een stuk als het leven ... waarin alles kan gebeuren ... zoiets als Dante's 'Inferno'. en met muziek ... ja, Dante en Vergilius. een gids, maar een gids is zo saai.. Dante ook, als persoon ... als we nou eens ... de reiziger: een dier, een onbestemd dier ... waarom niet? proberen, we gaan het proberen ...

Met Gerardjan Rijnders heb ik bij T oneelgroep Amsterdam aan de montagevoorstellingen 'Bakeliet', Titus Geen Shakespeare', 'Ballet' en 'Count Your Blessings' gewerkt, 'Anne Frank de Tentoonstelling' en de lunchvoorstelling 'Het Verdriet van Adorno' (regie Kees Jan Hundling), waarin we als Pinkeltje en Pinkelotje een dramolette van Thomas Bernard vertaalden en vragen stelden over de oorlog. Die oorlog.

lk ben geen schrijvende dramaturg, maar een pratende. lk praat en stel steeds dezelfde vra-

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der Reisende: ein Tier, ein unbestimmtes Tier. . . warum nicht? probieren, wir werden es probieren . . .

Mit Gerardjan Rijnders habe ich bei Toneelgroep Amsterdam zusammen an den · Montagevorstellungen' 'Bakeliet', 'Titus geen Shakespeare', 'Ballet' und 'Count your Blessings' gearbeitet, an 'Anne Frank de Tentoonstelling' und der Mittagsvorstellung 'Het Verdriet van Adorno' (unter der Regie von Kees Jan Hundling), in der wir als 'Pinkeltje und Pinkelotje' ein Dramolet von Thomas Bernhard tibersetzten und Fragen tiber den Krieg stellten. Jenen Krieg.

Ich bin kein schreibender Dramaturg, sondern ein redender. Ich rede und stelle immer wieder dieselben Fragen: wovon handelt es, warum, warum jetzt, warum hier? Warum will ich in dieser Zeit, in dieser Sprache, in diesem Land, in dieser Gesellschaft ein Sttick tiber, sagen wir mal Gewalt machen? Und was wollen wir damit 'sagen' und wie soll das Publikum den Saal verlassen. Verwirrt, suizidgefahrdet, zum Kampf bereit? Denn eigentlich wollen wir ja nichts anderes, als die Welt zu verandern, unser Publikum auf die Revolution vorzubereiten? In einem frtihen Stadium, am Anfang einer Idee, spreche ich mit dem Regisseur, den Musikern, ein paar Schauspielern, spater im groBeren Kreis mit jedem, der auch nur irgendwie an der Produktion beteiligt ist. Jeder, der auch nur irgendwie beteiligt ist, muB von dem Warum, das ansonsten ein internes Familiengeheimnis bleibt, tiberzeugt werden. Wenn es die Vorstellung einmal gibt, steht sie ftir sich, hat ihr Eigenleben, unabhangig von all em Gerede.

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Pinkeltje and Pinkelotje, translated a playlet by Thomas B ernhard about the war. That war.

I am not a writing dramaturge, but a talking one. I talk and I always put the same questions: what's it about, why, why now, why here ? Why do l want to make a play about let's say, violence, at this point in time, in this language, in this country and in this society ? And what do we want to 'say', and in what mood do we want the audience to leave the theatre ? Confused, suicidal, ready for battle ? Because in fact don' t we want to do nothing less than change the world, prepare our audience for the revolution ? At an early stage, with a new idea, I talk to the director, the musicians, a few actors, and later, in expanding circles, with everyone who is involved in any way. This is because everyone who is at all involved must be convinced of 'why', and for the rest it remains a family secret. Once it exists, the performance must stand on its own, lead its own life independent of all that talk.

I attend (as far as possible) all rehearsals, I fill books with notes that I hardly ever use, and stay until the last performance. The conver

sations in the pub after the rehearsals are an extension of the rehearsals and are at least

as important. I believe in pub dramaturgy

and kitchen dramaturgy, in thought refine? by a glass of wine or inspiration from an acuve

palate.

. . . h ppens In large-scale projects 1t sometimes a

that there are certain actors with whom I dod not speak at all. Not everyone feels the nee

- pourquoi pas? - essayons, nous allons !'essayer ...

Avec Gerardjan Rijnders, j' ai travaille sur les spectacles de montage suivantes pour Toneelgroep Amsterdam: 'Bakeliet', 'Titus Geen Shakespeare', 'Ballet' et 'Count Your B lessings', ainsi qu' a 'Anne Frank de Tentoonstelling' et un spectacle presente a l'heure du dejeuner, 'Het Verdriet van Adorno' (mis en scene par Kees Jan Hundling), pour lequel nous avons traduit une 'dramolette' de Thomas Bernard comme 'Pinkeltje et Pinkelotje', et dans lequel nous posions des questions a propos de la guerre; cette guerre-la.

Je ne suis pas une dramaturge qui ecrit; je parle. Je parle et je pose toujours les memes questions: de quoi s' agit-il, pourquoi, pourquoi maintenant, pourquoi ici? Pourquoi vouloir, a cette epoque, dans cette langue, dans ce pays, faire une piece sur - disons -la violence? Et que souhaitons-nous ' dire' et comment voulons-nous que le public quitte la salle? Trouble, suicidaire, pret pour la bataille? Car en fait, nous ne voulons rien de mains que changer le monde, preparer notre public a la revolution. Tres tot, a la naissance d'une idee, je parle avec le met-teur e , I . . I , ct·

n scene, es mus1c1ens, que ques come-tens et, plus tard, en cercles s'etendant

to · UJo urs plus, avec tous ceux qui sont con-�ern.es de pres ou de loin par la production. a: toutes Jes personnes qui y participent,

doivent etre convaincues du pourquoi - qui reste par ailleurs un secret de famille bien garde. Lorsque le spectacle existe, il est autonom ·1 .

. . d' d e, I v1t sa propre vie, m epen am-

ltlent de tous ces bavardages.


gen: waar gaat het over, waarom, waarom nu, waarom hier? Waarom wil ik in deze tijd, in deze taal, in dit land, in deze maatschappij een stuk maken over, laten we zeggen geweld? En wat willen we 'zeggen' en hoe willen we dat het publiek de zaal verlaat. Verward, su"icidaal, klaar voor de strijd? Want eigenlijk willen we toch niets minder dan de wereld veranderen, ons publiek klaar maken voor de revolutie? In een vroeg stadium, bij het begin van een idee praat ik met de regisseur, de musici, een paar acteurs, later in groeiende cirkels met iedereen die ook maar enigszins betrokken is. Want iedereen die maar enigszins betrokken is, moet overtuigd worden van het waarom, dat verder een intern familiegeheim blijft. De voorstelling staat, als hij eenmaal bestaat, op zichzelf, leidt een eigen leven, onafhankelijk van al dat gepraat.

lk ben (zoveel mogelijk) bij alle repetities, maak schriften vol aantekeningen die ik zelden gebruik, en blijf er tot de laatste voorstelling bij. De gesprekken na de repetities in het cafe zijn een vervolg op de repetities en minstens even belangrijk. lk geloof in kroegendramaturgie of keukendramaturgie, in de gelouterde gedachte bij een glaasje wijn of inspiratie met voile mond.

Bij grate projecten komt het voor dat ik bepaalde acteurs helemaal niet spreek. Niet iedereen heeft behoefte aan mijn soort oog en oor. Met anderen heb ik juist eindeloze, steeds weer een draad oppakkende gesprekken.

lk vroeg eens aan een actrice: 'weet jij wat ik nu eigenlijk doe?' 'J ij', zei ze , 'jij bent de luis in de pels.' zo wil ik mezelf nog eens op een affiche zien: 'luisindepels': ... lk lach veel, ik lach

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Ich bin (so weit es geht) bei allen Proben dabei, fiille Hefte mit Anmerkungen, die ich selten benutze und bleibe bis zur letzten Vorstellung. Die Gesprache nach den Proben im Cafe sind eine Fortsetzung der Proben und mindestens genauso wichtig. Ich glaube an Kneipendramaturgie oder Essensdramaturgie, an den gelauterten Gedanken bei einem Glas Wein oder die Inspiration mit vollem Mund.

Bei groBen Projekten kann es passieren, daB ich manche Schauspieler liberhaupt nicht spreche. Nicht jeder hat <las Bediirfnis nach meiner Art von Auge und Ohr. Mit anderen fiihre ich gerade endlose, immer wieder einen Faden aufnehmende Gesprache.

Ich fragte einmal eine Schauspielerin: "WeiBt Du was ich hier eigentlich mache?" "Du", sagte sie, "Du bist die Laus im Pelz". So mochte ich mich selber noch einmal auf einem Plakat sehen: 'LausimPelz' . . . Ich !ache viel, ich lach mich kaputt, ich glaube, daB Lachen ein besonders wichtiger Bestandteil der Dramaturgie ist. Es fordert das Chaos, es ermutigt Schauspieler, schwierige Dinge auszuprobieren, es erleichtert den Raum. Ich stimuliere, wenn moglich, <las Chaos. Denn ich glaube, daB dadurch plotzlich etwas entstehen kann, etwas, das vielleicht spater seinen Weg zum Stiick findet, etwas, das es sonst nicht geben wlirde.

Ich mische mich in alles ein, habe zu allem eine Meinung und bekomme selten Recht. So funktioniert das in einem undemokratischen GruppenprozeB, meistens hat keiner wirklich Recht.

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for my particular eye and ear. Yet with others I have endless conversations, always taking up the same thread.

I once asked an actress, "Do you actually know what I do ?". "You are the louse in the fleece", she said. That's the way I would like to see myself mentioned on a poster: ' louse-in-fleece' . I laugh a lot, I laugh myself silly. I think that laughter is a very important part of dramaturgy. It underpins the chaos, it gives actors the courage to try difficult things, it clears the air. Wherever possible I stimulate chaos, since I believe that things can come about all of a sudden, things that later on may find their way into the play, things that otherwise would not be there.

I interfere in everything, have an opinion on everything, but often don't get my own way. Because that's the way it works in an undemocratic group process, for the most part

no one gets it all their own way.

The idea that a dramaturge can be used in every production, just like that, or even that they could be useful, is just a myth. Personally, I can only work with a few people, with friends with whom I have a continuing,

intermittent dialogue that we can simply pick up again each time, sometimes after years. I have a dialogue like that with the American director Joseph Chaikin (the formerly Open Theater), with whom I have now been talking, on and off, for twentyfive years. It is a similar situation with Gerardjan Rijnders.

Dramaturgy on its own does not exist. What is a dramaturge without a production ?

J'assiste (dans la mesure du possible) a toutes les repetitions; je remplis des cahiers de notes dont je me sers tres rarement, et je reste pre-sente jusqu'a la demiere representation. Les conversations au cafe apres les repetitions prolongent ces demieres et sont au moins aussi importantes qu 'elles. Je crois a la dramaturgie de bistrot et la dramaturgie de la table, a l ' idee qui miirit grace a un verre de vin, a l 'inspiration qui vient quand on a la bouche pleine.

Dans de grands projets, ii arrive que je ne parle pas du tout a certains comediens; tout le monde n' a pas besoin de ma sorte d' reil et d'oreille. Avec d'autres acteurs, j 'ai des conversations sans fin, en reprenant sans cesse le fil.

Un jour, j 'ai demande a une comedienne: "Sais-tu ce que je fais exactement?". Elle m'a repondu: "Oui, tu es la puce dans la fourrure". J 'aimerais me voir figurer sur une affiche sous ce nom: 'pucedanslafourrure' . . . Je ris beaucoup, j e me tords de rire. Je pense que le rire est un element important de la dramaturgie; il etaie le chaos, il donne aux comediens le courage de tenter des choses difficiles, ii eclaire l 'espace. J 'encourage le chaos chaque fois que c'est possible, car je crois que quelque chose peut naitre tout a coup, quelque chose qui, plus tard, trouvera peut-etre a s 'inserer dans la piece, quelque chose qui, sinon, n' existerait pas.

Je me mele de tout, j 'ai un avis sur tout et tres souvent, je n 'obtiens pas ce que je veux. Car c 'est comme cela que \:a se passe dans un processus de groupe non democratique:


me rot, ik denk dat lachen een bijzonder belangrijk onderdeel is van dramaturgie. Het ondersteunt de chaos, het geeft acteurs moed moeilijke dingen te proberen, het verlicht de ruimte. lk stimuleer, waar mogelijk, de chaos, want ik geloof dater plotseling iets kan ontstaan, iets dat misschien later zijn weg in het stuk vindt, iets dat er anders niet zou zijn.

lk bemoei me overal mee, heb overal een mening over en krijg heel vaak m'n zin niet. Want zo werkt dat in een ondemocratisch groepsproces, meestal krijgt niemand echt helemaal z'n zin.

Het is een mythe dat dramaturgen zomaar bij iedere produktie ingezet kunnen worden of zelfs maar nuttig zouden zijn. Persoonlijk kan ik maar met weinigen werken, met vrienden met wie ik een doorlopend, onderbroken gesprek heb, dat we op ieder moment (soms na jaren) gewoon voortzetten. Zo'n gesprek heb ik met de Amerikaanse regisseur Joseph Chaikin (vroegere Open Theater), met wie ik al bijna 25 jaar onderbroken praat en met Gerardjan Rijnders.

Dramaturgie per se bestaat niet. Wat is een dramaturg zonder produktie? ledere voorstelling, ieder project is een nieuw, nog nooit beleefd/geleefd avontuur zonder regels. De regels worden al werkend bedacht. En mijn plek als dramaturg daarbinnen is iedere keer anders, iedere keer nieuw. Vaak onvoorspelbaar. En hoe Gerardjan en ik samen werken? Soms veel, soms nauwelijks. Meestal vind ik mijn eigen weg in zo'n groot, ingewikkeld produktieproces als de monster-montagevoorstellingen die we samen maakten, en komen we elkaar regelmatig tegen. Wisselen

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Es ist ein Mythos, daB Dramaturgen ohne weiteres fiir jede Produktion eingesetzt werden oder iiberhaupt niitzlich sein konnen. lch personlich kann nur mit sehr wenigen arbeiten, mit Freunden, mit denen ich ein standiges, ununterbrochenes Gesprach fiihre, das wir jederzeit (manchmal nach Jahren) fortsetzen konnen. Ein solches Gesprach fiihre ich mit dem amerikanischen Regisseur Joseph Chaikin (friiher Open Theater), mit dem ich mich seit beinahe fiinfundzwanzig Jahren unterhalte, und mit Gerardjan Rijnders.

Dramaturgie an sich gibt es nicht. Was ist ein Dramaturg ohne Produktion? Jede Vorstellung, jedes Projekt ist neu, ein noch nie erlebtes/gelebtes Abenteuer ohne Regeln. Die Regeln werden beim Arbeiten ausgedacht. Und innerhalb dessen ist meine Position als Dramaturg jedesmal anders, jedesmal neu. Oft unvorhersehbar. Und wie Gerardjan und ich zusammenarbeiten? Manchmal viel, manchmal kaum. Meistens finde ich meinen eigenen Weg in einem so groBen, komplizierten ProduktionsprozeB wie den ' Monster-Montagevorstellungen' , die wir zusammen gemacht haben. Wir begegnen uns regelmaBig. Tauschen Wissenswertes aus. Und manchmal kommt es zu einem intensiveren Dialog.

Gerardjan schreibt die Texte der Vorstellungen die wir machen mehr und mehr selber. Bei 'Bakeliet' stammten die Texte noch direkt aus dem Buch 'Savage Grace' , ein Buch voller Interviews mit Freunden und Bekannten der Baekeland (Bakelite) Familie. In 'Titus geen Shakespeare' versetzte Gerardjan seine Bearbeitung von Shakespeares 'Titus Andronicus' mit der Geschichte des

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Every performance, every project, is a new adventure without rules, never before experienced or lived through. The rules are thought up in the course of the working process. My position as dramaturge within that system is different every time, new every time. Often unpredictable. And how do Gerardjan Rijnders and I work together? Sometimes a lot, sometimes hardly at all. I usually find my own way in a great, complex production process like those monster assemblage performances we made together, and then we meet regularly. Swapping useful nuggets of information. And sometimes there is a more intense dialogue.

Gerardjan now more often writes scripts for the performances. In the case of 'Bakeliet' the script came straight out of the book 'Savage Grace ' , a book full of interviews with friends and acquaintances of the Baekeland (Bakelite) family. In 'Titus geen Shakepeare ' , Gerardjan blended his adaptation of Shakespeare's 'Titus Andronicus' with the story of Allan Berg, the Jewish chat show host murdered by neo-Nazis, and used transcriptions of Berg's live radio programme, in which he was called up by all sorts of people, including neo-Nazis, and texts improvised by actors. ' B allet' was a collage of quotations, spoken quotations, from interviews with actors and other people, radio and television texts (by politicians, for example), fragments overheard in cafes, dreams, and our own texts. ' Count Your Blessings' probably had more of Gerardjan' s own texts, written by him, and quotations moulded by him.

In fact the scripts of the plays should be

en general, personne n 'obtient vraiment ce qu'il veut.

Qu'il soit possible d'engager un dramaturge pour toutes les productions, OU meme qu' il soit utile dans taus les cas, est un mythe. Personnellement, je suis seulement capable de travailler avec quelques personnes, des amis avec lesquels je mene un dialogue continu, episodique, que nous pouvons poursuivre a n'importe quel moment (meme apres des annees). J'entretiens un tel dialogue avec le metteur en scene americain Joseph Chaikin (autrefois de l 'Open Theater), avec qui je parle episodiquement depuis 25 ans, et avec Gerardjan Rijnders.

La dramaturgie n 'existe pas en soi. Qu'est un dramaturge sans production? Chaque spectacle, chaque projet est une aventure nouvelle, jamais vecue auparavant, sans regles du jeu. Ces regles ·sont inventees au cours du travail. Et ma position dans ce processus en tant que dramaturge est toujours differente, toujours nouvelle. Souvent imprevisible. Vous voulez savoir comment nous collaborons, Gerardjan et moi? Parfois etroitement, parfois a peine. En general, je trouve ma propre voie dans le processus de production grand et complexe que necessitent les spectacles de montage que nous avons realises ensemble, et nous nous rencontrons regulierement. Nous echangeons des nouvelles. Et parfois, un dialogue plus intense se developpe.

De plus en plus, Gerardjan redige les textes des spectacles que nous realisons. Pour 'Bakeliet' , les textes sortaient en droite ligne du livre 'Savage Grace' , plein d'interviews


wetenswaardigheden uit. En soms is er een intensere dialoog.

Meer en meer schrijft Gerardjan de teksten van de voorstellingen die we maken. Bij 'Bakeliet' kwamen de teksten nog regelrecht uit het boek 'Savage Grace', een boek vol interviews met vrienden en bekenden van de Baekeland (Bakeliet) familie. In 'Titus Geen Shakespeare' versneed Gerardjan zijn bewerking van Shakespeares 'Titus Andronicus' met het verhaal van de door neo-nazi's vermoorde joodse Amerikaanse talkshowhost Allen Berg, gebruikte transcripties van Bergs live radioprogramma, waarin hij door allerlei mensen, waaronder neo-nazi's, gebeld werd, en ge'improviseerde teksten van acteurs. 'Ballet' is een collage van citaten, gesproken citaten, uit interviews met acteurs en anderen, radio- en t.v.-teksten (van politici b.v.), afgeluisterde kroegfragmenten, dromen en eigen teksten. 'Count Your Blessings' had waarschijnlijk meer 'eigen', door Gerardjan geschreven, teksten en ook vormgegeven citaten. Eigenlijk zou de tekst van b.v. 'Ballet' met voetnoten gedrukt moeten worden. Zo zou duidelijker worden waar alle teksten vandaan komen, waarop ze ge'inspireerd zijn. Want ieder citaat of gevonden tekst brengt een wereld met zich mee. De were Id.

1) Nederlands theatercriticus (t 1 99 1 )

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durch Neo-Nazis ermordeten jildisch amerikanischen Talkmaster Allen Berg. Er verwendete improvisierte Texte von Schauspielem und Transskriptionen von Bergs Live Radiosendungen, in denen er von allerlei Menschen, unter anderem Neo-Nazis, angerufen wird. ' Ballet' ist eine Collage von Zitaten, gesprochenen Zitaten, aus Interviews mit Schauspielem und anderen, aus dem Radio und Femsehen (von Politikem zum Beispiel), in Kneipen aufgenommenen Fragmenten, Traumen und eigenen Texten. In 'Count your B lessings ' kamen wahrscheinlich sogar noch mehr 'eigene', von Gerardjan geschriebene Texte und bearbeitete Zitate vor.

Eigentlich milBte man die Texte dieser Vorstellungen mit FuBnoten abdrucken. Dann ware zumindest deutlich, woher die Texte stammen, wovon sie inspiriert wurden. Denn jedes Zitat oder jeder gefundene Text erweitert eine Theaterproduktion. Sie tragen eine Welt in sich. Die Welt.

1) Niederllindischer Theaterkritiker (t 1991)

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printed with footnotes. This would make it clearer where all the texts came from, and what their inspiration was. Because every quotation or found text broadens a theatre production. They bring a whole world with them. The world.

1) Dutch theatre critic Ct 1 991)

d'amis et de connaissances de la famille Baekeland (Bakelite). Dans 'Titus Geen Shakespeare', Gerardjan a incorpore dans son adaptation de 'Titus Andronicus' de Shakespeare l ' histoire de I ' animateur de radio juif americain Allen Berg, assassine par des neo-nazis. II a utilise la transcription du programme que Berg realisait en direct et dans lequel il etait appele par differents auditeurs, dont des neo-nazis; il s'est egalement servi de textes improvises par les comediens. 'Ballet' est un collage de citations, de mots, d' interviews de comediens et d'autres personnes, de textes prononces a la radio et a la television (par des politiciens, par exemple), de bribes de conversations entendues au bistrot, de reves et de textes personnels. ' Count Your Blessings' comprenait sans doute plus de textes 'propres'

' ecrits

par Gerardjan, et egalement des citations reecrites.

En fait, ii faudrait imprimer les textes des

spectacles en y ajoutant des notes en bas de

page. Ainsi, il apparaitrait plus clairement

d'ou ils viennent, de quoi ils s 'inspirent.

Car chaque citation, chaque texte trouve

elargit une production theiitrale. Ils vehicu

lent tout un monde. Le monde.

') Critque de theatre ncerlandais (t 199 1 )


1 39

Ein Text von M . Van Kerkhoven

Sehen ohne

den Stift

in der Hand

"( . . ) Distanz ist oft mit dem intensivsten Gefiihlszustand verbunden, in welchem die Kiilte oder Unpersonlichkeit, mit der etwas behandelt wird, das maB fiir das unstillbare Interesse ist, das ein Gegenstand filr uns hat." (Susan Sontag)

1. Die Frage iiber es zu sprechen oder zu schreiben, fiihrt immer wieder zu derselben Verlegenheit: das Gefiihl, nach den Kilchengeheimnissen oder Rezepten von jemand anderem gefragt zu werden.

2. In der kiinstlerischen Praxis gibt es keine feststehenden Verhaltensregeln oder im voraus giinzlich definierbare Aufgaben, auch nicht fiir den Dramaturgen. Jede Produktion

entwirft ihre eigene Methode. Die Arbeit bedeutender Kilnstler erhiilt ihre Klarheit gerade <lurch die Qualitiit der verwendeten

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A text by M . Van Kerkhoven

looki ng

without penci l

i n the hand

"( . . ) distance often is linked with the most intense state of feeling, in which the coolness or impersonality with which something is treated measures the insatiable interest that thing has for us." (Susan Sontag)

I. The request to talk or write about it leads

time and again to the same awkwardness: the feeling of being asked to reveal someone else's culinary secrets or recipes.

2. In artistic practice there are no fixed laws

of behaviour, or tasks that can be wholly defined in advance, not even for the dramaturge. Every production forms its own

method of work. It is precisely through the quality of the method used that the work of important artists gains its clarity, by their intuitively knowing - at every stage in the process - what the next step is. One of the

Un texte de M. Van Kerkhoven

Voir sans

le crayon

dans la main

"( .. ) La distance est souvent liee a !'emotion la plus intense, lorsque notre traitement froid et impersonnel d'une certaine chose donne la mesure de l'inten'.\t insatiable que nous portons a cette chose." (Susan Sontag)

1. L'invitation a en parler OU a ecrire a ce sujet provoque toujours la meme gene, ! ' impression d 'etre invite a devoiler les secrets de cuisine ou les recettes de quelqu 'un d 'autre.

2. Dans la pratique artistique, ii n'y a pas de regles de comportement immuables ni de taches entierement definissables a l 'avance; elles n'existent pas non plus pour le drama turge. Chaque production cree sa propre methode. Le travail de grands artistes acquiert justement toute sa clarte grace a la qualite de la methode utilisee, a la conscience instinctive - presente a chaque moment du

Een tekst van M. Van Kerkhoven

Kij ken

:zonder potlood

in de hand

"( .. ) afstand is vaak verbonden met d e meest intense gevoelstoestand, waarin de koele en onpersoonlijke manier waarmee we iets behandelen, de maat aangeeft van de onverzadigbare belangstelling die we voor dat ding hebben." (Susan Sontag)

I • De vraag om erover te praten of te schrijven leidt tel kens weer tot dezelfde gene: het gevoel gevraagd te worden naar de keukengeheimen of recepten van iemand anders.

2. In de artistieke praktijk bestaan geen vaste gedragsregels of vooraf geheel te definieren taken, ook niet voor de dramaturg. Elke

produktie ontwerpt haar eigen methode. Het werk van belangrijke artiesten krijgt precies zijn helderheid door de kwaliteit van de gebruikte methode, door het intuitief weten -op elk moment in het proces - hoe het verder

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M A R I A N N E VA N K E R K H OV E N

Methode, <lurch das intuitive Wissen - zu jedem Zeitpunkt des Prozesses - wie es weitergehen muB. Eine der Fiihigkeiten, die ein Dramaturg entwickeln muB, ist die Flexibilitat, um mit den von den Ki.instlem verwendeten Methoden umzugehen und parallel dazu auch eigene Arbeitsweisen zu entwickeln.

3. Welche - manchmal sehr praktische und durchaus sehr unterschiedliche - Aufgabenbereiche ein Dramaturg im Laufe eines kiinstlerischen Prozesses i.ibernimmt, es bleiben fi.ir ihn/ sie dennoch einige Konstanten der Arbeit bestehen; so hat Dramaturgie immer etwas mit der Umsetzung von Gefi.ihl in Wissen zu tun und umgekehrt. Dramaturgie ist die Grauzone zwischen Kunst und Wissenschaft.

4. Dramaturgie ist auch: die Leidenschaft des Blickes. Das Schauen als aktiver ProzeB; der Dramaturg als erster Zuschauer. Er/ sie muB der etwas verlegene Freund sein, der vorsichtig, die Worte abwligend, ausdriickt, was er/ sie gesehen hat und welche Spuren das hinterlliBt; er/ sie ist das 'Auge von auBen' , das 'unbefleckt' schauen mochte, aber gleichzeitig geni.igend Ahnung von dem hat, was sich in der Innenwelt abspielt, um sowohl betroffen zu sein von dem als auch engagiert zu sein fiir das was geschieht. Dramaturgie wird von Zaghaftigkeit genlihrt.

5. Dramaturgie ist auch: bestatigen konnen und vemeinen konnen im richtigen Moment:

wissen was, wann und wie man etwas sagt. Aus dem BewuBtsein der Verletzlichkeit der Bausteine heraus, aber mit dem BewuBtsein, daB es manchmal notwendig sein kann, auf das Bauwerk einzuschlagen.

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abilities a dramaturge must develop is the flexibility to handle the methods used by artists while at the same time shaping his/ her own way of working.

3. Whatever additional tasks - sometimes very practical and certainly highly varied -the dramaturge takes on in the course of an

artistic process, there always remain several constants present in his work; dramaturgy is always concerned with the conversion of feeling into knowledge, and vice versa. Dramaturgy is the twilight zone between art and science.

4. Dramaturgy is also the passion of looking. The active process of the eye; the dramaturge as first spectator. He should be that

slightly bashful friend who cautiously, weighing his words, expresses what he has seen and what traces it has left; he is the 'outsider's eye' that wants to look 'purely', but at the same time has enough knowledge of what goes on on the inside to be both moved and involved in what happens there. Dramaturgy feeds on diffidence.

5. Dramaturgy is also being able both to affirm and to repudiate at the right moment:

knowing what, when and how to say something. Based on a realization of the vulnerability of the building blocks, but also conscious that the construction sometimes needs

a good pounding.

6. It also involves the building up of a special type of personal relationship, in order to carry on conversations that are on the one

hand highly specific - they are, after all, concerned with the progress of practical

processus - de comment progresser. L 'une des aptitudes qu'un dramaturge doit cultiver est Ia flexibilite necessaire pour manier les methodes utilisees par les artistes, tout en developpant parallelement ses propres modes de travail .

3. Quelles que soient les taches - parfois tres pratiques et toujours tres diverses - dont le dramaturge se charge au cours d'un processus artistique, quelques caracteristiques du travail restent constantes. Ainsi la dramaturgie est toujours liee a la transformation des emotions en connaissances et vice versa. La dramaturgie comme zone de transition entre l 'art et la science.

4. La dramaturgie, c 'est egalement la passion du regard. Regarder en tant que processus actif; le dramaturge en tant que premier spectateur. II doit etre cet ami un peu timide

qui exprime prudemment, pesant ses mots, ce qu'il a vu et quelles traces cela a laisse; ii est ' l 'reil exterieur' qui veut regarder d'une fac;:on 'candide', mais qui est aussi suffisamment au courant de ce qui se deroule dans le monde interieur pour pouvoir etre a la fois emu par et engage dans ce qui se passe. La dramaturgie se nourrit de pudeur.

5. La dramaturgie, c'est aussi pouvoir affirmer et pouvoir nier au hon moment: savoir ce que I 'on dit, et quand et comment on le dit. En ayant conscience de la vulnerabilite des elements de construction, mais sachant qu 'ii est parfois necessaire d

, ebranler l ' edifice.

6. 11 s 'agit de construire une relation personnelle d'un type particulier, de mener des conversations qui sont d'une part tres con-

M A R I A N N E VA N K E R K H O V E N

moet. Een van de capaciteiten die een dramaturg moet ontwikkelen, is de flexibiliteit om met de door de artiesten gebruikte methoden om te springen en parallel daarmee ook eigen werkwijzen te ontwikkelen.

3. Welke - soms zeer praktische en alleszins zeer verschillende - deeltaken een dramaturg ook op zich neemt in de loop van een artistiek proces, toch blijven er voor hem/ haar enkele constanten aanwezig in het werk; zo heeft dramaturgie altijd iets te maken met het omzetten van gevoel in kennis en omgekeerd. Dramaturgie als schemerzone tussen kunst en wetenschap.

4. Dramaturgie is ook: de passie van de blik. Het kijken als aktief proces; de dramaturg als eerste toeschouwer. Hij/zij moet die wat verlegen vriend zijn, die voorzichtig, de woorden wikkend, uitdrukt wat hij/zij gezien heeft en welke sporen dat nalaat; hij/zij is het 'oog van buiten', dat 'onbevlekt' wil kijken, maar dat tegelijkertijd weet genoeg heeft van wat zich in de binnenwereld afspeelt, om en geroerd te kunnen warden door en geengageerd te zijn in datgene wat gebeurt. Dramaturgie wordt gevoed door schroom.

5. Dramaturgie is ook: kunnen bevestigen en kunnen ontkennenop hetjuiste moment: weten wat, wanneer en hoe je iets zegt. Vanuit het besef van de kwetsbaarheid van de bouwstenen, maar met het bewustzijn dat het soms nodig kan zijn tegen het bouwwerk in te beuken.

6. Het gaat ook om het opbouwen van een persoonlijke relatie van een bijzondere soort, om het voeren van gesprekken die enerzijds zeer concreet zijn - ze hebben nl. met de

1 43

M A R I A N N E VAN K E R K H OV E N

6. Es geht auch um den Aufbau eines personlichen Verhaltnisses besonderer Art, um das Ftihren von Gesprachen, die einerseits sehr konkret sind - denn sie haben etwas mit dem Fortgang einer Praxis zu tun - und die andererseits des Geruhsame, 'Verschwenderische' eines sehr personlichen Kontaktes in sich tragen.

7. Durch seine/ ihre Schriften zu einer Produktion ebnet der Dramaturg den Weg, um die Arbeit an die Offentlichkeit zu bringen. Was er/ sie schreibt, muB 'wahr' sein, das heiBt, die Arbeit auf evidente, organische Weise beschreiben und auf ihrem Weg in ein gesellschaftliches Leben begleiten, das oft ' destruktiv' in ihre Bedeutung eingreift.

8. Dramaturgie ist manchmal auch - man arbeitet ja in oder mit 'Gruppen' - psychologisches Vermitteln. Die Ausgangspunkte dafiir sind jedoch nicht etwa in den Techniken professioneller ' Ftirsorger · zu finden, sondem eher in den belanglosen Motiven einer 'Freundschaft-in-der-Arbeit'.

9. Dramaturgie ist ein endlicher Beruf. Der Dramaturg muB mit Einsamkeit umgehen konnen; er/ sie hat kein wirkliches Feld, gehort nirgendwo wirklich dazu. Die Arbeit, die er/ sie macht, lost sich in der Produktion auf, wird unsichtbar. Es gibt immer Frustrationen und doch muB der Dramaturg nicht mit aufs Foto. Der Dramaturg ist kein (eventuell: gerade kein oder noch kein) Ktinstler. Wer dieser dienenden - und doch schopferischen - Dimension nicht (mehr) gewachsen ist, hort besser damit auf.

10. Dramaturgie heiBt unter anderem: das

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work - and on the other very serene and ' wasteful' in the way a very personal contact is.

7. By means of his/ her writing about a production, the dramaturge smooths the way towards its public airing. Whatever he/ she writes must be 'correct', it must describe the work in an evident and organic way and lend it a guiding hand on the way to its life in society, a life which often has a destructive effect on its meaning.

8. Dramaturgy is also sometimes - one is working after all with 'groups' - a psychological mediation. The basis for this lies not, however, in the technical approach of the professional ' social worker' , but rather

in the disinterested motives of 'a friendship in the workplace'.

9. Dramaturgy is a limited profession. The dramaturge must be able to handle solitude; he/she has no fixed abode, he/she does not

belong anywhere. The work he does dissolves into the production, becomes invisible. He/she always shares the frustrations and yet does not have to appear on the photo.

The dramaturge is not (perhaps: not quite or

not yet) an artist. Anyone that cannot, or can no longer, handle this serving - and yet

creative - aspect, is better off out of it.

10. Dramaturgy means, among other things: filling in in a creative process, with whatever material necessary; the assimilation and ' guarding' of a project's ' first ideas' in

order, occasionally, to restore them to memory; to suggest without forcing to a deci

sion; being a touchstone, a sounding board;

cretes - elles concement la progression d'une pratique - et qui portent d'autre part en soi la serenite, le ' gaspillage' d'un contact hautement personnel.

7. A travers les textes qu'il/elle ecrit a propos d'une production, le/la dramaturge prepare le terrain pour que l 'reuvre puisse etre rendue publique. Ce qu'il/elle ecrit doit etre 'exact' , c 'est-a-dire qu'il doit decrire l ' reuvre d'une maniere evidente et fondamentale et qu 'il doit la guider dans son passage vers une vie sociale qui a souvent un effet destructeur sur son sens.

8. Parfois, la dramaturgie est aussi une mediation psychologique - en effet, on travaille toujours au sein de ou avec un 'groupe' . Toutefois, les points de depart ne se trouvent pas parmi les techniques du ' therapeute' professionnel, mais appartiennent plut6t au domaine de ' l ' amitie dans le travail ' .

9. La dramaturgie est un metier limite. Le dramaturge doit pouvoir supporter la solitude: il/elle n 'appartient pas vraiment a une structure, il/elle ne fait pas vraiment partie de quelque chose. Le travail qu ' il/elle fait se dissout dans la production, devient invisible. La frustration est toujours a l ' appel, et pourtant le/la dramaturge ne doit pas figurer sur les photos. Le/la dramaturge n'est pas un artiste (eventuel lement: pas tout a fait OU pas encore). Celui qui ne supporte pas (ou plus) cette dimension de servitude - cependant creative - fait mieux d 'arreter.

10. 'Dramaturgie ' signifie notamment etoffer un processus creatif a ! 'aide de quelque

M A R I A N N E VA N K E R K H OV E N

voortgang van een praktijk te maken - en die anderzijds het rustige, 'verspillende' in zich dragen van een heel persoonlijk kontakt.

7. Door zijn/haar geschriften omtrent een produktie, effent de dramaturg de weg om het werk in de openbaarheid te brengen. Wat hij/ zij schrijft moet 'juist' zijn, t.w. op evidente, organische wijze het werk beschrijven en begeleiden in zijn gang naar een maatschappelijk !even, dat vaak destruktief op zijn betekenis ingrijpt.

8. Dramaturgie is soms ook - je werkt immers in of met 'groepen' - een psychologisch bemiddelen. De uitgangspunten hiervan liggen echter niet in de sfeer van de technieken van de professionele 'hulpverlener', maar eerder in die van de belangeloze motieven van 'een vriendschap-in-het-werk'.

9. Dramaturgie is een eindig beroep. De dramaturg moet kunnen omspringen met eenzaamheid; hij/ zij zit nergens echt in, hoort nergens echt bij. Het werk dat hij/ zij verricht, lost op in de produktie, wordt onzichtbaar. Frustraties zijn er altijd bij en toch moet de dramaturg niet mee op de foto. De dramaturg is geen (eventueel: net geen of nog geen) artiest. Wie die dienende - en toch creatieve

- dimensie niet (meer) aan kan, stapt er beter uit.

I 0. Dramaturgie wil o.a. zeggen: het stofferen van een creatief proces met welk materiaal dan ook; het assimileren van 'de eerste ideeen' rand een project en deze ook 'bewaken', t.w. hen af en toe in de herinnering brengen; suggereren zonder beslissingen op te dringen; toetsteen, klankbord zijn; het mee voeden van

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M A R IA N N E VA N K E R K H OV E N

Ausstatten eines kreativen Prozesses mit welchem Material auch immer; das Assimilieren der 'ersten Ideen ' zu einem Projekt und diese auch 'bewachen', sie also ab und zu in Erinnerung rufen; vorschlagen, ohne Entscheidungen aufzudrangen; Priifstein, Klangboden sein, das Mit-Ernahren der innerlichen Notwendigkeit. Eines der wesentlichen Elemente dramaturgischer Praxis ist daher: das Anlegen eines Reservoirs an Material - auf allen Ebenen ' Wissen' ansammeln: lesen, Musik horen, Ausstellungen anschauen, Vorstellungen sehen; reisen; Menschen und Denkbildern begegnen, leben/ erleben und dariiber nachdenken. Die permanente Beschaftigung mit dem Zusammenstellen eines Gepacks, aus dem zu jeder Zeit geschopft werden kann. Behalten, was man in seinen Koffern mit sich herumtragt und sich daran im richtigen Moment erinnern.

11. Zwischen Theater- und Tanzdramaturgie gibt es keinen wesentlichen Unterschied, auch wenn sich das gehandhabte Material durch seine Natur und durch seine Geschichte voneinander unterscheidet. Hauptsachlich geht es um: die Bewaltigung von Strukturen; die Aneignung eines Blickes auf das Ganze; die Erlangung von Erkenntnis dariiber wie mit Material, von welchem Ursprung es auch ist - bildnerisch, musikalisch, literarisch, plastisch, filmisch, philosophisch usw. -umgegangen werden muB.

12. Eine rein textgema8e oder lineare Dramaturgie gint es augenblicklich sowohl im Theater als auch im Tanz oft nicht. Dramaturgie heute ist unter anderem: puzzeln, mit Komplexitat umgehen lernen. Diese Handhabung der Komplexitat erfordert den

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helping provide for inner needs. For this reason one of the essential axes on which the practice of dramaturgy turns is the accumulation of a reservoir of material -amassing knowledge in all fields: reading, listening to music, viewing exhibitions, watching performances, travelling, encountering people and ideas, living and experiencing and reflecting on all this. Being continuously occupied with the building up of a stock which may be drawn from at any time. Remembering at the right moment what you have in your stockroom.

1 1. There is no essential difference between theatre and dance dramaturgy, although the nature and history of the material used differs. Its main concerns are: the mastering of structures; the achievement of a global

view; the gaining of insight into how to deal

with the material, whatever its origin may be - visual, musical, textual, filmic, philosophical etc.

12. At present, purely literary or linear dramaturgy is seldom to be found, in either dance or theatre. Dramaturgy today is often

a case of solving puzzles, learning to deal with complexity. This management of complexity demands an investment from all the senses, and, more especially, a firm trust in the path of intuition.

"There is an immense difference between looking at something without pencil in the hand and looking at something while drawing it." (Paul Valery)

materiel que ce soit; assimiler les 'premieres ictees' d 'un projet et 'veiller' sur e!les, c'est-a-dire les rappeler de temps en temps; suggerer sans imposer de decisions; etre une pierre de touche, une caisse de resonance; contribuer a nourrir la necessite interieure. Par consequent, l'un des principaux axes de la pratique dramaturgique est la creation d'un reservoir de materiel, le rassemblement de ' connaissances' dans tous les domaines en lisant, ecoutant de la musique, visitant des expositions, voyant des spectacles; en voyageant; en rencontrant des gens et des idees, en vivant et en reflechissant a ce que l 'on vit. 11 faut s'occuper en permanence de se constituer des bagages dans lesquels on peut puiser a tout moment; retenir ce que l 'on emporte dans sa valise et s'en souvenir au bon moment.

11. Essentiellement, il n'y a pas de difference entre la dramaturgie pour le theatre et pour la danse, meme si le materiel utilise se distingue par sa nature et son histoire. Il s'agit principalement de maitriser les structures; d'acquerir une vision d' ensemble; de comprendre comment il faut manipuler le materiel, quelle que soit son origine: visuelle, musicale, textuelle, plastique, cinematographique, philosophique, etc.

12. Actuellement, la dramaturgie purement litteraire ou lineaire fait defaut, aussi bien au theatre que dans la danse. Aujourd'hui, la dramaturgie consiste notamment a deplacer les pieces d'un puzzle, a apprendre a rnanier la complexite. Ce maniement de la complexite demande un investissement de tous les sens et, par-dessus tout, une grande confiance dans les voies de l ' intuition.

M A R I A N N E VAN K E R K H OVE N

de innerlijke noodzaak. Een van de essentiele assen van de dramaturgische praktijk is daarom: het aanleggen van een reservoir van materiaal - 'kennis' vergaren op alle vlakken: lezen, naar muziek luisteren, tentoonstellingen bekijken, voorstellingen zien, reizen, mensen en denkbeelden ontmoeten, I even/be I even en daarover nadenken. Het permanent bezig zijn met het aanleggen van een baggage waaruit op elk moment geput kan worden. Onthouden wat men in zijn koffers meedraagt en zich dat op het juiste moment herinneren.

I I .In essentie is er geen verschil tussen theateren dansdramaturgie, ook al verschilt het gehanteerde materiaal door zijn natuur en zijn geschiedenis. Hoofdzakelijk gaat het om: de bemeestering van strukturen; het verwerven van een blik op het geheel; het verkrijgen van inzicht, in hoe met materiaal van welke oorsprong dan ook - beeldend, muzikaal, tekstueel, plastisch, filmisch, filosofisch enz - omgesprongen moet worden.

1 2. Een puur literaire of lineaire dramaturgie is op dit moment zowel in theater, als in dans, vaak afwezig. Dramaturgie vandaag is o.a.: puzzelen, leren omgaan met complexiteit. Dit hanteren van de complexiteit vraagt een investering van alle zintuigen, en vooral: een groot vertrouwen in de wegen van de intu"itie.

"Er ligt een immens verschil tussen naar iets kijken zonder potlood in de hand en naar iets kijken terwijl men tekent." (Paul Valery)

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MARIA N N E VA N KERKHOVE N

Einsatz aller Sinne und vor allem: ein grosses Vertrauen in die Wege der Intuition.

"Es ist ein groBe Unterschied, einen Gegenstand ohne den Stift in der Hand anzusehen und ihn zu sehen, wahrend man ihn zeichnet" (Paul Valery)

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"II y a une immense difference entre voir une chose sans le crayon dans Ia main, et Ia voir en dessinant." (Paul Valery)

MARIA N NE VAN KERKHOVE N

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��---------------··-----------------------------Ein Gesprach mit Norman Frisch

'Mach was

draus !'

In der Dramaturgie geht es darum, Form und Inhalt miteinander zu verbinden, meint Norman Frisch. Ein Gesprach mit ihm macht deutlich, dajJ es hier nicht blojJ um das theatralisches Handwerk geht. Wenn Norman Frisch ein Dramaturg ist. dann ist Dramaturgie eine Lebensaufgabe.

Wooster Group

Wie es bei der Wooster Group sehr oft geschieht, begann ich mit ihnen zusammen zu arbeiten, weil sie eine bestimmte Funktion hatten, die ausgefiillt werden mu8te. Ich kannte sie zuerst einfach als Freunde. 1983 hatte ich ftinf oder sechs Monate Jang versucht, ihnen zu helfen, einen geeigneten Manager fiir die Gruppe zu finden. Als die Monate vergingen und die Stelle immer noch nicht besetzt war, begann ich als Administrator zu arbeiten. Nach einiger Zeit

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An interview with Norman Frisch Une interview avec Norman Frisch

'just deal

with it!'

Dramaturgy is about joining form and conten�

says Norman Frisch. Talking to him makes clear

that this is not a matter of mere theatrical

cra�manship. If Norman Frisch is a dramaturge,

then dramaturgy is a life to be lived.

Wooster Group

As is very often the case with the Wooster

G roup, I first came to work with them be

cause they had a particular function which needed to be filled. I knew them first simply as friends. For five or six months during 1983 I was trying to help them locate someone who would be a suitable manager for the group.

And the months went on and the position was not filled so I started work as an administrator.

After a while, Liz LeCompte and I began to

recognize a strong aesthetic affinity, and I was drafted into the group's rehearsals. Eventu·

ally, the only aspects of the Wooster manage·

'Prenez-en

votre parti !'

La dramaturgie concerne I' association de la forme et du contenu, affirme Norman Frisch. En discutant avec lui, on s' aperroit que ce n' est pas uniquement une question de metier theatral. Si Norman Frisch est dramaturge, la dramaturgie est une vie qui vaut d'etre vecue.

Wooster Group

Comme il arrive sou vent au sein du Wooster Group, j 'ai commence a travailler avec la compagnie parce qu'un poste particulier y etait vacant. Avant, je connaissais ses membres en tant qu'amis. En 1983, je les ai aides pendant cinq OU six mois a chercher Un bon administrateur pour la compagnie. Mais comme, a mesure que les mois passaient, le Poste restait toujours vacant, j'ai commence a travailler pour eux comme administrateur. A.pres quelque temps, Liz LeCompte et moi

Een gesprek met Norman Frisch

'leer ermee

leven !'

Dramaturgie is het verbinden van vorm en inhoud, zegt Norman Frisch. Een gesprek met hem maakt duidelijk dat dit niet zomaar een kwestie van theatraal vakmanschap is. Als Norman Frisch dramaturg is, dan is dramaturgie een !even dat moet geleefd warden.

Wooster Group

Zoals zo vaak gebeurt bij de Wooster Group ben ik met hen beginnen werken omdat iemand moest gevonden worden om een bepaalde functie in te vullen. Eerst kende ik hen !outer als vrienden. In 1983 hielp ik hen vijf of zes maanden Jang een geschikte beheerder voor het gezelschap te zoeken. De maanden gingen voorbij en de plaats bleef open, dus ben ik beginnen werken als beheerder. Na een tijdje werden Liz LeCompte en ik ons bewust van een sterke

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NOR M A N FRIS C H

bemerkten Liz LeCompte und ich eine starke asthetische Affinitat, und ich wurde zu den Proben der Gruppe einberufen. SchlieBiich blieben nur noch die Geldbeschaffung und die Toumeeplanung als einzige Aspekte des Managements bei Wooster, bei denen ich noch eine zentrale Rolle spielte. Und beide Bereiche sind sehr eng mit der eigentlichen Projektplanung von Wooster sowie mit der Konzeption neuer Werke verkniipft. Die meisten Kiinstler denken zuerst an die Produktion, die sie machen wollen, und versuchen dann das notwendige Geld zu beschaffen, um ihr Stiick inszenieren zu konnen. Die Wooster Group arbeitet fast immer andersherum. Sie haben ein Gefiihl dafi.ir, was jemand finanzieren wird, und suchen anschlieBend, wie sie das fi.ir sich selbst interessant machen konnen. Sie sind vollig von dieser Art Auftriigen und von gespendetem Geld abhiingig, und diese einmalige Begabung, auf das Programm ihrer Sponsoren einzugehen, hat es ihnen ermoglicht, ihre Tatigkeit fi.ir Jahre, ja Jahrzehnte aufrechtzuerhalten, liinger als jede andere Gruppe dieser Art in den Vereinigten Staaten.

Auf der einen Seite gibt es dieses Gefiihl dafiir, wofiir jemand zahlen wird, und auf der anderen wird stets ein ununterbrochener FluB von Theatermaterial geschaffen. Material, das nicht vollstiindig realisiert wurde; oft ist es Material aus vorigen Produktionen oder Proben, das neu bearbeitet oder angepaBt wurde. Ich glaube, die Gruppe hat als Ausgangspunkt fi.ir jede neue Produktion stets Material genommen, das bei der Ausarbeitung des vorigen Stiicks aussortiert wurde. Natiirlich sind die Obsessionen oder Uberlegungen struktureller oder visueller

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ment in which I remained centrally involved were the fundraising and the planning of touring. And both are very closely connected with the Wooster's actual project planning, the conceptualization of new works. Most artists first have in mind the production that they want to make and then they go out and try to raise money to mount it. The Wooster Group works almost always the other way around. They have a sense of what someone will fund and then they figure out the way to make that interesting for themselves. They are comple· tely dependent on that kind of commissioning and granted money, and this genius for responding to their sponsor's agendas has allo· wed them to sustain their activities for years, decades, longer than any other group of that sort in the States.

On the one hand, there is always this sense of what someone will pay for and on the other hand, there is always a continuous flow of theatrical material being generated. Material

which has not been fully realized; often mate· rial which was edited or trimmed from previ· ous productions or rehearsal periods. I think

the Group has always taken as their starting

point for each new production material which was discarded in the making of the previous piece. Of course, Liz's obsessions or preoccu· pations structurally or visually are another parallel, completely separate 'track'. For ex·

ample: if the Group has just done a very big

show, she may desire very strongly to follow

with something where she can work for a period of time with just three people. Her

desires and impulses are very much based on that kind of need for 'climate control' over her own environment, emotionally and in

terms of energy. One of the wonderful things

avons decouvert que nous avions de grandes affinites au niveau esthetique, et j'ai ete associe aux repetitions du groupe. Finalement, [es seuls aspects de 1 'administration du Wooster Group dans lesquels je suis reste engage etaient la recherche de fonds et la planification des toumees. Ces deux activites sont liees de tres pres a la planification proprement dite des projets du Wooster Group, a la creation de nouvelles ceuvres. La plupart des artistes pensent d'abord a la production qu'ils veulent realiser, puis ils partent a la recherche des fonds necessaires pour la monter. Les membres du Wooster Group suivent toujours le chemin inverse. lls savent ce que quelqu'un voudra financer, puis ils imaginent de quelle far;on ils peuvent rendre ce travail interessant pour euxmemes. Ils dependent completement de ce type de commandes et de ce mode de financement; leur aptitude a repondre aux souhaits de leurs sponsors leur a permis de continuer leurs activites pendant des annees et des decennies, plus longtemps que n'importe quel autre compagnie du meme type aux Etats-Unis.

D'un cote, ils ont toujours cette comprehension de ce quelqu'un est susceptible de financer et de l' autre cote, ils produisent un flot ininterrompu de materiel. Ce materiel n'a pas ete completement developpe; ii a SOUVent ete eJimine OU ecartc !ors de productions OU de periodes de repetition precedentes. Je pense que pour chacune de ses nouvelles productions, le Group a pris comme point de depart du materiel ecarte !ors de la realisation de la piece precedente. Bien entendu au niveau structure] ou visuel, les obsession� ou preoccupations de Liz

N OR M A N FRIS C H

esthetische affiniteit, en ik geraakte bij de repetities van de groep betrokken. Uiteindelijk waren de enige aspecten van de administratie waarin ik actief bleef het organiseren van de fundraising en van de toumees. Beide activiteiten sluiten heel goed aan bij de manier waarop de Wooster Group haar projecten plant en haar nieuwe stukken maakt. De meeste artiesten bedenken eerst de produktie die zij willen maken en proberen dan geld te vinden om ze te financieren. Bij de Wooster Group werkt men min of meer omgekeerd. Zij voelen aan wat iemand financieel wil steunen en dan trachten ze uit te pluizen hoe ze dat voor zichzelf interessant kunnen maken. Zij hangen volledig af van dat soort opdrachten en van het toegekende geld, en hun talent om zich te richten naar de doelstellingen van hun sponsors heeft ervoor gezorgd dat zij hun activiteiten jaren, zelfs decennia, langer hebben kunnen verderzetten dan om het even welke andere groep van dezelfde soort in de Verenigde Staten.

Aan de ene kant voelen ze altijd aan waarvoor iemand zal willen betalen en aan de andere kant produceren ze een permanente stroom theatraal materiaal, materiaal dat niet volledig uitgewerkt werd, dat in vele gevallen uit vorige produkties weggelaten was of dat tijdens een repetitie opzijgeschoven werd. Ik denk dat de Group als startpunt voor elke nieuwe produktie materiaal gebruikt heeft dat ze aan de kant gezet had bij het maken van haar vorig stuk. Natuurlijk vormen Liz' obsessies of de dingen die haar bezighouden, zowel op structureel als op visueel gebied, een parallel, een totaal antler 'spoor'. Als de Group bijvoorbeeld net een groots opgezette produktie achter de

1 53

NOR M A N FRIS C H

Art von Liz eine andere parallel verlaufende, vollig getrennte 'Spur'. Zurn Beispiel: Wenn die Gruppe gerade eine sehr groBe Auffiihrung gemacht hat, hat Liz manchmal ein sehr starkes Bedtirfnis, danach etwas zu tun, bei dem sie fiir eine gewisse Zeit mit nur drei Leuten arbeiten muB. Ihre Wilnsche und Impulse bauen sehr stark auf diese Art von Bedilrfnis einer 'Kontrolle des Klimas' ihrer eigenen Umgebung auf, sowohl emotionell als auch hinsichtlich der Energie. Eine der wunderbaren Sachen, wenn man als Dramaturg mit der Wooster Group zusammenarbeitet, liegt darin, daB Liz sich beinahe ganz auf die Architektur ausrichtet und zu Beginn sehr oft kein klares Gefiihl und kein deutliches Interesse dafiir hat, was den eigentlichen Textinhalt des entstehenden Stticks angeht. Sie wird sich zum Beispiel eher mit der Dichte des akustischen Ablaufs beschliftigen. Dies eroffnet den Leuten, die die Verantwortung fiir das Ausmalen oder Ausftillen dieser anderen Elemente erhalten, eine ungeheure Freiheit. Die Wooster Group gab mir die Gelegenheit, sehr eng mit einer Handvoll Schauspieler zusammenzuarbeiten, die ich als Menschen auBerordentlich schlitze und die ganz einfach perfekte Mitarbeiter sind. Es war eine sehr vieldimensionale Erfahrung, die nicht bloB vollig auf die Arbeit des Regisseurs ausgerichtet war, worauf meiner Meinung nach die Arbeit der meisten Dramaturgen hinauslauft. Die Wooster Group war fiir mich eine Moglichkeit, inner-

, halb einer viel starker strukturierten und chaotischeren Dynamik - in der ein GroBteil der Entscheidungen auBerhalb des Gesichtsfeldes des Regisseurs getroffen werden - zu funktionieren, als ich es anderswo erlebt ha be.

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of working with The Wooster Group as a dramaturge is that Liz is almost entirely architecturally oriented, and very often has no strong feel ing or no strong interest at first in the actual textual contents of the work in progress. What she is more l ikely to care about is, for example, the density of the aural track. This opens up a tremendous amount of freedom for the people who are handed the responsibility for colouring in or filling in those other elements. The Wooster G roup has provided an opportunity for me to work very closely with a handful of performers whom I adore as people and who are just perfect collaborators. It was a very multidimensional experience, not completely focused on the director's work, as I think most dramaturge's work tends to be. The Wooster Group was a chance for me to function inside a far more

textured and chaotic dynamic than I have

experienced elsewhere, in which a great part

of decision-taking is going on outside the

director's field of vision.

Dramaturgy

My idea of dramaturgy (or my understanding of it) has very much to do with the function of joining form and content in a work. Or at least

bringing them toward one anoth er into the

same magnetic field. It depends on the people

you are working with. Either you are beginning

with a tremendous load of content and you're

struggling to find a form for it, or the other

way around: you have begun with a strong

notion of a work's form, and are searching for

material which brings it to life. In The Wooster

G roup my role as a kind of coordinator of

ideas, materials, tracks of information and

agendas on the part of the director, perfor-

l

N OR M A N FR IS C H

constituent une autre 'piste' parallele, c�m

pletement distincte. Ains�. si le Group v1ent

de presenter une production �e g:ande en-.

vergure, il est possible que Liz ait tres env1e

de la faire suivre d'une piece pour laquelle

elle peut travailler pendant quelque temps

avec trois personnes seulement. Ses desirs et

impulsions s, appuient fortement sur ce be-

soin de 'controle climatique' de son propre

environnement, aussi bien au niveau de

!'emotion qu'en termes d'energie. L'une d�s

choses Jes plus merveilleuses Iiees au travail

de dramaturge au sein de The Wooster Group

est le fait que Liz est presque entierement

axee sur le cote 'architectural' des produc

tions et que tres souvent, au debut �u tr�-

vail, elle n'a pas de sentiments particuhers

ou d'interet prononce pour le contenu t�x: tuel. Elle est plus concemee par la densite

de la bande sonore, par exemple. Cela laisse

une immense liberte a ceux qui ont la res

ponsabilite de s'occuper de ces autres ele

ments. The Wooster Group m'a offert la

possibilite de travailler en etroite collabora

tion avec une poignee d'interpretes que

j'adore en tant que personnes et qui sont des

collaborateurs absolument parfaits. Cela a

ete une experience tout a fait �ultidirr:en-.

sionnelle et pas uniquement axee sur 1 act1-

vite du metteur en scene, comme je pense

que le travail d'un dramaturge a generale

ment tendance a devenir. The Wooster

Group m'a donne la chance de fonctionner a l'interieur d'une dynamique nettement plus

texturee et plus chaotique que ce que j'avais

veeu partout ailleurs, et dans laque_lle une

grande partie des decisions sont pnses en

dehors du champ de vision du metteur en

scene.

rug heeft, zal Liz misschien heel veel zin hebben om nu een tijdje te werken met maar drie mensen. Haar wensen en impulsen hebben heel veel te maken met haar nood aan het controleren van het 'klimaat' van haar eigen omgeving, emotioneel en wat de energie betreft. Een van de heerlijke kanten van het werken voor de Wooster Group als dramaturg is <lat Liz haast volledi� architecturaal denkt, en dat zij in het begm vaak ge�n sterke gevoelens of geen grote bela�gstelhng koestert voor de tekst van het werk m �o�rbereiding. Zij zal bijvoorbeeld de densite1t

. van de geluidsband belangrijker vinden. D1t geeft een enorme vrijheid

_aan �� mensen

die de verantwoordelijkhe1d kriJgen om de andere elementen van de voorstelling in te kleuren of op te vullen. The Wooster Group heeft mij de gelegenheid geboden om nauw samen te werken met een handvol acteurs die ik bewonder als mens, en die perfect� medewerkers zijn. Het was een erg multidimensionele ervaring, die niet helemaal gericht was op het werk van d�

_reg�ss�ur,

wat het dramaturgisch werk miJnS mz1ens meestal wel is. The Wooster Group heeft mij in staat gesteld te functioneren binne� een veel stcrker gestructureerde en chaotlscher dynamiek dan ik ooit elders meegemaakt had en waarin een groot deel van de beslissingen genomen werden buiten het gezichtsveld van de regisseur.

Dramaturgie

Wat ik denk dat dramaturgie is (of hoe ik ze begrijp) heeft veel te maken

_ met he� samen

brengen van de vorm en de inhoud l� _een

werk. Of ten minste met ze dichter biJ elkaar te brengen in hetzelfde magnetische

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Dramaturgie

Meine Vorstellung von Dramaturgie (oder mein Verstlindnis davon) hat sehr viel zu tun mit der Aufgabe, bei einem Stuck Form und Inhalt miteinander zu verbinden. Oder sie wenigstens im gleichen magnetischen Feld zusammenzubringen. Es hlingt von den Menschen ab, mit denen du arbeitest. Entweder beginnst du mit einer ungeheuren Fiille von Inhalt und klimpfst, um dafiir eine Form zu finden, oder es lliuft andersherum: Du hast mit einer starken Vorstellung von der Form eines Stiickes begonnen und suchst nach einem Stoff, der diese zum Leben bringt. In der Wooster Group hatte ich eine ziemlich zentrale Rolle bei der Gestaltung des kiinstlerischen Produktes und Prozesses, als eine Art Koordinator von Ideen, Material, Informationskanlilen und Programmen des Regisseurs, der Schauspieler, der Biihnenbildner, der Leute, die die Toumeen organisieren, sowie der Leute, die Geld aufzutreiben versuchen. Eigentlich ist jede Funktion in der 'Performing Garage' im Grunde eine klinstlerische, und manchmal ist es keine von ihnen. Die Unterschiede, die in den meisten Theaterorganisationen gemacht werden, neigen in der 'Garage' aufgrund des intimen und emotionell dichten Rahmens dazu. wegzufallen. D�r Ton innerhalb der Gruppe ist besonders hart: Eine Art von Standigem Interagieren, wie das Streiten in gewissen Familien. Es gab sehr viel verbale Gewalt, Abreagieren von Spannungen, Kampf urns Gleichgewicht. Das hat mich aus der Fassung gebracht. Ich fragte mich, wie sie am nlichsten Morgen wieder zusammenarbeiten konnten, nachdem sie sich am Abend zuvor solche Dinge gesagt hat-

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mers, designers, people organizing the tours, people trying to raise money was a fairly central one in shaping the artistic product, and process. In fact basically every function at the Performing Garage is artistic, and sometimes no function is artistic. The distinctions that exist in most theatre organisations tend to break down in the Garage because of the intimate and emotionally concentrated setting. The Group functions at a very violent pitch: a kind of constant interacting, like fighting within certain families. There was a great deal of verbal violence, venting of friction, struggling for equilibrium. It rattled me. I wondered how they could go on working together the next morning, having said the things which were said the night before. I know that now this level of violence has somewhat abated. And it became absolutely clear to me that the depth of those people's

love for each other and understanding of one

another is bottomless. In this respect I mean

specifically the 'core'members of the Group: Liz LeCompte, Willem Dafoe, Ron Vawter,

Kate Valk, Peyton Smith, and Jim Clayburgh.

The most impressive and important thing to

realize about The Wooster Group's work is

that it is a completely honest chronicle of what

is going on in those peoples lives, from year to year, decade to decade. They are performing

their own lives on stage, and the productions

are not about anything other than what is

happening amongst that group of people at any

given time. 'The Temptation of St. Antony' is

really one of the most intense i l lustrations of

this. It comes to mind, because the Group is

readying to revive it for one last run. In 1 988.

Ron Vawter had a violent seizure, one day in

rehearsal. We had begun to work on Flaubert's

Dramaturgie

L'idee que j'ai de la dramaturgie (ou la fa\:on dont je la comprends) conceme !'association de Ia forme et du contenu dans une piece, ou au moins leur rapprochement dans un meme champ magnetique. Soit on demarre avec une enorme charge au niveau du contenu et on doit !utter pour lui trouver une forme, soit c 'est le contraire: on commence avec une idee precise de la forme d' une certaine piece, et on cherche du materiel qui puisse donner vie a cette forme. Mon rOle dans The Wooster Group, qui etait celui d'une sorte de coordinateur d'idees, du materiel, de !'information et de l 'ordre du jour du metteur en scene, des interpretes, des scenographes, des organisateurs des tournees et de ceux qui essayaient de reunir I' argent, etait assez determinant pour le produit et le processus artistiques. En fait, au Performing Garage, chaque fonction est artistique, et parfois aucune ne I ' est. Au Garage, les distinctions qui existent dans la plupart des structures theatrales ont tendance a disparaitre en raison de l'intimite de ce lieu et de la fa\:on dont Jes emotions s'y concentrent. Le Group fonctionne a un niveau tres Violent, a travers une interaction Constante, comme dans certaines familles ou il y des conflits permanents. 11 y avait beaucoup de Violence verbale, on laissait eclater les desaccords, on luttait pour trouver un equilibre. <;a me choquait. Je me demandais comment ils pouvaient continuer a travailler ensemble le lendemain matin, ayant dit ce qu 'ils avaient <lit la veille au soir. J e sais qu' a present, la Violence s'est quelque peu calmee. J'ai Parfaitement compris que la profondeur de !'amour et de la comprehension mutuels de


veld. Het hangt af van de mensen met wie je werkt. Ofwel begin je met een enorme vracht inhoud en sta je te worstelen om er een vorm voor te vinden, ofwel krijg je het omgekeerde geval: je begint met een erg duidelijk idee van de vorm van het werk en je zoekt materiaal om die vorm tot leven te wekken. In The Wooster Group was ik een soort van coordinator van ideeen, materiaal, sporen van informatie en werkschema's van de regisseur, de acteurs, scenografen, organisatoren van de tournees en mensen die op zoek waren naar geld. Die rol van mij was vrij bepalend voor het artistiek produkt en voor het werkproces. Eigenlijk hebben alle medewerkers van de Performing Garage een artistieke functie, en soms is geen enkele functie artistiek. Het onderscheid dat in de meeste theaterstructuren bestaat, heeft de neiging te verdwijnen in de Garage omdat het een intieme en geconcentreerde emotionele omgeving is. De Group functioneert op een erg gewelddadig niveau; er is een soort permanente wisselwerking, zoals er binnen sommige families constant geruzied wordt. Er was heel wat verbaal geweld, wrijvingen werden gelucht, er werd gevochten om een evenwicht. Het maakte mij nogal van streek. Ik vroeg mij af hoe zij 's morgens nog konden samenwerken na al wat er de vorige avond gezegd was. Ik weet dat die heftigheid nu wat geluwd is. Het werd mij heel duidelijk dat de diepte van de liefde die deze mensen voor elkaar koesteren en van de manier waarop ze elkaar begrijpen, grenzeloos is. Hier heb ik het specifiek over de 'harde kem' van de Group: Liz LeCompte, Willem Dafoe, Ron Vawter, Kate Valk, Peyton Smith en Jim Clayburgh.

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ten. Ich weiB, daB diese Heftigkeit inzwischen etwas nachgelassen hat. Und es wurde mir vollig klar, daB die Tiefe der Liebe dieser Leute fiireinander und ihr gegenseitiges Verstlindnis grenzenlos sind. Hierbei denke ich vor allem an die 'Kemmitglieder' der Gruppe: Liz Lecompte, Willem Dafoe, Ron Vawter, Kate Valk, Peyton Smith und Jim Clay burgh.

Das Beeindruckendste und Wichtigste an der Arbeit der Wooster Group ist die Tatsache, daB sie eine vollig ehrliche Chronik <lessen ist, was im Leben dieser Menschen vorgeht, Jahr fiir Jahr, Jahrzehnt fiir Jahrzehnt. Sie fiihren ihre eigenen Leben auf der BUhne auf, und die Produktionen gehen Uber nichts anderes als Uber das, was in dieser Gruppe von Menschen zu irgcndeinem bestimmten Zeitpunkt ablliuft. 'The Temptation of Saint Anthony' ist dafiir eine der deutlichsten Demonstrationen. Ich denke daran, weil die Gruppe das Sttick vorbereitet, um es fiir ein letztes Mal wieder auf die Biihne zu bringen. 1988 erlitt Ron Vawter eines Tages wlihrend den Proben einen schweren Anfall. Wir hatten mit der Arbeit an Flauberts 'Saint Antoine' begonnen, gleichzeitig mit einigen anderen Stoffen, aber die AuffUhrung hatte keine Form, keine Aussage gefunden. Wir gaben auf. Ron war also krank, und alle standen bildlich gesprochen um sein Bett herum und fragten sich, was als nlichstes zu tun sei, und ob Uberhaupt etwas als nlichstes geschehen konne. Sie sahen ein, daB sie weitermachen muBten, wuBten aber nicht, wie. Aus dieser grimmigen Realitlit entstanden die Struktur der AuffUhrung, die Handlung, die Inhalte, die Charakterisierungen, einfach alles. Ron

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'Saint Antoine', alongside some other materials, but the show had not found a form, a meaning. We set it aside. So Ron was ill and everybody was metaphorically standing around his bed, wondering what to do next, and whether anything could happen next. Realizing that they had to go on, but not knowing how. From this grim real ity emerged the structure of the show, the storyline, the contents, the characterizations, everything. Ron recovered very quickly, and the show embraced this unexpected happy ending. Now, five years on, Ron is battl ing the spread of AIDS through his body. And the show is being revived as a performance of the G roup's inthe-moment experience of despair and hope and the struggle for transcendence. Both the

actors and the audience will be blessed by it, I know.

Resistance

A great deal of the energy around the work of The Wooster Group and other artists who

began working in the late sixties and early

seventies was based on a very transgressional dynamic. Artists were committing themselves to the breaking of rules, the crossing of lines,

the defiance of taboo. The Wooster Group is

the ultimate model of this, because they were

able to surf that wave for a very long time.

longer than almost any other group. And they

did it beautifully, with a passion for life's complexities. I think the central dynamic in the work which I see much younger people ma·

king now, is not so much transgressive as it is

resistant. It does not really have to do with

crossing lines which other people have drawn

or smashing taboos which others have esta·

blished. It has to do with looking within and

ces personnes n' a pas de limites. lei, je parle specifiquement des membres du 'noyau dur' de la compagnie: Liz LeCompte, Willem Dafoe, Ron Vawter, Kate Valk, Peyton Smith et Jim Clayburgh.

La chose la plus importante et la plus impressionnante qu 'il faut comprendre est que le travail de The Wooster Group est une chronique rigoureusement honnete de ce qui se passe dans la vie de ces gens, annee apres annee, decennie apres decennie. Ils interpretent leur propre vie sur scene, et les productions ne concement rien d'autre que ce qui se passe entre les membres de ce groupe a un moment donne. 'The Temptation of St. Anthony' en est l 'unc des illustrations les plus marquees. J'y pense parce que le Group se prepare a reprendre une demiere fois cette production. En 1988, au cours d'une repetition, Ron Vawter a eu une violente attaque. Nous avions commence a travailler sur le 'Saint-Antoine' de Flaubert, ainsi que sur d'autres textes, mais la piece n'avait pas encore trouve sa forme ou son sens. Nous l'avions alors mise de cote. Puis, Ron est tombe malade et tout le monde se t rouvait - pour parler d'une fa�on metaphorique - 'a son chevet', se demandant ce qu'il fallait faire et ce qui allait pouvoir se Passer. De cette realite sinistre est nee la structure de la piece, les elements narratifs, le contenu, la caracterisation des personnages, en fait la totalite du spectacle. Ron s'est remis tres vite, et la piece englobait egalement cette fin heureuse inattendue. Aujourd 'hui, cinq ans apres, Ron se bat contre le sida qui s'empare de son corps. Et la piece est reprise en tant qu 'expression du desespoir et de l'espoir que le Group


Het meest indrukwekkende en het belangrijkste wat men moet begrijpen is <lat het werk van The Wooster Group een uiterst eerlijke kroniek is van wat zich afspeelt in het leven van deze mensen, jaar na jaar, decennium na decennium. Zij vertolken hun eigen leven op het toneel, en de produkties gaan over niets anders dan wat er op een gegeven moment gebeurt tussen die bepaalde mensen. 'The Temptation of St. Anthony' is hiervan een van de meest intense illustraties. Ik moet er aan denken omdat de Group zich voorbereidt op een laatste herneming van de voorstelling. In 1988 kreeg Ron Vawter een hevige aanval tijdens een repetitie. We waren beginnen werken rond Flauberts 'Saint Antoine' en nog wat ander materiaal, maar hct stuk had nog geen vorm gevonden, nog geen betekenis. We hadden het dan ook aan de kant gezet. Toen werd Ron ziek en iedereen stond figuurlijk aan zijn ziekbed, zich afvragend wat ze nu moesten doen en of er iets kon gebeuren, wetend dat ze moesten verdergaan maar niet wetend hoe. Uit deze harde werkelijkheid is de structuur van de produktie voortgekomen, de intrige, de inhoud, het karakter van de personages, alles. Ron was er snel terug bovenop en de onverwacht gelukkige afloop werd in het stuk opgenomen. Nu, vijf jaar later, vecht Ron tegen AIDS, tegen de geleidelijke verspreiding van de ziekte in zijn lichaam. En de produktie wordt hemomen om uitdrukking te geven aan de huidige beleving door de Group van de wanhoop en de hoop, en aan het gevecht om die te overstijgen. Ik weet dat zowel de acteurs als het publiek erdoor zullen gezegend worden.

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genas sehr schnell und die Auffiihrung schloB dieses unerwartete Happy-End mit ein. Heute, fiinf Jahre spater, kampft Ron gegen die Ausbreitung von Aids in seinem Karper. Und die Vorstellung wird wieder gemacht, als eine Auffilhrung der aktuellen Gruppenerfahrung der Verzweiflung und Hoffnung, und als der Kampf um die Transzendenz. Ich weiB, daB es sowohl die Schauspieler als auch das Publikum lautem wird.

Widerstand

Ein GroBteil der Energie bei der Arbeit der Wooster Group und anderer Kiinstler, die in den spaten sechziger und friihen siebziger Jahren tiitig wurden, baute auf einer sehr transgredienten Dynamik auf. Kilnstler verpflichteten sich selbst, Regeln zu verletzen, Grenzlinien zu ilberschreiten und sich Uber Tabus hinwegzusetzen. Die Wooster Group ist das beste Vorbild dafiir, weil sie es schafften, sehr lange auf dieser Welle zu reiten, Hinger als fast alle anderen Gruppen. Und sie haben dies wunderbar getan, mit einer Leidenschaft fiir die Vielschichtigkeit des Lebens. Ich glaube, daB die zentrale Triebkraft, die ich heute hinter der Arbeit von viel jilngeren Leuten wahmehme, nicht so sehr das Oberschreiten von Grenzen, sondem vielmehr das Leisten von Widerstand ist. Sie hat nicht echt mit Grenzlinien zu tun, die andere Leute gezogen haben, oder mit dem NiederreiBen von Tabus, die andere geschaffen haben. Sie hat mit dem Suchen und Finden des einzigartigen Ausdrucks der eigenen Werte zu tun und damit, diese in einem sozialen Kontext zur Sprache zu bringen, egal, ob die Menschen damit einverstanden sind oder nicht, sie diese

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finding the unique expression of one's own values and articulating them within a social context regardless of whether other people agree or disagree, or find them upsetting or not upsetting or attractive or repulsive. In this way it's a much less reactionary kind of artistic movement going on now. It does not depend on the response of the establishment or on its relation to some previous avant-garde. It's simply people dealing very straightforwardly with whatever they need to do, whatever they need to get, whatever they need to find, in order to survive.

Working in the States right now is very much a question of survival. Especially so in the artistic community, because we have a lot of people sick and dying. I do not know of any group or institution or community of artists

which is not at its very core dealing with issues

of i l lness and death. Even those of us who are

not ourselves ill are entirely engaged with the

processes of i l lness, and the rites of mourning.

So people either begin to find a path through

this, or they flee. When they flee, they tend to

remove themselves from the urban centres and their accustomed artistic communities, and they retreat to some place where they do not have to confront a culture of death day in

and day out. But for those of us who have

remained, these ideas of resistance, these

strategies of survival, may manifest themselves

in many different ways. They may be mani

fested in a kind of political resistance; they maY

be manifested in forms of social or theological

resistance; maybe the resistance of expecta·

tions or stereotyping. It may be the kind of resistance that takes the form of creating a

new gender identity or articulating a uniquely

hybridized ethnic identity. There's a slogan

ressent actuellement et de sa lutte pour passer au-dela. Je suis certains que les comediens et le public en seront benis.

Resistance

Une grande partie de l'energie qui entoure le travail de The Wooster Group et d'autres artistes qui ont demarre a la fin des annees 60 et au debut des annees 70, etait fondee sur une forte dynamique de la transgression. Les artistes s'appliquaient a enfreindre des regles, franchir des frontieres, violer des tabous. The Wooster Group en est le modele ultime, car ses membres ant su chevaucher cette vague pendant tres longtemps, plus longtemps que n'importe quel autre groupe. Et ils l'ont fait merveilleusement bien, animes par la passion des complexites de la vie. Je pense qu'aujourd'hui, le ressort principal du travail que je vois produire des personnes bien plus jeunes n 'est pas tant la transgression que la resistance. II ne s'agit pas vraiment de franchir les frontieres que d'autres ont tracecs ou d'enfreindre des tabous que d'autres ont etablis. II s'agit de regarder en son for interieur et d'y decouvrir !'expression unique de ses propres valeurs et d'enoncer ces demieres dans un contexte social, sans se demander si les autres sont d'accord ou non, s'ils trouvent ces valeurs derangeantes ou non, attirantes ou repoussantes. Dans ce sens, le mouvement artistique actuel est bien mains reactionnaire. II ne depend pas des reactions de la societe etablie OU de ses liens avec l'une ou l'autre avant-garde Precedente. II s' agit simplement de gens qui s'occupent sans detours de ce qu'ils ont a faire, de ce qu'ils doivent obtenir, de ce qu'ils doivent decouvrir afin de survivre.

N OR M A N FRIS C H

Verzet

Een groat dee! van de energie rand het werk van The Wooster Group en van andere kunstenaars die begonncn zijn op het einde van de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig, was gebaseerd op de dynamiek van de transgressie. Deze kunstenaars legden zich toe op het overtreden van regels, bet overschrijden van grenzen, het trotseren van taboes. The Wooster Group is hiervan het ultieme voorbeeld omdat zij erin geslaagd is dat heel lang vol te houden, !anger dan omzeggens alle andere gezelschappen. En ze hebben het prachtig gedaan, met een echte passie voor de complexiteit van het !even. Ik denk dat in veel werk dat ik jonge mensen vandaag zie maken de drijfveer niet zozeer de transgressie is als wel bet verzet. Het houdt zich niet echt bezig met het overschrijden van grenzen die anderen getrokken hebben, of met het schenden van taboes die anderen vastgelegd hebben. Het heeft wel te maken met in het eigen hart kijken, de unieke uitdrukking van de eigen waarden te ontdekken en die in een sociale context te plaatsen, of anderen daar nu mee akkoord gaan of niet, ze schokkend te vinden of niet, ze aantrekkelijk of afstotelijk te vinden. In zekere zin is de huidige artistieke beweging heel wat minder reactionair; zij laat niets afhangen van de reacties van de gevestigde maatschappij of van haar verhouding tot een of andere vroegere avant-garde. Het gaat !outer om mensen die heel oprecht bezig zijn met wat zij moeten doen, wat zij moeten verkrijgen of vinden, om te overleven.

In de Verenigde Staten werken is vandaag echt ecn kwestie van overleven. Vooral in

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NOR M A N FRIS C H

emporend finden oder nicht, oder attraktiv beziehungsweise abstoBend. In dieser Hinsicht findet heute eine viel wenigcr reaktionare Kunstbewegung statt. Sie hangt nicht von der Reaktion des Establishments oder von ihrer Beziehung zu irgendeiner vorausgehenden A vantgarde ab. Es geht einfach um Menschen, die sehr freimiltig mit all dem umgehen, was sie tun, haben und finden milssen, um zu ilberleben.

In den Vereinigten Staaten zu arbeiten ist gerade heute in sehr groBem MaBe eine Frage des Uberlebens. Besonders in der Kiinstlergemeinschaft, weil bei uns sehr viele Menschen krank sind und sterben. Ich kenne keine Gruppe oder Institution oder Gemeinschaft von Kilnstlem die nicht in ihrem innersten Kem mit Themen wie Krankheit und Tod zu tun hlitte. Auch die unter uns, die selbst nicht krank sind, sind voll mit den Krankheitsprozessen und den Trauerriten beschliftigt. Also finden die Menschen entweder ihren Weg durch all dies hindurch, oder sie fliehen. Wenn sie fliehen, haben sie die Neigung, aus den stlidtischen Zentren und ihren gewohnten kilnstlerischen Gemeinschaften wegzugehen und sich an einen Ort zurilckziehen, an dem sie nicht tagein tagaus mit einer Kultur des Todes konfrontiert werden. Aber filr die unter uns, die geblieben sind, konnen sich diese Widerstandsformen und Dberlebensstrategien in sehr verschiedener Weise liuBem. Sie konnen sich in einer Art von politischem Widerstand manifestiercn; sie konnen sich in Formen von sozialem oder theologischem Widerstand manifestieren; vielleicht im Widerstand gegen die Erwartungen oder Klischees. Es konnte die Art

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that typifies exactly the attitude of many people working now: Just deal with it. These fierce young artists use it all the time, when called upon to somehow justify themselves, or to reconcile their aesthetics or their behaviour with received standards.They barely have time and energy to protest the many ways in which they've been misunderstood, misrepresented, and really don't care about shocking people or not shocking people. They just need to carry on with their lives, get through another year, and people simply have to deal with it.

Era's

The Woosters are remarkable survivors of a previous period of experimentation in the U.S .. The Wooster G roup is a very delicate, hybridized plant that could only have bloomed

in the hothouse of the Performing Garage. Its identity is completely tied up with the way in which it inhabits that building, and the kinds of energy that come from being in that place together with the door closed to the outside world. In my observation, this is completely uncharacteristic of the current crop work

which is coming up and which is not base d in

the studio. It is based in the streets. The places where you will usually find new groups work· ing are storefronts: buildings with windows

opening on to the street. One can see parallels

or similarities between Reza Abdoh's group.

for example, and an older group like The

Wooster, but obviously it's a completely NeW Deal, a wholly differentgeneration. The young·

sters are completely socially engaged. Not only with one another, but with the world

around them. And that's not characteristic of this previous generation, the groups which emerged in the Seventies. In this regard, it's

Travailler aux Etats-Unis en ce moment est vraiment une question de survie, surtout dans la communaute artistique, car il y a beaucoup de maladcs et de mourants. Je ne connais aucun groupe, aucune institution ou communaute d'artistes qui ne soit pas profondement touche en ce moment par des questions de maladie et de mort. Meme ceux d'entre nous qui ne sont pas malades, sont entierement pris par le deroulement de la maladie et les rituels du deuil. Soit les gens commencent a trouver une voie permettant de s'y frayer un chemin, soit ils s'enfuient. Lorsqu'ils prennent la fuite, ils ont tendance a s'eloigner des centres urbains et de leurs communautes artistiques familieres, et ils se retirent dans l 'un ou l'autre endroit OU ils n'ont pas a confronter jour apres jour une culture de la mort. Mais pour ceux d'entre nous qui sont restes, ces idees de resistance, ces strategies de survie peuvent se manifester de multiples fac;ons differentes. Elles pcuvent prendre la forme d'une sorte de resistance politique, d'une resistance sociale ou theologique, voire meme d 'une resistance a ce qui est attendu ou aux stereotypes. Cela peut etre le type de resistance qui se manifeste par la creation d'une nouvelle identite des sexes ou !'expression d'une identite ethnique hybride sans precedent. II y a une devise qui traduit I>arfaitement !'attitude de bon nombre de Personnes actives actuellement: "Prencz-en Votre parti!" Ces jeunes artistes farouches s'en servent tout le temps lorsqu'on leur demande de se justifier ou d'accorder leur esthetique ou leur comportement aux norrnes en vigueur. Ils ont a peine le temps et l'energie de denoncer les nombreuses fac;ons dont ils Ont ete incompris OU presentes SOUS


de kunstenaarswereld, want wij hebben daar een heleboel zieken en stervenden. Ik ken geen enkele groep, instelling of gemecnschap van kunstenaars die nu niet in haar diepste wezen geconfronteerd wordt met het gegeven van ziekte en dood. Zelfs diegenen onder ons die niet zick zijn, gaan volledig op in het verloop van de ziekte en de rouwrituelen. Ofwel beginnen de mensen een weg door dit alles te ontdekken, ofwel vluchten ze. Als ze vluchten, hebben ze de neiging de stad en het vertrouwde kunstenaarsmilieu te verlaten, en zich terug te trckken op een plaats waar ze niet dag in dag uit een cultuur van de dood moeten onder ogen zien. Maar voor ons die gebleven zijn, kunnen die verzetsgedachten, die overlevingsstrategieen heel uiteenlopende vormen aannemen. Ze kunnen een soort van politiek verzet worden, of een vorm van maatschappelijk of religieus verzet, of misschien het verzet tegen verwachtingen en stereotypes. Het kan een soort van verzet zijn dat een nieuwe identiteit schept voor de geslachten, of een unieke vorm van hybride ethnische identiteit. Er is een slogan die perfect de houding weergeeft van vele mensen die vandaag werken: 'Leer ermee leven'. Die onstuimige jonge kunstenaars gebruiken die uitdrukking voortdurend als men hen vraagt zich te rechtvaardigen of hun esthetische opvattingen of hun gedrag in overeenstemming te brengen met de gevestigde normen. Ze hebben amper de tijd en de energie om te protesteren tegen de tal rijke manieren waarop ze verkeerd begrepen en voorgesteld zijn, en zij geven er echt niet om of ze de mensen nu shockeren of niet. Zij willcn enkel verder gaan met hun leven, nog een jaartje verder geraken, en de mensen moeten daarmee maar leren leven.

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von Widerstand sein, der die Form der Schaffung einer neuen geschlechtlichen Identitat annimmt, oder der Artikulation einer einzigartig hybriden ethnischen Identitat. Es gibt ein Schlagwort, das die Einstellung vieler Menschen, die heute arbeiten, genau versinnbildlicht: 'Mach was draus!' Diese jungen wilden Klinstler sagen dies immer wieder, wenn sie aufgefordert werden, sich selbst irgendwie zu rechtfertigen, oder ihre Asthetik und ihr Benehmen mit allgemeingiiltigen Nannen in Einklang zu bringen. Sie haben kaum die Zeit und die Kraft, um gegen die mannigfache Art und Weise zu protestieren, in der sie miBverstanden und falsch dargestellt warden sind, und es ist ihnen wirklich egal, ob sie die Leute schokieren oder nicht. Sie mlissen ganz einfach weiterleben, ein weiteres Jahr liberstehen, und die Leute mlissen halt einfach etwas draus machen.

Aren

Die Woosters sind bemerkenswerte Uberlebende einer frliheren Zeit des Experimentierens in den Vereinigten Staaten. Die Wooster Group ist eine sehr empfindliche, hybride Pflanze, die nur im Treibhaus der Performing Garage bliihen konnte. Ihre Identitat ist ganz und gar mit der Weise verknlipft, in der sie dieses Gebaude bewohnt, und mit den Energien, die vom Zusammensein an diesem Ort mit seiner gegen die AuBenwelt hin geschlossenen Tlir herrlihren. Meiner Erfahrung nach ist dies auBerst untypisch flir die allgemeine 'Emtearbeit', die heute aufkommt und die nicht auf dem Studio aufbaut. Sie kommt von der StraBe. Die Orte, an denen man normalerweise neue Gruppen

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interesting for me to be working closely with someone like Peter Sellars, who draws tremendous inspiration from this street based work; whereas his own work exists almost entirely in opera houses and large state theatres ,almost as far removed from the street as one can get. He really has a foot in both worlds; or rather, his feet in one and his eyes on the other. It seems to me that Peter and I and our contemporaries (people in their middle-30's), stand straddling these two eras- that of LeCompte, Wilson and Foreman, Fornes and Schechner (who were our teachers); and that of Abdoh, Karin Finley, L.AP.D.(Los Angeles Poverty Department), David Wojnarowicz, Gomez-Pena (who are pointing to America's future).

The Los Angeles Festival project which we

have been working on together now for six years, is very much about trying to give a plat·

form to this world of the street artists. I don't

mean street artists literally, but I mean people who are making work in the places where they

live and about the people that they live among.

This is the work that's propelling things for·

ward in the States at the moment because it is

so completely necessary and the artists are so

thoroughly vitalized and publicly visible.

L.A. Festival

When Peter Sellars and I and the rest of our

team came to work in L.A., the Festival had

been staged twice previously, in 1 984 and

1 987. Both times it focused primarily on deve· lopments in the European avant-garde and to

a lesser extent on New York. It exposed

people to what had been going on back East

and in Paris during the preceding decade, and

un faux jour, et ils ne se soucient vraiment pas de choquer ou de ne pas choquer les gens. Ils veulent juste poursuivre leur vie, arriver a passer une autre annee, et on n'a qu'a en prendre son parti.

Epoques

Les Woosters sont des survivants remarquables d'une periode d'experimentation precedente aux Etats-Unis. The Wooster Group est une plante hybride tres delicate, qui pouvait uniquement fleurir dans !'atmosphere de la serre qu'est le Performing Garage. Son identite est indissolublement liee a la fac;on dont la compagnie reside dans ce batiment et aux types d'energie qui sont produites par le fait de se trouver ensemble dans cet endroit, apres avoir ferme Jes portes menant au monde exterieur. D'apres ce que je vois, cela ne se retrouve pas du tout dans le travail actuel qui n' a pas son origine dans un studio mais dans la rue. En general, Jes nouveaux groupes travaillent dans des locaux commerciaux, des batiments dont les fenetres s'ouvrent sur la rue. On peut decouvrir un parallele ou des similitudes entre la troupe de Reza Abdoh, par exemple, et une compagnie plus ancienne comme The Wooster Group, mais ii s'agit clairement de quelque chose de tout a fait nouveau, d'une generation completement differente. L'engagement social des jeunes est total, non seulement a l'interieur du groupe, mais egalement vis-a-vis du monde qui les entoure. Et cela n 'est pas caracteristique de la generation precedente, des groupes apparus dans les annees 70. A cet egard, il est tres interessant pour moi de travailler avec quelqu'un comme Peter Sellars, qui

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Tijdperken

The Woosters zijn opmerkelijke overlevenden uit een vorige experimenteerperiode in de Verenigde Staten. The Wooster Group is een erg kwetsbare hybride plant die enkel kon opbloeien in de serre die de Performing Garage is. Haar identiteit hangt volledig samen met de manier waarop zij dat gebouw bewoont en met de soort energie die geproduceerd wordt door samen te zijn in die plaats met de deur gesloten naar de buitenwereld. Volgens wat ik zie, is dit totaal verschillend van het werk dat vandaag de dag voortgebracht wordt en dat zijn wortels niet in de studio heeft maar in de straten. Je vindt die jonge groepen meestal in winkelpanden, huizen met vensters die uitkijken op de straat. Men kan bijvoorbeeld een parallel of een gelijkenis zien tussen Reza Abdohs groep en een ouder gezelschap als The Wooster Group, maar we hebben hi er • duidelijk iets heel nieuws, een heel andere generatie. Die jonge mensen geven blijk van een echt sociaal engagement, niet alleen onder elkaar maar ook tegenover de wereld random hen. En dat is niet kenmerkend voor de vorige generatie, de gezelschappen die in de jaren zeventig ontstonden. Tn dat opzicht is het voor mij interessant om te werken met iemand als Peter Sellars, die enorm ge"inspireerd wordt door dit werk dat uit de straat komt, terwijl zijn eigen werk bijna volledig tot stand komt in opera's en grate staatstheaters - verder van de straat kan bijna niet. Hij staat echt met een voet in elk van beide werelden, of beter: zijn voeten staan in de ene en zijn ogen zijn gericht op de andere. Ik heb de indruk dat Peter en ik en onze leeftijdgenoten (mensen rand de 35)

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an der Arbeit sieht, sind Ladenfronten: Gebaude mit Fenstern, die sich gegen die StraBe hin offnen. Man kann Parallelen oder Ahnlichkeiten sehen zwischen zum Beispiel Reza Abdohs Gruppe und einer alteren Gruppe wie Wooster, aber offensichtlich ist es eine ganz neue Sache, eine vollig verschiedene Generation. Die Jungen sind total sozial engagiert. Nicht nur gegenseitig, sondern auch, was die Welt um sie herum betrifft. Und das ist filr diese vorige Generation, die Gruppen, die in den Siebzigern aufkamen, untypisch. In diesem Zusammenhang ist es filr mich interessant, eng mit jemandem wie Peter Sellars zusammenzuarbeiten, der aus dieser auf die StraBe aufbauenden Arbeit ungeheuer viel Inspiration gewinnt, wahrend seine eigene Arbeit sich fast nur in Opemhausern und groBen Staatstheatem abspielt - beinahe so weit weg von der StraBe wie nur moglich. Er hat wirklich einen FuB in jeder dieser Welten; oder eher seine FiiBe in einer und seine Augen auf die andere gerichtet. Mir scheint, daB Peter und ich und unsere Altersgenossen (Menschen Mitte dreiBig) zwischen diesen beiden Zeitabschnitten stehen - dem von LeCompte, Wilson und Foreman, Fornes und Schechner (die unsere Lehrer waren), und dem von Abdoh, Karin Finley, L.A.P.D (Los Angeles Poverty Department), David Wojnarowicz und Gomez-Pena (die in Amerikas Zukunft weisen).

Beim Los Angeles Festival-Projekt, an dem wir nun wahrend sechs Jahren zusammengearbeitet haben, geht es sehr stark um den Versuch, dieser Welt der StraBenkiinstler eine Biihne zu geben. Ich meine 'StraBenktinstler' nicht wortlich, sondem ich denke

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demonstrated the existence in L.A. of a sophisticated theatre audience that could handle certain levels of abstraction. But it had very little to do with what was actually going on in the city. Our work over the last six years has been about trying to create a festival which could accurately reflect what was going on in the United States and in Los Angeles. And because that is an enormous task, the Festival has become an enormous enterprise, encompassing hundreds of events over the space of 5-6 weeks. Embracing performances, exhibitions, screenings, debates, readings, broadcasts, parades, you name it. The first festival

we did in 1 990 was very much about bringing

into close proximity people who were engaged in various forms of art as spiritual or social practice, and allowing them to meet and to be viewed alongside one another. Trying to frame whatever relationship exists between the L.A.P.D. or Guil lermo Gomez-Pena or Reza Abdoh and a Korean shaman or street

performers from Bangkok, or Bugaku musicians. Two poles, two ends of a spectrum.

were brought into contact: the work of tradi·

tional cultural practitioners.whose artistry is

usually seen as having a conservational dy·

namic; and the work of avant-garde artists.

who are often seen as having no ties at all to

tradition or as not functioning within a con· text of communal value structures.

What was so interesting to discover was .of course-, that these 'poles' had more in com� mon with each other than work being create f at the centre of the spectrum. Both realms 0d activity had been increasingly marginalized a� 1 cut off from sources of financial and sociaf support. And they were both finding a waY.0h continuing by establishing direct relations wit

s'inspire largement de ce travail base dans la rue, alors que ses propres reuvres existent presque integralement dans les theatres lyriques et les grands theatres d'Etat - on n'aurait du mal a s'eloigner plus de la rue. II a vraiment un pied dans chacun des deux mondes, ou plutot: il a Jes pieds dans l 'un et Jes yeux rives sur l ' autre. J'ai !'impression que Peter, moi et nos contemporains (tous ages d'environ 35 ans) sommes a cheval sur c es deux epoques, celle de LeCompte, Wilson et Foreman, Fornes et Schechner (qui etaient nos professeurs) et celle d' Abdoh, Karin Finley, L.A.P.D. (Los Angeles Poverty Department), David Wojnarowicz et GomezPeiia (qui pointent vers l 'avenir del 'Amerique).

Le Los Angeles Festival, auquel nous travaillons ensemble depuis six ans, veut offrir une plate-forme a ce monde des artistes de la rue. Je ne veux pas parler de vrais ' artistes d e rue', mais de gens qui travaillent Ia ou ils vivent et dont le travail parle de ceux Panui lesquels ils vivent. C'est ce type de travail qui fait avancer a grands pas les choses aux Etats-Unis en ce moment, car il est tellement necessaire et les artistes sont tel!ement vivants et publiquement visibles.

L.A. Festival

Lorsque Peter Sellars et moi, et le reste de notre • ·

L equ1pe, sommes venus travailler a

A, le Festival avait deja ete organise a deu , x reprises, en 1984 et 1 987. Ces deux editions s'interessaient surtout a ce qui se �as sait dans !'avant-garde europeenne et,

ans une moindre mesure, a New York. Ils �res entaient ce qui avait ete realise a l'Est es Etats-Unis et a Paris au cours de la

N OR M A N F R IS C H

schrijlings zitten op die twee perioden, die van LeCompte, Wilson en Foreman, Fornes en Schechner (die onze leraars waren) en die van Abdoh, Karin Finley, L.A.P.D. (Los Angeles Poverty Department), David Wojnarowicz en Gomez-Pena (die de weg wijzen naar de toekomst van Amerika).

Het Los Angeles Festival, waaraan we nu al zes jaar samen werken, wil vooral een platform bieden aan de wereld van de straatkunstenaars. Ik bedoel niet letterlijk ' kunstenaars die op straat werken', maar mensen die werken waar zij wonen en wiens werk gaat over de mensen tussen wie zij !even. Dat is het werk <lat de dingen op dit moment doet vooruitschieten in de Verenigde Staten, want het is absoluut noodzakelijk en die kunstenaars zijn toch zo bezield en openlijk zichtbaar.

L.A. Festival

Toen Peter Sellars en ik en de rest van ons team in Los Angeles kwamen werken, had het Festival al twee keer plaatsgehad, namelijk in 1 984 en 1 987. Die beide keren richtte het zich vooral op de ontwikkelingen in de Europese avant-garde en in mindere mate op New York. Het liet de mensen ontdekken wat er de voorbije tien jaar gebeurd was aan de Oostkust en in Parijs, en het bewees dat er in L.A. een intellectualistisch theaterpubli ek bestond dat een zekere abstractie aankon. Maar het festival had omzeggens niets te maken met wat er in de stad gebeurde. Ons werk heeft er de jongste zes jaar in bestaan te trachten een festival op poten te zetten dat nauwkeurig zou weerspiegelen wat er zich in de Verenigde Staten

1 67

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an Leute, die arbeiten an den Orten, an denen sie leben, und iiber die Menschen, unter denen sie leben. Dies ist die Arbeit, die die Dinge in den Staaten heute vorantreibt, weil sie so ungeheuer notwendig ist, und die Kiinstler so durch und durch voll Lebenskraft und offentlich sichtbar sind.

L.A. Festival

Als Peter Sellars und ich mit dem Rest unseres Teams nach L.A. arbeiten kamen, war das Festival vorher zweimal durchgefiihrt worden, 1 984 und 1 987. Beide Male konzentrierte es sich hauptsachlich auf Entwicklungen in der europaischen A vantgarde und in geringerem MaBe auf New York. Es konfrontierte die Leute mit dem, was driiben im Osten und in Paris wahrend der letzten zehn Jahre vor sich gegangen war, und zeigte, daB es in L.A. ein aufgeklartes Theaterpublikum gab, das gewisse Abstraktionsniveaus nachvollziehen konnte. Aber es hatte mit dem, was eigentlich in der GroBstadt ablief, nur sehr wenig zu tun. Unsere Arbeit der letzten sechs Jahre bestand darin, ein Festival zu schaffen, das genau das reflektieren konnte, was in den Vereinigten Staaten und in Los Angeles vor sich ging. Und weil dies eine enorme Aufgabe darstellt, ist das Festival zu einem Riesenuntemehmen geworden, das innerhalb von fiinf bis sechs Wochen Hunderte von An!assen umfaBt: Auffiihrungen, Ausstellungen, Vorfiihrungen, Debatten, Lesungen, Sendungen, Aufziige usw .. Bei unserem ersten, 1 990 durchgefiihrten Festival ging es sehr stark darum, Leute, die sich mit verschiedenen Kunstformen als spirituelle oder soziale Praxis beschaftigten, nahe zueinander zu bringen, und ihnen zu ermo-

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their consumers, with their audiences, with people who needed that work in order to make sense of their l ifes. Underneath a lot of so-called secular experimentation were very deeply held spiritual values. Beneath a great many so-called traditional religious practices were either boldly or subtly expressed political and social acts of resistance. These realms actually had a lot more to do with one another than people generally recognized and we wanted to begin to make these l inks, and to introduce artists to one another's strategies.

Authorial voice

In this couple of years leading up to 1 993, we've been working with decentralised teams of curators, often composed of people with very different sorts of experience. We handed

a great deal of the programming over to artists

in Los Angeles whom we thought were important, or other people with particularly useful

things to say. A lot of folks involved in the field

of professional festival organizing were com·

pletely appalled by this. They seem to believe

that the more tightly one centralizes and

controls the curatorial process, the higher the

qual ity of the programme will be. Certainly we

were working on something of that sarne

premise when we first arrived in L.A.

But, there is a whole m indset underlying this

assumption that is l inked to the idea of a singl.e

authorial voice. And what we've learned 15 that the actual character of the culture in Los Angeles has nothing to do with an authorial

voice. It is a genuinely chaotic, non-line�r

culture which is not playing out any one 5 theories of anything, but which really is a

platform for randomly connecting, often non-

decennie precedente, et ils ont prouve ! 'existence a Los Angeles d 'un public theatral evolue, capable de comprendre ! ' abstraction a un certain niveau. Mais ii n 'avait pratiquement aucun lien avec ce qui avait lieu dans la ville meme. Ces six demieres annees, notre tache a ete de mettre sur pied un festival qui serait le reflet de ce qui se passe aux Etats-Unis et a Los Angeles. Et puisqu'il s'agit Ia d 'une tache immense, le Festival est devenu une entreprise colossale, associant des centaines d 'evenements tout au long de cinq OU six semaines. Ces evenements peuvent etre des spectacles, expositions, projections, debats, lectures publiques, emissions audiovisuelles et defiles, tout ce qu'on veut. L'objectif du premier festival, que nous avons organise en 1 990, etait de reunir des gens s 'occupant de differentes disciplines artistiques dans une optique spirituelle ou sociale, de leur permettre de se rencontrer et d

, etre vus cote a

cote; d'essayer de decouvrir Jes relations entre le L.A.P.D., Guillermo Gomez-Pefia ou Reza Abdoh et un chaman coreen, une troupe de theatre de rue de Bangkok ou des musiciens bugaku. Deux p61es, deux extremites du spectre ont ete mis en contact: le travail de membres de cultures traditionnelles, qui sont generalement consideres comme conservateurs, et le travail d'artistes d'avant-garde, dont on pense souvent qu 'ils n'entretiennent aucune relation avec la tradition ou qu'ils ne fonctionnent pas dans un contexte structure par des valeurs communes.

�l � ete tres interessant de decouvrir que Jes Poles opposes ' avaient - evidemment -�ettement plus de points communs que d'af-

f1nites · , , d avec ce qm est cree au centre u spec-


en in Los Angeles afspeelt. En vermits dat een hele klus is, is het festival uitgegroeid tot een enorme ondememing, met honderden evenementen gespreid over een periode van vijf of zes weken. Er zijn voorstellingen, tentoonstellingen, filmprojecties, debatten, lezingen, uitzendingen, parades, noem maar op. Ons eerste festival, dat we in 1 990 georganiseerd hebben, wilde mensen bij elkaar brengen die bezig waren met verschillende kunstdisciplines als geestelijke of maatschappelijke praktijk, hen in staat stellen elkaar te ontmoeten en naast elkaar te werken. Trachten uit te vinden welk verband er bestaat tussen The L.A.P.D., Guillermo Gomez-Pefia of Reza Abdoh en een Koreaanse sjamaan, straatkunstenaars uit Bangkok, of Bugaku-muzikanten. Twee tegenpolen, twee uiteinden van het spectrum werden in contact gebracht: het werk van de beoefenaars van de traditionele cultuur, wier kunstenaarschap meestal als conservatief beschouwd wordt, en het werk van avant-gardekunstenaars, van wie men vaak denkt dat zij geen enkele band hebben met de traditie of dat zij niet functioneren in een context die gestructureerd wordt door gemeenschappelijke waarden.

Het was erg interessant te ontdekken dat die 'tegenpolen ' - natuurlijk - meer gemeen hadden met elkaar dan met werk dat geschapen wordt in het midden van het spectrum. Beide domeinen waren hoe !anger hoe meer gemarginaliseerd geraakt en afgesneden van de bronnen van financiele en maatschappelijke steun. En beide waren zij manieren aan het ontdekken om hun werk verder te zetten door een directe band te scheppen met hun 'verbruikers ' , met hun publiek, met mensen

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glichen, sich zu treffen und miteinander verglichen zu werden. Im Versuch, irgendeine Beziehung zu gestalten, die zwischen dem L.A.P.D., Guillermo Gomez-Pena oder Reza Abdoh und einem koreanischen Schamanen, StraBenschauspielem aus Bangkok oder Bugaku-Musikem besteht. Zwei Pole, zwei Enden eines Spektrums wurden miteinander in Kontakt gebracht: Die Werke traditioneller Kulturausiibender, deren Kunst oft eine bewahrende Dynamik zugeschrieben wird; und die Arbeiten der Avantgarde-Kiinstler, von denen oft angenommen wird, sie hatten iiberhaupt keine Bande mit der Tradition oder sie wiirden nicht im Rahmen allgemeiner Wertstrukturen funktionieren.

Die interessanteste Entdeckung war - natiirlich - die Tatsache, daB diese 'Pole' mehr miteinander gemeinsam hatten als Arbeiten aus dem Zentrum des Spektrums. Beide Tatigkeitsbereiche waren zunehmend ausgegrenzt und von den Quellen der finanziellen und sozialen Unterstiitzung abgeschnitten warden. Und sie waren beide dabei, einen Weg zu finden, um weitermachen zu konnen, indem sie mit ihren Konsumenten, mit ihrem Publikum, mit Leuten, die diese Arbeit brauchten, um ihrem Leben einen Sinn zu geben, direkte Beziehungen ankniipften. Hinter vielen sogenannt sakularen Experimenten fanden sich sehr tiefe spirituelle Werte. Hinter sehr vielen sogenannten traditionellen religiosen Brauchen fanden sich entweder kiihn oder subtil ausgedriickte Taten politischen und sozialen Widerstands. Diese Bereiche batten eigentlich viel mehr miteinander zu tun als die Leute im allgemeinen erkannten, und wir wollten mit diesen Verbindungen beginnen und den

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intersecting layers of discourse. The only way that we could make a festival which accurately described the experience of living in L.A., was to actually incorporate this into the planning process. The only way to do that was to get people who normally don't view themselves as having much in common with one another into a room together and making them figure out what was of mutual interest, have them figure out what were the interesting and necessary discussions to be staged. We felt that if we could get that to happen in the microcosm of our planning process, (which involved a couple of hundred people) that then we could create something which would be of interest in the macrocosmic setting of the city.

For us it's also part of a process of letting go of the Festival as our own 'creation' and handing it back to the artists of the city. My feeling

is that the people who worked together on the festival wil l be very happy with what they've come up with and wil l recognize that it is something that none of them working independently would have arrived at, and that some real value has come from this process of collaboration. And audiences may see a great

deal of work that they don't understand, and

for which they don't yet have a vocabulary, or

which may not interest them as entertainment

and yet still have a very powerful experience

of the Festival, because they are encountering

artists who are actually adressing the central

issues in their own lifes. It is the only way that

I can imagine people continuing to live in the

cities together in America without kill ing each

other, (which is the dominant mode of inter·

action at the moment). The city is really literal

ly a battle ground. I am not speaking meta·

I

A

tre. Les deux domaines d ' activite etaient de plus en plus marginalises et prives de sources de subventions et d'appui social. Et !es representants de ces deux domaines decouvraient des moyens de continuer en etablissant un rapport direct avec leurs consommateurs, leur public, avec des gens qui avaient besoin de ce travail pour comprendre le sens de leur vie. Une grande partie de cette experimentation qualifiee de seculaire etait fondee Sur des valeurs spirituelle profondement enracinees. Sous une grande partie de ces pratiques traditionnelles, qualifiees de religieuses, se cachaient des actes de resistance politique et sociale, exprimes ouvertement ou d 'une fa<;on plus subtile. En fait, ces domaines avaient bien plus de choses en commun que I ' on ne se realisait generalement, et nous voulions commencer a etablir ces liens mutuels et a faire connaitre a ces artistes leurs strategies respectives.

Auteur unique

Pendant ces quelques annees avant 1 993, nous avons travaille avec des equipes de programmateurs decentralises, souvent composees de personnes disposant d' experiences tres diverses. Nous avons confie une grande partie de la programmation a des artistes de Los Angeles que nous jugions importants, OU a d'autres personnes qui avaient des choses particulierement utiles a exprimer. Bon nombre d 'organisateurs Professionnels ont ete epouvantes par notre methode de travail . Ils semblent penser que la qualite du programme s ' ameliore a mesure que I'on centralise et controle de plus Pres la programmation. Il est vrai qu'a notre

NOR M A N FRIS C H

die dat werk nodig hadden om de zin van hun leven te begrijpen. Onder een heleboel zogenaamde wereldlijke experimenten gingen heel diepzinnige spirituele waarden schuil. Onder een groot aantal zogenaamde traditionele religieuze praktijken zaten openlijk of meer subtiel uitgedrukte politieke en maatschappelijke daden van verzet. Eigenlijk hadden die domeinen veel meer met elkaar te maken dan men over het algemeen dacht, en wij wilden beginnen met het smeden van deze banden en de kunstenaars elkaars strategieen voorstellen.

De stem van de auteur

In die paar jaar v66r 1 993 hebben we gewerkt met gedecentraliseerde teams organisatoren, die vaak bestonden uit mensen met heel uiteenlopende ervaringen. We hebben een groot gedeelte van het programmeerwerk toevertrouwd aan kunstenaars uit Los Angeles die wij belangrijk achtten, of aan andere mensen van wie we dachten dat zij iets uiterst nuttigs te vertellen hebben. Vee! professionele festivalorganisatoren werden hierdoor met ontzetting geslagen. Zij schijnen te denken dat hoe strikter men de programmatie centraliseert en controleert, hoe hoger de kwaliteit van het programma kan warden. Wij gingen daar eigenlijk ook min of meer van uit bij onze aankomst in L.A. Maar deze opvatting berust op de idee van de ' stem van de auteur'. En wat wij hier geleerd hebben, is dat de aard van de cultuur in Los Angeles geen uitstaans heeft met een ' stem van een enkele auteur'. Het is een puur chaotische, niet-lineaire cultuur die geen enkele theorie over geen enkel onderwerp uitdrukt, maar die dient als platform

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Ktinstlem gegenseitig ihre Strategien vorstellen.

Die Stimme des Autors

In diesen paar Jahren bis I 993 haben wir mit dezentralisierten Teams von Kuratoren gearbeitet, die oft aus Leuten mit sehr unterschiedlichen Erfahrungen zusammengesetzt waren. Wir tibergaben einen groBen Teil der Programmgestaltung Ktinstlem in Los Angeles, die wir ftir bedeutend hielten, oder anderen Leuten, die besonders wertvolle Dinge zu sagen hatten. Ein Haufen Leute, die mit professioneller Festivalorganisation zu tun hatten, waren vollig entsetzt dartiber. Sie scheinen zu glauben, daB die Qualitat des Programms umso hoher ist, je starker man den administrativen ProzeB zentralisiert und kontrolliert. Nattirlich arbeiteten wir irgendwie mit der gleichen Voraussetzung, als wir zum ersten Mal nach L.A. kamen. Aber dieser Annahme liegt ein ganzes Denkmuster zugrunde, die mit der Idee eines einzigen Autorengesichtspunkts verbunden ist. Und wir haben gelemt, daB der eigentliche Charakter der Kultur in Los Angeles nichts mit dem Gesichtspunkt eines einzigen Autors zu tun hat. Es ist eine nattirlich chaotische, nichtlineare Kultur, die nicht die Theorien von irgend jemandem tiber irgendetwas darstellt, sondem die ein Forum ftir zufiillig verbundene, sich oft nicht tiberschneidende Schichten der Auseinandersetzung ist. Die einzige Moglichkeit ftir uns, ein Festival zu organisieren, <las die Erfahrung des Lebens in L.A. zutreffend beschrieb, lag darin, dies effektiv in den PlanungsprozeB einzugliedern. Der einzige Weg, dies zu tun, bestand darin,

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phorically. I am talking about soldiers in the streets and an appalling level of violence.

Subtext

The subtext of this festival is a questioning of civic identity, national identity and neighbourhood identity. Trying to come to some more sophisticated understanding of who has a right to be where in the States, in the world, in Los Angeles right now. A lot of the violence both against property and against people has to do with the unfolding idea of 'outsiders' controlling economic and cultural institutions. For people like me, - a Jew, whose family fled Europe during the Second World War -, it is a terrifying development to deal with. The notions of who is the native and who is the foreigner, who belongs and who does not

belong, who has the authority to draw bor·

ders and say we live on this side and you stay

on that side and out of our sight -these issues

are very hot right now in Los Angeles and

other cities in America. As they clearly are

throughout Europe.

The current theoretical models that arise in the States around performance work are increasingly influenced by aspects of so-called

chaos theory. One is drawn to something

which affirms the randomness, and seeks an

organization of the chaos rather than an or· ganization to replace it. We have given up on defeating it. It is no longer a question of im

posing our wil l on the Universe. I think there

is a tremendous hopefulness and a kind of

positive value taking shape amidst of all the violence, destruction and desintegration of the moment. People feel that by dismanteling the structures of colonial authority and irn·

arrivee a L.A., nous partions du meme point de vue. Mais cette idee d'un ' auteur unique' recouvre toute une mentalite. Et nous avons appris depuis que la nature veritable de la culture a Los Angeles n ' a rien a voir avec un 'auteur unique ' . C'est une culture parfaitement chaotique, non lineaire, qui n 'exprime Jes idees de personne sur quoi que ce soit, mais qui constitue une plate-forme pour des niveaux de discours souvent sans aucun point d'intersection, etablissant des connexions au hasard. La scule fac;on de proposer un festival exprimant correctement ce que vivre a L.A. signifie, etait d ' incorporer tout cela dans le processus d'organisation meme. Et I 'unique fac;on de faire cela etait de reunir dans une meme piece des gens qui, d'habitude, ne pensent pas avoir grand chose en commun, et de leur faire decouvrir ce qui les interessait mutuellement, quelles etaient Jes discussions interessantes et necessaires qui devaient etre organisees. Nous pensions que si nous arrivions a realiser cela dans le microcosme de notre proccssus de planification (qui concernait quelques centaines de personnes), nous serions en mesure de creer quelque chose qui pourrait avoir de l 'interet dans le contexte macrocosmique de la ville.

Pour nous, il s ' agit aussi de nous detacher du Festival en tant que ' notre creation' et de le rendre aux artistes de la ville. Je pense que les gens qui ont collabore a l ' organisation de ce festival seront tres heureux du resultat obtenu et admettront qu'aucun d 'eux n'aurait pu l 'obtenir separement et que ce Processus de collaboration a produit quelque chose de vraiment valable. Tl est possible que les spectateurs voient un grand

N OR M A N FRIS C H

voor elkaar per toeval rakende en elkaar vaak niet kruisende niveaus van het discours. De enige manier waarop wij een festival konden maken <lat de ervaring van het leven in L.A. pertinent kon uitdrukken, was door dit alles in het organisatieproces op te nemen. En de enige manier om dat te bereiken, was door mensen die er normaal gezien van uitgaan dat ze niet veel met elkaar gemeen hebben, in een zelfde kamer te verzamelen en hen te doen uitpluizen wat hun gemeenschappelijke belangen zijn en welke interessante en noodzakelijke discussies er op het getouw moesten gezet worden. We voelden dat als we daarin zouden slagen in de microkosmos van het organisatieproces (dat een paar honderd mensen aanbelangde), we iets interessants zouden kunnen produceren in de macrokosmische context van de stad.

Voor ons bestaat een gedeelte van het proces er ook in ons los te maken van het festival als 'onze schepping' en het terug te geven aan de kunstenaars van de stad. Ik heb het gevoel dat de mensen die samengewerkt hebben aan het festival heel gelukkig zullen zijn met wat ze voortgebracht hebben en dat zij zullen erkennen dat het iets is dat niemand van hen los van de anderen had kunnen verwezenlijken, dat er dus een echte mecrwaarde voortvloeit uit dit samenwerkingsproces. En het is mogelijk dat de toeschouwers een groot aantal werken zullen zien die ze niet begrijpen, waarvoor ze niet over een vocabularium beschikken of die hen niet interesseren als vorm van ontspanning, en <lat het festival toch een sterke indruk op hen maakt omdat zij er kunstenaars ontmoeten die zich bezighouden met de

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Leute, die von sich selber normalerweise nicht finden, daB sie viel miteinander gemeinsam haben, in einem Raum zusammenzubringen, und sie herausfinden zu lassen, wo ihre gemeinsamen Interessen lagen, und sie herausfinden zu !assen, was die interessanten und notwendigen Diskussionen waren, die inszeniert werden sollten. Wir fiihlten, daB, wenn wir dies innerhalb des Mikrokosmos unseres Planungsprozesses (an dem um die hundert Leute teilnahmen) fertigbrachten, daB wir dann etwas schaffen konnten, das filr die makrokosmische Lage der GroBstadt von Interesse ware.

Fiir uns gehort es auch zum ProzeB, das Festival als unsere eigene ' Kreation' loszulassen, und es den Kiinstlem der Stadt zuriickzugeben. Ich habe das Gefiihl, daB die Leute, die zusammen am Festival gearbeitet haben, sehr gliicklich sein werden mit dem, was sie erreicht haben und erkennen werden, daB es sich dabei um etwas handelt, das niemand unter ihnen in individueller Arbeit geschafft hatte, und daB aus diesem ProzeB der Zusammenarbeit etwas wirklich Wertvolles entstanden ist. Und die Zuschauer sehen vielleicht viele Werke, die sie nicht verstehen, fiir die sie iiber kein Vokabular verfiigen und die sie vielleicht nicht unterhaltend finden, und dennoch kann das Festival fiir sie eine sehr eindriickliche Erfahrung bedeuten, weil sie Kiinstlem begegnen, die die zentralen Themen ihres eigenen Lebens echt ansprechen. Es ist der einzige Weg, den ich mir vorstellen kann, damit die Menschen in Amerika weiter in den GroBstadten zusammenleben konnen, ohne sich gegenseitig umzubringen (was zum heutigen Zeitpunkt die verbreitetste Form der Interaktion ist). Die

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posed patriarchal order, the true nature of those orders will be exposed and some new order will arise, based on a greater respect for human relations. I buy that.

Part of the real crisis is that our vocabulary does not develop in pace with our needs and our increasing contacts with one another.The task of the present moment is to develop a better vocabulary quickly with which to carry on these intercultural conversations.

In a way, the work on the L.A. Festival has been very closely related to my work as a dramaturg with The Wooster G roup. Both were essen· tially creative processes of col laging material

and of revealing the hidden internal structures

which underly the more overt structure and character of certain works of art or forms of cultural expression. In both situations I had very much one foot in the rehearsal room and one foot in the front office. I imagine that this

will continue to be the case with me. My work

in Los Angeles is now finishing, and I don't

know where I will land next. Maybe back in

New York, or maybe in some other city;

maybe working as a dramaturg, maybe as a

festival organiser again, maybe as the curator

of a presenting series in some m useum or

university or theatre. I have no idea what will

happen. As always, l ife in America is an enor·

mous adventure.

Interview by Marijke Hoogenboom and Elske van de Hulst

in Amsterdam on August 24th 1 993, edited by Norman

Frisch in October 1 993 on various airplanes

nombre de spectacles qu'il ne comprennent pas et pour lesquels ils ne disposent pas encore d'un vocabulaire, ou qui ne les interessent pas en tant que divertissement, mais qu'ils gardent neanmoins une impression tres forte du Festival parce qu ' ils y rencontrent des artistes qui abordent les sujets principaux de leur propre vie. C'est le seul moyen que je vois pour que les gens continuent a vivre ensemble dans les villes americaines sans s' entre-tuer (cc qui, pour le moment, est leur methode d'interaction principale). La ville est litteralement un champ de bataille. Ce n 'est pas une metaphore: je veux parler de soldats dans la rue et d'une violence d'une intensite effrayante.

Texte subjacent

Le texte subjacent de ce festival est de poser des questions sur l 'identite civique, l' identite nationale et l ' identite des quartiers; de tenter de comprendre d 'une fa�on plus complexe qui a le droit de se trouver ou actuellement aux Etats-Unis, dans le monde, dans la ville de Los Angeles. Une grande partie de la violence vis-a-vis des biens et des personnes est ancree dans l' idee qui se developpe actuellement, que des 'personnes exterieures' controlent Jes institutions economiques et culturelles. Pour les gens comme moi - un Juif dont la famille a fui I 'Europe pendant la Seconde Guerre mondiale - les choses prennent une tournure terrifiante. La question de savoir qui est l 'autochtone et qui est l 'etranger, qui a sa place quelque part et qui ne l 'a pas, qui detient I ' autorite de tracer des frontieres et de dire: "nous habitons de ce cote-ci et vous restez de celui-la, hors de notre vue", ces


belangrijkste vragen uit hun eigen leven. Dit is de enige manier waarop, volgens mij, de mensen kunnen verdergaan met samenleven in de Amerikaanse steden zonder elkaar te vermoorden (wat tegenwoordig de belangrijkste interactiemethode is). De stad is echt letterlijk een slagveld geworden. Ik zeg dat niet figuurlijk; ik spreek over de aanwezigheid van soldaten in de straten en over geweld dat een angstaanjagend niveau bereikt.

Subtekst

De onderliggende bedoeling van dit festival is het in vraag stellen van de identiteit van de burger, van de nationale identiteit en van de buurtidentiteit. Te trachten op een subtielere manier te begrijpen wie op dit moment het recht heeft zich waar te bevinden in de Verenigde Staten, in de wereld en in Los Angeles. Het geweld, zowel tegenover goederen als tegenover mensen, heeft voor een groat deel te maken met de groeiende gedachte dat 'buitenstaanders ' de economische en culturele instellingen beheersen. Voor mensen zoals ik - een jood wiens familie Europa ontvluchtte tijdens de Tweede Wereldoorlog - is dat een angstaanjagende ontwikkeling. ldeeen als 'wie is bier de inheemse en wie is de vreemdeling? ' , 'wie hoort hier thuis en wie niet? ' , 'wie beschikt over het recht grenzen vast te leggen en te zeggen: "wij wonen aan deze kant en jullie blijven aan die kant, waar wij jullie niet kunnen zien"?' - die kwesties zijn op dit moment enorm actueel in Los Angeles en in andere Amerikaanse steden. En klaarblijkelijk ook in heel Europa.

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GroBstadt ist ganz wortlich ein Schlachtfeld. lch sage das jetzt nicht bildlich. lch rede iiber Soldaten in den StraBen und ein schockierendes Gewaltniveau.

Subtext

Das Grundthema dieses Festivals ist eine Befragung der stadtischen, der nationalen und der nachbarschaftlichen Identitat. Der Versuch, zu einem kultivierteren Verstandnis zu gelangen dariiber, wer das Recht hat, sich wo aufzuhalten; in den Vereinigten Staaten, in der Welt und gerade heute in Los Angeles. Viel Gewalt sowohl gegen Sachen als auch gegen Menschen hat mit der um sich greifenden Vorstellung von 'AuBenseitem' zu tun, die wirtschaftliche und kulturelle Institutionen beherrschen. Fiir Menschen wie mich - ein Jude, dessen Familie wahrend des Zweiten Weltkrieges aus Europa geflohen ist - ist das die Konfrontation mit einer erschreckenden Entwicklung. Die Begriffe, wer der Einheimische ist und wer der Auslander, wer hierher gehort und wer nicht, wer die Befugnis hat, Grenzen zu ziehen und zu sagen: Wir leben auf dieser Seite und Du, bleib auf der anderen Seite und weg aus unserem B lickfeld -dies sind gerade jetzt ganz heiBe Themen in Los Angeles und anderen amerikanischen GroBstadten. Und offensichtlich auch in ganz Europa.

Die aktuellen theoretischen Modelle, die in den Staaten um die Theaterarbeit herum auftauchen, werden zunehmend von Aspekten der sogenannten Chaostheorie beeinfluBt. Man wird von etwas angezogen, das die Zufalligkeit bejaht und sucht eher eine

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questions sont brulantes d'actualite en ce moment a Los Angeles et dans d 'autres villes d' Amerique. Et elles le sont visiblement aussi dans toute ! 'Europe.

Les modeles theoriques qui apparaissent actuellement aux Etats-Unis dans le domaine des arts de la scene sont de plus en plus influencees par des aspects de ce qu 'on appelle la 'theorie du chaos' . On est attire par ce qui confirme le cote aleatoire de la vie et on cherche a organiser le chaos, plutot que d'organiser son remplacement. Nous avons abandonne l ' idee de le vaincre. II ne s 'agit plus d'imposer notre volonte a l 'univers. Je pense qu 'un immense espoir est en train de naitre au milieu de toute la violence, de la destruction et de Ia desintegration actuelles. On sent qu'en demantelant Jes structures de l'autorite coloniale et de l 'ordre patriarcal impose, la nature veritable de ces ordres sera devoilee et un nouvel ordre verra le jour; ii sera fonde sur un meilleur respect des relations interpersonnelles. Je suis d'accord. Une partie du probleme est que notre vocabuJaire ne s 'etend pas au meme rythme que nos besoins et nos contacts mutuels de plus en plus nombreux. La tache la plus urgente est de developper rapidement un meilleur Vocabulaire permettant de mener ces conversations entre differentes cultures.

Dans un certain sens, mon travail pour le Los Angeles Festival est tres proche de mon travail de dramaturge pour The Wooster Group. Dans les deux cas, il s 'agissait d'un

Processus essentiellement creatif, consistant a realiser des collages a partir d'un materiel disparate et a ctevoiler les structures interieures cachees sous la structure et la nature

NOR M A N FR I S C H

De theoretische modellen voor de podiumkunsten die tegenwoordig het hoofd opsteken in de Verenigde Staten warden steeds meer beYnvloed door bepaalde aspecten van wat men de ' chaostheorie' noemt. Men wordt aangetrokken door iets dat de willekeur bevestigt en dat tracht de chaos te structureren in plaats van een structuur te bedenken die in de plaats van de chaos zou kunnen komen. We proberen niet !anger hem te overwinnen; we trachten het Universum niet !anger onze wil op te leggen. Ik denk dat er te midden van het huidige geweld, de verwoesting en de desintegratie veel hoop en positieve waarden ontstaan. De mensen voelen dat het ontmantelen van de structuren van de koloniale overheersing en van de opgelegde patriarchale orde de ware aard van die structuren zal blootleggen en dat er een nieuwe orde zal ontstaan, stoelend op een grater respect voor de menselijke verhoudingen. Ik ga daarmee akkoord. Een deel van het echte probleem is dat de ontwikkeling van onze woordenschat geen gelijke tred houdt met onze noden en met onze steeds talrijker contacten met elkaar. Onze huidige taak is snel een beter vocabularium te ontwikkelen om deze interculturele conversaties te voeren.

In zekere zin stond mijn werk voor het L.A. Festival erg dicht bij mijn activiteit als dramaturg bij The Wooster Group. Het ging in beide gevallen eigenlijk om een creatief proces dat erin bestond uiteenlopend materiaal in een collage te verenigen, en om het blootleggen van de verborgen innerlijke structuren die schuilgaan onder de uiterlijke structuur en natuur van bepaalde kunstwerken of culturele uitdrukkingsvormen.

1 77

NOR M A N FRIS C H

Organisation des Chaos selbst als eine Organisation an seiner Stelle. Wir haben aufgehort, es besiegen zu wollen. Es geht nicht mehr darum, dem Universum unseren Willen aufzuzwingen. Ich glaube, es entsteht - inmitten aller Gewalt, Zerstorung und allem Zerfall der Gegenwart - eine ungeheure Hoffnung und eine Art von positiver Wertvorstellung. Die Menschen ftihlen, daB mit dem Abbruch der Strukturen der kolonialen Autoritat und der aufgezwungenen patriarchalen Ordnung die wahre Natur dieser Ordnungen bloBgestellt wird und eine neue Ordnung zur Entstehung kommt, die auf einem groBeren Respekt vor den menschlichen Beziehungen aufbaut. Das glaube auch ich. Es gehort zur echten Krise, daB unser Vokabular sich nicht im gleichen Tempo entwickelt wie unsere Bedtirfnisse und unsere zunehmenden gegenseitigen Kontakte. Zurn heutigen Zeitpunkt liegt die Aufgabe in der schnellen Entwicklung eines besseren Wortschatzes, mit dem diese interkulturellen Gespriiche weitergeftihrt werden konnen.

In gewisser Weise stand die Arbeit am L.A. Festival in enger Beziehung mit meiner Arbeit als Dramaturg bei der Wooster Group. In beiden Fallen handelt es sich um grundlegend kreative Prozesse, bei denen Material wie eine Collage zusammengetragen wird, und bei denen die versteckten inneren Strukturen, die unter der augenfiilligeren Struktur und dem Charakter bestimmter Kunstwerke oder kultureller Ausdrucksformen liegen, ans Tageslicht gebracht werden. In beiden Situationen stand ich sehr stark mit dem einen FuB im Proberaum und mit dem anderen in der Zentrale. Ich stelle mir vor, daB das flir mich auch in Zukunft

1 78

l

plus visibles de certaines reuvres d'art ou formes d'expression culturelle. Dans Jes deux cas, j ' avais un pied dans la salle de repetition et l 'autre dans le bureau de ! ' administration. Je suppose que je continuerai dans cette voie. Mon travail a Los Angeles tire a sa fin et je ne sais pas OU j ' atterrirai apres. Je retoumerai peut-etre a New York ou j'irai dans une autre ville; je travaillerai peut-etre comme dramaturge, ou de nouveau comme organisateur d'un festival, ou peut-etre comme directeur dans un musee, une universite ou un theatre. Je n'ai aucune idee de ce qui va arriver. Comme toujours, la vie en Amerique est une aventure extraordinaire.

Interview realisee par Marijke Hoogenboom et Elske van de Hulst a Amsterdam, le 24 aofit 1993, et relue par

Norman Frisch a bord de plusieurs avians en octobre 1 993

NOR M A N FR IS C H

In beide gevallen stond ik met een voet in de repetitieruimte en met de andere in de kantoren. Ik vermoed dat bet voor mij zo zal verdergaan. Mijn werk in Los Angeles loopt nu ten einde en ik weet niet waar ik daarna ga belanden. Misschien opnieuw in New York of in een andere stad; ik zal er misschien werken als dramaturg, of opnieuw als festivalorganisator, of misschien word ik curator in een museum, een universiteit of een theater. Tk heh geen idee wat er gaat gebeuren. Zoals altijd is in Amerika !even een enorm avontuur.

Interview afgenomen door Marijke Hoogenboom en Elske van de Hulst in Amsterdam, op 24 augustus 1 993, en aangepast door Norman Frisch in diverse

vliegtuigen in oktober 1993

1 79

NOR M A N F R IS C H

gelten wird. Meine Arbeit in Los Angeles geht nun zu Ende, und ich weiB nicht, wo ich als nachstes landen werde. Vielleicht wieder in New York, oder vielleicht in einer anderen Stadt; vielleicht als Dramaturg, vielleicht wieder als Organisator eines Festivals, vielleicht als Kurator einer Vorstellungsreihe in irgendeinem Museum, einer Universitat oder einem Theater. Ich habe keine Idee, was geschehen wird. Wie immer ist das Leben in Amerika ein riesengroBes Abenteuer.

Interview von Marijke Hoogenboom und Elske van de Hulst, in Am;terdam am 24. August 1993; im Oktober

1993 von Norman Frisch auf zahlreichen FHigen bearbeitet.

1 80

N OR M A N F R IS C H

1 8 1

E N C Y C L O P A E D I A E N C Y C L O P A E D I A

katharsis

IL laboratory

language

literary choreography

literary tradition

lived time

low-tech theatre

machine

madness

main stream

marginality

marionette

media

microphone

mime

mimesis

............................... ________ ...... __________ ��

1 83

1 84


mirror

montage

motionless

movement

multiculturalism

multidisciplinarity

multilingual

multiple

A

Multiple body

"If you are asked to describe an object, you answer that it is a body with a surface, impenetrable, shaped, coloured and movable. But substract all these adjectives from your definition and what is left of that imaginary being you call the body?" (Denis Diderot, ' Letters on the Deaf and Dumb')

Is the body really a white, blank sheet of paper, the last reserve of a paradisiac innocence/ naturalness by means of which at the beginning of this century Isadora Duncan sought to heal people from an everincreasing language scepticism and a looming loss of the ego? In her search for the originary, natural body, Duncan assumed a kinaesthetic connection between human beings and nature; ' natural' is simply that movement of the body that harmoniously responds to the universal law of movement which Duncan believed to uncover in nature. For her, the body has its own intelligence which lies hidden under its (socialized) deformations and manifests itself in dance.

She oriented her dances to everyday movements, which she stylized into the ideal of naturalness. In this sense, the body is the instrument of the dancer, who expresses himself through it. At stake is less the materialness of liberated and/or liberating physical expression, than the harmonic (re)-integration of the individual into a cosmos seen to be whole. The dancer is less interested in the nature of his own body than in its ideal, which negates the very specific corporality it produces.


Perhaps, however, this original state of which Duncan dreamed has never existed; perhaps the 'purity' and ' innocence' of the body is rather a symbol of the imaginary autonomy of the individual? The body would be less a superhistorical invariant, than a network of social and individual imaginings, a network which is continuously being redefined by every society: it is made up of the collective history of the culture to which we belong and which determines our very gestures, and the subjective, individual history of our desires, wishes, ideas etc.

To the daily drilling in the disciplines of obedience and subjugation, the body turns into a sort of inscribed memory into which reproducable images have penetrated and which (de-) form it according to their ideals.

Everyday movements such as running, walking, standing etc. create the pattern of the "techniques of the body" (Marcel Mauss), that forms social habits and only secondarily obeys on an individual or physical mechanism. These patterns and habits are drilled into the body through daily contact; they are part of a cultural tradition and create out of it "a body of ideas" (Susan L. Foster); "they invest, mark, train and torture the body; they force it to carry out tasks, to perform ceremonies and to emit signs" (Michel Foucault, Discipline and Punishment)

The white-sheet-of-paper-body has thus in reality never been white and blank, but has rather, from the very beginning, been split into an obedient and adaptive body, and into an uncooperative remainder that does not fit it.

At the beginning of her work at the Wuppertaler Tanztheater, Pina Bausch said in an interview, "that she was basically not so interested in how people move, but wanted to know what moves them and what happens in them".

1 85

1 86


This turning away from dance as pure form may seem superficially to be a theoretical revalorization of 'expressive dance' , for which the body was the medium of the dancers' communication with the outside. And yet the conception of dance as a language which can be understood universally is negated in the Wuppertaler Tanztheater; in this context the body is shown to be mutilated through and in the language of social conventions. In that, Pina Bausch shows the dancers in her performances as (de-)formed by culture and society, arrested in traditional roles and cliches, she tries to make the encrustment of language emprisoning the body audible and perceptible, without being devoted to Duncan' s illusion of being able to rediscover the original body. The natural 'freed' body is rather exposed as a dream of immediacy that was from the very beginning an illusion.

Thus, as a response to Diderot: if one were to substract from an assumed body all qualities and ideas describing and defining it, there would be no centre in the sense of an original source, but rather a multiple body, able to turn into different bodies and to take their shapes.

musicality

music theatre

narration

naturalism

Bettina Masuch Dramaturge

Berlin

T E N C Y C L 0 P A E D A

New dramaturgy

Theatrical dramaturgy, as a relatively new concept in the theatre, is by its nature related to the theatre practice of its time. Dramaturgy as expressed in its function and role, has been transformed as reshaped throughout the theatre history. If in the beginning dramaturgy was mainly and exclusively related to the text of the performance, in the modem theatre dramaturgy revolves in a conceptual sphere between the esthetic categories, social relations, and philosophical functions of the performance itself.

In contemporary theatre practice, this ' cybernetic machine' functions primarily as an exhibition of the elements of the theatre, such as the actor, space, design, sound, costumes ... which enter into shared relationships and establish communication.

Movement pours into the sound, gesture becomes a line in space, the design functions as a language of space and vice versa, through their plasticity the objects create an atmosphere which encircles the surroudings, the subject; and the energy which s/he extends into the performance connects the space and time. A permanent spectacle in the theatre is the parade of objects, and the performance is a process in the transformation from space-time to image.

The new dramaturgy enters into what are known as the spheres of visual and acoustic dramaturgy. Within these two concepts and not only within textual premises, it establishes narrative forms as the connecting link between the elements of the theatre and components establishing connotations in meaning for the elements of the theatre; it is concerned with the content and composition of space (and time) itself, which it presents as a text.

The dramaturge discovers the form of the content which is in harmony with the form of the world.

1 87

1 88


If the role of the dramaturge includes being an external observer not only during the process of the creation of the production but also being placed in the auditorium space as the ideal spectator, his/her perceptual moment must correspond both to the viewing of the contemporary spectator in the theatre and to the contemporary actor whose goal does not consist solely of providing information on what happenend to a certain character (literary structure), but also encompasses the transfer of the rhythm (complex internal monologue) of the multilogues of this character who extends from behind the world into a musical structure.

In the new alienated effect the actor in contemporary theatre presents her/himself as if s/he were only a surface, as an object and observer simultaneously. The role of the dramaturge in her/his relationship to the actor is not based solely on esthetics or psychological emotions but on technique of signification. This thought corresponds to that of Barthes, who says on Brecht' s Epic Theatre that "the exchange of the signs also signifies a new division of nature itself, and this is not on the basis of her laws but, on the contrary, on the people 's freedom to endow things with meaning. The awareness that the public contains a part of the unconscious which rules over the stage".

The here and now of the theatre event, the ephemerality of the theatre performance, this moment of fragility which lies in contradiction to the other visual media of the modem world (e.g. film and television) are established as a positive aspect in contemporary theatre. In the "age of the conformity of the sense organs" (Eda Cufer) theatre space is not working only with the images of watching but also with the very nature of watching. The conceptuality of performance and geographic character of contemporary dramaturgy are, therefore, also concerned with the definition of the spectator her/himself and of her/his perception.


The structure of the performance exists in time, which represents the main dimension of the performance, a structure which itself is seen as a sequence of the present moment, realize itself in a direct manner, translates itself into the language of space and simultaneously withdraws with its ephemerality to become a part of the past. This time is the internal line of the performers, the director, the dramaturge, a time which the performance translates into perceptual view and time, the awareness and inscribing in the thought of the spectator - an analytical presentation of the place of viewing, of the space of watching which is, as in the subconscious, concurrently a place of memory and wishes.

new 'Gesamtkunstwerk'

new theatre

noise

nomadism

norms

notation

oeuvre

opera

the other

Irena Staudohar Ma ska

Luhljana

1 89

1 90


pain

paradigm

parallel event

patience

pause

perception

performance

performative

personage

plot

politics

poor theatre

pop

post mainstream (theatre)

post-modernism

power

pre-expectations

presence

preventive theatre

process

production time

project theatre

public theatres

quality

queer

quotation

A E N C Y C L 0 P A E D

real

reality

reception

recycling

rehearsal

religion repertoire

repetition

representation

respect

responsibility

reterritorialization

rhythm

A

1 9 1

ii I Ein Gesprach mit E. Lecompte

Eine 18ibliothek

aus Kulturmiill

Struktur

Zu Beginn meiner Arbeit an einem Stiick liegen sehr allgemeine Ideen iiber die Struktur vor - visuelle Ideen, musikalische Ideen, architektonische Bilder. Aber die Endstruktur iiberrascht mich jedesmal. Bei 'Brace Upl' dachte ich an Sprache als 'Musik' und an Sprache als 'Deklamation'. Tch dachte an Reden vor groBen Menschenmengen, kleinen vertraulichen Gesprlichen, Gesang und gesprochenen Liedem. Das sind Ideen, die von unserem vorigen StUck iibemommen wurden.

lch beobachte die Schauspieler auf der Biihne und ich fange an zu gestalten, wobei ich mich weiten Ziigen frei um die 'Leinwand' herumbewege. Was in 'Brace Up!' eine Rede, ein Gedicht, ein Lied, ein vertrauliches Gespriich zu sein schien - ich

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An interview with E. Lecompte

A library of

cultural detritus

Structure

Very general ideas about structure are present at the beginning of my work on a piece - visual

ideas, musical ideas, architectonic images. But the end-structure always surprises me. With 'Brace Up!' I was thinking in terms of language as 'music' and language as 'declaiming'. Think

ing about speeches to huge crowds, small inti

mate talks, songs, spoken songs. These are

ideas carried over from our previous piece.

1 watch the performers on stage and I start shaping, moving freely around the 'canvas'

using broad strokes. Jn 'Brace Up!,' what seemed to be a speech, a poem, a song, an intimate conversation - I separated them out and

start working on them in and out of context.

'Speeches' would be in the front of the stage and 'intimate talk' in the back. I thought in terms of monologues with short dialogue

Une interview avec E. LeCompte

Une bibliotheque

de detritus

culturels

La structure

Lorsque je commence a travailler a une piece, j'ai des idees tres generales concernant la structure - des idees visuelles et musicales, des images architecturales. Cependant, la structure finale me surprend toujours. Pour 'Brace Up!', je pensais a la langue comme a une 'musique', une 'declamation'. Je pensais aux discours adresses a une foule immense, aux conversations intimes entre quelques personnes, aux chansons, aux chansons parlees. Ce sont des idees qui Ont ete reportees de notre piece precedente.

Je regarde les interpretes sur scene et je commence a fa\:onner la piece, me depla�ant librement sur la 'toile' et travaillant a gros traits. Dans 'Brace Up!', j'ai isole ce qui me semblait un discours, un poeme, une chanson, une conversation personnelle, et

Een gesprek met E. Lecompte

IEen bibliotheek

vol cultureel

bezin ksel

Structuur

Wanneer ik aan een produktie begin te werken, heb ik heel algemene ideeen over de structuur ervan; het zijn visuele en muzikale ideeen, architectonische beelden. Maar de uiteindelijke structuur verrast mij altijd. Bij 'Brace Up!' dacht ik aan taal als 'muziek' en als 'declarnatie', aan toespraken tot een enorme menigte, kleine intieme gesprekken, liederen, gesproken liederen. Het zijn ideeen die overgeheveld werden uit onze vorige produktie.

Ik kijk naar de acteurs op het toneel en ik begin het stuk vorm te geven met brede penseeltrekken terwijl ik mij vrij over het 'doek' beweeg. In 'Brace Up!' scheidde ik wat op een toespraak, een gedicht, een lied en een persoonlijk gesprek leek van elkaar en begon ik erop te werken, zowel in de

1 93

ELISABETH LECOMPTE

sonderte es voneinander ab und begann, innerhalb und auBerhalb des Zusammenhangs damit zu arbeiten. 'Reden' sollten vome auf der Bilhne gehalten werden und 'vertrauliche Gesprache' hinten. Ich dachte an Monologe mit kurzen Dialogilbergangen. Wir haben diese Ideen mit Licht und elektronischen Mitteln (Ton und Video) weiterentwickelt. An einem gewissen Punkt habe ich dann die Dinge umgestellt - ich habe das vertrauliche Gesprach nach vome gebracht, indem ich die Femsehgerate nach vome schob, und habe das Vortragen der Rede in den Hintergrund geriickt. Ich habe mir angehOrt, wie das klang, und wie ich diese Verflechtung mit den Mikrophonen, den Femsehern, dem Vortragsstil usw. in Einklang bringen konnte.

Video

Als wir in The Performing Garage noch ilber kein Videostudio verfilgten, muBten wir die Arbeit mit Video und die Arbeit auf der Bilhne getrennt durchfilhren. Wir muBten den Videofilm planen und anderswo bearbeiten. Jetzt haben wir die gesamte Ausriistung auf der Bilhne oder in ihrer Nahe; wir konnen die Aufnahmen sofort bearbeiten. Wenn wahrend der Proben etwas auftaucht, das wir auf Video haben mochten, schalten wir die Videobeleuchtung ein und machen weiter. Gewisse Dinge werden nicht filr Video arrangiert, gewisse Dinge werden an Ort und Stelle improvisiert - genau wie mit den Schauspielern.

Meistens denke ich gleichzeitig an alle Elemente - Video, Ton, Schauspieler und Text. Aber es hangt davon ab, mit wem ich arbeite. Im Film filr 'Frank Dell's' arbeitete ich

1 94

bridges. We developed these ideas further with light and electronics (sound and video). Then at some point I switched things around - I brought the intimate speech up front by

moving the TVs forward and put the declaiming speech in the back. I listened to how that sounded and how I could accommodate that interweaving with the microphones, the TVs, the performance style, etc.

Video

When we didn't have a video studio at The Performing Garage, we had to separate the working on the video and the working on the stage. We had to plan the video, then edit it

elsewhere. Now we have all the equipment on stage or nearby: we are able to edit it immediately. If during the rehearsal process something comes up that we want to have on video, we set up the video-lights and we continue. Certain things are not set with the video, certain things are improvised on the spot - just like with the performers.

I am thinking mostly about all the elements -video, sound, performers, text - at the same time. But it depends with whom I am working:

e.g. in the film for 'Frank Dell's' I was working

with a filmmaker who was not thinking about

the other elements, so we made a separate film and I took from the film what I needed -a sort of cannibalism of my own material. We

had two things at the end: a performance with film material and a separate film. But now we

work primarily with video; Chris (Kondek) is

present all the time. It is so much quicker and

also cheaper; we find and make the video as an

integral part of the rehearsal.

j'ai commence a travaille la-dessus, tant dans le contexte de la piece que hors contexte. Je me suis dit que les 'discours' seraient prononces sur le devant de la scene et que les 'conversations personnelles' se derouleraient dans le fond. Je pensais a des monologues relies par de brefs dialogues. Nous avons developpe ces idees a l'aide de la lumiere et d'outils electroniques (equipements sonore et video). Puis, a un certain moment, j'ai interverti les choses - j'ai positionne les conversations sur le devant de la scene en avan\:ant les moniteurs, et j 'ai place Jes discours declamatoires dans le fond. J'ai ecoute comment cela sonnait et comment je pouvais y entremeler les microphones, les moniteurs, le style des acteurs, etc.

La video

Alors que nous n'avions pas encore de studio video au Performing Garage, nous devions dissocier le travail en video et le travail sur scene. Nous devions organiser l'enregistrement video, puis effectuer le montage ailleurs. Maintenant, nous disposons de tout l'equipement sur scene ou a sa proximite; nous pouvons monter immediatement Jes images. Si pendant Jes repetitions il se passe quelque chose que nous voulons enregistrer en video, nous installons l'eclairage et nous continuons. Certaines choses ne sont pas figees au moyen de la video, certaines choses sont improvisees sur le moment - comme cela se passe avec les interpretes.

Generalement, je pense simultanement a tous les elements - video, son, interpretes, texte. Mais cela depend avec qui je travaille; dans le film pour 'Frank Dell's', par

ELISABETH LECOMPTE

context van het stuk als erbuiten. De 'toespraken' zouden vooraan op het toneel plaatsvinden en de 'intieme gesprekken' achteraan. Ik dacht in termen van monologen verbonden door korte dialogen. We werkten deze ideeen verder uit met behulp van licht en elektronische middelen (geluidsinstallatie en video). Op een bepaald moment heb ik de dingen omgekeerd: ik heb de intieme gesprekken naar voor gebracht door de televisietoestellen naar voor te schuiven, en de oratorische stukken achteruit geduwd. Ik heb geluisterd hoe <lat klonk en heb dan nagedacht over manieren om dat te verweven met het gebruik van de microfoons en de t.v.'s, de acteerstijl, enz.

Video

Toen we nog geen videostudio hadden in de Performing Garage moest ons werk met video en het werk op het toneel altijd apart gebeuren. We moesten de video voorbereiden en daarna elders gaan monteren. Nu laten we alle apparatuur op het toneel staan, of toch dichtbij, en we kunnen bet materiaal onmiddellijk monteren. Als er tijdens het repetitieproces iets gebeurt dat we op video willen hebben, dan installeren we de nodige belichting en we gaan gewoon verder. Bepaalde dingen worden niet vastgelegd op video, andere worden ter plekke geYmproviseerd - net zoals dat gaat met de acteurs.

Ik denk meestal tegelijkertijd aan alle elementen: video, geluid, acteurs, tekst. Maar dat hangt af van de personen met wie ik werk. Voor de film die bestemd was voor 'Frank Dell's' werkte ik bijvoorbeeld met een cineast die niet dacht aan de andere

1 95

ELISABETH LECOMPTE

zum Beispiel mit einem Filmemacher, der nicht an die anderen Elemente dachte. Somit machten wir einen separaten Film und ich habe mir von diesem Film genommen, was ich benotigte - eine Art von Kannibalismus an meinem eigenen Material. Zurn SchluB hatten wir zwei Dinge: Eine Auffiihrung mit Filmmaterial und einen separaten Film. Aber heute arbeiten wir hauptsachlich mit Video; Chris (Kondek) ist immer dabei. Es ist so vie! schneller und auch billiger; wir erarbeiten und machen den Videofilm als einen integralen Bestandteil der Proben.

Bibliothek

Es ist schwierig zu erklaren, welche Art von Material ich auf Video, und was ich auf der Biihne haben mochte. Es konnte egal was sein. Es ist moglich, daB jemand an einem bestimmten Tag nicht da ist und ich seine Rede doch h6ren mochte. Es konnte eine vertrauliche Rede sein, die ich sowohl auf Video als auch auf der Biihne horen mochte. Aber ich kann wirklich nichts iiber den Text sagen, bevor ich sehen und h6ren kann wie die Schauspieler/Techniker das machen. Es ist keine intellektuelle Vorstellung, es ist mehr visuell, musikalisch, psychologisch und auch korperlich.

Ich habe von den ersten Proben an eine recht gute Vorstellung, welche Art von Klang und Musik ich h6ren mochte und wie oft. Ich bitte jemanden, etwas einzubringen - wie diesen oder jenen Klang. Oder ich bitte einen bestimmten Komponisten, einen gewissen Klang zu schaffen - einen rhythmischen oder melodischen Klang. Ich verwende alles, was ich verwenden kann. Das gleiche

1 96

Library

It is hard to explain what kind of material I

want on the video and what I want on the stage. It could be anything. It could be that someone is not there for the day and I want to hear his speech anyway. It could be an intimate speech that I would like to hear on stage and on the video as well. But I cannot really tell anything about the text until I hear and see the performers/technicians do it. It is not an intellectual idea, it is more visual, musical, psychological and physical.

I have a pretty good idea from early rehearsals of what kind of sound and music I want to hear and how often. I ask somebody to bring in things - like this or that sound. Or I ask a

specific composer to make a certain kind of

sound - a rhythmic or a melodic sound.

I use whatever I can. The same thing happens

for the T.V. images. I ask people to bring in images and they bring in what they find or like. It is like a library of cultural detritus. When we are working, I can say: e.g., "Can you throw

something up on the video that looks like this

or that, that moves slowly, or something like

a panic/shock, or a close-up". I don't always care about the 'content'. This allows a certain

freedom for people to bring in material. I am

only working on the form; the meaning of the piece is a kind of construction by everybody in the company out of a shared personal zeit

geist.

Text

I don't always find the text myself, people from the company do it. For 'Fish Story' I did

Ple J·e travaillais avec un cineaste qui exem , ne pensait pas aux autres elements. Nous

. avons done realise un film autonome, p�1s "ai pris ce dont j'avais besoin dans le film -�'etait une espece de cannibalism� de mon propre materiel. A la fin, nous av1ons_ deux choses: un spectacle comprenant un film, et un film autonome. Mais actuellement, nous utilisons surtout la video; Chris (Kondek) est toujours present. <;a va tellemen

_t plu�

vite et c'est moins cher; la video fa1t mamtenant partie integrante des repetitions.

La bibliotheque

II est difficile d'expliquer de quel type de materiel je veux disposer sur video et ce que

A

•• porte je veux sur scene. <;a peut etre � im ,

quoi. 11 est possible que quelqu �n s absente pour la joumee, mais que je veudle qu�d meme entendre ses repliques. <;a pourrait etre une replique intime que je veux e�te?dre a la fois sur scene et sur video. Mais Je ne peux rien dire a propos du te�te av�nt d'avoir entendu et vu comment 11 est travaille' par les interpretes/techniciens. Ce n'est pas une idee intellectuelle; ell� est plutot visuelle, musicale, psycholog1que et physique.

Des Jes premieres repetitions, je sai_s ass�z

bien quels types de sons ou de mus1que Je veux entendre et avec quelle frequence. Je demande a quelqu 'un d' apporter certain�s choses - certains sons, par exemple. Ou Je demande a un compositeur particulier de creer un certain type de son - rythmique ou melodique. J'utilise tout ce que je peux. Cela vaut egalement pour les images tele. Je demande aux gens de foumir des images, et

ELISABETH LECOMPTE

elementen. We hebben dus een aparte film gemaakt, en uit die film heb ik geha�ld �at ik nodig had; het was een soort kanmb�hsme van mijn eigen materiaal. Op het :mde hadden we twee dingen: een voorstellmg waarin filmbeelden voorkwamen en een aparte film. Maar tegenwoordig w:rken

_ _ we

vooral met video. Chris (Kondek) is alt1Jd aanwezig. Deze methode is zoveel sneller en zoveel goedkoper; we bedenken en m

_�en

de video als een onderdeel van de repet1t1es.

Bibliotheek

Uitleggen wat ik op video wil en wat op het toneel is nogal moeilijk. Het kan van alles zijn. Het is mogelijk dat iemand een da� afwezig is en dat ik toch zijn of haar :e�h�ken wil horen. Het zou ook kunnen dat ik I�lleme replieken tegelijk op tone�! en op video wil horen. Maar ik kan echt mets zeggen over de tekst voor ik hoor en zie ':a: de acteurs en technici ermee doen. D1t is geen intellectueel idee, het is eerder visueel, muzikaal, psychologisch en fysiek.

Van bij het begin van de repetities we�t ik_ vrij goed welke soort geluiden e� muz1ek ik

wil horen en hoe vaak. Ik vraag iemand_ om

iets mee te brengen, een geluid 'zoals d1t' of 'zoals dat'. Ofwel vraag ik een bepaalde componist een muziekstuk van �en

_bepaald

type te schrijven, bijvoorbeel� ntm1sch of melodisch. Ik gebruik al wat ik maar kan. Hetzelfde gebeurt met de televisiebeelden. Ik vraag de mensen beelden mee te brengen en zij leveren mij wat zij vinden of wat hen bevalt. Het is net een bibliotheek vol cult�reel bezinksel. Terwijl we aan het werk ZIJn, zeg ik bijvoorbeeld: "Kan je mij iets op

1 97

'"

I

,,

ELISABETH LECOMPTE

geschieht mit den Femsehbildem. Ich bitte L�ute, Bilder heranzuschaffen, und sie bn�gen,

_ wa� sie finden oder was sie mogen.

Es ist w�e eme Bibliothek aus Kultunniill. W�nn

. wir an der Arbeit sind, kann ich zum

B�1sp1el sagen: ,,Kannst du etwas auf Video bnngen, das wie dies oder jenes aussieht das langsam bewegt, oder etwas wie ein: Panik/einen Schock, oder eine Nahaufnahme?" D�r '11:11alt' interessiert mich nicht immer. D1�s g1bt den Leuten cine gewisse Freiheit bem� Herbeischaffen von Material. Ich arbe1te nur mit der Form; die Bedeutung des Stiickes ist eine Art Konstruktion die vo

II . , n

a ..

e� m der Gruppe aus einem geteilten per-sonhchen Zeitgeist heraus geschaffen wird.

Text

kh finde den Text nicht immer selbst, Leute der Gruppe tun das fiir mich. Fur 'Fish Story' ?abe ich den Text gefunden, aber nicht fiir

'

Brace Up!' oder fiir 'Saint Antony'. Es kommt darauf an. Ich liebe Text F"" .

h .

. ur m1c ist der geschriebene Text immer noch Teil de� friihesten Impulse zur Erarbeitung eines Stiic�s. Es konnte das Schreiben selbst sein so w1e es das fiir Flaubert war. Arthur Mill;r (dessen 'The Crucible' wir in 'L S D , . . . ver-

:vendet haben) ist fiir mich kein besonders mteressanter Schriftsteller, aber er behand�lte einen hochst amerikanischen Stoff. Dies hat uns angezogen, weil es einen grossen kulturellen Widerhall fand. Ein jeder hat entweder in der Mittelschule bei 'Th Crucible, mitgespielt oder hat es als Am:teurproduktion gesehen.

Oft habe ich eine architektonische Vorstellung des Stiicks, die ich sehen will, sogar

198

find the text, but not for 'Brace Upl' '

·s · A · or 1or

amt ntony'. It depends. I like writing, I like tex�. Fo: me, the written text is still part of the earliest impulses to make a piece. It could b the writing itself, as it was for Flaubert.

e

�':hur Mi�ler (whose The Crucible' we used m L.S.D.) rs not a particularly interesting writer for me, but he was handling a very American subject. We were attracted to that because it had a lot of cultural resonance.

'Eve

ryone has either been in The Crucible' in

� igh School or seen it in an amateur production.

Often, I have an architectonic idea of the piece which 1 want to see before I even know the tex: 1 am using. The text has to come up against my preconceived structure· a certain

kind of dialogue goes on between the two and it is usually resolved in one way or another through practical problem solving.

Space

I think that what I do is a kind of sculp-tural �aintin�. I like to see people and things move m certain ways: a kind of an a priori set of ideas

on which I work even before the text is there .

That way of moving is very idiosyncratic to the

Group and to me. I think it is one of the ways of adapting an older text to a new vocabulary. The vocabulary is not adapted to the text, the

text must be integrated in the new way of

wor�ing on the stage: a kind of pushing the text mto a "modern" interpretation. But it can work the other way too.

I do not like to il lustrate texts, that is kind of

boring. I like to re-invent what would be hap-

ils apportent ce qu'ils trouvent ou ce qui

Jeur plait. C'est comme une bibliotheque de

detritus culturels. Pendant quc nous travail

lons, je peux dire, par exemple: "Peux-tu

produire une image video qui ressemble a

ceci ou cela, qui bouge lentement, ou qui

exprime quelque chose comme la panique,

un choc, ou un plan rapproche." Je ne me

soucie pas toujours du 'contenu'. Cela laisse

une certaine liberte aux gens au niveau du

materiel qu 'ils contribuent. Je travaille uni

quement sur la forme; le sens de la piece est

une sorte de construction a laquelle contri

buent tous les membres de la compagnie, a

partir d'un etat d'esprit personnel partage.

Le texte

Je ne trouve pas toujours les textes moi

meme; ce sont des membres de la compag

nie qui le font. Pour 'Fish Story', c'est moi

qui l'ai trouve, mais pas pour 'Brace Up!'

ou 'Saint Antony'. <;a depend. J'aime l'ecri

ture. J' aime le texte. Pour moi, le texte ecrit

constitue toujours l'une des premieres im

pulsions a la realisation d'une piece. II peut

s'agir de l'ecriture elle-meme, comme cela

a ete le cas pour Flaubert. Arthur Miller

(dont nous avons utilise 'The Crucible' dans

'L.S.D.') n'est pas un ecrivain particuliere

ment interessant a mes yeux, mais il traitait

un sujet eminemment americain. Nous avons

ete attires par ce texte, car il avait une gran

de resonance culturelle. Tout le monde a

joue dans 'The Crucible' au lycee ou l'a vu

dans une production amateur.

Souvent, j'ai une idee architecturale de la

piece, que je veux voir se realiser avant

rneme de connaitre le texte. Le texte doit se

ELISABETH LECOMPTE

video zetten dat eruitziet als dit of als dat,

dat traag beweegt, iets als paniek of een

schok, of een close-up." Ik hecht niet altijd

belang aan de 'inhoud'. Dit laat de mensen

een zekere vrijheid om materiaal mec te bren

gen. lk werk alleen aan de vonn; de beteke

nis van het stuk is een constructie waaraan

alle leden van het gezelschap meewerken

vanuit een gemcenschappelijke tijdsgeest.

Tekst

Tk vind de tekst niet altijd zelf; mensen van

het gezelschap doen dat. Voor 'Fish Story'

heb ik de tekst gevonden, maar niet voor

'Brace Up!' of 'Saint Antony'. Het hangt

ervan af. Ik hou van tekst. Voor mij is de

geschreven tekst nog altijd een van de ele

menten die de eerste impuls geven om een

stuk te maken. Het kan de schriftuur zelf

zijn, zoals in het geval van Flaubert. Arthur

Miller daarentegen (wiens 'The Crucible'

we gebruikt hebben in 'L.S.D.') is volgens

mij geen bijzonder interessante schrijver,

maar hij behandelt in dit werk een bij uit

stek Amerikaans onderwerp. We werden

erdoor aangetrokken omdat het cultureel

gezien heel wat weerklank vond bij ons.

Iedereen heeft ofwel in 'The Crucible' ge

speeld in het secundair onderwijs, ofwel er

een amateurproduktie van gezien.

Ik heb dikwijls een architectonisch idee van

het stuk, dat ik wil verwezenlijkt zien voor

aleer ik de tekst die ik gebruik zelfs maar

ken. De tekst moet geconfronteerd worden

met mijn vooraf bepaalde structuur. Er ont

staat een bepaald soort dialoog tussen beide,

die meestal tot de een of andere praktische

oplossing leidt.

1 99

ELISABETH LECOMPTE

bevor ich den Text kenne, den ich verwenden werde. Der Text muB es mit der von mir vorher ausgedachten Struktur aufnehmen. Zwischen den beiden liiuft eine gewisse Art von Dialog ab, und dieser wird normalerweise mit Hilfe praktischer Problemlosungen auf die eine oder andere Weise entschieden.

Raum

Ich glaube, daB das, was ich tue, eine Art von skulpturalem Malen ist. Ich liebe es, Leute und Dinge auf eine bestimmte Art und Weise bewegen zu sehen; eine Art von a priori vorhandenen Ideen, an denen ich sogar schon arbeite, bevor der Text vorliegt. Diese Art des Vorgehens ist sehr charakteristisch fiir die Gruppe und fiir mich. Ich glaube, es ist einer der Wege, um einen alteren Text an einen neuen Wortschatz anzupassen. Der W ortschatz wird nicht an den Text angepaBt, der Text muB in die neue Arbeitsweise auf der Biihne integriert werden. In einer gewissen Weise wird der Text in eine 'modeme' Interpretation gepreBt. Aber es geht auch andersherum.

Ich mag es nicht, Texte zu veranschaulichen, das ist irgendwie langweilig. Ich liebe es, aufs neue zu ersinnen, was auf der Bilhne zu geschehen hat, wobei das emotionelle und intellektuelle Leben des Textes intakt bleibt. Die Welt meiner Schauspieler/Aufflihrung und die Welt des Textes existieren in einer Symbiose.

Erzahlung

In 'Brace Up!' gibt es einen Erzahler, weil mir der gesamte Text gefiillt. Ich wollte das

200

pening on the stage, while keeping the emotional and intellectual l ife of the text intact The world of my performers/performance and the world of the text exist in a symbiosis.

Narration

In 'Brace Up!' there is a narrator because I like the whole text. I wanted to 'do' the whole play. I could not keep such a big cast together, so the narrator acted as a 'bridge' when someone or something was missing. I think the narration became very important in that piece; Kate (Valk) as the narrator is a major character. The narration is quite fundamental too in 'L.S.D', between Nancy's (Reilly) confessional baby-sitter and Ron (Vawter) as the talkshow host, a narration which was a little more submerged through the whole piece. In 'Brace Up!' the narrator preceded everything; in 'L.S.D' it was the closure for the piece. There is no rule but there is always some kind of

story, there is always some kind of narration. In my earlier work Spalding (Gray) was the narrator, in 'Fish Story II' it is Jeff (Webster) as the documentary film maker.

Simultaneity

In 'Brace Up!' when Ron Vawter is standing at the microphone and gives his text as Vershinin directly out to the audience, he is giving it to the other characters as well: they are all in the space with him and listening, they know who

he is talking to, he is just not looking at them. I think that is very modern. Our world is full

of 'one-sided' conversations connected by

electronic means (the film cut, the 'other'

implied in telephone conversation). It is an old idea from Stanislavski, a pre-film idea about

confronter a ma structure precon9ue; entre Jes deux elements se deroule un certain dialogue, qui produit generalement un resultat pratique.

L'espace

Je pense que ce que je fais ressemble a de la peinture sculpturale. J'aime voir bouger d'une certaine fa9on Jes gens et Jes objets -j'ai un ensemble d'idees a priori sur lesquelles je travaille avant meme que le texte ne soit la. Cette fa9on de travailler est tout a fait typique du Wooster Group et de moimeme. Je pense qu'il s'agit de l'une des fa9ons possibles d'adapter un texte plus ancien a un nouveau vocabulaire. Le vocabulaire n'est pas adapte a ce texte; le texte doit fare integre a la nouvelle fa9on de travailler sur scene: on 'pousse' le texte dans une interpretation 'modeme'. Mais la dcmarche inverse est egalement possible.

Je n'aime pas illustrer Jes textes, c'est plutot assommant. J'aime reinventer ce qui pourrait se passer sur scene, tout en gardant intacte la vie emotionnelle et intellectuelle du texte. Le monde de mes interpretes/de mon spectacle et le monde du texte existent en symbiose.

La narration

II ya un narrateur dans 'Brace Up!' parce que j'aime le texte dans son integralite. Je Voulais 'faire' toute la piece. Mais comme je ne pouvais pas gerer la grande distribution que cela necessiterait, le narrateur 'jette Un pont' en !'absence de queJqu'un ou de quelque chose. Je pense que la narration est

ELISABETH LECOMPTE

Ruimte

Ik denk dat wat ik doe een soort ruimtelijk

schilderen is. Ik zie graag mensen en dingen

bewegen op een bepaalde manier; ik heb

een aantal apriorische ideeen waarop ik

werk nog voor de tekst er is. Die methode is

heel typisch voor de Group en voor mij. Ik

denk dat het een van de manieren is waarop

een oude tekst kan aangepast warden aan

een nieuw vocabularium. Het vocabularium

is niet aangepast aan de tekst en deze moet

geYntegreerd warden in de nieuwe manier

van werken op het toneel; de tekst wordt

min of meer in een 'moderne' interpretatie

geduwd. Maar het omgekeerde is ook mogelijk.

Ik illustreer niet graag teksten, dat is nogal vervelend. Ik vind graag opnieuw uit wat op het toneel moet gebeuren, waarbij ik we! de emotionele en intellectuele lading van de tekst intact hou. De wereld van mijn voorstelling en mijn acteurs en die van de tekst leven in symbiose.

Vertelling

Er is een verteller in 'Brace Up!' omdat ik van de volledige tekst hou. Ik wilde het stuk helemaal 'doen'. Maar ik kon de grate bezetting die daarvoor nodig was niet aan, en dus fungeert de verteller als 'brug' telkens als er iets of iemand ontbreekt. Ik denk dat de vertelling erg belangrijk geworden is in dat stuk. Kate (Valk), de verteJster, is een van de hoofdpersonages. In 'L.S.D.' is de verteller ook nogal essentieel tussen de babysitter die haar bekentenis doet, gespeeld door Nancy (Reilly), en Ron (Vawter), de gastheer van het praatprogramma; hierin

201

ELISABETH LECOMPTE

ganze Stiick 'machen'. Ich konnte eine so groBe Besetzung nicht zusammenhalten, deshalb diente der Erzahler als 'Briicke', wenn jemand oder etwas fehlte. Ich glaube, das Erzahlen wurde in diesem Stuck sehr wichtig. Kate (Valk) als Erzahler spielt eine Hauptrolle. Ebenfalls ziemlich grundlegend ist die Erziihlung in 'L.S.D.' zwischen Nancys (Reilly) konfessionellem Babysitter und Ron (Vawter) als Talk-Show-Gast, eine Erzfilllung, die durch das ganze Stiick ein wenig mehr unter der Oberflache verlief. In 'Brace Up!' ging der Erzahler allem voran; in ' L.S.D.' bildete er den AbschluB des Stiicks. Es gibt keine Regel, aber es gibt immer eine Art der Geschichte, es gibt immer eine Art der Erzahlung. In meinem friiheren Werk war Spalding (Gray) der Erzahler, in 'Fish Story II' ist es Jeff (Webster) als Macher des Dokumentarfilms.

Gleichzeitigkeit

Wenn Ron Vawter in 'Brace Up!' am Mikrophon steht und als Vershinin seinen Text direkt ins Publikum spricht, richtet er sich auch an die anderen Charaktere: Sie befinden sich alle mit ihm im gleichen Raum und horen zu. Sie wissen, zu wem er spricht, er schaut sie bloB nicht an. Ich halte das fiir sehr modem. Unsere Welt ist voll von 'einseitigen' Gesprachen, die mit Hilfe von elektronischen Mitteln zustandekommen (das Schneiden im Film, der 'Andere' bei einem Telefongesprach). Es handelt sich dabei um eine alte Idee von Stanislawski, eine vorfilmische Vorstellung von Naturalismus, namlich daB man beim echten Spiel den Charakter anzuschauen hat, mit dem man spricht. Der neue Naturalismus ist elektronisch und

202

naturalism, that if you are really acting, you have to look at the character you are talking to. Now it is rare that we are ever in the same room with the person we are tal-king to. The new naturalism is electronic and filmic; you can have a dialogue between two characters and through editing they do not even have to be in the same room. They are rarely even in the same 'frame'. Meanings come across through association: you see somebody and then you see the reaction-shot, or you see what someone else is seeing. We have learned to make logic out of such fragmented connections; it is more 'real' than the old style theatre. Also I like the ambiguity of not always knowing what is going on: who is receiving the information and for what reason? This comes

from having all these mediated, electronic images - you watch television and you wash the dishes at the same time, or you talk to someone on the phone. You incorporate

these multiple overlaps into your l ife. I enjoy that kind of simultaneity. It leaves great possi

bilities about a larger, non linear pattern. I do

not think that, in the end, our performance is

so different from a standard or a more tradi

tional performance of Chekhov in intent.

Chekhov might not be any more surprised at

the way we staged his play than he was by Sta

nislavski's solutions. Good theatre is good

theatre. I love the TV, the electronic image.

the close-ups; I love the intimacy that you get

on TV and fi lm which you cannot get in thea

tre; I love the abil ity to shift the scene radically

in one second. When I put in a 'visual' on TV.

this changes everyone's feelings about what is

happening on the stage in the same way as music does in a fi lm.

devenue tres importante dans cette piece; Kate (Valk), la narratrice, est l 'un des personnages principaux. La narration est egalement d'une importance fondamentale dans 'L.S.D. ', ou elle se place entre Nancy (Reilly), Ia baby-sitter qui fait sa confession, et Ron (Vawter), I'animateur du talkshow. Dans 'L.S.D. ', la narration etait un peu plus 'noyee' dans !'ensemble de Ia piece. Dans 'Brace Up!', le narrateur precedait tout le reste; dans 'L.S.D. ', ii terminait la piece. 11 n'y a pas de regle generale, mais il y a toujours une espece de recit, une sorte de narration. Dans mes premieres a:uvres, Spalding (Gray) etait le narrateur; dans 'Fish Story II', c'est Jeff (Webster), qui joue le realisateur de documentaires.

La simultaneite

Lorsque dans 'Brace Up!', Ron Vawter se trouve au micro en tant que Vershinin et adresse son texte directement au public, il l'adresse egalement aux autres personnages: ils sont tous presents dans l 'espace avec lui et ils ecoutent, ils savent a qui ii parle; seulement, il ne les regarde pas. Je pense que c'est tres modeme. Notre monde est rempli de conversations 'unilaterales' dont les protagonistes sont en connexion a l'aide de moYens electroniques (le raccord au cinema; une conversation telephonique, dans laquelle 'l'autre' est implicite). Stanislavski pensait - c'etait une idee naturaliste d'avant le cinema - que pour jouer vraiment le theatre, ii faut regarder la personne a qui I' on parle. Aujourd'hui, il arrive rarement que nous soyons dans la meme piece que la personne a laquelle nous parlons. Le nouveau naturalisme est electronique et cinematographique;

ELISABETH LECOMPTE

was het narratief element het hele stuk lang iets meer verdoken. In 'Brace Up!' kwam de verteller v66r al de rest; in 'L.S.D.' besloot hij bet stuk. Er is geen algemene regel, maar er is altijd een soort verhaal, er is altijd een soort vertelling. In mijn vroeger werk was Spalding (Gray) de verteller, in 'Fish Story II' is het Jeff (Webster) in de rol van de realisator van de documentaire film.

Gelijktijdigheid

In 'Brace Up!', op het moment <lat Ron Vawter voor de microfoon staat als Vershinin en zijn tekst rechtstreeks tot bet publiek richt, spreekt hij ook tegen de andere personages: die bevinden zich allemaal in dezelfde ruimte als hij en ze luisteren naar hem, ze weten tegen wie hij spreekt, maar hij kijkt niet naar hen. Ik denk dat dat erg modem is. Onze wereld is vol met eenzijdige gesprekken waarbij de gesprekspartners verbonden zijn door elektronische middelen (de harde 'cut' in de film; een telefoongesprek, waarbij het bestaan van de andere verondersteld wordt). Volgens een oude opvatting van Stanislavski - een opvatting over het naturalisme die dateert van voor de film -moet je het personage waartegen je spreekt, aankijken als je echt toneel wil spelen. Nu gebeurt het zelden dat we ons zelfs maar in dezelfde kamer bevinden als de persoon met wie we praten. Het nieuwe naturalisme is elektronisch en filmisch; twee personages kunnen een dialoog voeren en dankzij de montage moeten zij zelfs niet in dezelfde kamer zijn. Zij bevinden zich zelfs zelden in hetzelfde 'kader'. De betekenis komt tot stand door associatie: je ziet iemand en dan zie je een reactieshot, of je ziet wat iemand

203

ELISABETH LECOMPTE

filmisch: Man kann einen Dialog zwischen zwei Charakteren haben und dank der Bearbeitung brauchen sie sich nicht einmal im gleichen Raum aufzuhalten. Sie befinden sich sogar nur selten im gleichen 'Rahmen'. Bedeutungen werden <lurch Assoziationen verstanden: Man sieht jemanden und dann sieht man die Aufnahme der Reaktion, oder man sieht, was jemand anders sieht. Wir haben gelemt, aus solchen fragmentierten Verbindungen logische Schliisse zu ziehen; dies ist 'realer' als das Theater alten Stils. Auch mag ich die Vieldeutigkeit, ich mag es, wenn ich nicht immer weiB, was vorgeht: Wer erhalt die Information und aus welchem Grund? Dies rtihrt daher, daB man alle diese mittelbaren, elektronischen Bilder hat - man schaut fern und man sptilt gleichzeitig Geschirr, oder man spricht mit jemandem am

Telefon. Man nimmt diese vielziihligen Oberlappungen in sein Leben auf. Ich geniesse diese Art der Gleichzeitigkeit. Sie HiBt groBe Moglichkeiten offen filr cin groBeres, nichtlineares Muster.

Ich glaube nicht, daB sich unsere Aufftihrung letzten Endes in ihrem Konzept so stark von einer iiblichen oder traditionelleren Auffilhrung von Tschechow unterscheidet. Vielleicht ware Tschechow gar nicht in groBerem MaBe davon ilberrascht, wie wir sein Stiick auf die Btihne bringen, als er es von Stanislavskis Losungen war. Gutes Theater ist gutes Theater. lch liebe <las Fernsehen, die elektronischen Bilder, die Nahaufnahmen; ich liebe die Intimitat, die man in Fernsehen und Film zu sehen bekommt, und die man im Theater nicht erreichen kann. Ich liebe die Moglichkeit, die Szene innerhalb einer einzigen Sekunde radikal wechseln zu kon-

204

Dramaturge

We do not really have a function for a dramaturge in our theatre. The people define the function not the reverse. We have called Marianne Weems and Norman Frisch Dramaturge. They have really functioned as my assistants, helping me gather material, calling people to make sure that they wil l be at the rehearsal, helping to make up the programs, the grants and many other administrative and artistic functions. Marianne is co-editing a

book on the Group for instance. In 'Brace Up!' she is present on the stage filling in text when performers are not there; in 'Fish Story' re-hearsals she sat next to me and every time we changed the text, she typed the changes in

the computer. That way the script evolved

simultaneous to the rehearsal. During 'L.S.D.', Norman helped me compose certain manifes· tos that were an adjunct to the piece. For

'Brace Up!' Marianne worked extremely closely with Kate Valk. Every time we had to make a change in the script she kept track for Kate,

so that she could memorize it immediately. In

our theatre there is not an intellectual discus·

sion a priori of what the text means. The dra· maturge is more like an assistant director, a

good stage manager, a confidante ...

In fact I have a dramaturgical dialogue with

everybody in the production as we work ·

technicians and performers alike: it is not se·

parated. I do not start the project before all

the other people are involved. We all start it

together, the dramaturgy goes on during breaks

in rehearsal ad hoc. Everybody has a close

relationship with the text. They are not hired

on to perform my idea of the text. We disco·

ver those ideas as we work.

un dialogue peut se derouler entre deux personnes qui, grace aux possibilites du montage, ne doivent meme pas se trouver dans la meme piece. Elles se retrouvent d'ailleurs rarement dans un meme 'cadre'. Le sens est communique a travers !'association: on voit quelqu 'un, puis, dans le plan suivant, on voit la reaction de l 'interlocuteur, ou on voit ce qu'aper\:oit quelqu'un d'autre. Nous avons appris a extraire une logique de telles connexions fragmentees; tout cela est plus 'realiste' que l' ancien style theatral. Et puis j'aime l'ambigu'ite de ne pas toujours savoir ce qui se passe: qui re9oit !'information et pourquoi? C'est du a toutes ces images mediatisees, electroniques: on regarde la television tout en faisant la Vaisselle OU en parJant a queJqu 'un au telephone. On incorpore dans sa vie ces multiples niveaux qui se chevauchent. Cette sorte de simultaneite me plait. Elle offre de grandes possibilites d' obtenir une structure plus vaste, non lineaire.

Finalement, je ne pense pas que I 'intention de notre spectacle s 'ecarte tant que \:a de celle d'une interpretation courante ou plus traditionnelle de l'reuvre de Tchekov. II est possible que Tchekov n'aurait pas manifeste Une plus grande surprise face a notre misc en scene que face aux solutions de Stanislavski. Le bon theatre, c'est du bon theatre, tout simplement. J'aime la television, Jes images electroniques, Jes plans rapproches; j'aime l'intimite qu'on obtient a la television et au cinema et qui est exclue au theatre; j'aime la possibilite de modifier radicalement la scene en une seconde. Lorsque j'inclus dans une piece un 'element visuel' apparaissant sur un moniteur, cela modifie

ELISABETH LECOMPTE

anders ziet. We hebben geleerd de logica van dergelijke fragmentarische verbanden te begrijpen; het is 'echter' dan het theater van de oude stijl. En bovendien hou ik van de dubbelzinnigheid die schuilt in het niet altijd weten wat er gebeurt: wie ontvangt de informatie en om welke reden? Dat komt door al die elektronische beelden die ons door de media voorgeschoteld worden - je kijkt t.v. en je doet tegelijk de afwas of je telefoneert met iemand. Je verweeft al die verschillende overlappende niveaus in je !even. Ik hou van zulke gelijktijdigheid. Zij biedt grote mogelijkheden om een breder, niet-lineair model te ontwikkelen.

lk denk <lat het oogmerk van onze voorstelling uiteindelijk nict zo verschillend is van het opzet van de gebruikclijke of traditionele manier om Tsjechov op te vocren. Wellicht zou Tsjechov niet meer verwonderd zijn door de manier waarop we zijn stuk geensceneerd hebbcn dan door de oplossingen die Stanislavski bedacht. Goed theater is gewoon goed theater. Ik ben do! op t.v., elektronische beelden, close-ups; ik hou van de intimiteit die je op t.v. krijgt en die onmogelijk is in het theater; ik hou van de mogelijkheid om in een seconde radicaal van omgeving te veranderen. Als ik een 'beeldelcment' op een monitor in een produktie steek, dan verandert <lat ieders gevoelens over wat er op het toneel gebeurt, net zoals de muziek <lat doet in een film.

Dramaturg

De functie van dramaturg bestaat niet echt in ons theater. Het zijn de mensen die de functie definieren, niet omgekeerd. We

205

ELISABETH LECOMPTE

nen. Wenn ich im Femsehen ein 'Bildelement' hineinbringe, verandert das bei allen die Gefiihle iiber das, was auf der Biihne geschieht, in der gleichen Weise, wie die Musik in einem Film das bewirkt.

Dramaturg

Wir haben eigentlich keine Funktion fiir einen Dramaturgen in unserem Theater. Die Menschen definieren die Funktion und nicht umgekehrt. Marianne Weems und Norman Frisch haben wir als Dramaturgen bezeichnet. Eigentl ich haben sie als meine Assis ten ten fungiert, sie haben mir geholfen mit dem Sammeln von Material, mit dem Anrufen von Leuten, damit sie sicher zur Probe erscheinen, mit dem Erstellen der Programme, mit den Zuschiissen und vielen anderen kiinstlerischen und Verwaltungsaufgaben. Marianne arbeitet zum Beispiel an der Herausgabe eines Buches iiber die Gruppe mit. In 'Brace Up!' ist sie auf der Biihne anwesend und hilft mit dem Text aus, wenn Schauspieler nicht anwesend sind. In den Proben zu 'Fish Story' saB sie neben mir, und jedesmal, wenn wir den Text veranderten, tippte sie die Anderungen in den Computer. Auf diese Weise entwickelte sich das Skript synchron mit den Proben. Wahrend 'L.S.D.' half mir Norman beim Verfassen von gewissen Manifesten, die dem Stiick hinzu-gefiigt wurden. Bei 'Brace Up!' arbeitete Marianne besonders eng mit Kate Valk zusammen. Jedesmal, wenn wir das Skript andem muBten, sorgte sie dafiir, daB Kate auf dem laufenden blieb, damit sie es sofort auswendig lemen konnte. In unserem Theater gibt es nicht a priori eine intellektuelle Diskussion iiber die Bedeutung des Textes.

206

Interview carried out by Marianne Van Kerkhoven on

June 12th 1993 in Antwerp. The text was later

checked and edited by Elisabeth LeCornpte.

Jes sentiments de tout le monde vis-a-vis de ce qui se passe sur scene, de la meme fac;on que la musique transforme un film.

Le dramaturge

Nous n'avons pas vraiment une fonction de dramaturge dans notre theatre. Les gens definissent la fonction, et pas inversement. Nous avons donne le titre de 'dramaturge' a Marianne Weems et Norman Frisch. En fait, ils ont travaille comme mes assistants, en m'aidant a rassembler le materiel, a appeler tout le monde pour s'assurer qu'ils soient presents aux repetitions, a realiser le programme, a faire les demandes de subventions et a remplir de nombreuses autres !aches administratives et artistiques. Ainsi, Marianne participe actuellement a la redaction d 'un livre consacre au Wooster Group. Dans 'Brace Up!', elle est presente sur scene pour lire le texte d'interprctes absents; pendant les repetitions de 'Fish Story', elle etait assise a cote de moi et, chaque fois que nous changions le texte, elle apportait les modifications dans la version informatisee. Le texte a done evolue au gre des repetitions. Pendant 'L.S.D.', Norman m'a aide a rediger certains manifestes qui completaient la piece. Pour 'Brace Up!', Marianne a travail!e en etroite collaboration avec Kate Valk. Chaque fois que nous devions modifier le texte, Marianne le signalait a Kate, Pour qu'elle puisse immediatement apprendre par creur la nouvelle version. Dans notre theatre, il n 'y a pas de discussion intellectuene a priori du sens d'un texte. Le dramaturge est plutot un assistant a la mise en scene, un bon regisseur, un confident. ..

ELISABETH LECOMPTE

hebben Marianne Weems en Norman Frisch 'dramaturg' genoemd, maar zij waren eigenlijk mijn assistenten. Zij hielpen mij materiaal verzamelen, de mensen opbellen om ervoor te zorgen dat zij op de repetities waren, de programma's samenstellen, de subsidies aanvragen en allerlei andere administratieve en artistieke taken vervullen. Nu verzorgt Marianne bijvoorbeeld mee de redactie van een boek over de Group. In 'Brace Up!' is zij mee aanwezig op de scene en vult zij de teksst aan als er bepaalde acteurs afwezig zijn. Bij de repetities voor 'Fish Story' zat ze naast mij en telkens als wij de tekst verandcrden, tikte zij de wijzigingen in op de computer. Zo kon de tekst gelijktijdig met de repetities evolueren. Tijdens de voorbereiding van 'L.S.D.' heeft Norman mij geholpen bepaalde manifesten op te stellen die het stuk aanvulden. Voor 'Brace Up!' heeft Marianne heel nauw samengewerkt met Kate Valk. Telkens wanneer we iets moesten veranderen in de tekst duidde zij dat aan voor Kate, zodat die het onmiddellijk uit het hoofd kon leren. In ons theater is er geen intellectuele discussie a priori over de betekenis van de tekst. De dramaturg is eerder een soort assistent van de regisseur, een bekwame toneelmeester, een vertrouweling, ...

Eigenlijk voer ik een dramaturgische dialoog met iedereen die meewerkt aan de produktie, tijdens het werk zelf, zowel met de technici als de acteurs; er is geen verschil. Ik zet het project niet in gang v66r alle anderen erbij betrokken zijn. We beginnen er allemaal tegelijk aan en de dramaturgie wordt verder ontwikkeld tijdens pauzes in de repetities. Iedereen heeft een nauwe band

207

ELISABETH LECOMPTE

�er Dramaturg ist mehr ein Regieassistent, em guter Inspizient, ein Vertrauter. ..

Im Grunde genommen fiihre ich mit allen an der Produktion Beteiligten einen dramaturgischen Dialog, wahrend wir an der Arb�it sind - mit den Technikem genauso wie m1t den Schauspielem; <las alles ist nicht v�neinander zu trennen. Ich beginne nicht m1t dem Projekt, bevor alle anderen eingebu�den sin�. Wir beginnen <las Stiick gememsam, die Dramaturgie Iauft wahrend den Probenpausen spontan weiter. Jeder steht in einem engen Verhaltnis zum Text Di� Leute wurden nicht engagiert, um

.

meme Idee vom Text aufzufiihren. Wir entdecken diese Ideen wiihrend der Arbeit.

Das Interview fOhrte Marianne Van Kerkhoven am J 2 Juni 1993 in Antwerpen. Der Text wurde mit Hilfe vo�

Elisabeth LeCompte redigiert.

208

En fait, c'est pendant le travail que je mene un dialogue dramaturgique avec tous les participants a la production - aussi bien avec les techniciens qu'avec les interpretes: je ne fais pas de difference. Je ne demarre pas le projet avant que toutes les autres personnes n'y participent. Nous commern;ons tous ensemble et le travail dramaturgique continue a se derouler pendant les pauses !ors des repetitions. Tout le monde entretient une relation etroite avec le texte. Personne n' est engage pour interpreter mon idee du texte. Nous decouvrons ces idees au cours du travail.

Cette interview a ete realisee par Marianne Van Kerkhoven le 12 juin 1993 a Anvers. Elisabeth

LeCompte a participe a la redaction.

ELISABETH LECOMPTE

met de tekst; de mensen van het gezelschap worden niet ingehuurd om mijn idee van de tekst te vertolken. We ontdekken die ideeen in de loop van het werk.

Interview afgenomen door Marianne Van Kerkhoven op 12 juni 1993 te Antwerpen. De tekst is mede door

Elisabeth LeCompte geredigeerd.

209

Ein Gesprach mit Robert Lepage

Theater

als Treffpunkt

der Kunste

Bisher hat lhre Theaterarbeit meistens mit einer Dramaturgie begonnen, wobei die Schauspieler gemeinsam mit Ihnen Texte fur sich selbst schreiben, fiir ihren Karper, und Sie haben auch bei traditionellen Biihnentexten Regie gefiihrt. Wenn wir zu den An

fiingen zuriickkehren, zu 'The Dragon 's Trilogy',finden Sie, dajJ !hr Sti/, einen Text zusammen mit den Schauspielern zu erarbeiten, sich durch Ihre Erfahrungen iindert?

kh denke, daB er sich grundlegend andem wird, weil ich glaube das ist ein Bedilrfnis, nicht nur filr mich als Regisseur, aber ich kenne andere amerikanische Regisseure, die ihre eigenen Sachen zu schreiben pflegten und die im Kollektiv arbeiteten, und die sich jetzt Zeit nehmen, Shakespeare zu machen, die Griechen zu machen, zu den Tragodien zurtickzugehen, Racine zu bringen und alle diese Sachen. lch glaube, daB es

210

An interview with Robert Lepage

Theatre as

a meeting point

of arts

Your theatre work has mostly started with a

dramaturgy where actors are writing, together

with you, texts for themselves, for their body and

you have also directed traditional theatre texts. If we go back to the beginning, to the 'The Dragon's Trilogy' do you think that your style of elaborating a text together with the actors is going to change

through the experiences you have had?

I think it is going to change profoundly because

I think this is a need, not only for me as a director; I know other American directors who

used to write their own thing and to work

with collectives who now take a moment in

their lives to do Shakespeare, to do the Greeks, to go back to the tragedies, to do Racine and all those things. I think that there is this need to know about dramaturgy, to learn from the past. The problem in North America, mainly in countries like Canada and Quebec, is that the

theatre profession or the theatre tradition is

Une interview avec Robert Lepage

Le theatre

comme point

de rencontre

des arts

Votre travail theatral a surtout concerne des mode/es dramaturgiques ou Les acteurs ecrivaient !es textes en concertation avec vous, des textes pour eux-memes, pour leur propre corps. Vous avez egalement mis en

scene des textes dramatiques traditionnels. Revenons a votre travail du debut a 'The Dragon's Trilogy' . Pensez-vous que votre maniere d' elaborer un texte clzangera sous I' influence des experiences que vous avez eues?

Je pense qu'elle va changer profondement, car je suis persuade que c'est necessaire, et pas seulement pour moi en tant que metteur en scene. Je connais d'autres metteurs en scene americains qui avaient l 'habitude d'ecrire Ieur propre materiel et qui travaillaient en collectif. Ils consacrent maintenant Un moment de leur vie a Shakespeare, aux Grecs, au retour a la tragectie, a Racine et toutes ces sortes de choses. Je crois qu 'il y a

Een gesprek met Robert Lepage

Het theater als

ontmoetingspunt

der kun sten

Uw theaterwerk vertrekt meestal van een dramaturgie waarin de acteurs samen met u teksten schrijven voor zichzelf, voor hun

eigen lichaam; daarnaast hebt u ook traditio

nele theaterteksten geensceneerd. Laten we

even terugblikken op uw beginperiode, op 'The Dragon's Trilogy'; denkt u dat uw werkwijze, waarbij u een tekst tot stand

brengt in samenwerking met de acteurs, gaat veranderen onder invloed van uw ervaringen?

lk denk dat mijn methode ingrijpend gaat veranderen omdat dat nodig is, en niet alleen voor mijzelf als regisseur. Ik ken andere Amerikaanse regisseurs die vroeger hun eigen teksten schreven en met collectieven werkten, en die nu even tijd genomen hebben om Shakespeare te ensceneren, en de Grieken, om terug te keren tot de tragedies, om Racine aan te pakken enzovoorts. lk denk dat er een behoefte bestaat om meer

21 1

R O B E R T L E P A G E

diesen Wunsch gibt, etwas iiber Dramaturgie zu wissen, von der Vergangenheit zu lemen. Das Problem in Nordamerika - hauptsachlich in Landero wie Kanada und Quebec -liegt darin, daB der Theaterberuf oder die Theatertradition nicht sehr alt sind, nur sechzig bis fiinfundsechzig Jahre alt; das nordamerikanische Theater ist besonders besessen vom Psychodrama, dem naturalistischen Psychodrama des zwanzigsten Jahrhunderts, und besonders besessen davon, auf der Biihne filmische Ideen und filmische Themen zu reproduzieren; so gibt es keine Verbindung mit der Mythologie, es gibt keine Verbindung zu den groBen Themen, zu den groBartigen Weisen, Geschichten zu erzahlen. Das ist sehr merkwiirdig, weil ich letztes Jahr ein Filmskript geschrieben habe, und dafiir eine Menge Bucher dariiber Iesen muBte, wie man ein vemiinftiges Drehbuch schreibt, und ich war verbliifft, wie die Filmwelt die Dramaturgie des Theaters weitergefiihrt hat, wie gute Drehbiicher in fi.inf Akte unterteilt werden, und man konnte wirklich fiihlen, wie die Filmwelt die Tradition des dramatischen Aufbaus bei Shakespeare und den Griechen und so weiter gelemt oder fortgesetzt zu haben scheint. Aber ich glaube, daB im Theater, im nordamerikanischen Theater, die Dramatik und die dramatischen Strukturen vom Femsehen ... vom Femsehspiel gepragt worden sind. Folglich ist es fi.ir viele, vor allem nordamerikanische Regisseure wichtig, sich mit Shakespeare, den Griechen und all diesen Dingen zu befassen, weil wir vollig von der Mythologie, vom Ursprung des Theaters, losgelOst sind. Ich nehme an, in der gleichen Weise, wie Ihr in Europa vielleicht genug davon habt oder vielleicht damit belastet seid.

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not very old, it's 60 or 65 year old and the North-American theatre is very obsessed with psychodrama, naturalistic 20th century psychodrama and very obsessed by reproducing on the stage filmic themes and filmic ideas· there is no connection to mythology, there i� no connection to great themes, great ways of telling stories; this is very strange because in the last year I have been writing a film script and to do so I had to read a lot of books on writing a sound script and I was amazed how the film world has continued the dramaturgy of theatre how sound scripts are divided in 5

acts; you could really feel how the film world seems to have learned or perpetrated the tradition of Shakespearean dramatic construction and the Greeks and all of that, but in

theatre, the North-American theatre, I think that the dramatic and dramaturgic structures have been marked by television drama, so it is important for a lot of directors, mainly from North-America, to do Shakespeare and do

the Greeks and to do all these things because

we are completely disconnected from mythology, from the origin of theatre, I guess the

same way as you people in Europe are maybe fed up with it, or are maybe burdened by it.

There was a kind of neo-avant-garde history of the theatre in the last 20 years, the most important phenomenon of this theatre was that the text was either eliminated or constituted just one part of all the elements which melted together and so i(we spoke about a theatre of authors it meant that everybody has, in the moment of acting, of doing it, his own text, and is in a way a theatrical body.

I think that concerning the content of a play it

is important that the actors write the play, they write it from their own reality, from their

une volonte d'cn savoir plus sur la dramaturgie, de se laisser guider par le passe. Le probleme en Amerique du Nord, et surtout au Canada et au Quebec, c 'est que la profession et la tradition theatrale ne sont pas tres anciennes; elles ont tout au plus 60 ou 65 ans. De plus, le theatre nord-americain est obsede par le psychodrame naturaliste du 20ieme siecle et par la reproduction sur scene de themes et idees cinematographiques. II n'y a done pas de lien avec la mythologie, avec les grands themes, les grandes fa9ons de raconter une histoire. J 'ai trouve cela tres etrange car cette annee, j 'ai ecrit un scenario de film et j 'ai done du lire un grand nombre de livres sur l 'ecriture cinematographique. J'ai ete etonne de voir a quel point le cinema continue a faire appel a la dramaturgie theatrale; par exemple, les scenarios comptent cinq actes. J'ai decouvert que le monde du cinema semble avoir etre inspire par - et perpetue - la tradition de la construction dramatique de Shakespeare, des Grecs, etc. Dans le theatre nordamericain, en revanche, je pense que les structures dramatiques et dramaturgiques Ont ete influence par la television, par les dramatiques tele. II est done important pour de nombreux metteurs en scene, surtout pour ceux qui viennent d' Amerique du Nord, de travailler sur des textes de Shakespeare, des Gtecs, etc. parce que nous n 'avons plus aucun lien avec Ia mythologic, avec lcs origines du theatre. Mais d'un autre cote, je suppose que vous, en Europe, vous en avez peut-etre assez, ou vous trouvez que c 'est un fardeau.

Ces 20 dernieres annees, ii y a eu une neoavant-garde au theatre. Sa caracteristique principale etait que soit elle eliminait le


te weten over dramaturgie, om te leren van het verleden. Het probleem in Noord-Amerika, en vooral in Canada en Quebec, is dat het theater als beroep of als traditie niet erg oud is, amper 60 of 65 jaar. Daarbij komt nog dat het Noordamerikaanse theater geobsedeerd is door het naturalistische twintigsteeeuwse psychodrama en door het reproduceren op het toneel van filmische thema' s en ideeen. Er bestaat geen echte band met de mythologie, met de grote thema's, met de belangrijkste manieren om een verhaal te vertellen, en dat is heel vreemd. Ik heb het afgelopen jaar een film�cenario geschreven en ik heb daarvoor een groot aantal boeken over dat onderwerp moeten lezen. Ik was heel verwonderd toen ik ontdekte dat de filmwereld de dramaturgie van het theater bestendigd heeft - een scenario van een speelfilm bestaat bijvoorbeeld uit vijf bedrijven. Je kan echt voelen dat de filmwereld geleerd heeft uit de dramatische opbouw die Shakespeare en de Grieken hanteerden, en dat daar verdergezet werd, maar het theater - tenminste in Noord-Amerika - is denk ik bei'nvloed door de televisie. Het is dus belangrijk voor een heleboel regisseurs, vooral in Noord-Amerika, dat zij Shakespeare opvoeren, en de Grieken enzovoort omdat wij helemaal afgesneden zijn van de mythologie, van de oorsprong van het theater. En ik vermoed dat jullie in Europa er misschien genoeg van hebben, dat jullie het als een last beschouwen.

De jongste twintig jaar bestond er een soort van neo-avant-garde in het theater. Het belangrijkste kenmerk ervan was dat ze ofwel de tekst terzijde schoof, ofwel dat de tekst slechts een van de elementen was die ver-

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��----------------111111-------------------------------R O B E R T L E P A G E

Im Laufe der let::ten ::wan::ig Jahre r:ab es

eine Art van neuavantgardistischer Geschichte des Theaters, das wichtigste Merk

mal dieses Theaters bestand darin, daft der

Text entweder beseitigt wurde oder nur

einen Tei! aller Elemente darstellte, die zusammengeschmolzen wurden, und wenn wir

also uber das Autorentheater sprachen, he

deutete dies, daft jeder im Augenblick des Spielens, wenn er handelt, seinen eir:enen

Text hat und in gewisser Weise ein theatra

lischer Karper ist.

lch glaube, daB es fiir den Inhalt eines Stiicks wichtig ist, daB die Schauspieler das Stiick schreiben, daB sie es aus ihrer eigenen Realitiit, aus ihrer eigenen Mythologie, aus ihrem eigenen Innersten heraus schreiben. Natiirlich ist es immer notig, daB wir beim Ausfeilen des Textes jemanden bitten, herzukommen und vielleicht den Text umzuschreiben, denn aus stilistischen Grunden, oder nur aus dramaturgischen Grunden, braucht man ja eine gewisse sprachliche Einheit. Wenn wir zum Beispiel Franzosisch schreiben, dann muB das Franzosisch das gleiche im ganzen Stuck sein. Deshalb ist es notwendig, auf dieser Ebene immer noch eine gewisse Disziplin beizubehalten. Aber die Geschichten und die Charaktere kommen aus den Korpem und aus der Seele der Menschen, die sie schaffen und ich glaube, es ist eine interessante Art und Weise, das jetzt sofort zu tun. Wir gehen oft ins traditionelle Theater, und wir denken oft, daB gewisse Rollen sehr, sehr flach sind, daB ihnen die Tiefe fehlt, weil nur ein Aspekt der Moglichkeiten eines Charakters gezeigt wird. W enn bei dieser Art von Theater jemand, der einen Teil geschrieben hat, nicht

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own mythology, from their own souls. Of course there is always the need, as we polish the text to ask somebody to come in and to maybe rewrite for stylistic reasons or just for dramatical reasons you need a certain unity of language. For example, when we write in

French we need the French to be the same French. Therefore it is important to have a

certain kind of discipline at that level but the stories and the characters come from the bodies and from the soul of the people who create them and; I th ink it is an interesting way

of doing that right now. We ohen go to traditional theatre and we often think that some of the characters are very, very thin that they lack thickness because only one aspect of the characters arsenal is offered. In this kind of theatre when somebody who has written a

part and cannot tour e.g. with 'Polygraph' or 'The Dragon's Trilogy', has to be replaced by somebody else, he will be invited to almost rewrite this part, of course he wil l start from

what the other actor has done but he is bringing another layer -to the character; and the more actors are rewriting one part the more layered the character is and the more

complex and the more interesting. Of course, in my work with Theatre Repere we have not had the chance yet to do that a lot, we believe in that, but the company is very young; we do

not have a long history of existence. But I

would be interested to see if we continued to work this way how each character, how each story becomes more and more complex and I

think it is important for plays l ike 'Polygraph' .

It was written maybe five years ago, and not

only the different actors who played it changed

but also the different places where they played.

the different social events that happened. What I admire a lot with the Wooster Group

texte, soit elle le ramenait au rang de !' un

de plusieurs elements fusionnes. Si nous

par/ions de 'theatre d' auteurs ' , cela voulait

dire que tout le monde disposait de son propre texte au moment de jouer le theatre, et

que chaque comedien devenait un 'corps

theatral' .

En ce qui conceme le contenu d'une piece, je crois qu ' il est important que les comediens l'ecrivent, a partir de leur propre realite, leur propre mythologie, leurs propre iime. Bien siir, au moment de mettre la derniere main a un texte, nous ressentons le besoin de demander a quelqu 'un de le reecrire car, pour des raisons Stylistiques, OU

peut-etre tout simplement pour des raisons dramatiques, une certaine unite de langage est necessaire. Par exemple, lorsque nous ecrivons en frarn;ais, il faut que ce fran�ais soit le meme dans toute la piece. II est done important de maintenir une certaine discipline a ce niveau-la; par contre, les histoires et les personnages naissent du corps et de l'ame de ceux qui les creent. Je pense que c'est une methode interessante pour le moment present. Nous allons regulicrement voir des pieces traditionnelles et nous trouvons souvent que !es personnages sont extremement peu convaincants, qu' ils n ' ont pas de substance parce qu'on ne !cur a attribue qu ' un seul aspect de l 'arsenal servant a construire !es personnages. Dans notre type de theatre, lorsqu'un interprete qui a ecrit un certain role ne peut pas partir en toumee, par exemple avec 'Polygraph' ou 'The Dragon's Trilogy' , il est remplace par un autre comedien. Celui-ci est invite a rcecrire pratiquement son role, bien entendu en partant de ce que l 'autre comedien a fait.


smolten tot een geheel. Als we dan over 'au

teurstheater' spraken, hetekende dit dat ieder

een over zijn eigen tekst heschikte op het mo

ment dat hij op het toneel stand en dat hij

zo in ::ekere zin een 'theatraal lichaam' was.

Wat de inhoud van een stuk betreft, denk ik dat het belangrijk is dat de acteurs <lat stuk schrijven, dat zij dat doen vanuit hun eigen realiteit, hun eigen mythologie, hun eigen ziel. Op het moment dat wij de tekst bijschaven, voelen wij natuurlijk altijd de behoefte er iemand bij te halen om een en ander te herschrijven, al was het maar om stilistische en lingui:stische redenen. Als we in het Frans schrijven, bijvoorbeeld, dan moet dat Frans in het hele stuk hetzelfde zijn. Het is dus belangrijk een soort discipline in acht te nemen op dat gebied; maar de verhalen, de personages komcn uit het lichaam en de ziel van de mensen die ze scheppen. Ik: denk dat het op dit moment een interessante manier van werken is. Wij gaan dikwijls naar traditionele toneelstukken kijken en wij vinden dan vaak dat sommige personages heel erg dunnetjes zijn; zij missen diepgang omdat zij ons slechts een enkel aspect van het ' arsenaal ' van het personage aanbieden. Als in onze soort theater iemand die een rol geschreven heeft niet mee op toumee kan gaan, bijvoorbeeld met 'Polygraph' of 'The Dragon' s Trilogy ' , wordt hij vervangen door iemand anders. Deze persoon wordt dan uitgenodigd de rol bijna helemaal te herschrijven, waarbij hij natuurlijk vertrekt van wat de andere acteur al gedaan heeft. Zo voegt hij een nieuw niveau toe aan bet personage. Hoe meer acteurs aan een bepaalde rol schrijven, hoe meer niveaus <lat personage krijgt, hoe com-

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mit auf Toumee kann, z.B . mit 'Polygraph' oder mit der 'The Dragon's Trilogy' , und durch jemand anders ersetzt werden muB, wird der andere aufgefordert, diesen Teil fast ganz umzuschreiben. Natiirlich wird er davon ausgehen, was der andere Schauspieler getan hat, aber er fiigt der Rolle eine neue Schicht hinzu; und je mehr Schauspieler an einem Teil schreiben, umso vielschichtiger wird der Charakter und umso komplexer und interessanter. In meiner Arbeit mit dem Theatre Repere haben wir natiirlich noch nicht viel Gelegenheit gehabt, dies zu tun; wir glauben zwar daran, aber die Theatergesellschaft ist sehr jung und wir haben noch keine lange Geschichte. Aber es wiirde mich interessieren. wie jede Rolle, jede Geschichte immer komplexer wiirde, wenn wir auf diese Weise weiterarbeiten wiirden, und ich glaube, daB es fiir Stiicke wie ' Polygraph' wichtig ist. Es wurde vor vielleicht fiinf Jahren geschrieben, und nicht nur die verschiedenen Schauspieler, die es spielten, wechselten, sondem auch die verschiedenen Orte, an denen sie spielten, sowie die verschiedenen gesellschaftlichen Anliisse, die stattfanden. Was ich an dem, was die Wooster Group oder Reza Abdoh heute machen, sehr bewundere - und sie sind streng nordamerikanisch in dem was sie tun - ist die Tatsache, daB sie iiber Dinge sprechen, die zur gleichen Zeit geschehen, daB sie diese ergreifend darstellen, und daB sie ihrem lnnersten erlauben, sich zu andem, dem Geschriebenen, der dramatischen Struktur und dem dramatischen Schreiben erlauben, sich mit den von ihnen beschriebenen Ereignissen mitzuentwickeln. Ich meine damit, daB Reza Abdoh ein Stiick iiber die Jeffrey Dahrner-Morde macht und am ProzeBabend

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o r with Reza Abdoh, what they are doing right now - and they are strictly North American in what they do - is that they are talking about things that are happening at the same time that they are touched by them and they allow their souls to change and the writing and the dramatic structure to evolve with the events that they are describing. I mean Reza Abdoh does a play about the Jeffrey Dahmer kil l ings and the night of the opening is the night of the trial.

I think this is very, very North American and I could feel how the work in progress, the style of the Wooster Group also feeds on that same thing; we have been brought up in North America, in a society where people talk about things right away as they are happening and that the way of turning the story evolves with events, and evolves with the people who write them.

When you worked with Theatre Repere you

started always from an idea, from a source of

material, called 'repere', creating your own story.

You are planing a Japanese project on Hiroshima?

I think that, when we did The Dragon's Trilogy', we were writing in a way where we

were very influenced by what was going on in the new dance scene, what was going on in

fi lm, what was going on in music, we were

influenced by everything but theatre and I

think that that created a new style of theatre,

a new brand. The way we wrote it was nou

rished by a lot what was going on in other

fields of art and we forgot about that, because

we toured a lot with that play. Afterwards we

started to develop new projects and being

offered to do other people's play. I feel that 1 am at a point right now were I don't want to

be working with theatre people only. I think

II ajoute ainsi un niveau supplementaire au personnage; a mesure que plus de comediens participent a l 'ecriture d'un certain role, celui-ci acquiert de plus en plus de niveaux, ii devient de plus en plus complexe et de plus en plus interessant. B ien sfir, dans mon travail avec le Theatre Repere, nous n' avons pas encore eu ! 'occasion d 'appliquer souvent cette methode; nous y croyons, mais la compagnie est encore tres jeune et elle n'a pas encore de longue histoire. Mais je serai interesse de voir comment chaque personnage et chaque histoire se fera plus complexe si nous continuous a travailler de cette fa�on; je crois que c 'est important pour des pieces comme 'Polygraph' . Elle a ete ecrite ii y a cinq ans et depuis, ce ne sont pas seulement Jes comediens qui ont change mais egalement les lieux OU la piece a ete jouee, et tout ce qui s 'est passe dans la societe. Ce que j 'admire beaucoup chez The Wooster Group ou chez Reza Abdoh - et ce qu'ils font est typiquement nord-americain - c 'est qu'ils parlent des choses au meme moment ou elles se passent; ils se laissent toucher par ces evenements, ils permettent a leur ame de changer et a l 'ecriture et a la structure dramatique d'evoluer en fonction des evenements qu'ils decrivent. Ainsi, Reza Abdoh cree une production consacree aux llleurtres de Jeffrey Dahmer, et la premiere de la piece a lieu le jour meme du proces. Je Pense que c 'est vraiment typiquement nordamericain. J 'ai pu voir comment la methode de travail, le style du Wooster Group s ' appuient sur la meme chose, sur le fait que nous avons ete eleves en Amerique du �ord, dans une societe ou Jes gens parlent 11llmediatement des evenements pendant qu'ils se deroulent, et que la fa<;on dont


plexer en interessanter het wordt. Natuurlijk hebben we dat in mijn werk met het Theatre Repere nog niet veel kunnen doen; we geloven er wel in, maar de groep is nog erg jong en heeft nog geen lange geschiedenis. Maar ik ben benieuwd naar de manier waarop elk personage, elk verhaal steeds complexer zal worden als we <lat werk voortzetten. Ik denk <lat <lat belangrijk is voor stukken als 'Polygraph'. We hebben <lat een vijftal jaar geleden geschreven en sindsdien zijn niet alleen de acteurs die het spelen veranderd maar ook de plaatsen waar het gespeeld wordt, en de gebeurtenissen in de maatschappij. Wat ik sterk bewonder bij de Wooster Group of bij Reza Abdoh, wat zij op <lit moment doen - en dat is iets typisch Noordamerikaans - is spreken over de dingen op het moment zelf waarop zij gebeuren. Ze worden erdoor geraakt, zij geven hun ziel de toestemming te veranderen, zij laten de schriftuur en de dramatische structuur toe te evolueren naar gelang van de gebeurtenissen die zij beschrijven. Zo maakt Reza Abdoh een stuk over de moorden van Jeffrey Dahmer, en het gaat in premiere op de dag van het proces. Ik denk dat dat heel typisch Noordamerikaans is. Ik voel aan <lat de ontwikkeling van het werk, de stijl van de Wooster Group ook berust op iets dergelijks; wij zijn grootgebrachtin Noord-Amerika, in een maatschappij waar de mensen over de dingen spreken op het moment zelf <lat zij gebeuren, en waar de manier waarop een verhaal naar voren gebracht wordt, evolueert in overeenstemming met de gebeurtenissen en met de mensen die het schrijven.

Toen u met Theatre Repere werkte, vertrok u

altijd van een idee, een bron die u 'repere'

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findet auch die Premiere statt. lch glaube, daB dies nun sehr, sehr nordamerikanisch ist, und ich konnte spiiren, wie die im Werden begriffene Arbeit, der Stil der Wooster Group ebenfalls vom gleichen zehrt, namlich daB wir in Nordamerika aufgewachsen sind, in einer Gesellschaft, in der die Menschen dann iiber die Dinge reden, wenn sie geschehen, und daB sich die Art und Weise, wie die Geschichten gedreht werden, mit den Ereignissen und mit den Leuten entwickelt, die sie schreiben.

Als Sie mit dem Theatre Repere arbeiteten, gingen Sie immer von einer !dee, von Quellenmaterial, 'repere' ( 'Zeichen' ) genannt,

aus und schufen Ihre eif?ene Geschichte. Sie

planen momentan ein japanisches Projekt

iiber Hiroshima?

Ich glaube, als wir die 'The Dragon's Trilogy' machten, schrieben wir in einer Art und Weise, bei der wir stark von dem beeinfluBt waren, was sich bei der neuen Tanzthematik, beim Film und in der Musik abspielte. Wir wurden von allem beeinfluBt, auBer vom Theater, und ich glaube, daB so ein neuer B iihnenstil geschaffen wurde, eine neue Art von Theater, und ich glaube, daB die Art und Weise, wie wir es schrieben, stark von dem befruchtet wurde, was in anderen Kunstbereichen vor sich ging, auch wenn wir <las vergessen batten, weil wir mit diesem Stiick viel auf Toumee waren. Danach begannen wir, neue Projekte zu entwickeln, und es wurden uns Stiicke von anderen Leuten angeboten und so weiter, und wir vergaBen das, namlich Stucke zu machen iiber <las, was wir gerade jetzt in anderen Arbeitsbereichen tun, und ich spiire,

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that there are new exciting things happening in opera, there are new things happening in dance and videography and in fi lm. I have the impression that I have lost touch with that because suddenly I became, you know, a popular theatre director and I am moving away from what was my first interest to try to understand how theatre can evolve at the same time as dance evolves, as painting is evolving, as the other forms of art are evolving. Because theatre is always the last, in the sense that theatre is the meeting point of all of the other forms of art and that we as theatre people we should respond to that role of gathering of what is happening in every field of art, not only in acting, but also in writing, in music, in architecture, in everything. In this

new project on Hiroshima I am trying to go back to that idea. Instead of involving only actors I try to involve video artists and dancers and contortionists or what ever, of course I can't afford to involve a lot of people in the project but I can afford at least to have a representant of all these different fields of work and try to understand our times and try to understand why art is, what it is right now and to see how we can reshape the theatrical form and the theatrical dramaturgy.

The 'Three Shakespeare' you did, and also 'A Midsummer Night's Dream' and 'Rapid Eye Movement' will they, for the moment, be the last

attempt to work with repertory theatre?

Yes, definitely it is really the end of a two

years' cycle of staging these plays. It has been

very, very useful for me to understand. Of course it is nothing new, you go back to

Shakespeare, because he his total. I think I

have been very privileged in these last two

I'histoire est presentee evolue en fonction des evenements, et en fonction des gens qui l 'ecrivent.

Lorsque vous travailliez avec le Theatre Re

pere, vous partiez toujours d'une idee, d'une

source que vous appeliez 'repere' pour

creer votre propre histoire. Vous preparez actuellement un projet japonais consacre a

Hiroshima?

Je pense qu' au moment d'ecrire 'The Dragon's Trilogy' , nous etions influences par ce qui se passait dans le domaine de la nouvelle danse, du cinema et de la musique; nous etions influences par tout sauf le theatre, et je crois que cela a produit un nouveau style, un nouveau type de theatre. Apres, nous avons commence a developper de nouveaux projets et d'autres auteurs nous ont propose de jouer leurs pieces; nous avons alors oublie de travailler a partir de ce qui se passait dans d'autres domaines artistiques. Je sens qu 'en ce moment, je ne veux plus travailler uniquement avec des gens de theatre. Je pense qu ' il se passe des choses passionnantes dans le domaine de l' opera, de la video et du cinema. J'ai ! ' impression d'avoir perdu tout cela de vue parce que je suis devenu tout a coup un metteur en scene populaire. Je m'eloignc de ma premiere preoccupation, qui est de comprendre comment le theatre peut evoluer en meme temps que la danse, que la peinture, que d'autres formes artistiques. Car le theatre vient toujours en demier, dans le sens ou il est le point de rencontre de toutes Jes autres formes artistiques. Nous, en tant que gens de theatre, nous devons jouer ce role et associer tout ce qui se passe dans tous les domaines artistiques, pas


noemde, om uw eigen verhaal te produceren.

U plant nu een Japanse produktie over Hiroshima?

Ik denk dat wij, toen we 'The Dragon' s Trilogy ' schreven, sterk belnvloed waren door alles wat er gebeurde op het gebied van de nieuwe dans, van de film en van de muziek, wij werden bei"nvloed door alles behalve door het theater. Ik denk dat dat een nieuwe stijl, een nieuw type van theater voortgebracht heeft. Daama hebben we nieuwe projecten op touw gezet en kregen we stukken van andere schrijvers aangeboden, en we zijn daardoor die werkwijze vergeten: werken vanuit wat wij doen op andere gebieden. Op dit moment wil ik niet alleen met theatermensen werken. Ik denk dat er nieuwe, opwindende dingen aan het gebeurcn zijn in de opera, de dans, de video en de film, en ik heb de indruk dat ik het contact daarmee verloren heb omdat ik opeens een populaire regisseur geworden ben. Tk ben mij aan het verwijderen van wat mijn eerste onderwerp van belangstelling was: trachten te begrijpen hoe het theater kan evolueren parallel met de dans, de schilderkunst en de andere kunstvormen. Want het theater komt altijd laatst, in die zin dat het theater het ontmoetingspunt is van alle andere kunstvormen. Wij als theatermensen moeten die rol opnemen en alles vergaren wat er in alle kunstdisciplines gebeurt, niet alleen op het gebied van het toneelspelen maar ook van de manier waarop mensen schrijven, van de muziek, de architectuur, van alles. In dit nicuwe Hiroshima-project tracht ik terug te keren tot die gedachte. In plaats van enkel met acteurs te werken, probeer ik ook een berocp te doen op video-

2 1 9


daB ich gerade jetzt an einem Punkt angelangt bin. an dem ich nicht mehr nur mit Theaterleuten arbeiten will. Ich glaube, daB in der Oper neue. aufregende Dinge geschehen, es geschehen neue Dinge beim Tanz, bei der Videokunst und auch beim Film. und ich habe den Eindruck, daB ich den Kontakt damit verloren habe, weil ich plOtzlich ein beliebter Theaterregisseur geworden bin. Wissen Sie, ich bewege mich fort von dem, was mein urspri.ingliches Interesse war: Zu verstehen versuchen, wie das Theater sich glcichzeitig entwickelt wie Tanz, Malerei und andere Kunstformen. Weil Theater immer zuletzt kommt, in dem Sinne, daB Theater der Treffpunkt aller anderen Kunstformen ist, und daB wir als Theaterleute auf diese

Rolle, nfunlich das einzufangen, was in jedem Kunstbereich geschieht, eingehen sollten, nicht nur, indem wir spielen, sondern auch indem wir schreiben, wie die Menschen schrciben, wie sie die Musik, die Architektur, wie sie alles schreiben. In diesem neuen Projekt i.iber Hiroshima versuche ich, auf diese Idee zuri.ickzugreifen. Anstatt nur Schauspielcr mit einzubeziehen, versuche ich Videoki.instler, Tanzer und Schlangenmenschen und so weiter mit einzubeziehen. Selbstverstandlich kann ich es mir nicht leisten, sehr viele Lcute in das Projekt aufzunehmen, aber ich kann es mir wenigstens leisten, je einen Vertreter aller dieser verschiedenen Arbeitsbereiche zu haben und versuchen, unscrc Zeit zu verstehen, und versuchen, warum Kunst das ist, was sie gerade heute ist, und schauen, wie wir die Bi.ihnenform und die Dramaturgie der Bi.ihnendramatik reformieren konnen.

Die Eifahrunf? mit Shakespeare, 'Three

220

years because I got to do many campuses and many 'Macbeths' and many 'Midsummer Night's Dreams' so at least you get many shots at trying to understand these different pieces and I

think that now I feel ready to reattack more personal themes. What is so fascinating about Shakespeare is that you have a lot of freedom, not only as a director, but also as an actor and a reader, you have a lot of freedom of inter

pretation. I think that what is often lacking in theatre today is that we always feel imprisoned by a production that we do, by a concept that we do, we rarely write things or produce things that give us freedom of imagination.

And the work with the actors at the MUnchner

Residenztheater?

I feel that there is a very different brand of actors in theatre, I could feel, not only in this German context but also in London at the National Theatre, that there is a category of

theatre artists who want to be guided, who

want to be used as actors only in the sense of people who's craft it is to be very good actors. That is very strange to me, because in my vision actors are always seen as writers, maybe because I tend to give to the actor much more

responsibility and freedom than he thinks he

has. So for me it is a very satisfying experience

to work in this way; it is a very new for me but

in the same way I am not sure that I could be

happy spending my life doing this kind of things, because I like to be questioned and

provoked by the actors, I l ike to be challenged

by actors and not necessarily served by them.

So this is not necessarily my place, I am happy

to have done it, and it has been very enrich ing

for me to do that, but I could feel that it is not necessary for the continuety of my work.

seulement dans le domaine de la comedie mais aussi dans la litterature, la musique,

!'architecture, dans tout. Dans ce nouveau projet consacre a Hiroshima, j 'essaie de retoumer a cctte idee. Au lieu de ne faire participer que des comediens, j 'aimerais egalement faire prendre part des videastes, des danseurs, des contorsionnistes et d'au

tres encore. 11 est evident que je ne peux pas impliquer une foule de gens dans ce projet, mais je peux au mains me permettre de disposer d'un representant de taus ces differents domaines, afin de tenter de comprendre notre epoque et la raison d'etre de l 'art et sa nature actuelle, et de voir comment nous pouvons donner une nouvelle forme au theatre et a la dramaturgie theatrale.

Votre experience de Shakespeare - 'Three

Shakespeare' , 'A Midsummer Night's Dream' et aussi 'Rapid Eye Movement' -sera-t-elle pour le moment votre derniere

incursion dans le theatre de repertoire?

Oui, la periode de deux ans pendant laquelle j'ai monte ces pieces est bien terminee. Elle a ete tres utile pour moi, pour comprendre. Bien siir, ce n'est pas nouveau, vous retournez a Shakespeare, nous y retournons aussi, car ii est ' total ' . Je pense quc j 'ai eu de la chance ces deux dernieres annees, car j 'ai pu frequenter de nombreux campus ou j 'ai pu tnonter plusicurs 'Macbeth' et plusieurs 'Midsummer Night's Dream' , ce qui m'a donne beaucoup d'occasions differentes d'essayer de comprendre ces pieces. Maintenant, je me sens pret a attaquer de nouveau des sujets plus personnels. Ce qui est fascinant chez Shakespeare, c 'est qu'on dispose d 'une trcs grande liberte, non seulement en tant que


kunstenaars, dansers, acrobaten en zo meer. Ik kan natuurlijk niet heel veel mensen laten meewerken aan dit project, maar ik kan mij wel veroorloven over een vertegenwoordiger van elk van die verschillende disciplines te beschikken, en zo te trachten onze tijd te begrijpen, te doorgronden waarom de kunst bestaat en wat haar aard vandaag precies is, en te zien hoe wij een nieuwe vorm kunnen vinden voor het theater en zijn dramaturgie.

Zet u met uw regie van Slzakespeares werk

in 'Three Shakespeare' , 'A Midsummer Night's Dream' en ook 'Rapid Eye Movement' voorlopig een punt aclzter het reper

toiretheater?

Ja, dit betekent heel duidelijk het einde van een periode van twee jaar waarin ik die stukken geensceneerd heb. Het is heel erg nuttig voor mij geweest, om te leren begrijpen. Dat is natuurlijk niets nieuws, jullie keren terug naar Shakespeare en wij ook omdat hij 'totaal ' is. Ik denk dat ik de afgelopen twee jaar heel veel geluk gehad heb, want ik heb op veel verschillende campussen kunnen werken, ik heb veel 'Macbeths' en 'Midsummer Night's Dreams' kunnen regisseren. Zo krijg je ten minste meer dan een gelegenheid om te trachten die verschillende stukken te begrijpen. Ik denk dat ik nu klaar ben om opnieuw persoonlijker thema' s aan te vatten. Wat zo fascinerend is bij Shakespeare is dat je over een grate vrijheid beschikt, niet alleen als regisseur maar ook als acteur en als lezer, je beschikt over een grate vrijheid om te interpreteren. Ik denk dat dat vandaag vaak ontbreekt in het theater; wij voelen ons altijd opgesloten in een produktie, in het idee dat wij uitwerken of

22 1


Shakespeare' . das Sie gemacht haben, 'A

Midsummer NiRht' s Dream' und auch 'Rapid

Eye Movement' , wird vorliiufig der let;:;te Versuch sein, im Repertoiretheater zu

arbeiten ?

Ja, bestimmt, es ist wirklich der Endpunkt eines zweijahrigen Auffiihrungszyklus dieser Stticke. Fiir mein Verstandnis war es sehr, sehr niitzlich. Natiirlich ist es nichts Neues, man geht zuriick zu Shakespeare, wir kehren ebenfalls zu ihm zuriick, weil er umfassend ist. Ich glaube, daB ich in diesen letzten zwei Jahren sehr privilegiert war, weil ich viele Universitaten besuchen muBte, viele 'Macbeths ' und viele ' Midsummer Night' s Dreams ' machen muBte, so bekommt man wenigstens viele Gelegenheiten, um diese verschiedenen Stucke verstehen zu versuchen, und ich glaube, daB ich mich nun bereit fiihle, wiederum personlichere Stoffe anzugehen. Was an Shakespeare derart fasziniert, ist die Tatsache, daB man iiber vie! Freiheit verfiigt, nicht nur als Regisseur, sondem auch als Schauspieler und Leser hat man eine groBe Interpretationsfreiheit. lch glaube, beim heutigen Theater fehlt es baufig daran, daB wir uns bei einer von uns gemachten Produktion, bei einem Konzept, das wir ausfiihren oder auch nicht, stets eingesperrt fiihlen; wir schreiben oder produzieren selten · Sachen, die uns die Freiheit der Einbildungskraft lassen.

Und die Arbeit mit den Schauspielern am Miinchner Residenztheater?

Ich merke, daB es beim Theater eine sehr unterschiedliche Art von Schauspielem gibt, natiirlich braucht es auf der Welt alle Arten

222

Are you planning to act in your 'Hiroshima' piece

yourself?

Yes, 1 definitely want to perform in it. I think that is also part of one of the things that in the past couple of years I have been missing a lot 1 like staging 'The Dragon's Trilogy' or the 'Tectonic Plates', the d irecting was interesting because the director was in the middle of the show; I was not doing what 1 am doing right now, which is sitting in the back of the room and looking at my work as a painter and

making things look good. I think that is terrible, 1 think that it is better to be a part of the work and of course what was nice when 1 was working at 'The Dragon's Trilogy' and 'Tectonic Plates' was that 1 was in the middle of the room, there were two proscenium plays, they were completely open, there were people on each side of the room, you never really looked at your work, it was less narcistic, more from inside, directing from inside, in a literal way, but also in a metaphorical way. You under

stand things from the m iddle of it and 1 think

that is lacking in my work as a director right

now. I understand things only from the exte

rior and if I was in the middle of the action I

would understand and give better guidelines

from the interior.

What is the idea or the starting point for 'Hiroshima'? Why did you built up this concept? What are the 'reperes' for 'Hiroshima'?

1 think I have always been fascinated by the

East and by oriental and eastern, not only the

Eastern esthetics but also the philosophy an_d

by the Japanese theatre ... and it had a very big

influence on my work, but when you do

something l ike 'The Dragon's Trilogy' you ask

metteur en scene mais aussi en tant que com6dien et lecteur; on a une grande liberte d'interpretation. Je pense que c ' est ce qui manque sou vent dans le theatre actuel : nous nous sentons prisonniers d'une production que nous montons, d'une certaine idee que nous developpons ou ne developpons pas; nous ecrivons ou produisons rarement des pieces qui nous offrent la liberte d 'interpretation.

Et votre travail avec [es comMiens du

Miinchner Residenztheater?

J'ai ! ' impression qu'il existe des types d'acteurs tres differents au theatre - ii est vrai qu'il faut toutes sortes de gens pour faire un monde - mais j 'ai senti, pas seulement en Allemagne mais aussi au National Theatre de Londres, qu'il existe une categorie d'artistes theatraux qui souhaitent etre guides, qui veulent etre employes, uniquement en tant que personnes dont le metier est d'etre de bons, de tres bons comediens. Je trouve ce\a tres etrange, car je considere touj ours les comediens comme des auteurs, peut-etre Paree que j 'ai tendance a donner au comcdien beaucoup plus de libertc qu'il ne croit en avoir. Pour moi, travailler ainsi est done une experience tres satisfaisante, et elle est tout a fait nouvelle pour moi. En meme temps, je ne suis pas sur que je serais heureux de passer ma vie a faire ce genre de choses, car j ' aime etre remis en question et Provoque par les comediens, j ' aime etre mis au defi par eux, et pas nccessairement servi Par eux. Ce n ' est pas vraiment ma place; je SUis heureux de l ' avoir fait, cela a ete tres ennchissant, mais je pense que ce n'est pas necessairement de cette fac;on que j ' aimerais poursuivre mon travail .


niet uitwcrkcn; we schrijven of produceren slcchts zelden dingen die onze fantasie de vrije teugel laten.

En uw werk met de acteurs van het Miinchner Residenztheater?

lk heb bet gevoel dat er een totaal verschillende soort acteurs bestaat - natuurlijk zijn alle mogelijke soorten mensen nodig in de wereld. Ik heb echt gevoeld, niet alleen bier in Duitsland maar ook in Londen, aan bet National Theatre, dat er een categoric van theatermensen bestaat die willen geleid worden, die enkel willen gebruikt worden als mensen wier vak het is goede, heel goede acteurs te zijn. Ik vind dat heel vreemd, want ik heb acteurs altijd gezien als schrijver.s, misschien omdat ik de neiging heb een acteur een veel grotere verantwoordelijkheid te geven dan hij denkt te hebben, een veel grotere vrijheid. Op die manier werken, geeft mij dus veel voldoening en bet is ook heel nieuw voor mij . Maar tegelijkertijd ben ik niet zeker dat ik gelukkig zou zijn als ik de rest van mijn leven dergelijke dingen moet blijven doen. Ik word namelijk graag in vraag gesteld en uitgedaagd door de acteurs, en niet noodzakelijk gediend. Dit is dus wellicht niet mijn echte plaats; ik ben blij dat ik bet gedaan heb, bet was zeer verrijkend, maar bet is niet noodzakelijk de manier waarop ik wil verderwerken.

Bent u van plan zelf mee te spelen in uw Hiroshima-project?

Ja, ik wil er absoluut in spelen. Dat is ook iets wat ik de jongste jaren sterk gemist heb. Ik hou echt van 'The Dragon's Trilogy' of

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von Leuten, aber ich konnte spiiren, nicht nur in diesem deutschen Zusammenhang, sondem auch am National Theatre in London, daB es eine Kategorie von Theaterkiinstlem gibt, die gefiihrt werden wollen, die als Schauspieler nur als Leute gebraucht werden wollen, deren Fach es ist, gute, sehr gute Schauspieler zu sein. Fiir mich ist das

sehr sonderbar, weil ich in meiner Vorstellung Schauspieler immer als Schriftsteller sehe, vielleicht, weil ich geneigt bin, dem Schauspieler viel mehr Verantwortung und Freiheit zu geben, als er zu haben glaubt. Deshalb ist cs flir mich eine sehr befriedigende Erfahrung, so zu arbeiten, und es ist ganz neu flir mich; aber zugleich bin ich nicht sicher, ob ich gliicklich sein konnte, wenn ich mein Leben lang so etwas machen wiirde, weil ich es mag, von den Schauspielem in Frage gestellt und provoziert zu werden. Ich mag es, von den Schauspielem herausgefordert zu werden und finde es nicht unbedingt gut, wenn sie mir dienen. Folglich ist dies nicht unbedingt der richtige Platz fiir mich. Ich bin gliicklich, es getan zu haben, und es war fiir mich eine groBe Bereicherung, aber ich konnte spiiren, daB ich nicht unbedingt so weiterarbeiten mochte.

Haben Sie vor, in diesem neuen Stiick, 'Hiroshima' , selbst mitzuspielen?

Ja, ich will darin ganz bestimmt auftreten. Ich glaube, daB dies ebenfalls zu den Dingen gehOrt, die ich in den letzten paar Jahren sehr vermiBt habe. Sicher mag ich 'The Dragon's Trilogy' oder 'Tectonic Plates ' , die Inszenierung und die Regie waren interessant, weil der Regisseur mitten in der Auffiihrung stand, und weil ich nicht tat,

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a lot of questions about east and west meeting but you do not necessarily give answers and I feel that now I have to answer to some of these questions. When I went to Japan last year for the first time of my life I was very impressed, I saw two Kabuki plays a day, one in the afternoon, one in the evening for two weeks. Of course, I was extremely well educated before that on Japanese theatre, I knew a lot about it and it was one of my specialties, but I had never experienced it in such an intense way; it was really great to go to different cities in Japan. We always see Japan as one big nation but in fact, as small an island can be, there are regions, there are different attitudes, there are different specialties and so I went everywhere in Japan and the last place I went to was Hiroshima. Of course I was moved and touched and shocked l ike anybody who goes to Hiroshima for all the same reasons, so that's not a new thing, not an

extraordinary thing. What was interesting

was to visit the city with a Shakespearean

scholar, with somebody who was a theatre

person and who had experienced the Hiro

shima bombing and who had lived through the

whole history of Hiroshima as it was being

rebuilt and as the world changed. It was

extraordinary because I was with a theatre

person who had a theatre knowledge and gave

me the idea to do something with that and he

also told me all sorts of stories and all sorts of things and I tried to write some short stories.

So, when I came back from Hiroshima I was

very interested to maybe develop more of the

Japanese techniques of theatre - of course that

is not a new thing, a lot of people have done

that before - but I don't thing that people hav_e

used the 'Bunraku' techniques a lot, it is

something that people are not very aware of

Avez-vous !' intention de vous produire

vous-meme dans cette nouvelle piece,

'Hiroshima' ?

Oui, je veux absolument jouer dans cette piece. Je pense que c'est aussi une chose qui m'a bcaucoup manque ces demieres annees. 'The Dragon's Trilogy' OU 'Tectonic Plates' me plaisent; les monter, les mettre en scene etait interessant parce que le metteur en scene se trouvait au coeur du

spectacle. Je ne faisais pas ce que je fais en ce moment, m'asseoir au fond d'une piece et regarder mon travail comme si c 'etait un

tableau, etre un peintre et s 'efforcer de rendre le resultat agreable a voir. Je pense que c'est terrible; il vaut mieux prendre part au travail. Lorsque je travaillais a 'The Dragon's Trilogy' et 'Tectonic Plates' , je me trouvais au centre de la piece, ce qui etait agreable. En fait, il y avait deux pieces - elles se de-roulaient sur l 'avant-scene elles etaicnt completemcnt ouvertes, il � avait des gens des deux cotes de la salle. Dans un tel cas on ne regarde pas vraiment son travail, il est moins narcissique, il vient plus de l 'inte-rieur. C'est une mise en scene qui vient de l ' interieur, au propre et au figure, et on comprend les choses a partir de la position centrale qu'on occupe; je pense que cela manque a mon travail actuel en taut que metteur en scene. Je comprends �niquement les choses depuis 1 'exterieur; si Je me trouvais dans le feu de l' action, je comprendrais mieux et je dirigerais mieux les comediens.

Quel/e est l' idee, quel est le point de depart Pour 'Hiroshima' ? Quels sont !es reperes? Pourquoi avez-vous developpe cette idee?


'Tectonic Plates' ; het ensceneren, het regissercn was interessant omdat ik mij als regisseur midden in het stuk bevond. lk deed niet wat ik nu doe, namelijk achter in de ruimte zitten en naar mijn werk kijken als naar een schilderij, een schilder zijn en ervoor zorgen dat de dingcn er goed uitzien. lk vind dat verschrikkelijk; het is beter deel te nemen aan het werk, en dat was natuur

lijk plezierig toen ik werkte aan 'The Dragon's Trilogy' en 'Tectonic Plates'. Ik stond in het midden van de ruimte, en er werden twee stukken tegelijk gespeeld, op het voortoneel. De stukken waren volledig open, er bevondcn zich mensen aan de twee kanten van de ruimte en zo. Onder die omstandigheden kijk je nooit echt naar je werk, het is minder narcistisch, het komt meer van binnenuit, het is regisseren van binnenuit, zowel letterlijk als figuurlijk. Je begrijpt de dingcn vanuit hun centrum. Ik denk dat dat nu ontbreekt in mijn werk als regisseur. Ik begrijp de dingen alleen van buitenuit; als ik midden in het werk zou zitten, zou ik het beter begrijpen en betere aanwijzingen kunnen geven.

Welk is het idee, het vertrekpunt, wat zijn de 'reperes' voor 'Hiroshima' ? Waarom hebt u voor dit thema gekozen?

Ik ben altijd al gefascineerd geweest door het Oosten en door al wat Oostcrs is, niet alleen de Oosterse esthetiek maar ook de filosofie en het Japanse theater. Het heeft een grote invloed gehad op mijn werk, maar als je iets maakt als 'The Dragon' s Trilogy' stel je een heleboel vragen over de ontmoeting tussen het Oosten en het Westen, maar je antwoordt er niet noodzakelijk op. Ik heb

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was ich heute tue, namlich hinten im Raum sitzen und meine Arbeit betrachten wie ein gemaltes Bild, und ein Maler sein und die �inge gut aussehen ]assen. Ich glaube, <las ist schrecklich, ich glaube, es ist besser, ein Tei! der Arbeit zu sein, und was an der Arbeit an 'The Dragon' s Trilogy' und an 'Tectonic Plates' sicher angenehm war, war die Tatsache, daB ich mich mitten im Raum befand; es gab zwei Stucke, es ging um Stilcke auf der Vorderbilhne, sie waren vollig offen, da gab es Leute auf jeder Seite des Raumes und so fort. Man schaut nie richtig auf sein Werk, es ist nicht so narziBtisch, es kommt mehr von innen heraus, es ist Regie von innen heraus, im wortlichen Sinne, aber ebenso im metaphorischen Sinne, und man begreift die Dinge aus der Mitte heraus und ich glaube, daB mir <las bei meiner h�utigen Arbeit als Regisseur fehlt. Ich begreife die Dinge nur von auBen her, und wenn ich mitten in der Handlung stilnde, wiirde ich von innen heraus verstehen und gabe ich bessere Richtlinien.

� �s ist �ie ,!dee oder der Ausgangspunkt far

H1rosh1ma ? Warum haben Sie dieses Konzept aufgebaut? Was sind die 'reperes' fiir 'Hiroshima' ?

Ich glaube, ich war immer vom Osten und vom Orientalischen und bstlichen fasziniert aber ebenfalls von der Philosophie und dem

'

japanischen Theater . . . und es hatte einen sehr groBen EinfluB auf meine Arbeit. Aber wenn man etwas wie 'The Dragon's Trilogy' macht, stellt man viele Fragen iiber die Begegnung zwischen Ost und West aber man gibt nicht unbedingt Antworten, �nd ich habe <las Gefiihl, daB ich jetzt einige dieser

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and I am very fascinated by that and I intend to work and go back to puppetry much more and see how the relationship of actors and puppets that we don't have in the Western world and wich the Eastern world seems to have solved: for me that is a very fascinating thing in story tell ing.

I nterview carried out by Brigitte FCirle by

telephone on June 3rd 1 993, Vienna-Munich

Je pense que j 'ai toujours ete fascine par !'Orient et par tout ce qui est oriental, non seulement l 'esthetique mais aussi la philosophie, et par le theatre japonais . . . Tl a considerablement influence mon travail. Quand on cree un spectacle comme 'The Dragon's Trilogy' , on pose beaucoup de questions sur

la rencontre de l 'orient et de I ' occident, mais on n'y repond pas necessairement. Je sens qu'a present, je dois repondre a certaines de ces questions. Lors de mon premier voyage au Japon, l 'annee demiere, j ' ai ete tres impressionne. Pendant deux semaines, j'ai vu chaque jour deux pieces de Kabuki, l'une J 'apres-midi et l 'autre le soir. B ien sfir, j 'avais deja de solides connaissances en matiere de theatre japonais , je savais beaucoup de choses sur lui, c 'etait J 'une de mes specialites, mais je n'en avais encore jamais eu une experience aussi intense. J ' ai ete tres content de pouvoir visiter differentes villes du Japon. Nous voyons toujours le Japon comme une seule grande nation, mais en fait, meme si c 'est une petite lle, ii y a differentes regions, differentes attitudes, dif-

" ferentes specialites. Je suis done alle partout au Japon, et j 'ai termine mon sejour par la visite d'Hiroshima. Evidemment j 'ai ete emu, touche et choque comme tous ceux qui se rendent a Hiroshima, et pour Jes memes raisons. Ce n'etait done pas nouveau ni extraordinaire. Le plus interessant, c 'est que j'ai visite la ville en compagnie d'un specialiste de Shakespeare, quelqu'un qui travaille dans le theatre et qui avait assiste au bombardement d'Hiroshima, qui J ' avait vu et qui avait vecu toute l'histoire d'Hiroshima, sa reconstruction pendant que le monde se transformait . . . C'etait vraiment extraordinaire; ii avait une vision shakespearienne


nu het gevoel dat ik een aantal van die vragen moet beantwoorden. Vorig jaar ben ik voor de eerste keer van mijn leven naar Japan geweest. Ik was heel erg onder de indruk; twee weken Jang heb ik dagelijks twee Kabuki-stukken gezien, een 's namiddags en een 's avonds. Natuurlijk wist ik daarvoor al heel veel over het Japans theater, het was een van mijn specialiteiten, maar ik heb het nooit zo intens beleefd. Ik heb verschillende Japanse steden bezocht, dat was echt fantastisch. Hier beschouwen we Japan vaak als een groot land, maar hoe klein het eiland ook is, men vindt er verschillende streken, verschillende levenshoudingen. Ik ben dus overal geweest in Japan, en Hiroshima was de laatste stad die ik bezocht heb. Natuurlijk was ik ontroerd en getroffen en geschokt, net zoals iedereen die naar Hiroshima gaat, en om dezelfde redenen. Dat is dus niets nieuws, niets speciaals. Wat zo interessant was, is het volgende: ik heb de stad bezocht met een Shakespearespecialist, iemand die in het theater werkte en die aanwezig was bij het bombardement van Hiroshima, die dat bombardement gezien had. Hij had de hele geschiedenis van Hiroshima meegemaakt, terwijl het heropgebouwd werd, terwijl de wereld veranderde . . . Ik was daar dus in het gezelschap van een theatermens die een Shakespeariaanse visie had op dat alles en die het theater kende. Dat heeft mij het idee gegeven daarmee iets te doen. Hij heeft mij ook allerlei verhalen verteld, en ik heb geprobeerd een aantal verhalen te schrijven. Bij mijn terugkeer uit Hiroshima had ik zin om de Japanse theatertechnieken wat meer te ontwikkelen. Dat is natuurlijk niets nieuws, vele anderen hebben dat al v66r mij gedaan, maar ik

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Fragen beantworten muB. Als ich letztes Jahr zum ersten Mal in meinem Leben nach Japan ging, war ich sehr beeindruckt. Ich schaute mir zwei W ochen lang ti:iglich zwei �abuki-Stiicke an, eines am Nachmittag, emes am Abend. Natiirlich war ich zuvor bereits auBergewohnlich gut fiber japanisches Theater unterrichtet. Ich wuBte viel dariiber und es war eine meiner Spezialitaten (ein Bereich, iiber den ich wirklich viel wuBte), aber ich hatte es nie so intensiv erlebt, und was wirklich groBartig war, waren die Besuche verschiedener japanischer Stadte. Wir sehen Japan immer als eine groBe Nation, aber in Wirklichkeit wie klei� eine Insel auch sein mag, es �ibt dort Reg10nen, es gibt unterschiedliche Einstellungen, es gibt unterschiedliche Besonderh�iten, und so muBte ich iiberall in Japan hmgehen und zuletzt kam ich nach Hiroshima. Selbstverstandlich war ich bewegt, betroffen und schockiert, wie jedermann, der nach Hiroshima geht, aus all den gleichen Grunden, das ist ja nichts Neues, nichts auBergewohnliches . Das Interessante war daB ich die Stadt mit einem Shakespeare-

'

Kenner besuchte, mit einem Theatermenschen, der beim Fall der Bombe auf Hiroshima dabei war und der es gesehen hat, und der die ganze Geschichte von Hiroshima mitgemacht hat, wie es wiederaufgebaut wurde, und wie die Welt sich verandert und all das. Es war etwas ganz Besonderes weil ich mit einem Theatermenschen zusa�men war, der dies alles natiirlich mit einem shakespearschen B lick und mit seinem Theaterwissen wahmahm, und der mir die Idee gab daraus etwas zu machen. Und er erzi:ihlte

'

mir auch allerlei Geschichten und allerlei Dinge, und ich versuchte, einige Kurz-

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des choses et ii connaissait le theatre, et c 'est Jui qui m'a donne l ' idee d'en tirer quelque chose. II m' a aussi raconte toutes sortes d'histoires et j ' ai essaye d 'ecrire quelques nouvelles. Alors, a mon retour d'Hiroshima, j 'ai eu envie de tenter de developper certaines techniques theatrales japonaises. Je sais, ce n'est pas nouveau, beaucoup d'autres l'ont fait avant moi, mais je ne pense pas que Jes techniques de 'Bunraku ' aient sou

vent ete employees. On ne Jes connait pas beaucoup, mais elles m'ont fascine. J'ai !'intention de retoumer plus souvent au theatre de marionnettes et d'etudier plus souvent la relation entre les comediens et !es marionnettes. Elle n 'existe pas dans le monde occidental, mais l 'Orient semble y avoir trouve une solution. Je pense que c 'est

fascinant pour raconter des histoires.

Cette interview a ete realisee par Brigitte Fiirle par telephone le 3 juin 1 993, Vienne-Munich


denk niet dat men de Bunraku-technieken al

vaak gebruikt heeft, de mensen kennen dat

niet echt en het is iets dat mij wel fascineert.

Ik wil dan ook terug veel meer poppen ge

bruiken en de verhouding tussen acteurs en

poppen bestuderen; die bestaat niet in de

Westerse wereld, maar het Oosten lijkt die

vraag opgelost te hebben. Dat lijkt mij een

fascinerend element voor het vertellen van

verhalen.

Interview telefonisch afgenomen door Brigitte Fiirle

op 3 juni 1993, Wenen-Munchen

229


geschichten zu schreiben. Als ich von Hiroshima zuriickkehrte, war ich stark daran interessiert, aus diesen japanischen Theatertechniken vielleicht mehr zu entwickeln -<las ist natiirlich nichts Neues, viele Leute haben <las bereits getan - aber ich glaube nicht, daB diese Leute in groBerem AusmaB die Techniken des 'Bunraku' benutzt haben, <las ist etwas, <lessen sich die Leute nicht sehr bewuBt sind, und ich bin davon sehr fasziniert. Ich beabsichtige, viel mehr mit Puppenspielkunst zu arbeiten und darauf zuriickzugreifen, und zu schauen, wie die Beziehungen zwischen Schauspielem und Puppen, die wir in der westlichen Welt nicht haben und fiir die die ostliche Welt eine Losung gefunden zu haben scheint: fiir mich ist das fiir <las Erziihlen von Geschichten eine sehr faszinierende Sache.

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Das Interview fiihrte Brigitte Fiirle am Telephon

am 3. Juni 1993, Wien-Miinchen


23 1

Ein Gesprach mit BAK-Truppen

Zu Tisch mit

13AG{-Truppen

Aperitif

Vor einem Monat gab es die /dee, BAK-Truppen zu interviewen. Das war kurz bevor die Gruppe nach Berlin kam, um ihren Au�ritt im HebbelTheater vorzubereiten. Wir kennen BAK-Truppen seit einigen jahren und wissen, daB man diese scheuen nordischen Erscheinungen anlocken muB, um sie fiir mehrere Stunden an einem Ort zu versammeln und mit ihnen reden zu konnen. So entsch/ossen wir uns, ihnen eine Lockspeise zuzubereiten. Und a/s al/es angerichtet war, fond sich tatsiichlich die fast vollstiindige Gruppe ein (niema/s sieht man sie a/le) und wir boten ihnen ein Gespriichsmenu an, dos sie mehr oder weniger folgsam verzehrten und dessen wesentlichen In halt wir hier einigermaBen geordnet wiederzugeben versuchen.

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An interview with BAK-Truppen

!Din ner with

BAK.-Tru ppen

Aperitif

One month ago we came up with the idea of interviewing BAK-Truppen. This was short

ly before the group came to Berlin to prepare its performance at the Hebbel-Theater.

We have known BAK-Truppen for several years and know that you have to lure these

shy nordic creatures if you want to get them

all together in one place for a few hours to

talk with them. So we decided to prepare a

bait. And when everything was ready, the almost entire group did in fact show up -(you never see them all together!) - and we

offe-red them a conversational 'menu' that they more or less compliantly accepted, the es-sential contents of which we have endea

voured to reproduce below in a somewhat more structured form.

Une interview avec BAK-Truppen

BAK-Trup pen

se met a table

Aperitif

If y a un mo is, I' idee nous est venue d' interviewer le group BAK-Truppen. C' hait peu de temps avant que le groupe ne vienne a

Berlin pour preparer son spectacle au H ehhelTheater. Nous connaissons [es BAK-Truppen depuis quelques annees deja et nous savons qu' ii est necessaire d' affriander ces apparitions nordiques timides afin de reussir a [es reunir pendant quelques heures en un en

droit et de par/er avec e1LY. Ainsi, nous avons decide de leur preparer un appat culinaire. Et lorsque tout fut servi, le groupe

s' est reellement presente presque au grand

comp/et (on ne les voit jamais tous ensemble) et nous leur avons offer! un menu de conversation qu' ifs ant consomme plus ou rnoins docilement, et dont nous essayerons de reproduire le contenu substantiel, de rnaniere plus ou mains ordonnee.

Een gesprek met BAK-Truppen

Met

BAK-Truppen

aan tafel

Aperitief

Een maand geleden kwamen we op het idee BAK-Truppen te interviewen. Dat was kort

voor de groep naar Berlijn kwam om haar optreden in het Hebbel-Theater voor te bereiden. We kennen BAK-Truppen al enkele jaren en weten dat de;:.e schuwe schimmen uit het noorden aangelokt moeten warden , wit men ze een paar uur op een plaats bijeenbrengen voor een gesprek. We besloten dus een lokmaaltijd voor hen te bereiden. En toen we met alles klaar waren, was de hijna volledige groep daadwerkelijk opgedoken (je treft ze nooit allemaal samen) en baden we hen een gespreksmenu aan dat ze min of meer gedwee verorberden en waarvan we de wezenlijke inhoud hier enigszins geordend trachten weer te geven.

233

B A K T R U P P E N

Pikante Hi.ihnerfli.igel

( . .. ) Wenn man Ober die amerikanische Kultur

redet, ist Donald Duck wesentlich interessanter als Michael Jackson.

Donald Duck ist Woyzeck! Er laBt alles mit sich geschehen, wird ausgenutzt, hat standig das Ungluck auf seiner Seite, aber auch alle Sympathie der 'AuBenstehenden'. Es gibt ein Buch mit dem Titel 'Donaldismen' von dem norwegischen Soziologen Jon Gisle. Er hat die amerikanische Kultur am Beispiel dieser Comic-Figur analysiert und hat dabei d ie auBerst wichtige Entdeckung des Schnabelquotienten gemacht. Die Lange von Donald Ducks Schnabel verandert sich namlich mit den Jahren und das hangt mit der Wandlung seines Charakters zusammen. Zu Beginn seiner Existenz ist er eine eher bose Ente, doch er bessert sich mit der Zeit und den Anspruchen der Gesellschaft, und je besser sein Charakter wird, desto kurzer wird sein Schnabel.

Russel! Schnabel! Nur Elefanten haben Schnabel! Es gibt aber keine Elefanten in Norwegen!

(Im Norwegischen bedeutet Schnabel auch Russel)

Sate

Warum gibt es Musik im Theater? Das hangt damit zusammen, wie sich

Theater entwickelt hat im Zusammenhang mit der Musik, eine Frage der Tradition.

Es war aber nicht gewohnlich im Theater bis vor wenigen Jahrzehnten, Musik in einer bestimmten Weise zu benutzen.

Man kann sagen, daB die Musik oft Geste

234

Spicy chicken wings

( . . . ) When we talk about American culture,

Donald Duck is considerably more interesting than Michael Jackson.

Donald Duck is Woyzeck! He lets everything happen to him and he is exploited; he always has bad luck on his side, but also wins all the sympathy of the 'onlookers ' . There is a book entitled 'Donaldismen' , written by the Norwegian sociologist Jon Gisle, in which he analyzes American culture from the basis of this comic strip figure and makes the momentous discovery of the 'Duck Bill Quotient ' . The length of Donald Duck's bill does in fact change over

the years and this corresponds to the evolution of his character. At the beginning of his existence he is a rather mischievous duck, but through the years he improves in

accordance with the expectations of society,

and the better his character, the shorter his bill.

Snout! Trunk! Only elephants have a trunk! But there are no elephants in Norway!

(In Norwegian 'bill' also means 'trunk')

Shish kebab

Why is there music in the theatre? - This relates to the way theatre has deve

loped in relation to music; it is a question of

tradition. But until a few decades ago it was not

usual in the theatre to use music in a speci

fic way. You can say that music is often gesture,

Ailes de poulet relevees

( . . . ) - Quand on parle de culture americaine, Donald est beaucoup plus interessant que Michael Jackson. - Donald, c 'est W oyzeck ! 11 se laisse entierement faire, il se fait exploiter, ii a tou

jours la malchance de son cote, mais aussi toute la sympathie des 'marginaux' . II exis

te un livre intitule 'Donaldismes' du sociologue norvegien Jon Gisle. 11 a analyse la culture americaine a partir de cette figure de bande dessinee en le prenant pour exemple, et il a fait une decouverte extremement importante quant au quotient de son bee. En effet, la longueur du bee de Donald change tout au long des annees, et ceci est en relation avec la transformation de son caractere. Au debut de son existence, il est un canard plutot me

chant, mais il devient meilleur avec le temps et les exigences de la societe; plus son caractere s 'ameliore, plus son bee se raccourcit. - Sa trompe ! - Son bee ! - Seul les elephants ont des trompes ! - Mais il n'y a pa'> d'elephants en Norvege !

Sate

(En norvegien, le mot bee signifie aussi trompe.)

- Pourquoi existe-t-il de la musique au theatre ? - Ceci tient a la maniere dont le theatre s'est developpe en relation avec la musique, c'est une question de tradition. - Mais cc n 'etait pas commun, il y a quelques decennies encore, d 'utiliser la musique d'une certaine maniere.

B A K T R U P P E N

Pikante kippevleugeltjes

( . . . ) Wanneer men over de Amerikaanse

cultuur spreekt, is Donald Duck merkelijk interessanter dan Michael Jackson.

Donald Duck is Woyzeck! Hij laat alles over zich heen gaan, wordt gebruikt, heeft

steeds het ongeluk aan zijn kant, maar tegelijk krijgt hij alle sympathie van de 'buitenstaanders' . Er bestaat een boek met als ti tel ' Donaldismen' van de Noorse socioloog Jon Gisle. Hij heeft de Amerikaanse cultuur aan de hand van dit tekenfilmpersonage geanalyseerd en daarbij de uiterst belangrijke ontdekking van de snavelquotient gedaan. De lengte van Donald Ducks snavel verandert namelijk jaarlijks en dat heeft te maken met de verandering van zijn karakter. In het begin van zijn bestaan is hij een tamelijk boze eend, maar mettertijd en volgens de eisen van de samenleving gaat hij zich beter gedragen, en hoe beter zijn karakter wordt, des te korter wordt zijn snavel.

Slurf! Snavel ! Alleen olifanten hebben snavels! Maar in Noorwegen zijn er geen

olifanten! (In het Noors betekent ' snavel' ook slurf)

Sate

Waarom werkt theater met muziek? Dat hecft te maken met de manier

waarop theater zich heeft ontwikkeld in verhouding tot de muziek, een kwestie van traditie.

Toch was het niet de gewoonte in het

235

B A K T R U P P E N

ist, ein unterstOtzendes Moment, daB die

Aussage oder den Ausdruck des Spiels unter

streicht.

Man konnte auch fragen, warum es Beleuchtung im Theater gibt. Beide haben sich entwickelt, um Stimmungen zu erzeugen. Sie gehoren beide zu einer gleichen, umfassenden Sprache. Leute, die Theater mogen, mogen fUr gewohnlich auch Musik und, ich habe bisher nur einen Menschen getroffen, dem Musik im Theater nicht gefiel.

Es ist im Theater mit Musik sehr einfach, psychologische Effekte zu erzeugen.

Aber warum benutzen BAK-Truppen Musik?

Es ist die Frage, wie man das Wort 'benutzen' verstehen will. Wir versuchen, Musik, oder auch andere Mittel, nicht im Oblichen Sinn zu benutzen. Wir wollen sie nicht lediglich als Mittel gebrauchen, um Effekte zu erzeugen.

In unseren StOcken kannst du als Zuschauer immer sehen, von wo die Musik im Raum kommt, und wie wir die Musik einsetzen, hangt auch von der Art des Raums ab, in dem wir spielen.

So, wie wir mit dem Text umgehen, ist es ahnlich, wie mit der Musik. Auch der Text ist fUr uns Material in einer konkreten Situation, wir benutzen Text nicht nur, dam it er etwas bewirkt.

Musik sollte nicht nur Geste sein, ebenso, wie Schauspiel nicht nur Geste sein sollte, Religion nicht nur Geste sein sollte.

Nasi Goreng

In unseren StOcken verwenden wir sehr oft Zitate. Das betrifft die Musik ebenso wie Texte, Szenographie usw. Haufig zitieren wir auch uns selbst. lch denke, es ist sehr schwer,

236

a supporting moment, which underlines the statement or expression of the play.

You could also ask why there is lighting in the theatre. Both have evolved as a means of generating atmosphere. They both belong to the same comprehensive language. People who like theatre usually also like music, and up till now I have only met one person who didn't like music in the theatre.

In the theatre it is very easy to generate

psychological effects with music.

But why does BAK-Truppen use music? The question is how you want to under

stand the word 'use'. We try to use music, as well as other means, but not in the ordi

nary way. We don't want to use it simply as a means of creating effects.

In our plays, as a spectator you are always able to see where the music in the room is coming from, and the way we use the music

also depends on the kind of room we perform in.

The way we deal with the text is similar to the way we deal with the music. For us the text is also material in a concrete situation; we don't use text just to create effects.

Music should be not only gesture, in the

same way as a play should not only be gesture, or religion should not only be gesture.

Nasi Goreng

In our plays we very often use quotations.

This applies to music as well as texts, sce

nery, etc. We frequently quote ourselves. I think it is very difficult to create something new in a time when we arc constantly

being confronted with new things. A truly

original statement is very rare nowadays.

- On peut dire quc la musique est souvent un geste, un element de soutien, qui soulig

ne le message ou I' expression du jeu. - On pourait tout aussi bien demander

pourquoi I'eclairage existe au theatre. Tous Jes deux se sont developpes pour produire des ambiances. Tous deux font partie d'un meme langage etendu. Normalement, les gens qui aimcnt le theatre aiment aussi la

musique, et jusqu'a present, je n'ai rencontre qu'une seule personne qui n'appreciait pas la musique au theatre.

- 11 est tres facile de produire des effets psychologiques dans le theatre avec de la musique. - Mais pourquoi done les BAK-Truppen

utilisent-clles de la musique ? - La question est de savoir comment l'on veut comprendre le mot 'utiliser'. Nous

essayons d'utiliser la musique - mais aussi d'autres moyens - non pas au sens habituel. Nous ne voulons pas en faire usage unique

ment en tant que mo yen permettant d 'engendrer des effets.

- Dans nos representations, tu peux toujours voir - en tant que spectateur - de quel endroit de I'espace scenique la musique provient, et la fa<;on dont nous mettons la musique en oeuvre depend egalement de la nature de l'espace dans lequel nous jouons.

- Notre fa<;on de manier le texte est similaire avec la musique. Le texte aussi represente pour nous un materiel dans une situation concrete, nous utilisons du texte non pas seulement pour qu 'ii provoque quelque chose. - La musique ne devrait pas etre uniquernent un geste, de meme que le spectacle ne devrait pas etre uniquement un geste, quc Ia religion ne devrait pas etre uniquement un geste.

B A K T R U P P E N

theater van een paar decennia geleden om muziek op een bepaalde manier te gebruiken.

Men kan stellen dat muziek vaak een gebaar is, een ondersteunend moment, dat de uitspraak of de uitdrukking van het spel onderstreept.

Men zou zich ook kunnen afvragen waarom theater met belichting werkt. Zowel muziek als theater zijn ontstaan om stemmingen op te roepen. Ze behoren beide tot een zelfde veel omvattende taal. Mensen die van theater houden, houden gewoonlijk ook van muziek en tot hiertoe heb ik nog maar een mens ontmoet die niet hield van muziek

in theater. Het is in theater heel makkelijk om met

muziek psychologische effecten te sorteren.

Maar waarom maakt BAK-Truppen gebruik van muziek?

Het is maar de vraag hoe men de woorden 'gebruik maken van' wil verstaan. We proberen niet in de gewone betekenis gebruik te maken van muziek, of van andere middelen. We willen ze niet louter als mid

delen gebruiken, om effecten te resorteren.

In onze stukken kun je als toeschouwer steeds nagaan waar de muziek in de ruimte vandaan komt en hoe we de muziek aanwenden hangt ook af van de aard van de ruimte waarin we spelen.

De manier waarop we met de tekst omgaan is net als met de muziek. Ook de tekst is voor ons materiaal in een concrete situatie; we gebruiken tekst niet alleen opdat hij iets zou bewerktstelligen.

Muziek zou niet alleen maar gebaar mogen zijn, net zoals spel niet alleen maar gebaar zou mogen zijn, religie niet alleen maar gebaar zou mogen zijn.

237

B A K T R U P P E N

etwas Neues zu schaffen in einer Zeit, in der

man standig mit Neuigkeiten konfrontiert wird.

Eine wirklich originelle Aussage ist heutzutage

selten. Deshalb meine ich, dar3 das Zitat sehr

ni.itzlich fi.ir die Kommunikation geworden ist.

lch denke, dar3 der destruktive Aspekt der

Verwendung von Zitaten gror3artig ist. Warum das?

Wenn die selbe Sache wieder und wieder

verwendet wird, so ergibt sich daraus eine Art

Zickzack-Linie, die immer enger wird, die du

immer enger werden lar3t, und du hast immer

weniger Information darin. Es ist ein guter

Weg.

1st dann das Ziel dieses Wegs Nonsense?

Die Abnahme von Information ist fi.ir mich

eine Art von Reinigung, ein Weg zur Stille,

wahrend man gleichzeitig sehr aktiv dabei sein

mur3. Man ho rt nicht auf zu spielen, es ist keine

Resignation.

Der Raum wird mit etwas Abnehmenden

gefi.illt.

In den Regionen, die weit von der Zivilisa

tion weg sind, lernt man, sich das Fragen-stel

len abzugewohnen. Wenn ich eine Lawine in

den Bergen sehe, genier3e ich den Anblick und

versuche nicht, das, was geschieht, zu begreifen.

In den Stadten fragt man standig, warum dies,

warum das ...

Tofu auf Tomaten und Salat

Es ist egal, wo man spielt, die Hauptsache

ist, dar3 man spielt.

Im wesentlichen machts also keinen gror3en

Unterschied, ob man fi.ir das norwegische Aur3enministerium oder das deutsche lnnen

ministerium spielt. - Die Dinge andern sich standig an den verschiedenen Orten, es ist nie das Gleiche,

238

That's why I think that quotations have become very useful in communication. I find the destructive aspect of using quotations to

be a marvelous thing. Why? When the same subject is used over and

over again, it produces a kind of zigzag line which becomes increasingly narrow, which is permitted to become increasingly narrow, and which contains increasingly less i nformation. It is a good pathway to follow.

So the goal of this pathway is nonsense? For me, the diminishment of information

is a kind of purification, a pathway into silence, in the course of which at the same time one has to remain very active. You don't stop playing. It's not a form of renouncement.

The room is filled with something dimi

nishing.

ln areas of the world far removed from civilization, one learns to give up the habit

of asking questions. When I see an avalanche in the mountains, I enjoy the spectacle

and I don't try to understand what's happe

ning. In the city, one is always asking:

Why this, Why that...?

Tofu with lettuce and tomatoes

It doesn't matter where one plays, the

point is to play. Essentially it also doesn't make a big

difference whether one plays for the Norwegian Foreign Office or for the German Home Office.

Things are always changing in every

place; it is never the same, even when you

say the same things. The mistake of conventional theater is to repeat in whatever

Nasi Goreng

- Dans nos pieces, nous utilisons tres sou

vent des citations. Ceci conceme la musique tout autant que Jes textes, la scenographie

etc. Souvent, nous nous citons aussi nousmemes. Je crois qu'il est tres difficile de

creer quelque chose de nouveau a une epoque ou I' on est constamment confronte a des nouveautes. De nos jours, un message vraiment original est rare. C'est la raison pour laquelle je crois que la citation est devenue tres utile pour la communication. Je

pense que ]'aspect destructif de !'usage de citations est formidable. - Et pourquoi done ? - Si la meme chose est constamment reutilisee, il en resulte alors une espece de ligne en zigzag qui se resserre de plus en plus, que tu laisses devenir de plus en plus serree, et ou tu as toujours moins d'informations. C'est une bonne voie. - Alors le but de cette voie est-ce le nonsens ? - Pour moi, la diminution d'information est une sorte de purification, une voie vers le silence, alors qu'en meme temps ii faut y etre tres actif. On n'arrete pas de jouer, ce n'est pas de la resignation.

- L'espace est rempli par quelque chose en diminution. - Dans Jes regions tres eloignees de la civilisation, on apprend a se desaccoutumer de poser des questions. Lorsque je vois une avalanche dans les montagnes, j'apprecie la vue et je n 'essaye pas de comprendre ce qui s'y passe. Dans Ies villes, on pose inlassablernent des questions, pourquoi ci, pourquoi �a ...

B A K T R U P P E N

Nasi goreng

In onze stukken gebruiken we zeer vaak

citaten. Dat geldt zowel voor de muziek, de

teksten, de scenografie enz. Vaak citeren we

ook onszelf. Ik denk dat het zeer moeilijk is

om iets nieuws te maken in een tijd waarin

men voortdurend met nieuwigheden gecon

fronteerd wordt. Een werkelijk originele

uitspraak is tegenwoordig zeldzaam. Daar

om meen ik dat het citaat zeer nuttig is ge

worden voor de communicatie. Ik denk dat

het destructieve aspect van het gebruik van

citaten grandioos is.

Hoezo?

Wanneer hetzelfde steeds opnieuw ge

bruikt wordt, dan ontstaat daaruit een soort

van zigzaglijn die steeds smaller wordt, die

je steeds smaller laat worden, zodat het

steeds minder informatie bevat. Het is een

goede methode.

Ts het doel van deze methode dan de

nonsens?

De afname van informatie is voor mij

een soort van reiniging, een weg naar de

stilte, terwijl men er tegelijkertijd zeer ak

tief moet bij zijn. Men stopt niet met spelen,

het is geen berusting.

De ruimte wordt gevuld met iets dat aan

het afnemen is.

In streken die ver van de beschaving lig

gen, leert men het vragenstellen af. Wan

neer ik in de bergen een lawine zie, geniet

ik en probeer ik niet dat wat gebeurt te be

grijpen. In de steden vraagt men voortdu

rend waarom dit, waarom dat ...

Tofu op tomaten en sla

Het geeft niet waar men speelt, hoofd-

239

B A K T R U P P E N

wenn du die gleichen Sachen sagst. Der Fehler

des konventionellen Theaters ist, an egal

welchem Ort, zu egal welcher Zeit das, was als

lnszenierung feststeht, zu wiederholen. Wir waren in Zagreb mit unserer Fassung

von 'Wenn wir Toten erwachen' gerade, als der Krieg begann, und der Titel hatte da plotzlich eine ganz andere Bedeutung.

Andererseits kann man sagen, daB sich die StOcke, die wir spielen, von Tag zu Tag andern, unsere Auffiihrungen werden stark von Umgebung und Erlebnissen beeinfluBt.

Wir entwickeln unser Material in sehr kurzer Zeit. Dabei kommt es nicht darauf an, das Material auszuschopfen oder eine konkrete Situation genau zu erfassen. Wir geben uns ein Thema vor, und jeder von uns macht seine ganz person lichen Erfahrungen mit dem Thema entsprechend seinen Ausdrucksmoglichkeiten. Und aus der Synthese dieser einzelnen Erfahrungen entwickelt sich das StOck.

Wir konnten also in einem Programmheft lesen, daB wir in vierzehn Tagen in Zorich ein StOck Ober Licht auffOhren, und wir wOrden uns eben an die Arbeit machen.

Als Grundlage kann jedes Thema dienen.

Man kann alles soweit interpretieren, bis es

paBt. Es scheint, daB bei eurem BOhnenbild,

wenn wir nochmal auf das Thema zurOckkommen wollen, keine Zitate verwendet werden, also alles, was im Raum ist, direkt mit dem Stiick zusammenhangt.

Der Ort ist ja schon an sich ein Zitat, und das ist mit all dem verbunden, was im Raum geschieht. Mit dem ArbeitsprozeB entwickelt sich bei uns das, was man BOhnenbild nennt.

Bei BAK-Truppen ist es oft so, daB der Raum erst einmal geleert wird. Aber es gibt zwei verschiedene Wege, dies zu tun. Manchmal

240

place at whatever time the production as originally established.

We were in Zagreb with our version of 'When We, the Dead, Awake' just as the war began, and all of a sudden the title took on a totally different meaning.

On the other hand you can say that the

plays we perform change from day to day. Our performances are strongly influenced

by the environment and events.

We develop our material at very short notice. It is not a question of exhausting the material or of scrupulously capturing a con

crete situation. We establish a theme for ourselves, and each one of us has his or her own totally personal experience of the theme, in accordance with his or her own faculties of expression. And out of the synthesis of

these individual experiences the piece develops itself. We could as well read in a program that we are to play in Zurich in a

fortnight a piece about light and then start to prepare it.

Any theme can serve as a basis. Everything can be interpreted to the point where it fits.

To return to the subject, it is said that in your scenery you do not use quotations, and

therefore everything that is in the room is directly related to the play.

The location is in itself already a quota

tion, and this is related to everything that

happens in the room. With us, the so-called

'scenery' is generated during the working process.

With BAK-Truppen it is often the case

that the room is first emptied. But there are

two different ways to do this. Sometimes

we empty the room to the point of complete

nakedness. And this is problematic for me.

Parfait de soja sur tomates et salade

_ Peu importe ou !'on joue, !'important est

de jouer.

- En fait, cela ne fait done pas une grande difference que l' on joue pour le ministere

des affaires etrangeres norvegien OU pour le ministere de I' interieur allemand. - Les choses se transforment constamment aux endroits differents, cc n'est jamais la meme chose quand tu dis les memes choses.

L'erreur du theatre conventionnel, c'est qu'a n'importe quel endroit, a n'importe quel moment, il repete ce qui a ete etabli en tant que misc en scene. - Nous etions a Zagreb avec notre version

de 'Lorsquc nous les morts, nous nous eveillons' juste au moment ou la guerre com

mern;ait, et fa, tout a coup, le titre a pris une toute autre signification. - D'autre part, on peut dire que !es pieces que nous jouons se transforment jour apres jour, nos representations sont fortement influencees par I' entourage et !es experiences vecues. - Nous developpons notre materiel en tres peu de temps. Et ce qui importe, ce n'est pas d'epuiser le materiel ou de saisir preci

sement unc situation concrete. Nous nous fixons un theme, et chacun de nous fait ses experiences toutes personnelles avec ce theme selon ses propres mo yens d 'expression. Et c'cst a partir de la synthese de ces experiences individuelles que la piece se developpe. Si nous lisions done dans un programme de theatre que d'ici quinze jours nous jouerons une piece sur la lumiere a Zurich, on se mettrait au travail sans probleme.

Chaque theme peut servir de base. On

peut tout interpreter jusqu 'au point ou cela

B A K T R U P P E N

zaak is dat men spcelt.

In wezen maakt het dus niet zo'n groot

verschil of je nu voor het Noorse ministerie

van buitenlandse zaken of voor het Duitse

ministerie van binnenlandse zaken speelt.

De dingen veranderen voortdurend op de

verschillende locaties, het is nooit hetzelfde

wanneer je dezelfde dingen zegt. De fout

van het conventionelc theater is dat het op

eender welke locatie, op eender welk tijd

stip datgene wat vaststaat als enscenering

herhaalt.

We waren in Zagreb met onze versie van

• Als wij doden ontwaken' net wanneer de

oorlog begon en de titel plots een totaal an

dere betekenis had.

Anderzijds kun je stellen dat de stukken

die we spelen van dag tot dag veranderen,

onze opvoeringen worden sterk door omge

ving en gebeurtenissen belnvloed.

We ontwikkelen ons materiaal op zeer

korte tijd. Daarbij komt het er niet op aan

allcs uit het materiaal te halen wat erin zit

of een concrete situatie precies te vatten.

We bepalen een thema en ieder van ons

maakt zijn heel persoonlijke ervaringen met

het thema volgens zijn eigen uitdrukkings

mogelijkheden. En uit de synthese van deze

aparte ervaringen komt het stuk tot stand.

We zouden dus in een programmaboek kun

nen lezen dat we binncn twee weken in Zli

rich een stuk over licht opvoeren en meteen

aan de slag kunnen gaan.

Als basis kan elk thema dienen. Je kunt

alles zo vergaand interpreteren tot het past.

Het lijkt we! alsof in jullie scenografie - om nog eens op dat thema terug te komen -geen citatcn worden gebruikt, en alles wat in de speelruimte aanwezig is dus op een directe manier naar het stuk verwijst.

241

B A K T R U P P E N

leeren wir den Raum bis zurvolligen Nacktheit.

Und das ist dann filr mich problematisch.

Manchmal raumen wir den Raum nur frei, um

arbeiten zu konnen. Und das ist besser. Als wir

im Tacheles in Berlin gearbeitet haben, haben

wir den Raum vollkommen gereinigt, und er

war zu sauber, glaube ich, um wirklich etwas

Neues damit anfangen zu konnen. Wenn wir

es aber schaffen, einen Raum fur uns zu offnen,

ergibt sich von diesem Punkt aus die Szenogra

phie durch den ArbeitsprozeB. Falsch finde ich

also, Sachen als Dekoration in den Raum zu

bringen. Die Dinge, die unseren Theaterraum

ausmachen, sind solche, die wir tatsachlich filr

unsere Arbeit brauchen. Und von der anderen

Seite her wird filr den Zuschauer von uns kein

asthetisches Bild produziert.

Gefi.illte Eier

lhr habt in letzter Zeit ziemlich oft den

Namen gewechselt. Das hatte aber eher den

Charakter einer Aktion.

Ein bestimmter Name bedeutet eine

ldentitat. Man wird identifiziert mit dem, was

man tut, so kann ein Name etwas sein, worauf

man sich ausruht. Man hat die Freiheit, oder

auch die Verpflichtung, sich zu wiederholen, es

wird zu einer Art Manierismus. Man muB nicht unbedingt nur eine Person sein. Die Namens

anderungen persiflieren Erwartunggshaltungen,

ldentitaten.

Wenn wi r unseren Namen geandert haben,

ist das zunachst einmal eine Realitat filr die

Post.

Als wir uns diesen langen Namen gegeben hatten, bekamen wir Probleme, ihn per Post bekanntzugeben, weil er nicht auf die Um

schlage paBte. Ueg stiller meg ganske noytral det spiller

242

Sometimes we only clear the room to make it possible for us to work. And this is better.

When we were working in Tacheles in Ber

lin, we totally cleaned the room, and it was too clean, I think, to create something really new with it. But when we succeed in 'opening' a room for ourselves, then from this point onward the scenery develops itself through the working process. I therefore find it wrong to bring such things as decoration into the room. The things which constitute our theater space are those that we in fact require for our work. We do not pro

duce scenery as an aesthetic image for the audience.

Stuffed eggs

In recent times the group has changed its

name rather often. But this has had more the character of a conscious act.

A definite name means an identity. One is identified with what one does, and therefore a name can be something that one rests

on. You have the freedom - but also the obligation - to repeat yourself, and this becomes a kind of mannerism. You don't

necessarily have to be just one person. The

changing of names satirizes the content of expectations and identities.

When we changed our name, it became in the first place a reality for the post-office.

When we gave ourselves this long name,

we had problems announcing it by mail because the name didn't fit on the envelopes.

(Jeg stiller meg ganske noytral det spiller ikke sa stor rolle for meg verken det ene eller det andre egentlig)

When I tried to write to you under your

est de mise.

- II semble que dans VOS decorations sce

niques - si nous voulons bien en revenir a ce

theme - vous n 'utilisiez pas de citation,

c'est-a-dire que tout ce qui se trouve dans

l'espace est directement lie a la piece.

- Le lieu Iui-meme est pourtant deja une

citation en soi, et c 'est lie a tout ce qui se

produit dans l'espace. En meme temps que

le processus de travail, se cteveloppent chez

nous ce qu'on appelle les decorations sceni

ques. - Chez les BAK-Truppen, il arrive souvent

que tout d'abord l'espace soit victe. Mais ii y a deux manieres differentes de le faire.

Parfois, nous vidons l'espace jusqu'a ce qu'il soit completement nu. Et alors, dans ce cas, cela represente un probJeme pour

moi. Parfois, nous degageons l'espace uniquement pour pouvoir travailler. Et c 'est mieux. Lorsque nous avons travaille au Tacheles a Berlin, nous avons nettoye completement I' espace, et ii etait trop pro pre, je crois, pour vraiment pouvoir en faire quelque chose de nouveau. Mais si nous arrivons cependant a ouvrir un cspace pour nous, la scenographie se degage a partir de ce point la, a travers le processus de travail. Je pense done qu'il est faux d'apporter des objets comme decoration dans l'espace. Les objets qui constituent notre espace theatral sont ceux dont nous avons reellement besoin pour notre travail. Et vu de l'autre cote, nous ne produisons pas d'image esthetique pour le spectateur.

Oeufs farcis

Ces demiers temps, vous avez souvent

change de nom. Et cela a eu plutot un carac-

B A K T R U P P E N

De locatie is toch op zichzelf al een ci

taat en dat heeft te maken met al wat in die

ruimte gebeurt. Het is tijdens bet arbeids

proces dat datgene, wat men het toneeldecor

noemt, ontstaat.

Bij BAK-Truppen is het vaak zo dat de

ruimte in de eerste plaats leeg wordt ge

maakt. Maar er zijn twee verschillende ma

nieren om dat te doen. Soms maken we de

ruimte leeg tot in haar volledige naaktheid.

En dat is althans voor mij problematisch.

Sams ruimen we maar wat op, om te kunnen

werken. En dat is beter. Toen we in het

Tacheles in Berlijn werkten, hebben we de

ruimte volledig schoongemaakt en ik geloof

dat het er te schoon geworden was om er

iets nieuws mee te kunnen beginnen. Maar

wanneer we erin slagen een ruimte voor ons

te openen, dan levert dat vanaf dat moment

de scenografie op vanuit het arbeidsproces.

Ik vind het dus verkeerd om zoiets als deco

ratie in de ruimte te brengen. De dingen die

onze theaterruimte bepalen, zijn die die we

werkelijk nodig hebben voor bet werk. We

creeren voor de toeschouwer geen decor als

esthetisch beeld.

Gevulde eieren

Jullie zijn de jongste tijd vrij vaak van

naam veranderd. Maar dat had meer weg

van een actie.

Een bepaalde naam betekent een identi

teit. Je wordt gei'dentificeerd met datgene

wat je doet en zo kan een naam iets zijn

waarop je uitrust. Je bent vrij, of soms

verplicht, jezelf te herhalen, bet wordt een

soort van manierisme. Maar je hoeft toch

niet per se maar een persoon te zijn. De

naamsveranderingen persifleren verwach-

243

B A K T R U P P E N

ikke sa stor rolle for meg verken det

ene eller det andre egentlig) Als ich versucht habe, an euch unter eurem

neuen Namen zu schreiben, ist der Brief wieder zurOckgekommen! - Ja, da haben wir wohl vergessen, die Namen

an unseren Briefkasten auszuwechseln! Viele von meinen Bekannten haben sich

gefragt, was der Namenswechsel zu bedeuten hat, ob BAK-Truppen sich aufgelost hatten, und ich habe gesagt, daB das normal for diese Gruppe ist.

Krupuk

Silence is golden

It's now or never

Rewind the tape, could be great

Man hat kOrzlich bei Experimenten mit Ratten

herausgefunden, daB ein bestimmter Rotwein,

Cabernet Sauvignon, die Radioaktivitat im Korper abbaut. Demnachst soil es sogar Pillen

daraus geben.

Das Interview flihrten Niko Tenten und Stefan Doring in Berlin in Oktober 1993

244

new name, the letter was returned. Yes, but we had forgotten to change the

names on our letter boxes. Many of my acquaintances wondered

what this change of name signified, if BAKTruppen had perhaps split up, and I said that this was normal for this group.

Prawn Crackers

Silence is golden It's now or never Rewind the tape, could be great

It has recently been discovered in experiments with rats that a particular red wine, Cabernet Sauvignon, reduces radioactivity in the body. Soon they will even be making pills out of it.

Interview carried out by Niko Tenten and Stefan Doring in Berlin in October !993.

tere d'action. . Un nom precis signifie une identite, on est identifie avec ce qu 'on fait, ainsi un nom

peut etre une chose sur laquelle on se repose. On a la liberte, ou aussi la responsabilite de se repeter, cela devient une sorte de manierisme. On n'est pas forcement tenu de n'etre qu'une seule personne. Les changements de nom persiflent les expectatives, les identites. - Quand nous avons change notre nom, c'est tout d'abord une realite pour la poste. - Lorsque nous avons adopte ce nom long, nous avons eu du mal a le faire connaltre par courrier parce qu ' il n'y avait pas assez de place sur les enveloppes.


- Lorsque j 'ai essaye de YOUS ecrire sous votre nouveau nom, la lettre m'a ete retournee par la poste ! - Eh oui, il est bien possible que nous ayons oublie de changer les noms sur nos boites aux lettres ! - Bon nombre de mes connaissances se sont demandees ce que pouvait bien signifier le changement de nom, si cela voulait dire que les BAK-Truppen se sont dissoutes, mais je leur ai dit que c'etait normal pour ce groupe Ia.

Krupuk

Silence is golden - It's now or never

Rewind the tape, could be great

On a decouvert recemment, a !'occasion

B A K T R U P P E N

tingspatronen, identiteiten. Als we van naam veranderd zijn, is dat

in de eerste plaats een realiteit voor de post. Toen we onszelf die lange naam gaven,

kregen we problemen hem per post bekend te maken omdat hij niet op de briefomslagen paste.


Toen ik probeerde jullie te schrijven onder jullie nieuwe naam is de brief teruggekomen!

Ja, toen hebben we wellicht vergeten ook op onze brievenbus de naam te vervangen!

Veel kennissen van me vroegen zich af wat deze naamsverandering te betekenen had, of BAK-Truppen uit elkaar was gegaan, en ik heb gezegd dat dat voor deze groep normaal is.

Kroepoek

Silence is golden. It's now or never. Rewind the tape, could be great.

Onlangs heeft men bij experimenten met ratten vastgesteld dat een bepaalde rode wijn, Cabernet Sauvignon, de radioactiviteit in het lichaam afbreekt. Binnenkort zouden er zelfs pillen van bestaan.

Interview afgenomen door Niko Tenten en Stefan Doring in BerliJn in oktober 1993.

245

B A K

246

T R U P P E N

d'experiences realisees sur des rats, 4u'un certain vin rouge, le Cabernet Sauvignon, reduisait le taux de radioactivite dans le corps. 11 paralt que ceci existera prochainement sous forrne de pilules.

Cette interview a ete realisee par Niko Tenten et Stefan Doring a Berlin en octobre 1995.

B A K T R U P P E N

247

., ,,

·1

Ein Gesprach mit David Maayan An interview with David Maayan

Den passiven The passive

Zuschauer gibt spectator does

es nicht not exist

Was bedeutet das Wort 'Dramaturgie' fiir Sie? What does the word 'dramaturgy' mean to you?

Ich kenne die Bedeutung dieses Begriffs von meinem Studium an der Universitat her. In seiner traditionellen Bedeutung hat er viel mit der Technik zu tun, wie man ein Stuck schreibt oder sogar, wie man bei einer Auffiihrung Regie fiihrt. Ich habe J ahre gebraucht, um die eigentliche Bedeutung von Dramaturgie zu verstehen. Der Test dafiir ist es, wenn man etwas Dramaturgie nennt, bevor man mit dem Schreiben oder mit der Regie beginnt, oder nachdem man etwas gemacht hat, und jemand anders bezeichnet es als Dramaturgie. In den Anfangsjahren meines Studiums und meiner Arbeit dachte ich immer an Strukturen, an dramatische Strukturen im Stiick, den Formen und dem Rhythmus entsprechend. Ich habe erst spater begriffen, daB ich alles iiber Bord werfen muBte, mich nicht an die Dramaturgie

248

I know the meaning of this word from my university studies. In the traditional meaning it has a lot to do with the technique of writing a play, or even directing a performance. It took me years to understand the essential meaning of dramaturgy. The test for that is, when you describe something as dramaturgy before you start to write or direct, or after you have done something and somebody else is describing it as dramatur

gy. In the early years of my study and work

I always thought about structures, dramati

cal structures in the play, according to shapes and rhythm. I only later understood

that I had to throw everything out and not relate to dramaturgy as a particular way of arriving at a performance, but just to do what I feel - and dramaturgy will be there.

Une interview avec David Maayan Een gesprek met David Maayan

De passieve

Le spectateur toeschouwer

passif n'existe pas bestaat niet

Que signifie le mot 'dramaturgie' pour vous? Wat betekent de term 'dramaturgie' voor u?

J'ai appris le sens de ce mot lors de mes etudes universitaires. Au sens traditionnel, ii est etroitement lie a la technique d'ecriture des pieces de theatre, et meme a leur mise en scene. J' ai mis des annees a comprendre le sens fondamental du mot 'dramaturgie' . La meilleure preuve, c 'est si l ' on qualifie quelque chose de 'dramaturgie ' avant meme de commencer l 'ecriture ou la mise en scene, ou si quelqu'un d'autre decrit ce que l 'on a deja fait en utilisant le terme de dramaturgie. Au cours de mes premieres annees d'etude et d'activite, je pensais toujours aux structures, aux structures dramatiques des pieces, correspondant a des formes et des rythmes. J'ai compris plus tard que je devais laisser tomber tout cela et qu 'ii ne fallait pas considerer la dramaturgie comme une fac�on specifique de

Ik ken de betekenis van dat begrip uit mijn universiteitsstudies. In de traditionele betekenis heeft het heel wat te maken met de techniek van het schrijven van een toneelstuk, en zelfs van het regisseren ervan. Ik heb jaren nodig gehad om de fundamentele betekenis van dramaturgie te begrijpen. De beste test daarvoor is of je iets al dramaturgie noemt v66r je begint te schrijven of te regisseren, of dat iemand anders iets wat je gemaakt hebt, beschrijft als dramaturgie. De eerste jaren van mijn studie en van mijn werk dacht ik altijd aan structuren, dramatische structuren in een stuk, volgens vormen en ritmen. Ik begreep pas later dat ik dat allemaal moest vergeten en dat ik dramaturgie niet moest zien als een bepaalde manier om een voorstelling te maken, maar dat ik enkel moest doen wat ik voelde - en de

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D A V I D M A A Y A N

als einen bestimmten Weg, um zu einer Auffiihrung zu gelangen, klammem durfte, sondem einfach das tun muBte, was ich fiihle - und daB die Dramaturgie dann schon entstehen wird. Bei der traditionellen Methode wird man vielleicht lemen, daB mit der Pistole, die im ersten Akt auftaucht, im letzten Akt jemand umgebracht wird.

«Der Holocaust ist die neue Religion, es ist das Opium fiir die Massen in Israel. Fiir mich ist diese Theaterarbeit eine Art Blasphemie. Ich entweihe ein Heiligtum. Ich stiirze dieses Heiligtum in ein groBes Chaos. »

Haben Sie jemals in einem 'richtigen Stuck' Regie gefiihrt?

Normalerweise hasse ich Biicherregale und was sich auf ihnen befindet. Aber ich hatte eine sehr positive Begegnung mit Arrabal und Ionesco. Ich habe 'Autofriedhof' von Arrabal im groBen Vorlesungssaal der Universitlit gebracht. In einer Nacht schafften wir Hunderte von alten Autos dorthin. Wenn die Studenten sich dahin begaben, wo sie normalerweise Vorlesungen hatten, geschah es nun eine Woche Jang, daB sie die Tlir i:iffneten und einen Autofriedhof sahen. In Ionescos 'Stiihlen' gab es nur fiir zehn

Menschen Sitzplatze, so daB die Zuschauer drei Meter voneinander entfemt in einem leeren Raum saBen. In den Ecken waren Tiirme von Stiihlen aufgestapelt. Wiihrend der Auffiihrung stellten die alten Menschen aus dem Stiick die leeren Stiihle in die Zwischenraume zwischen die zehn Zuschauer. Und fiir das nachste Stiick unter meiner Regie hatte ich bereits die Schere benutzt und das Buch in einzelne Wi:irter zerschnitten.

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The traditional way may teach you that the gun which appears in the first act will kill someone in the last act.

« The Holocaust is a new religion, it is the opium of the masses in Israel. For me this kind of theatre is a form of blasphemy. I am

desacrating a sactuary. I am plunging this sanctuary into great chaos. »

Have you ever directed a 'proper play'

I usually hate shelves and what is on them.

But I had a very positive encounter with Arrabal and Ionesco. I put on 'The car cemetry' by Arrabal in the big lecture hall

at university. In one night we brought hundreds of old cars there, so for one week

when students came to this place where they

usually had lectures, they opened the door

and saw a car cemetry. In Ionesco's 'The chairs' there were only seats for ten people so the audience was sitting three meters

from each other in an empty space. Towers of chairs were piled up in the comers. During the performance the old people in the play put the empty chairs in the empty spaces between the ten spectators. And for the next play I directed, I had already used the scissors and cut the book into single words.

"Arbeit macht frei'' has a very explicit structure. lt looks like a sightseeing tour, it

takes tourists on a trip to the mythology of

the Holocaust.

What you are doing now is archeology. We

are now looking at the complete structure of

a performance and even if I were to deny what you are describing or if I said nothing.

realiser un spectacle, mais d'agir uniquement en fonction de ce que je sentais - et

que la dramaturgie suivrait. La methode traditionnelle YOUS apprendra que l'arme a feu qui appara1t au premier acte, tuera quelqu'un a l'acte final.

« L'holocauste est la nouvelle religion, c'est !'opium du peuple en Israel. Pour moi, ce genre de theatre est une forme de blaspheme.

Je viole un sanctuaire. Je plonge ce sanctuaire dans un immense chaos. »

Vous est-ii arrive de mettre en scene une 'vraie piece' ?

En general, j'ai horreur des rayonnages et de ce qui se trouve dessus. Mais j'ai eu une rencontre tres positive avec Arrabal et

Ionesco. J'avais monte 'Le Cimetiere des voitures' dans le grand auditorium a l'uni

versite. En l'espace d'une nuit, nous y avons

amene des centaines de vieilles voitures. Pendant une semaine, en arrivant dans cette salle ou ils avaient l 'habitude de suivre des cours, !es etudiants decouvraient un cimetiere de voitures. Lors des representations de 'Les Chaises' d'Ionesco, il n'y avait de la place que pour dix spectateurs, qui etaient assis dans un espace vide, a trois metres l'un de l'autre. Des montagnes de chaises etaient empiJees dans !es coins de la salle. Pendant la piece, !es vieillards qui la jouaient disposaient !es chaises vides entre Jes dix spectateurs. Pour la piece suivante que j'ai montee, je m'etais deja servi de ciseaux pour decouper le livre en mots individuels.

'Arbeit mac ht frei' a une structure tres explicite. La piece ressemble a une visite-


dramaturgie zou volgen. De traditionele manier kan je leren dat het pistool dat in het eerste bedrijf te zien is, gebruikt zal worden om iemand te doden in het laatste bedrijf.

« De holocaust is de nieuwe godsdienst, hij is de opium van het volk in Israel. In mijn ogen is dit soort theater een vorm van godsJastering. Ik schend een heiligdom. Ik stort dit heiligdom in een enorme chaos. »

Heht u ooit een 'echt' stuk geregisseerd?

Ik heb gewoonJijk een hekeJ aan vakjes en aan wat erin ligt. Maar ik heb een erg interessante ontmoeting gehad met Arrabal en Ionesco. Ik heb 'Het autokerkhof' van ArrabaJ geensceneerd in de grote collegezaal van de universiteit. Op een nacht hebben we daar honderden oude wagens bij eJkaar ge

bracht. Een week Jang kwamen de studenten .

dan aan bij die zaal waar ze gewoonJijk les volgden, zij openden de deur en zagen een autokerkhof. Bij Ionesco's 'De stoelen' was er maar plaats voor tien toeschouwers. Ze zaten op drie meter van eJkaar in een Jege ruimte. Er stonden stapels stoeJen in de hoeken van de zaal. In de loop van de voorstelling pJaatsten de oude mensen uit het stuk de stoelen in de lege ruimte tussen de tien toeschouwers. Voor het volgende stuk dat ik regisseerde had ik al een schaar gebruikt om bet boek te versnijden tot aparte woorden.

'Arbeit macht frei' heeft een erg uitgesproken structuur. Het stuk lijkt op een hezoek aan allerlei bezienswaardigheden, het neemt toeristen mee op een ontdekkingstocht van de mythologie van de holocaust.

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'Arbeit macht frei' hat eine sehr deutliche Struktur. Es macht den A nschein einer Besichtigungsfahrt, es nimmt die Touristen mit auf einen Ausflug in die Mythologie des Holocaust.

Was Sie jetzt machen, ist Archaologie. Wir schauen nun auf die gesamte Struktur einer Auffiihrung, und selbst wenn ich abstreiten wiirde, was Sie jetzt beschreiben, oder wenn ich nichts sagen wiirde, waren Sie doch in der Lage, ein Buch iiber diese Auffiihrung zu verfassen und einen logischen ArbeitsprozeB zu beschreiben. Aber ich war sowohl zu Beginn als auch im Laufe der dreijiihrigen Arbeit zu diesem Stiick blind. Mir fehlte das Wissen iiber die Form. Ich akzeptierte einfach diesen langen ArbeitsprozeB. Vielleicht muB man die Fahigkeiten eines Mystikers oder Esoterikers besitzen, um jedes Zeichen als ein Phii.nomen der Wirklichkeit zu akzeptieren, und nicht alles abzulehnen. Alles ist willkommen, was der Sprache entspricht, die wir in unserem ArbeitsprozeB entwickeln. Aber ich beginne immer an einem Punkt, den ich nicht kenne, den ich einfach nicht kenne.

Der Ort, die Umgebung, in der 'Arbeit macht frei' entstand, war sicherlich umstellt von Tabus, Klisrhees, Denkregeln und ideologisierten Gefiihlen. Wie habt !hr Eurh aus dieser Umstellung beji·eit?

Mittels der absoluten Blindheit, Hilflosigkeit und dem Vergessen.

« Wahrend der Proben wurde ich magersiichtig. Ich habe aufgehort zu essen und wog nur noch 39 Kilo. Es fing an gefahrlich

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you would actually be able to write a book on this performance and describe a legitimate process of work. But I was blind both at the beginning and during the course of the three years work it took to make the play. I didn't have the knowledge of the form. I just accepted this long work process. Maybe you have to have the abilities of an mystic, or esoteric to accept every sign as a phenomenon of reality and not to deny anything. Everything is acceptable according to the language we develop in our work proces. But I 'm always starting from a

place I don't know, I just don't know.

The place, the context in which 'Arbeit macht frei' came into being was certainly enmeshed in tabus, cliches, patters of thought and ideologized feelings. How did you free yourself from this enmeshment?

Through total blindness, helplessness and by forgetting.

« During the rehearsals I became anorexic.

I stopped eating and ended up weighing only 39 kilos. Tt started to get dangerous. My family intervened and there was a lot of

turmoil. I was at death's door. I was close to

crossing a boundary. I know what the reason

was. I had seen all those films, all those skeletons in the concentration camps, . . . and this stimulated me. »

In your group Theatre Centre Akko there are Israeli actors, an Israeli Arab, some of them are orthodox, others are more inte

rested in the Indian religion. The actress

Smadar Maayan lost her grandparents in the Holocaust, the Arab Chafed didn' t even

decouverte; elle emmene des touristes a la decouverte de l' holocauste.

Ce que YOUS faites a present, c 'est de l 'archeologie. Nous observons maintenant la structure totale de la piece et, meme si je niais ce que vous decrivez ou si je ne disais rien, vous seriez en mesure d'ecrire un l ivre entier consacre a ce spectacle et de decrire un veritable processus de travail. Mais moi, j'etais aveugle tant au debut du travail que pendant les trois ans que cette piece m 'a pris. Je ne disposais d'aucune connaissance au niveau de la forme. J'acceptais tout simplement ce long processus de travail. II faut peut-etre avoir des aptitudes mystiques ou esoteriques pour accepter chaque signe comme un phenomene de la realite et pour ne rien renier. Tout est acceptable en fonction du langage que nous developpons dans notre processus de travail. Mais je commence toujours a partir d'un endroit que je ne connais pas, que je ne connais vraiment pas.

Le lieu, le contexte dans lequel a ere cree 'Arbeit macht frei' erait certainement traverse par toutes sortes d' interdits, cliches, mode/es de pensee et sentiments ideologiques. Comment vous etes-vous libere de ces entraves?

A travers le refus total de les voir, l 'impuissance et l' oubli.

«Au cours des repetitions, je suis devenu anorexique. J 'ai arrete de manger et a la fin, je ne pesais plus que 39 kilos. Cela comrnenc,;ait a etre dangereux. Ma famille est intervenue et il y a eu pas mal d'agitation.


Nu bedrijft u archeologie. We kijken nu naar de volledige structuur van het stuk, en zelfs als ik loochen wat u beschrijft of als ik niets zeg, dan kan u nog altijd een boek schrijven over die voorstelling en een realistisch werkproces beschrijven. Maar ik was blind, zowel bij het begin van het werk als tijdens de drie jaar die het maken van dit stuk vereiste. Ik wist niets over de vorm. Ik aanvaardde enkel dit lange werkproces. Jc moet misschien een soort mysticus of esotericus zijn om elk teken als een uiting van de werkelijkheid te aanvaarden en om niets te ontkennen. Alles is aanvaardbaar naargelang van de taal die we ontwikkelen in ons werkproces. Maar ik vertrek altijd van een plaats die ik niet ken, die ik echt niet ken.

De plaats, de context waarin 'Arbeit macht frei' tot stand kwam, zat verstrikt in taboes, cliches, denkmodellen en geiaeologiseerde gevoelens. Hoe hebt u zichzelf daaruit bevrijd?

Door volledig blind en hulpeloos te zijn en door te vergeten.

« Tijdens de repetities ben ik anorectisch geworden. Ik ben gestopt met eten en woog uiteindelijk nog maar 39 kilo. Het werd echt gevaarlijk. Mijn familie is tussenbeide gekomen en er was heel wat opschudding. Ik was de dood nabij. Ik stond klaar om een grens te overschrijden. Ik ken de reden. Ik had al die films gezien, al die skeletten in de concentratiekampen, . . . en dat moedigde mij aan. Hoelang zou ik erin slagen te overleven zonder iets te eten? »

In uw gezelschap Theatercentrum A kko :::ijn er zowel /sraelische acteurs als een Arabi-

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zu werden. Meine Familie hat sich eingeschaltet und es gab viel Aufregung. Ich bin nahe an die Schwelle des Todes getreten, ich war nahe an einer Grenziiberschreitung. Ich weiB, woher es kam. Ich babe alle diese Filme gesehen, die Skelette in den KZs -das hat mich stimuliert. Wie lange kann ich iiberleben, ohne etwas zu essen? »

In Ihrer Gruppe Theaterzentrum A kko giht es israelische Schauspieler, einen israelischen Araher; einige unter ihnen sind orthodox, andere sind mehr an den indischen Religionen interessiert. Die Schauspielerin Smadar Maayan verlor ihre Grofieltern im Holocaust, der Araber Khaled wollte nicht einmal glauben, dafi es so etwas wie den Holocaust gegeben hat, als er zum ersten Mal mit Ihnen zu arbeiten begann. Es ist wie ein Spiegel der israelischen Gesellschaft, ist dies iiberhaupt beahsichtigt, diese Mischung von leuten?

Wir brauchten jemanden, der Flote spielen konnte . So stieB Khaled hinzu. Smadar war nicht einmal Schauspielerin, aber in einem bestimmten Moment muBte sie jemanden ersetzen, der Harmonika spielen konnte. Es war keine Absicht. Aber das ist immer die Frage. Zurn Beispiel stellt im HolocaustMuseum immer irgendeiner diese Frage. Haben sie die Todeslager wirklich geplant? War es von Anfang an die Absicht, die Juden zu inkriminieren, nein - zu diskriminieren, nein - wie lautet das Wort auch wieder - die Judcn zu exterminieren wie in einem wohlbedachten Plan? Oder geschah es aus praktischen Grunden, zum Beispiel, weil die Lager so eng wurden, daB sie sie in ein anderes Lager bringen muBten, und daf3 es aus

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want to believe that there was such a thing as the Holocaust when he first started to work with you. It's like a mirror of Israeli society, is it at all intentional, this combination of people?

We needed someone to play the flute. So Chaled arrived. Smadar was not even an

actress, but at a certain moment she had to replace someone who could play the harmonica. It was not intentional. But this is always the question. For example in the Holocaust Museum someone is always asking this question. Did they really plan the death camps? Was it the idea from the beginning to inscriminate, no - to discriminate, - no what is the word? To exterminate

the Jews like in a well-thought-out plan? Or did it happen for practical reasons, for example, that the camps became so small they had to move them into another camp and for practical reasons ended up the way

it did. The researcher, says it is a combination of both. But when I teach students I always ask them to be practical. Don't think

about the intention: it might become a conceptual avantgarde thing. But if I think

practically the artistic meaning and the intention will be there. The day we are born the intention is there.

In your pieces the spectator - his recollections and his memory, as well as his refusal

to remember - plays an important role. He

enriches the peiformance both through his knowledge and his forgetting. In 'Arbeit macht frei' there is an interview situation which seems to verify this directly.

Fifty percent of the responsibility for a

J'etais a I' article de la mort, j 'etais pres de franchir une limite. Je connais la raison. J'avais vu tous ces films, tous ces squelettes dans Jes camps de concentration . . . et cela m'encourageait. Combien de temps allais-je pouvoir tenir sans manger? »

Dans votre compagnie Centre de Theatre Akko, ii y des comMiens israeliens et un lsraelien arabe; certains sont orthodoxes et d' autres s' interessent plus a la religion hindoue. la comedienne Smadar Maayan a perdu ses grands-parents dans I' ho/ocauste et l'Arabe Chafed ne voulait meme pas croire que /' holocauste avait vraiment eu lieu, au moment OU ii a commence a travailler avec vous. On dirait un miroir de la sociere israelienne. Avez-vous deliberement associe ces personnes?

Nous avions besoin de quelqu'un pour jouer de la flute, et c 'est pourquoi Chaled est arrive. Smadar n'etait meme pas comedienne, mais a un certain moment elle a du remplacer quelqu 'un qui savait jouer de I 'harmonica. Ce n'etait pas voulu. Mais cette question se pose toujours. Ainsi, au Musee de l 'holocauste, ii y a toujours quelqu'un qui demande: "Est-ce qu'ils ont vraiment decide d'installer ces camps de la mort? Avaient-ils ! ' intention des le depart d 'incriminer - non, de discriminer - non, c 'est quoi le mot? d'exterminer les Juifs par un effort planifie? Ou est-ce arrive pour des raisons pratiques, par exemple parce que les camps sont devenus si petits qu ' ils ont dfi les emmener dans un autre camp, et que pour des raisons pratiques i;;a s 'est termine ainsi?" Les historiens disent que Jes deux raisons ont joue. Mais lorsque j'enseigne, je demande toujours a


sche Israeli; sommigen zijn orthodox en anderen hebben meer belangstelling voor de Indische godsdienst. De actrice Smadar Maayan verloor haar grootouders in de holocaust en de Arabier Chafed wilde, toen hi} pas met u began te werken, zelfs niet geloven dat de holocaust bestaan had. Een dergelijke combinatie van mensen lijkt wet een weerspierteling van de Israelische maatschappij; is dat opzettelijk?

We hadden iemand nodig om fluit te spelen, en zo is Chaled erbij gekomen. Smadar was zelfs geen actrice, maar op een bepaald moment moest zij iemand vervangen die harmonika kon spelen. Er was geen opzet mee gemoeid. Maar dat is altijd de vraag. Zo is er bijvoorbeeld in het holocaustmuseum altijd we! iemand die vraagt: "Hebben zij de dodenkampen echt gewild? Hadden zij van bij het begin de bedoeling de joden te inscrimineren, neen - te discrimineren, neen, wat is het juiste woord? te extermineren, uit te roeien, met een goed georganiseerd plan? Of is het gebeurd om praktische redenen, bijvoorbeeld omdat de kampen zo klein werden dat men de mensen heeft moeten verplaatsen naar een groter kamp en dat het om praktische redenen zo geeindigd is? De historici zeggen dat het een combinatie van beide was. Maar als ik mijn studenten les geef, vraag ik hen altijd om praktisch te zijn. Denk niet aan de intentie: bet zou een conceptualistisch, avant-garde-ding kunnen worden. Maar als je praktisch denkt, zullen de artistieke betekenis en de intentie er zijn. De dag van onze geboorte is de intentie er al.

In uw :;tukken speelt de toeschouwer - zijn herinnerin?,en en zijn J?eheugen, maar oak

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praktischen Griinden ein solches Ende nahm. Der Forscher sagt, daB es eine Kombination von beidem ist. Aber wenn ich Studenten unterrichte, fordere ich immer von ihnen, praktisch zu sein. Denkt nicht an die Absicht: Es konnte zu einer konzeptuellen A vantgarde-Angelegenheit werden. Aber wenn ich praktisch denke, werden die kiinstlerische Aussage und die Absicht da sein. Am Tage unserer Geburt ist die Absicht da.

In Ilzren Stiicken spielt der Zusclzauer, sein Gediichtnis und seine Erinnerung. oder auch seine Ven·veigerunf? von Erinnerung eine wichtige Rolle. Er hereichert die Vorstellung mit seinem Wissen und seinem Vergessen. In 'Arheit macht frei' Riht es eine Interviewsituation, die dies direkt :u iiberpriifen scheint.

50% der Verantwortung for eine Yorstellung liegen beim Publikum. Den passiven Zuschauer gibt es eigentlich gar nicht. Selbst jener vorm Femsehgerat trinkt, schreit auf, geht auf die Toilette, er ist recht aktiv. Die Idee des passiven Zuschauers ist ohnehin ein Mythos. Allerdings sind im Theater meist nur 5% der Fahigkeiten des Publikums iiberhaupt gefragt. Seine Lebendigkeit wird nicht respektiert. Wenn in 5 .000 Jahren ein Buch zur Geschichte des Theaters herausgegeben wiirde, man wiirde unser Jahrhundert als jenes beschreiben, in dem es zu einer groBen Deformation der Rolle des Publikums kam: Der Zuschauer war nur geladen, sich hinzusetzen, zuzuschauen und wieder nach Hause zu gehen. Doch ohne den Zuschauer gibt es kein Ereignis und kein Erlebnis. Er ist Bestandteil eines Dialogs, der nicht angesprochen ist, wenn der

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performance rests with the audience. The passive spectator in fact does not exist. Even the one who is sitting in front of his television set drinks, yells, goes to the toilet. In fact he is quite active. Anyway, the idea of a passive spectator is a myth. Yet, at most, the theatre appeals to only five percent of the audience's capacities - its intelligence, its imagination, its ability to respond. Its vitality is not respected. If in 5 000 years one were to publish a book on the history of the theatre, our century would be described as the one which brought about a

great deformation of the audience's role: the spectator was invited only to sit down, to watch and to go home. But without the spectator there is no event and no experience. He is a participant in a dialogue who is not addressed when the actor plays facing a wall. In a ' theatre event' the spectator possesses a concrete identity. He has eyes, a nose, a mouth, a scent, energy. He lays claim to a certain space. Usually the spectator claims space only in the way a common audience commonly lays claim to a

certain space. From the very beginning, his capacities are castrated.

In what mood do you let the spectator go

after your performance?

It is perhaps like a waking dream. What I fear most is waking up in the morning and being alone. Then I start talking to myself.

I 'm not alone, my wife is there, my parents

and my friends are there. In this moment,

just before the world gets put nicely together

again, the spectators leave the theatre . . . . This moment, just before things become familiar again.

mes etudiants d 'etre pratiques. II ne faut pas penser a I ' intention; la piece pourrait devenir une chose conceptuelle d'avant-garde. Mais si on adopte un mode de reflexion pratique, le sens artistique et I ' intention seront Ia. Le jour de notre naissance, ! ' intention est cteja ia.

Dans votre piece, le spectateur - avec ses souvenirs et sa memoire, ainsi que son refits de se souvenir - joue un role important. Il enrichit le spectacle aussi hien par sa connaissance que par son oubli. Dans 'Arbeit macht frei' , ii y a une scene d' interview qui semble confirmer directement cette affirmation.

Le public est responsable d'une piece a cinquante pour cent. En fait, le spectateur passif n' existe pas. Meme celui qui est ass is devant son televiseur boit, crie, va aux toilettes. En fait, ii est tres actif. De toute fa�on, l 'idee du spectateur passif est un mythe. Pourtant, le theatre s'adresse tout au plus a 5 % de la capacite des spectateurs: leur intelligence, leur imagination, leur aptitude a reagir. Sa vitalite n 'est pas respcctee. Si dans 5000 ans, on publiait un livre consacre a l'histoire du theatre, notre siecle serait defini comme celui qui a serieusemcnt deforme le role du public: Jes spectateurs sont uniquement invites a s'asseoir, a regarder et a rentrer chez eux. Mais sans le spectateur, il n 'y a ni evenement ni experience. Il est un participant a un dialogue a qui on ne s'adrcsse pas si le comedien joue face a un mur. Lors d'un 'evenement theatral' , le spectateur possede une identite tangible. I1 a des yeux, un nez, une bouche, une odeur, de l'energie. 11 revendique un certain espace.


zijn weigering zich iets te herinneren - een belangrijke rot. Hij verrijkt de voorstelling tegelijkertijd door zijn kennis en door zijn vergeten. Jn 'Arheit macht frei' komt een interview-situatie voor die deze bewering lijkt te hevestigen.

Yijftig percent van de verantwoordelijkheid voor een voorstelling berust bij het publiek. Eigenlijk bestaat de passieve toeschouwer niet. Zelfs degene die voor zijn televisietoestel zit, drinkt, roept, gaat naar het toilet. Feitelijk is hij heel actief. In ieder geval is het concept van de passieve toeschouwer een mythe. En nochtans richt het theater zich slechts tot ongeveer 5 % van de mogelijkheden van de toeschouwer: zijn intelligentie, zijn verbeelding, zijn vermogen om te reageren. Zijn levenskracht wordt niet gerespecteerd. Als men binnen 5000 jaar een boek schrijft over de geschiedenis van het theater, zal men onze eeuw moeten beschrijven als die waarin de rol van het publiek totaal vervormd werd: de toeschouwer wordt enkel uitgenodigd te gaan zitten, te kijken en terug naar huis te gaan. Maar zonder de toeschouwer is er geen gebeurtenis en geen ervaring. Hij is een deelnemer in een dialoog die niet toegesproken wordt als de acteur naar een muur gekeerd speelt. In een ' theatrale gebeurtenis' bezit de toeschouwer een concrete identiteit. H ij heeft ogen, een neus, een mond, een geur, energie. Hij maakt aanspraak op een bepaalde ruimte. Gewoonlijk maakt de toeschouwer slechts aanspraak op de ruimte op de manier waarop het publiek gewoon is dit te doen. Van bij het begin zijn zijn mogelijkheden beknot.

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Schauspieler gegen eine Wand spielt. In einem 'Theaterereignis' hat der Zuschauer eine konkrete Identitat, er besitzt Augen, Nase, Mund, Geruch, Energie, er nimmt Raum in Anspruch. Ublicherweise nimmt der Zuschauer Raum nur soweit in Anspruch, wie ein allgemeines Publikum allgemein Raum in Anspruch nimmt, seine Fahigkeiten sind von vornherein kastriert.

In welcher Stimmung entlassen Sie den Zuschauer nach lhrer Vorstellung?

Es ist vielleicht wie ein Wachtraum. Der Moment meiner groBten Furcht ist, daB ich am Morgen aufwache und allein bin. Ich spreche dann mit mir, ich bin nicht allein, da ist meine Frau, meine El tern, meine Freunde. In diesem Moment, bevor man sich die Welt wieder zurechtlegt, verlassen die Zuschauer die Vorstellung, der Moment, bevor man sich die Dinge wieder vertraut macht.

« Ich wuBte von klein an, daB ich keine GroBeltem habe. Ich hatte nur eine halbe Familie. Seit ich mich erinnere kannte ich dieses Gefiihl, daB etwas fehlt. Bei den israelischen Kindem dieser Generation wird der Zustand mit dem Begriff umschrieben: "Es lag in der Luft". Die meisten Leute sprechen dariiber bis heute nicht. Sie nehmen es mit ins Grab. »

Wer war !hr erster Zuschauer? Wann hatten Sie :::.um ersten Mal das Gefiihl, ich stehe auf einer Biihne und die, die mir zuschauen, das ist mein Publikum?

Meine Briider. In meiner Kindheit fiihrte ich geme meinen Tod auf. Ich spielte die Todes-

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« I knew from childhood on that I had no grandparents. I had only half a family. As long as I can remember I have known this feeling of missing something. For the Israeli children of that generation this situation is crystallized in the expression: "Es lag in der Luft'' ("It was in the air."). Until now most of the people don't talk about it. They take it with them to their graves. »

Who was your first spectator? When for the f irst time did you have the feeling: /' m standing on a stage and those people who are watching me are my audience?

My brothers. During my childhood I liked performing my own death. I played the agony of death and - would you believe it? -I left all my possessions to my brothers. When they started to cry and moan I ended

the ceremony. Each time it became harder to convince them with this performance.

In your plays there is a dramaturgy of the audience. There are precise annotations concerning the perspective from which the p lay is viewed. One is a visitor on a guided

museum tour, a witness and a voyeur, a tourist among other tourists, a partner in

an inten•iew, a dinner guest. The 'real life'

of the spectator floods over into the performance.

I don't really see any division between the understanding of what theatre is and what

life is. Once I was saying that the black space of the theatre is a fictional space and

you may there create whatever you want. It's still true, - but something is different

now. In 'Arbeit macht frei' there is real life

En general, le spectateur revendique uniquement l'espace comme le public a l'habitude de le faire. Des le depart, ses capacites sont amputees.

Dans quel etat d' esprit laissez-vous partir vos spectateurs apres votre spectacle?

C'est peut-etre comme un reve eveille. Ce que je crains le plus, c'est de me reveiller le matin et de me retrouver seul. Car alors, je commence a parler tout seul. Je ne suis pas seul, ma femme est la, mes parents et mes amis sont Ia. C'est a ce moment-Ia, juste avant que le monde ne s 'assemble a nouveau, que les spectateurs quittent le thea-tre . . . A ce moment-la, juste avant que les choses ne redeviennent familieres.

« Je savais depuis l'enfance que je n'avais pas de grands-parents. Je n'avais qu'une moitie de famille. Aussi longtemps que je me souvienne, j'ai eu !'impression que quelque chose me manquait. Pour les enfants israeliens de cette generation, une telle situation se resume par l 'expression "Es lag in der Luft" ("C'etait dans l'air."). Jusqu'a ce jour, la plupart des gens n'en parlent pas. Ils l'emportent dans la mort. »

Qui etait votre premier spectateur? Quand avez-vous eu pour la premiere fois cette sensation: 'Je me trouve sur scene et ces gens qui me regardent sont mes spectateurs' ?

Mes freres. Enfant, j'aimais interpreter ma propre mort. Je jouais a l'agonie et - le croirez-vous? - je leguais toutes mes possessions a mes freres. Lorsqu'ils commen<;aient a pleurer et a gemir, j 'arretais le


In welke stemming laat u de toeschouwer uw voorstellingen verlaten?

Het is misschien zoiets als een wakende droom. Wat mij het bangst maakt, is de gedachte dat ik ' s morgens wakker zou worden en alleen zou zijn. Dan begin ik tegen mijzelf te praten. Ik hen niet alleen, mijn vrouw is er, mijn ouders en mijn vrienden zijn er. Op een dergelijk moment, net voor de wereld opnieuw een mooi kloppend geheel wordt, verlaten de toeschouwers het theater . . . Op dat moment, net voor de dingen terug vertrouwd worden.

« Ik wist al van kindsbeen af dat ik geen grootouders had. Ik had maar een halve familie. Zo lang als ik mij kan herinneren heh ik het gevoel gehad iets te missen. Voor de Israelische kinderen van die generatie wordt een dergelijke toestand samengevat door de uitdrukking "Es lag in der Luft" ("Het hing in de lucht"). Tot de dag van vandaag spreken de meeste mensen er niet over. Ze nemen het mee in hun graf. »

Wie waren uw eerste toeschouwers? Wanneer had u voor de eerste keer het gevoel van 'ik sta op een scene en die mensen, die naar mij kijken, zijn mijn publiek' ?

Mijn broers. Toen ik een kind was, vertolkte ik graag mijn eigen dood. Ik speelde de doodsstrijd en - u gaat mij niet geloven - ik liet mijn broers al mijn bezittingen na. Wanneer ze begonnen te wenen en te kermen, beeindigde ik de ceremonie. Het werd elke keer moeilijker hen met mijn vertolking te overtuigen.

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agonie und siehe! vererbte meinen Briidem meinen ganzen Besitz. W enn sie zu weinen und klagen anfingen, beendete ich die Zeremonie. Von Mal zu Mal wurde es schwieriger, meine Briider mit dieser Vorstellung zu tiberzeugen.

In Ihren Stiicken gibt es eine Dramaturgie des Publikums, es gibt genaue Zuschreibunt:en, aus welcher Perspektive man das Stiick wahrnimmt. Man ist Museumsbesucher in einer Fiihrung. Zeuge und Voyeur, Tourist unter anderen Touristen. lnterviewpartner, geladener Gast bei einem Abendessen. Das 'reale Leben' des Zuschauers schwappt in die Vorstellunf:.

Ich sehe eigentlich tiberhaupt keine Trennung zwischen dem Verstiindnis daflir, was Theater und was reales Leben ist. Ich habe einmal gesagt, daB der dunkle Raum des Theaters ein erfundener Raum ist, und daB man darin hervorrufen kann, was immer man will. Das ist immer noch wahr - aber etwas ist heute anders. In · Arbeit macht frei' spielt sich auf der Biihne echtes Leben ab. Die Charaktere der Geschichte leben nicht irgendwo anders, nur in diesem Raum und zugleich kann man sie erkennen. Theoretisch konnen wir sagen, daB wir, die Schauspieler und das Publikum, bis zu unserem Tode zusammenleben konnen, falls wir mit der Auffiihrung weitermachen. Ftir mich ist Theater sowieso nicht mehr der Hohepunkt aller Dinge.

« Das kann man nicht mehr Gesang nennen - es ist ein Gebrtill, Geschrei . . . Wir klammem uns an unsere Lieder, an die Kultur, die hier in Israel in den letzten 40 Jahren entstanden ist. Wir klammern uns an etwas,

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going on on stage. The characters of the story, don't live anywhere else only in that space and at the same time you can recognize them. Theoretically we can say that we, the actors and the public, can live together till we die, if we continue the performance. Anyhow theatre is no longer the climax of the things for me.

« This can no longer be called a song - it is a roaring and a crying . . . we cling to our songs, to the culture which has emerged here during the last 40 years in Israel. We cling to something which is falling apart. There is a generally accepted explanation as to why the Israelis are so noisy. During the war they had to hide. It was always a whispering: 'Pst! Pst! Pst! . .. . ' . In their own country they can let themselves go and enjoy life to the full. And what do they tum out to be? Animals. Roaring, raging monsters. I also am a monster. »

In your plays one often finds oneself in rather uncertain, extreme situations.

Insecurity and uncertainty are a part of my biography in Israel. The unstable situation

interests me. The noise of a car when you

slam on the brakes. The sounds of a ship sinking into the deep: fear, pain, loss - these

are the situations that interest me. I feel uncomfortable in places which seem secure

and stable because I know that there will be

a comfortable bed there, in which I sleep. In

order to free myself from the centrifuge of

the mythology of the Holocaust I had to

destroy it. I had to become blasphemous. B ut now that the play 'Arbeit macht frei' is

being performed three times a week in

spectacle. Chaque fois, il devenait plus difficile de les convaincre a travers ce spectacle.

Dans vos spectacles, ii y une dramaturgie du public. Vous donnez des instructions precises concernant la perspective sous laquelle ii faut regarder la piece. Le spectateur est un visiteur qui participe a la visite guidee d' un musee, un temoin et un voyeur, un touriste parmi d' autres touristes, un partenaire dans une interview, un convive dans un diner . . . La 'vie reel/e ' du spectateur deborde dans le spectacle.

Je ne vois pas vraiment de difference entre la comprehension de ce qu' est le theatre et de ce qu'est la vie. Un jour, j 'ai dit que l 'espace noir du theatre est un espace de fiction et que l' on peut y creer tout ce qu' on veut. C'est toujours vrai, mais quelque chose a change. Dans 'Arbeit macht frei' , la vie reelle se deroule sur scene. Les personnages de la piece ne vivent pas ailleurs que dans cet espace, et en meme temps on peut les reconnaltre. En theorie, nous pouvons dire que nous, les comediens et le public, pouvons vivre ensemble jusqu'a la mort, si nous continuons le spectacle. De toute fas;on, pour moi, le theatre n 'est plus le comble de tout.

« On ne peut plus appeler cela une chanson - c'est un rugissement, un cri . . . Nous nous accrochons a nos chansons, a la culture qui est nee ici, en Israel, au cours de ces 40 demieres annees. Nous nous accrochons a quelque chose qui s'effrite. On connalt la raison pour laquelle les Israeliens sont si bruyants. Pendant la guerre, ils devaient se cacher et toujours chuchoter: "Pst! Pst! Pst! . . . " Dans leur propre pays, ils peuvent


Uw stukken bevatten een pub/ieksdramaturgie. U t:eeft precieze aanwijzingen over het oogpunt van waaruit het stuk moet bekeken warden. De toeschouwer volgt een geleid bezoek aan een museum, hij is een getuige en een voyeur, een toerist te midden van andere toeristen , een partner in een interview, een tafelgenoot. Het 'ware /even' van de toeschouwer vloeit over in de voorstelling.

Ik zie geen echt verschil tussen begrijpen wat theater is en wat het leven is. Ik heb ooit gezegd dat de zwarte ruimte van het theater een ruimte van de fictie is, waarin men kan scheppen wat men wil. Dat is nog altijd waar, maar er is nu iets veranderd. In • Arbeit macht frei' speelt het echte leven zich af op het toneel. De personages !even nergens anders dan in deze ruimte, maar tegelijk kan je ze herkennen. In theorie kunnen we zeggen dat wij, de acteurs en het publiek, kunnen samenleven tot de dood als we de voorstelling voortzetten. In ieder geval is het theater voor mij niet meer het hoogtepunt van alle dingen.

« Dit kan men niet !anger een lied noemen -het is een gebrul en een geschreeuw . . . Wij klampen ons vast aan onze liederen, aan de cultuur die de jongste 40 jaar ontstaan is in Israel. Wij klampen ons vast aan iets dat verbrokkelt. Er is een algemeen aanvaarde reden waarom de Israeli ' s zo luidruchtig zijn. Tijdens de oorlog moesten zij zich verbergen en altijd fluisteren: "Pst! Pst! Pst! . . . ". In hun eigen land kunnen zij zich laten gaan en met volle teugen van het !even genieten. En als wat ontpoppen zij zich? Als dieren. Brullende, razende monsters. Ik ben ook een monster. »

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was am Zusammenbrechen ist. Es gibt eine landlliufige ErkHirung, warum die Israelis so laut sind. Wahrend des Krieges muBten sie sich verstecken. Pst! Pst! Pst! hieB es. In ihrem eigenen Land konnen sie sich voll ausleben und die Sau rauslassen. Und als was entpuppen sie sich: Als Tiere, brtillende tobende Monster. Ich bin auch ein Monster. »

Man befindet sich in Ihrem Stuck oft in recht ungewissen, extremen Situationen.

UngewiBheit und Unsicherheit sind Teil meiner Biographie in Israel. Der unstabile Zustand interessiert mich. Der Krach eines Autos, wenn man scharf auf die Bremsen steigt. Die Kllinge eines untergehenden Schiffes in die Tiefe, Furcht, Schmerz, Verlust - das sind die Zustiinde, die mich interessieren, ich fiihle mich unbequem an Orten, die sicher und stabil scheinen, weil ich weiB, daB es dart ein bequemes Bett geben wird, in dem ich schlafe werde. Um mich aus der Zentrifuge der Mythologie des Holocaust zu befreien, muBte ich sie zerstO-ren. Ich muBte blasphemisch werden. Aber nun, nachdem das Sttick 'Arbeit macht frei' dreimal die W ache in Akko gespielt wird, ist der Titel nicht Hinger nur die Inschrift auf den Konzentrationslagem, sondem auch der Titel einer Theatervorstellung. Das ist ein kleiner Sieg.

Das Interview. von Hannah Hurtzig gefiihrt, hat drei Ebene:

I. Ein Gesprach in Hamburg im August 1993 (auf englisch);

2. Schriftliche Fragen nach Akko (Israel) geschickt, auf hebraisch beantwortet und von Tsafrir Cohen in Berlin ins Deutsche iibersetzt;

3. Die mit (« ») markierte Stellen sind Satze von Hauptdarstellerin Smadar Yaaron Maayan in dem Dokumentarfilm 'Balagan' (Andreas Veiel, 1992).

262

Akko, the title is no longer only an inscription on a concentration camp, but also the title of a play. This is a small victory.

The interview carried out by Hannah Hurtzig has three

levels:

1 . An interview in Hamburg in August 1993 (in Eng

lish); 2. Written questions sent to Akko (Israel), which have

been answered in Hebrew and translated into German

in Berlin by Tsafrir Cohen; 3. The passages marked with (« ») are sentences by

leading actress Smadar Yaaron Maayan in the documentary 'Balagan' (Andreas Veiel, 1992).

se laisser aller et profiter pleinement de la vie. Et qu'est-ce qu'ils se revelent etre? Des animaux. Des monstres rugissants et ra

geants. Moi aussi, je suis un monstre. »

Dans vos pieces, on se retrouve souvent dans une situation plutot incertaine, extreme.

L'insecurite et ! 'incertitude font partie de ma vie en Israel. Les situations instables m'interessent. Le bruit d'une voiture quand on freine brutalement. Les bruits d'un bateau qui s 'enfonce dans Jes profondeurs: la peur, la douleur, la perte - voila les situations qui m 'interessent. Je me sens mal a l'aise dans des endroits qui semblent surs et stables, ou je sais qu'un lit douillet m'attend pour y dormir. Pour me liberer de la centrifuge de la mythologie de l 'holocauste, j 'ai du la detruire. J 'ai du blasphemer. Mais main tenant que 'Arbeit macht frei' est presentee trois fois par semaine a Akko, ce titre n 'est plus seulement une inscription dans un camp de concentration, mais egalement le titre d'une piece. C'est une petite victoire.

Cette interview realisee par Hannah Hurtzig est composee de trois niveaux: I. Une interview a Hambourg en aofit 1 993 (en ang

lais); 2. Des questions ecrites envoyees a Akko (Israel),

repondues en hebreu et traduites en allemand a Berlin par Tsafrir Cohen;

3. Les passages marques par des (« ») sont des phrases de l' actrice principale Smadar Yaaron Maayan dans la documentaire 'Balagan' (Andreas Veiel, 1992).


ln uw stukken komt men vaak terecht in nogal onzekere, extreme situaties.

Onveiligheid en onzekerheid maken deel uit van mijn !even in Israel. De labiele toestand interesseert mij. Het geluid van een wagen als je bruusk remt. De geluiden van een schip dat in de diepte zinkt: angst, pijn, verlies - dat zijn de omstandigheden die mij interesseren. Ik voel mij ongemakkelijk op plaatsen die veilig en stabiel lijken, waar een komfortabel bed staat waar ik in zal slapen. Om mijzelf te bevrijden uit de centrifuge van de holocaustmythologie moest ik haar vemielen. Ik moest een godslasteraar warden. Maar nu het stuk ' Arbeit macht frei' drie keer per week in Akko vertoond wordt, is de titel niet !anger alleen maar een opschrift in een concentratiekamp, maar ook de titel van een stuk. Dat is een kleine overwinning.

Dit interview afgenomen door Hannah Hurtzig bestaat uit drie niveau's:

I . Een interview in Hamburg in augustus 1 993 (in het engels);

2. Schriftelijke vragen opgestuurd naar Akko (Israel), beantwoord in het Hebreeuws en in Berlijn in het Duits vertaald door Tsafrir Cohen ;

3. De met (« ») aangeduide passages zijn zinnen van hoofdactrice Smadar Yaaron Maayan in de documentaire 'Balagan' (Andreas Veicl, 1992).

263


§ sacrifice

seduction

seeing

self-reflection semiotics

sense

sensuality

set significant

silence silent body - screaming body simplicity

simultaneity

site-specific theatre

situation

skin slow motion small scale theatre

space of absence space of presence space-for-which-is-supposed-to-exist spectator-observer

speed spontaneity

subjectivity

the sublime

subtlety

265

266

E N C Y C L 0 · p A E D

tactile

technique

television

tenderness

text

theatre anthropology theatre as a different organized system

theatre as a place of reading

theatre as survival activity theatre in developed/ undeveloped countries

theatre of cruelty theatre of hierarchic and non-hierachic structures

theatre of the oppressed

theatre of panic

theatre mechanics

theatrical theorisation

Theory*

A

Theory is an illuminating illusion. Some scientists

believe that the essence of what motivates human

actions can be uncovered by analizing the behaviour

of particles in the brain, their chemical or electrical

reactions, breaking them down into the smallest units

of thought, of motivation, of ' mind', until the mind's

mechanism is reduced to a system of simple 'yes/no·

reactions, like in a computer. They expect to find the

final answer at the bottom of the ladder.

This of course isn't true, or, even if it might be true in

theory, it will prove impossible in practice. There is

always a last secret, an unexpected comer that can't

be turned, a switch whose position cannot be changed.

If the final answer is there, it remains hidden.


In the meantime, however, these scientists, setting out

on an endless, and perhaps hopeless voyage, discover

an enormous amount of important facts concerning

basic questions: why people do what they do, what

interconnections exist among body, mind, brain and,

perhaps, soul. They won 't come up with the final

answer, but they'll certainly pick up a lot of goodies

along the way.

This is how it works for performance theory as well.

Like the final answer, genius (in the form of the

playwright or the director, the actor or the choreogra

pher, the designer or the dancer: the practitioner) was

there first, and no theoretician can replace it.

In the meantime, the search for performance theories

yields angles of interpretation, ways of looking,

different levels of understanding. And it preserves

history, something that is of essential importance for

the ephemeral performing arts.

Theories sustain the memory, create the past for new

generations to investigate, stimulate adequate interpre

tation, but do they yield new performance styles, new

production principles, new ways of presenting new

contents? They do, but probably as much as does

reading Machiavelli or Clausewitz. As much as does

staring at the starlit Mediterranean night sky for an

hour or so. Running five miles can do it too.

In other words: performances theories are illuminating

illusions. They work miracles for theoreticians.

Practitioners often prefer running to get wherever it is

they are going.

Rudy Englander Theater lnstituut Nederland

Amsterdam

*) This text was written before the symposium with the aim of provoking discussions. After the symposium the author's opinion on theory and theoreticians has become mul"h milder.

267

268


thesaurus

third theatre

Time

A

"Time that double headed monster" (Beckett) is essential in many respects for the understanding of theatre, its practice, reception, psychology and place in society. There are several aspects - in reality of course, interacting - which can/ must be distinguished in order to understand, describe, theorize 'new theatre ' . The aspects are: theatre-history, dramaturgical functions of time-structures in the theatre in general, general theory of time, specific treatements of time in new theatre.

History: the Greek theatre in ancient Athens lasted day-long, and T am convinced that the time-factor was absolutely essential for content, form and emotion in the tragic theatre. Duration, esthetics of duration, value of fatigue, mythic time, ritual time, epic time.

Dramaturgical function: ln terms of drama timecompression was always essential, leads among other consequences to the rule of unity of time and to the extrem of analytical drama. The time-unity was probably from the start a symbol for the unity of the time of a trial, unity of place for the court and unity of action for the judicial proceeding. Perhaps, theatre used to be a mysterious image of a trial, but, as Adorno noticed, trial without final judgement. Anyhow, the unity of time remained a central concern of the theatre, not only in classical drama, but in some respect even in Shakespeare, and later in dramatic realism and naturalism. No theatre, therefore, which goes without some sort of time-compression (with, needless to say, different ways to achieve it). This is to say that a certain time-distortion by compression, arrangement implying time-wholes and time-delation, was always an element of theatre as an art-form, and continues to be so as long as theatre remains - even in


part - an art of mimesis. (Difference with other arts like prose, lyrics, painting . . . )

A

No mimetic procedure without time-distortion. Since theatre is at the same time visual and extended in time, it is interesting to reread Lessing ('Laokoon') in the light of theatre-theory. What Lessing ascribes to the visual arts (in contrast to literature), the fruitful moment ("fruchtbarer Augenblick") must be applied to theatre. - With the crisis of drama a new time-sfructure emerged with Strindberg and the others (Stationendrama, Seelendrama, Symbolische Handlung), inscribing into the representation of real time a psychological, imaginary, symbolic time of an individual soul, perhaps to be termed subjective time, theatrical dun�e.

General theory: Time in theatre is generally repetition in the double sense of rehearsal and reproduction. Repetition does not simply repeat, but creates. Time in theatre is sharply devided time. In comparison to cinema or an installation in the museum: the living actor shares the time of the spectator, his time is devided from the symbolic or signified space around him. The human being - and more precisely: the body - organizes in the theatre space and time. An empty space can be fascinating in a movie, practically never in theatre. In a movie the dead objects and the actors form a unity, the human beings appear even determined by the objects.

In the theatre, actor's time and stage-time must be kept apart. In ways which must be described, the presence of the actor determines and structures 1 ) the stage-time; 2) the time of the performance text in general. Thesis: time in theatre is the time of the body of the actor.

Time in theatre is - obviously - time of an event (Ereignis with Heidegger, Kairos with greek tradition, performance with modem art theory). First element of the event: the unpredictable, unrepeatable, the risky side.

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I

I

I

270


Second element: the event steps out of the normal continuity of time-flow. Even theatre as purely esthetic event - and no longer, or only in fading traces as ritual - produces another split or time for reception of/ participation in the theatre event. Description of this ekstasis by comparison with cinema, painting and literature.

Time in theatre was always a time of memory. This is obvious for theatre, where often very old texts are repeated. But even without old texts, a certain quality of the theatre-process makes it seem to be a revenant from an earlier time. Maybe, that all actors, confined to the world of the stage as an imaginary cave/ sphere/ 'hades' seem to be a ghost, spectre or spook, shadows from another world. If it can be demonstrated that this connotation is necessarily inscribed in the structure of the theatre, many aspects of the latter, for example the play of presence and absence, would become clearer.

Time in theatre is marked by the paradox of continuing and interrupting time 'at the same time' . Since it creates a common third time, irreducible to either 'the next moment' nor to something 'out of time' . I call it with Hamacher Un-Zeit, contretemps, which in a way is perhaps nothing else but the time of the event. Here, the next move cannot be predicted and is not expected. Here, we step out of the violence of flowing time and great expectations and enter it at another dimension as if we step through the famous door of Marcel Duchamp. The moment becomes free.

Time in theatre relates to time in reality as gesture to action, if we understand gesture as the movement in between, doing without intent and finality, expression without communication, medium without message, that is: the sphere of medium without telos. Time in theatre is gestural time.

New theatre: For the concrete application of these elements and the creation of specifying new concepts


(metaphors, descriptive and differentiating words) -the main subject of entries around the complex 'time' - a choice of artistic practices seems to be a necessary precondition. Such a choice will include: Wilson, Kantor, Griiber, Fabre, Wooster, Squat, Bausch, Brook, Corsetti, Jesurun, Theatre du Radeau, Szeiler, Miiller, Schleef, Lauwers, Fura dels Baus, Forsythe, Serban . . . Indications about such an analysis:

I propose the term esthetics of duration: what happens by sheer length of time (visually, emotionally, in terms of inter-action between theatre and audience, relation to space and other aspects). Duration in japanese theatre, ancient theatre, Bayreuth, ritual as point of comparison. Specific problem: slow motion and its possibilities, comparison with literary techniques of detailed description. Multiple time, fragmented time, added time.

Beside the application/ modification of the above mentioned aspects of theatre-time in general it is important to develop a confrontation between two different times: the time which in whatever way artificially organized, is and remains an object of representation in the theatre, a 'reality' which is rendered, suggested, pointed at by the theatre. And on the other hand: a time which becomes a concrete experience in itself for spectators and actors. I can call it the opposition between indirectly represented time and directly represented time. This difference is one of the key-notions to comprehend new theatre and its time-structures. It is only from here, that more traditional and semiotic descriptions of time in theatre can be discussed: time-aspects of drama and text; relation between dramatic-time and theatre-time; possibilities of the theatre to 'express ' or 'represent' time . . .

Hans-Thies Lehmann Goethe Universitiit

Frankfurt

271

272


time distortion

time/ duration

topography

transmission

Transversality

A

"Theatre! Music! My passion! But also: the scope of this particular field. Theoretical possibilities that suit my disposition, because this is natural to me. Free run for the imagination. Here I can be new, abstract, everything. Here I can be traditional succesfully. Here I need to stumble in the dilemma of painting, relapsing into an artistic genre in which I secretly no longer believe. Here my desires coincide with my temperament and with the contemporary mood. Here I am myself, and yet a new person. The only one in the field without competition."

(Oskar Schlemmer, Diary July 1 3th, 1 925)

There has been a tradition in the Netherlands during the past period, in which the non-textual theatre had a substantial and innovative influence on all forms of the stage arts. In this respect, countries like France, Germany and Great-Britain where the text theatre has always played a prominent and influential role, have much ground to make up.

Within the imminent unification of western Europe and the opening up of the borders in eastern Europe there is a tendency among theatre makers in East and West to extend the artistic boundaries of their specialities. As a result, there is an intermingling and mutual impregnation of various theatre disciplines and an exchange at a European level.

Transversal can be given the following definitions: 1 . · situated or extending across the length of some

thing 2. a line intersecting two or more lines or a system of

lines


Can the definition of transversality help to reveal the similarities and differences in opinion about contemporary theatre? The truth is that over the years theatre plays have been created in Europe which can no longer be defined as simply dance, stage-art or puppetry.

Can Philippe Genty 's theatre still be classified as puppetry? Are Pina Bausch, Joseph Nadj, Truus Bronkhorst still dancing? Can the works of Mummenschanz, Bewth, Theatre de la Complicite still be defined as mime?

There are several other examples of theatre which can no longer be strictly defined. The definition of transversality could show this development in all its diversity. As soon as dance begins to speak, and the puppet player leaves the puppet show, it becomes apparent that the 'gesture' might be the common starting point for a transversally orientated vision on contemporary theatre. We don't mean the so-called 'multi-disciplinary' theatre with merely more of the same, but, through crossing boundaries between and the integration of theatre disciplines a vivacious, innovative, contemporary theatre. In that sense we have great examples like the work of Copeau, Meyerhold, Schlemmer, Kantor, Bread and Puppet, Bob Wilson.

There is a growing interest in theatre makers from Europe to meet and discuss, and exchange knowledge. A first event to exchange experiences in this field took place in november 1 993 in Mantova, Italy. The question discussed upon was a.o. if 'transversality' as a term is a good tool for a better understanding of contemporary theatre both for the artists and the public as well as for the critics.

lneke Austen Theater Instituut Nederland/ European Mime Federation

Amsterdam

273

274


trendy

usual theatre

video

violence

virtual reality

vision

Visual kind of dramaturgy

A

Recycling and non-hierarchic structures in new theatre. A visual kind of dramaturgy is marked by the dissolution of traditional textual representation, and has been influencing new theatre in a visual direction. Textual or mimetic representation is no more of predominant signification. Cabaret ways of construction as well as today' s media situation, have contributed to this. Visual theatre can be described in relation to the concept of putting means of expression on an equal footing. Thus one can talk about equivalent elements in visual theatre. Juxtaposition or equivalence can be described in the following way: space, frontality, textuality and visuality are put on an equal footing. The interference is that elements of the performances


are assembled in unforeseeable combinations. This form of expression is not controlled through textual or literary- dramaturgical premises, and presupposes textuality, spatiality and frontality. It also gives the possibility of changing between representative acting and non-interpretation or real time.

Recycling can be used to describe the way textual materials are used in visual theatre, and thus indicating the practice of a visual kind of dramaturgy. It also deals with the need to understand text as intermediation of references as non-illusion, or in the way of non-interpretation. According to this, text will more be used as visual implications with regard to tableaux or pictorial elements. This means that actors are reciting, acting and dancing according to textual elements based on improvisations and personal resources, like one can see it in the work of for instance BAKtruppen. They say monologues anbd change between slower and faster movements, marked by a steady and sharp timing. Patterns of movements are recycled from previous sources, like the dance theatre of the eighties, Butho or the Grotowski-tradition. Recycling is in many ways moving away from the strict selfreferential style of conceptual performance. This means freedom from technical requirement and is to be seen as related to non-hierarchic structures of production and performance processes. There are several possibilities in combining dance and show with multimedia, and playing with metaphors of different kinds. The Wooster Group can be considered as a very good example of working in this direction, together with Needcompany as well as Maatschappij Discordia. It deals with a new way of 'telling the world' , where narration is used in an ironical and playful way. Elements of style from past decades are melted into new syntheses, and simplicity and directness is important. One could almost talk about a zeropoint theatre situation that can take place anywhere, like in theatres, action in a foyer or quite

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simply as street performance. Non-hierarchic structures of organizing the production structures will very often be used, and as a conclusion it can be stressed that in opposition to hierarchic ways of production, the level of equivalence is of major importance.

visuality

voice

work in progress

zeropoint theatre

Knut Ove Arntzen University of Bergen

Bergen


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Ein Gesprach mit Jan Joris Lamers

IEin Gesprach,

das sich standig

fortsetzt

Fiir Jan Joris Lamers hat Dramaturgie mit allem etwas zu tun und der Schauspieler ist nicht nur Ausfiihrender, sondern Schaff ender. Wir fragten ihn nach seinen Ansichten und nach seinen Erfahrungen mit 'De Vere' . In diesem Projekt arbeitete Maatschappij Discordia drei Monate fang mit den zwei belgischen Theatergruppen Stan und Dito Dito zusammen. Diese zeitlich begrenzte 'Belgisch-Niederliindische Repertoirevereinigung' spielte bestehendes und neues Repertoire, Fragmente, Szenen, lmprovisationen und Stucke in einem allabendliclz wechselnden Programm. Es gab weder Regisseur noch Dramaturg, Jan Joris Lamers:

Dramaturgie, wie man das seit nicht all zu !anger Zeit nennt, bildet nattirlich die Grundlage jeder dramatischen Schopfung. Ob es sich dabei um die Inszenierung eines Sttickes handelt, oder um das Geben eines

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An interview with Jan Joris Lamers

A continuing

dialogue

To Jan Joris Lamers, dramaturgy is al/inclusive, and the actor is not only a peifor

mer, but also a creator. We asked him to elucidate his views, and about his experiences with 'De Vere ' . That is a project in

which Maatschappij Discordia worked for three months together with two Belgian companies, Stan and Dito Dito. This temporary 'Belgian-Dutch Repertory Company' pe1f armed plays from new and existing repertoires. fragments, scenes and improvi

sations in a programme which changed from evening to evening. There was no director

and no dramaturge. Jan Joris Lamers:

Dramaturgy, as it has now for a relatively short time been called, lies at the root of every dramatic creation. Whether it be the

production of a play or the performance of a

concert. We are always occupied with dramaturgy, even when we are not working on

Une interview avec Jan Joris Lamers Een gesprek met Jan Joris Lamers

Une conversation

qui se poursuit

indefiniment

Pour Jan Joris Lamers, la dramaturgie concerne tout et le comedien n' est pas seulement l' executant mais un createur. Nous lui avons demande de nous expliquer son point de vue et de nous par/er de ses experiences avec 'De Vere' . Dans le cadre de ce projet, Maatschappij Discordia a collabore pendant trois mois avec deux compagnies beiges, Stan et Dito Dito. Cette 'association de repertoire belgo-neerlandaise ' temporaire a presente des textes existants et nouveaux -extraits, scenes, improvisations et pieces -dans un programme qui changeait taus !es soirs. II n'y avait ni metteur en scene, ni dramaturge. Jan Joris Lamers explique:

La dramaturgie, comme on l 'appelle depuis pas tres longtemps, est bien entendu a la base de toute creation dramatique, qu'il s'agisse de monter une piece ou de donner un concert. Nous nous occupons tout le

Een gesprek

dat altijd

doorloopt

Voor Jan Joris Lamers hee(t dramaturgie met a/Jes

te maken en is de toneelspeler niet al/een uitvoerder

maar ook createur. We vroegen hem zijn visie toe te lichten en naar zijn ervaringen met 'De Vere'.

In dat project werkte Discordia drie maanden Jang samen met de twee Belgische groepen Stan en

Dito Dito. Die tijdelijke 'Belgisch-Neder/andse Repertoirevereniging' speelde bestaand en nieuw reper

toire, fragmenten, scenes, improvisaties en stukken

in een per avond wisselend programma. Er was geen

regisseur en geen dramaturg. Jan Joris Lamers:

Dramaturgie, zoals dat sinds niet al te lange tijd

heet, ligt natuurlijk aan de basis van elke dramatische schepping. Of dat nou het mon

teren van een stuk is of het geven van een concert. Met dramaturgie zijn wij altijd bezig,

ook als we er niet mee bezig zijn. Als je eenmaal weet wat dramaturgie inhoudt, dan

zie je het overal en haal je het ook overal vandaan. Het is een continuum. We zijn er niet

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J AN J 0 RI S L AMERS

Konzertes. Wir beschiiftigen uns immer mit Dramaturgie, auch wenn wir uns nicht damit beschaftigen. Wenn man einmal weiB, was Dramaturgie bedeutet, begegnet man ihr iiberall und bezieht sie auch aus allem. Sie ist ein Kontinuum. Wir beschiiftigen uns nicht auffallend mehr mit ihr, wenn wir ein neues Stiick inszenieren. Es ist eher umgekehrt: Wenn man nicht spezifisch an einer neuen Vorstellung arbeitet, ist man, ob man will oder nicht, stiindig dabei, alle Eindriicke und Dinge um einen herum zu verarbeiten. Auch wenn wir uns untereinander iiber politische oder andere Ereignisse unterhalten, sprechen wir von guter oder schlechter Dramaturgie. Jede Handlung wird darin einbezogen.

lch erinnere mich zum Beispiel an die Aktionen Mitte der sechziger Jahre, als hier in Amsterdam cine Art kultureller Biirgerkrieg ausbrach. Ein sich jahrelang hinziehender Konflikt zwischen der Gemeinde und den Biirgem. Die Einsiitze der Polizei ·auf der StraBe verliefen einigermaBen friedlich, solange Amsterdamer Beamte eingesetzt wurden. Aber wir haben uns kostlich amiisiert, wenn sie dachten es nicht zu schaffen und Verstiirkung aus dem Hinterland, also der Provinz, kommen lieBen. Diese Kinder standen zwei Tage lang unter einem totalen Kulturschock. Auf einmal befanden sie sich auf dem Dam, wo sie nie hingewollt hatten, wie eilig engagierte Schauspieler auf einer zu groBen Biihne, die sie noch nie gesehen hatten. AnschlieBend ging es darum, sie zu piesacken, und da sie dafiir empfanglich waren, eroffneten sich uns groBartige Perspektiven fiir die Zukunft. Die schlechte Dramaturgie der Regierung bot in diesem

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it. Once you know what dramaturgy is, then you see it everywhere, and you also tap all possible sources. It is a continuum. We are not strikingly more active with it when we are producing a new play. It's more likely the other way round: when you are not specifically occupied with putting together a new play, you are, like it or not, fully occupied in gathering every impression and thing around you. When we are talking among ourselves about politics and other events then we are still talking about good or bad dramaturgy. Every action is drawn into it.

I can remember, for example, the demonstrations in the mid-sixties, when a sort of cultural civil war began here in Amsterdam. A conflict between the authorities and the citizen that dragged on for years. The street demonstrations guided by the police went fairly well as long as it was policemen from Amsterdam who were on duty. But what

amused us was when they thought they couldn't manage, and had reinforcements

brought in from the Achterhoek, straight from the country-side. Those poor things certainly underwent a culture shock during the couple of days they were on duty. All at once they were standing on the Dam, where they had never wanted to stand, as actors

hired at short notice to stand on a huge stage they had never seen before. The game

was then to torment them. The fact that they

were sensitive to this appeared to offer tre

mendous perspectives for the future. So the

authorities' bad dramaturgy was in this case

cause of great jollity to the participants in the play that was going on at that time. As a

result of that a new dramaturgy, so to speak. developed in politics.

temps de dramaturgie, egalement lorsque nous ne nous en occupons pas. Des que l'on sail en quoi consiste la dramaturgie, on la voit partout et on la trouve partout. C'est une continuite. Nous ne nous en occupons pas particulicrement plus lorsque nous montons une nouvelle piece. Ce serait plutot le contraire: quand on n'est pas specifiquement axe sur la preparation d'une nouvelle piece, on collectionne a plein temps toutes Jes impressions et tout ce qui se passe autour de soi, que l'on le veuille ou non. Et lorsque nous parlons entre nous d'evenements politiques ou autres, nous parlons encore de bonne ou de mauvaise dramaturgie. Chaque action y trouve sa place.

Je me souviens par exemple des actions contestataires du milieu des annees 60, alors qu'une sorte de guerre civile culturelle commen\:ait ici, a Amsterdam. C'etait un conflit opposant la municipalite et le citoyen, qui a tralne des annees. Les interventions de la police dans la rue se passaient plus ou moins bien aussi longtemps que les agents etaient amstellodamois. Mais Ia OU nous prenions vraiment un plaisir fou, c'etait lorsqu'ils craignaient qu'ils n'arriveraient pas a maitriser la situation et qu'ils demandaient que des agents venus de l' Achterhoek, au fin fond de la province, soient envoyes en renfort. Ces enfants vivaient un veritable choc culture! pendant au moins deux jours. Tout a coup, ils se retrouvaient sur le Dam, Ia ou ils n 'avaient jamais eu en vie de se retrouver, comme des comediens engages a la hate places sur un plateau trop grand qu'ils n'avaient jamais vu. Le jeu consistait ales agacer. Le fait qu'ils y soient sensibles ouvrait des perspectives d'avenir formida-


opvallend veel meer mee bezig als we een nieuw stuk monteren. Het is eerder omgekeerd: als je niet specifiek bezig bent met het aanmaken van een nieuwe voorstel l ing, ben je ofje wilt of nietful l-time bezigom alle indrukken en dingen om je heen te vergaren. Ook wanneer wij onderling spreken over politieke of andere gebeurtenissen dan hebben we het over goede of slechte d ramaturgie. Elke handeling wordt daarin betrokken.

lk herinner me bijv. de acties in het midden van de jaren zestig, toen hier in Amsterdam een soort van culturele burgeroorlog begon. Een jarenlang voortslepend conflict tussen de gemeente en de burger. De acties die op straat gevoerd we rd en door de politie gingen redelijk goed zolang het Amsterdamse agenten waren die ingezet werden. Maar waar wij echt vrolijk van werden is als ze het niet aan dachten te kunnen en versterking lieten komen uit de Achterhoek, uit de provincie dus. Die kinderen hadden dan zeker twee dagen lang een complete cultuurshock. Opeens stonden die op de Dam, waar ze nooit hadden willen staan, als snel ingehuurde toneelspelers op een te groot toneel dat ze nog nooit hadden gezien. Het spel was vervolgens om ze te treiteren. Oat ze daar gevoelig voor waren bleek geweldige perspectieven te bieden voor de toekomst. De slechte dramaturgie van de overheid was in d it geval dus aanleiding tot grote vreugde bij de participanten van het toneelstuk dat op dat moment bezig was. Daaruit is toen bij wijze van spreken een nieuwe dramaturgie in de politiek gegroeid.

Plan

De dramaturgie van een produktie moet

281

J AN J 0 RI S LAMERS

Falle AnlaB zu groBer Freude bei den Teilnehmem des Theaterstiickes, das sich in diesem Augenblick abspielte. Daraus entstand damals in der Politik sozusagen eine neue Dramaturgie.

Plan

Die Dramaturgie einer Produktion muB das Konnen und die Mangel beriicksichtigen, die Dinge die man kann und die Dinge, die man nicht kann und die Dinge, die man vielleicht entdecken mochte. Im Grunde geht es um eine Taktik, um <lurch dieses sehr merkwiirdige Guerillagebiet hindurch zu gelangen. Es hat etwas mit den Verabredungen zu tun, die man mit anderen trifft, mit Zustanden, in denen sich Menschen befinden, mit den jeweiligen Karrieren, die damit zusammenhangen. Von Menschen, die gerade erst angefangen haben und die Terminologie noch nicht beherrschen oder Menschen, die die Terminologie so gut beherrschen, daB sie sie schon lange nicht mehr horen. Ein Regisseur kann sich mit seinem Dramaturg und seinem Biihnenbildner lediglich aus

denken, wie die Vorstellung werden soll und dafiir ein Biihnenbild entwerfen. Wenn sie sehr klug sind, treffen sie auch noch einigermaBen den Geist der Zeit und sind sich vielleicht dariiber bewuBt womit sie arbeiten. Aber den ArbeitsprozeB selbst, das, was danach kommt, das konnen sie niemals im voraus einbeziehen.

Ich finde gemeinhin wird der Dramaturg in einem traditionellen Ensemble vie] zu sehr sich selbst iiberlassen. Ein Dramaturg muB in die Arbeit einbezogen werden, sonst ist es sinnlos. Dramaturgie ist auch jene Dra-

282

Plan

The dramaturgy of a production must take into account the capacities and the shortcomings, the things you can do and the things you can't, and the things you might want to discover. In fact it's a plan for getting through that whole remarkable guerilla terrain. It has to do with agreements with others, with the situations in which people find themselves, with the careers involved. It is about people who are only just starting and who don't know the terminology, and people who know it so well they don't even hear it any more. A director, together with his dramaturge and designer, can only consider how the play should be, and think up a decor. If they are very clever then they may also have grasped the spirit of the times and may also know what it is they are working with. But the working process, that which follows, they can never deal with in advance.

I find that the dramaturge in a traditional company is, generally speaking, far too much on his own. A dramaturge has to be

highly involved in the work, otherwise there's no point. Dramaturgy also includes

the dramaturgy that the actor has mastered. Is the actor suddenly a dramaturge because he has found a link between one thing and

another? As far as I'm concerned, let every

one be a fantastic specialist in something,

but during the production process he must be open to everything else and not shut himself off from the responsibilities involved in things of which he may know nothing. One way or another he must be receptive without

immediately coming out with a pretentious

story about wanting to be the universal ar-

bles. Dans ce cas precis, la mauvaise dramaturgie des pouvoirs publics provoquait une grande joie aupres des participants a la piece de theatre qui ctait en cours a ce moment-fa. On pourrait dire que, dans le domaine politique, une nouvelle dramaturgie en est nee.

Plan

La dramaturgie d'une production doit tenir compte du savoir-faire et des lacunes, de ce que l'on sait faire, de ce que l'on ne sait pas faire et des choses que l 'on souhaiterait peut-etre decouvrir. En fait, c'est une carte geographique servant a traverser ce territoire etrange OU se deroule la guerilla. 11 depend des accords passes avec les autres, des etats que traversent les individus, des carrieres qui y sont liees; de gens qui debutent et qui ne connaissent pas encore la terminologie, ou de gens qui connaissent la terminologie tellement bi en qu 'ils ne l'entendent plus depuis longtemps. Un metteur en scene, son dramaturge et son scenographe peuvent uniquement ima{?iner ce que le spectacle doit devenir et lui inventer un decor. S'ils sont tres futes, ils sont capables de saisir plus ou moins l'air du temps et ils sont peut-etre conscients de cc qu 'ils manipulent. Mais ils ne pourront jamais y associer a l'avance le processus de travail, ce qui vient apres.

Je trouve que dans une compagnie traditionnelle, le dramaturge occupe generalement une position beaucoup trop isolee. Un dramaturge doit etre associe de pres au travail, sinon <;a n'a aucun sens. La dramaturgie, c'est aussi celle que le comedien a fait sienne. Ce comedien est-il tout a coup devenu dramaturge parce qu'il a SU etablir la relation


rekening houden met de kunde en tekorten,

met de dingen je wel kunt en de dingen die je

niet kunt en de dingen die je misschien wilt ontdekken. Het is in feite een plan om door dat hele merkwaardige guerillagebied heen te geraken. Het heeft te maken met afspraken met anderen, met toestanden waarin mensen verkeren, met de carrieres die er mee te maken hebben. Yan mensen die pas beginnen en de terminologie niet kennen of mensen die de terminologie zo goed kennen dat ze het al

lang niet meer horen. Een regisseu r kan met zijn dramaturg en zijn ontwerper alleen bedenken hoe de voorstelling moet worden en er een decor voor bedenken. Als ze heel slim zijn dan hebben ze ook nog de geest van de tijd een beetje te pakken en weten ze misschien wel waarmee ze werken. Maar het arbeidsproces, datgene wat daarna komt, dat kunnen ze nooit op voorhand erbij betrekken.

lk vind dat in een traditioneel gezelschap de d ramaturg over het algemeen veel te veel alleen staat. Een dramaturg moet zeer in het werk betrokken zijn, anders is het niet zinvol. Dramaturgie is ook de dramaturgie die de toneelspeler zich heeft eigen gemaakt. Is die toneelspeler opeens dramaturg geworden omdat hij een lijn heeft gevonden tussen het een en het ander? lemand mag van mij een fantastisch specialist in iets zijn maar hij moet zich tijdens het produktie-proccs wel openstellen voor alle andere dingen en zich niet afsluiten voor de verantwoordelijkheden die te maken hebben met dingen waar hij misschien n iets van weet. Hij moet op een of andere manicr ontvankelijk zijn zonder onmiddellijk een pretentieus verhaal op te hangen over ik wil de universele kunstenaar zijn. want dat is natu urli jk ook onzin. l k denk dat al die

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JAN J 0 RI S L AMERS

maturgie, die sich der Schauspieler zu eigen gemacht hat. 1st dieser Schauspieler auf einmal Dramaturg geworden, weil er zwischen den Dingen einen Zusammenhang entdeckt hat? Von mir aus kann jemand ein hervorragender Spezialist in etwas sein, aber er muB sich wahrend des Produktionsprozesses sehr wohl flir alle anderen Dinge offnen und sich nicht seiner Verantwortung fiir jene Dinge, von denen er vielleicht nichts versteht, entziehen. Er muB in irgendeiner Weise empfanglich sein, ohne gleich eine pratentiose Geschichte vom universellen Ktinstler daraus zu machen. Das ist natilrlich auch Unsinn. Ich glaube, daB alle diese Wissenschaftler - denn das sind Schauspieler, Regisseure, Btihnenbildner und Dramaturgen natilrlich - Fachgebiete haben, die haarscharf aneinander vorbeigehen und ineinander tibergehen. Das ist kein idealistischer Standpunkt von mir, aber ich glaube, daB das immer so gewesen ist. In der Dramaturgie geht es um Verbindungen. Der Regisseur wird gemeinhin in autoritarster Weise als eine Art General betrachtet. Der Dramaturg ist dann nattirlich der Verbindungsoffizier, der zu allen Kontakte unterhalt, auch zum Geheimdienst.

Spezialisierung

Natilrlich hat die Hierarchie, wie wir sie von den Kunstinstitutionen her kennen, einiges hervorgebracht, ist aber andererseits auch sehr starr. Alles, was eine Spezialisierung hervorgebracht hat, hat auch seine n.l':gativen Seiten. Um ein Beispiel zu nennen: In den letzten zwanzig J ahren besteht der intemationale FuBball doch beinahe nur noch aus Taktik. Es gibt sehr gute FuB-

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tist, because that is nonsense too. I think that all these scientists - since that's what they are, of course, the actor, the director, the designer and the dramaturge - work in disciplines that are closely parallel and often cross over. I don't intend that as an idealistic point of view but I believe that it has always been so. Dramaturgy is about connections. In his most authoritarian guise the director is usually seen as a general. The dramaturge is then the liaison officer with contacts everywhere, including the secret services.

Specialization

The hierarchy we know within the artistic institutions has of course produced a lot, but

is also very rigid. Everything specialization has produced, also has its negative side. To give an example: in the last 20 years international football has become almost entirely a question of tactics. There are some very good footballers but their trainers have become ever more important. And the conver

sation before the match has become ever longer and more complex. Many of those

young chaps who have become millionaires

are at such a complete loss that they would,

if necessary, gladly give up some of their

money just to be able to play straightfor

ward football again.

In private enterprises there is also a very gradual crumbling away of the exaggerated

urge to organize, with all its separate functions. Because it appears that productivity

suffers from it. So I think that the era of the

director is reaching its end, if it has ever really existed. The authoritarian director

entre plusieurs choses? Pour ma part, quelqu'un peut etre un immense specialiste dans l'un ou l'autre domaine, mais il faut qu'au cours du process us de production, il s 'ouvre a tout le reste et ne refuse pas les responsabilites liees a des choses auxquelles il ne conna'it peut-etre rien. II doit etre receptif, sans pour autant tomber dans les pretentions du style "je veux etre un artiste universe!", car bien entendu, c 'est completement idiot. Je crois que les domaines de tous ces scientifiques - car c'est ce que sont ce comedien, ce metteur en scene, ce scenographe et ce dramaturge - sont voisins et se fondent les uns dans les autres. Je ne le dis pas d'un point de vue idealiste, mais je crois que cela a toujours ete le cas. La dramaturgie, c'est une question de liaisons. Sous sa forme la plus autoritaire, le metteur en scene est generalement vu comme un general. Dans ce cas, le dramaturge est l 'officier de liaison qui entretient des contacts partout, jusque dans les services secrets.

Specialisation

La hierarchie telle que nous la connaissons dans les institutions artistiques a certainement foumi des resultats, mais elle est aussi tres rigide. Tout ce que la specialisation a pu nous apporter a egalement des cotes negatifs. Un exemple: ces 20 demieres annees, le football international n'est pratiquement plus qu 'une affaire de tactique. 11 y a de tres bons joueurs, mais les entralneurs sont devenus de plus en plus importants. Et les discussions avant I' entralnement sont devenues de plus en plus longues et toujours plus complexes. A present, un bon nombre de ces gars qui sont devenus millionnaires en


wetenschappers - want dat zijn het natuurlijk die toneelspeler, die regisseur, die ontwerper

en die dramaturg - vakgebieden hebben die rakelings langs elkaar heen !open en in elkaar overgaan. lk bedoel dat niet als idealistisch standpunt maar ik geloof dat dat altijd zo is geweest. Dramaturgie gaat over verbindingen. In de meest autoritaire vorm wordt de regisseur over het algemeen gezien als een generaal. De dramaturg is dan natuurlijk de verbindingsofficier die overal contacten heeft, ook met de geheime dienst.

Specialisering

De hierarchie zoals we die kennen binnen de kunstinstel l ingen heeft natuurlijk best wat opgeleverd maar is ook heel rigide. Alles wat de specialisering heeft opgeleverd heeft ook zijn negatieve kanten. Om een voorbeeld te noemen: de afgelopen 20 jaar is het internationale voetbal toch bijna alleen maar tactiek geworden. Er zijn heel goede voetballers maar de trainers die er v66r zitten zijn steeds belangrijker geworden. En het gesprek voor de training is steeds !anger en ingewikkelder geworden. Vee! van die jongens die het tot miljonair hebben geschopt zijn nu zo ten einde raad dat ze dat geld desnoods wel voor een dee! willen opofferen als ze dan maar wel gewoon weer kunnen voetballen.

Ook in het bedrijfsleven is de overdreven organisatiedrang met al die verschi l lende functies heel langzamerhand weer aan het afkalven. Omdat blijkt dat de arbeidsproductiviteit er onder lijdt. Dus ik denk dat het tijdperk van de regisseur echt wel voorbij is, als het al ooit bestaan heeft. De autoritaire regisseur die en plein public een toneelspeelster

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baller, aber ihre verantwortlichen Trainer

sind immer wichtiger geworden. Und das Gesprach vor dem Training ist immer !anger und schwieriger geworden. Viele dieser Jungs, die es bis zum Millionar gebracht haben, sind inzwischen so verzweifelt, daB sie notfalls einen Teil ihres Geldes opfem wlirden, um einfach nur wieder FuBball spielen zu konnen.

Auch im Betriebsleben nimmt dieser iibertriebene Organisationsdrang mit all den verschiedenen Funktionen langsam wieder

ab, da man gemerkt hat, wie sehr die Arbeitsproduktivitat darunter leidet. Ich glaube wirklich, daB die Ara des Regisseurs, wenn es sie liberhaupt je gegeben hat, vorbei ist. lch glaube, daB die Tage des autoritaren Regisseurs, der eine Schauspielerin in aller Offentlichkeit beschimpft, gezahlt sind. Das Fach, das es geradc erst gibt, ist auch schon wieder verschwunden. Das soll nicht heissen, daB es nicht immer Menschcn geben wird, die solche Funktionen als Regisseur, Dramaturg oder Biihnenbildner tibemehmen werden. Aber dann sehr viel weniger strikt als frliher, da diese Rigiditat sinnlos ist. Der Regisseur ist auch niemals wirklich wichtig gewesen, das ist ein MiBverstandnis. Ein B egriff wie Regietheater wird vor allem benutzt, wenn eine Produktion vollig miBlingt. Oder umgekehrt: um einseitig einer einzigen Person alle Verdienste zuzuschreiben. Das verzerrt das B ild immer. Das Regietheater gehort genauso wie das sogenannte Theater der Stars zu den Erfindungen der Propaganda. Fiir diese Art von Argemissen gibt es den klassischen Ausspruch: Warum liest du dann nicht eine andere Zeitung? Denn natiirlich kann selbst ein sehr

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who abuses an actress in front of everyone has had his day. So the job that has only just appeared is now again on its way out. That

doesn't mean that I do not believe there will always be people who carry out that sort of function, as director, dramaturge or designer. But then much less rigidly than before,

since that rigidity is senseless. The director has also never really been important, that's always been a misconception. A term like 'director' s theatre ' is usually used when a production has become completely bogged down. Or the reverse: in order, one-sidedly, to give all the credit to one person. That is

always distorted. Just like the so-called stars' theatre, the so-called director's theatre belongs among propaganda's fabrications. For

that sort of irritation there is always the classic remark: then why don't you subscribe to another paper ? Because of course even a very well-known director can only make something good if it clicks between him

and the people who are going to carry it out. A company that has developed a play up to a certain point without him is in fact its co

author. Then, I think, in the theatre world, there is no point in doing a play that you have already made, somewhere else. In this

way you are denying the second group of actors the opportunity of doing it their way.

An actor is a creator, I am totally convinced

of that, and cannot be put into service for

just anything. You can't put together an

' Othello' with an actor and then, as director,

go off and put on the same ' Othello' with other actors. It's just not done.

Repertoire

In our case dramaturgy is a continuing dia-

ont tellement assez qu'ils seraient meme prets

a sacrifier une partie de cet argent pour pouvoir recommencer a jouer au football, tout simplement.

Dans les entreprises aussi, la volonte d'organisation exageree, qui a donne naissance a toutes ces fonctions, commence lentement a s'effriter, car il s'avere que la productivite en souffre. Je pense done que l 'ere du metteur en scene est bel et bien terminee, si elle a jamais existe. Le metteur en scene autoritaire qui insulte une comedienne en public -

je pense qu'il a fait son temps. Le metier qui vient tout juste de faire son apparition a done deja disparu. Cela ne veut pas dire que je ne crois pas qu'il y aura toujours des gens qui rempliront de telles fonctions, celles de

metteur en scene, dramaturge OU scenographe. Mais ils le feront d'une fa9on bien moins rigide qu'avant, car cette rigidite n'a

aucun sens. En fait, le metteur en scene n'a jamais ete vraiment important; c'est une meprise. On utilise surtout le terme de ' theatre de metteur en scene' lorsqu'une production s'embourbe irremediablement. Ou, inverse

ment, pour tout mettre au credit d'une seule personne. Cela donne toujours une image fausse. Tout comme le soi-disant 'theatre d'etoiles ' , le ' theatre de metteur en scene' est une invention de la propagande. 11 existe une formule consacree pour reagir a ce genre d'irritation: "II suffit de lire un autre journal!". Bien sur, meme un metteur en scene tres celebre ne peut produire de bons resultats que s 'il s 'entend bien avec ses interpretes. Une compagnie qui s'est d'abord developpee jusqu' a un certain point, sans lui, est en fait le coauteur d 'un spectacle. Jc

pense done que 9a n'a pas beaucoup de sens


staat uit te schelden ik denk dat dat zijn langste tijd gehad heeft. Het vak dat er maar net is, is dus meteen weer weg ook. Dat wil niet zeggen dat ik niet geloof dat er altijd mensen zullen zijn die dat soort fu ncties zullen vervullen. als regisseur, dramaturg of vormgever. Maar dan toch veel minder rigide dan voorheen, omdat die rigiditeit niet zinvol is. De regisseur is ook helemaal nooit echt belangrijk geweest, dat is

een misverstand. Een term als regisseurstoneel wordt vooral gebruikt als ergens een keer een productie helemaal vastloopt. Of omgekeerd: om eenzijdig aan een persoon alle credits te geven. Dat is altijd vertekend. Net als het zogenaamde sterrentoneel behoort het zogenaamde regisseurstoneel tot de verzinsels van de propaganda. Voor dat soort ergernissen is er de klassieke opmerking: dan lees je toch gewoon een andere krant ? Want natuurlijk kan ook een hele beroemde regisseur alleen iets goeds maken als het kl ikt tussen hem en de mensen die het doen. Een gezelschap dat zich eerst zonder hem tot een bepaald punt ontwikkeld heeft is in feite mede-auteur van de voorstelling. lk vind dan ook dat het binnen het toneel niet zinvol is om een voorstelling die je ooit hebt gemaakt nog eens ergens anders te doen. Je ontneemt dan de kans aan d e tweede groep toneelspelers om zelf daarmee iets te doen. Een toneelspeler is een createur, daar ben ik absoluut van overtuigd en is niet zomaar in te zetten voor alles. Je kunt het een toneelspeler niet aandoen om met hem 'Othello' te maken om dan als regisseur met andere toneelspelers diezelfde 'Othello' te monteren. Dat kan niet.

Repertoire

Bij ons is dramaturgie een gesprek dat altijd

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JAN J 0 RI S LAMERS

berilhmter Regisseur nur etwas Gutes zustande bringen, wenn es zwischen ihm und den Menschen die es tun klickt. Eine Gruppe, die sich zuerst ohne ihn bis zu einem bestimmten Punkt entwickelt hat, ist im Grunde Mit-Autor der Vorstellung. Ich bin auch keineswegs der Ansicht, daB es im Theater

sinnvoll ist, eine Vorstellung, die man schon mal gemacht hat, noch einmal anderswo zu machen. Man nimmt damit der zweiten Grup

pe von Schauspielem die Chance, selbst etwas zu entwickeln. Der Schauspieler ist ein Createur, davon bin ich absolut iiberzeugt, man kann ihn nicht ohne wciteres ftir alles einsetzen. Man kann als Regisseur einem Schauspieler nicht zumuten, ' Othello' mit ihm zu machen, um anschlieBend den gleichen ' Othello' mit anderen Schauspielem zu inszenieren. Das geht nicht.

Repertoire

Bei uns ist Dramaturgie ein Gespriich, das sich standig fortsetzt. Den neuen Shakespeare zu spielen, beginnt immer mit den Erinnerungen an den alten Shakespeares und an die Chancen, die man dabei vielleicht verpaBt hat. Mit dem Gepack des alten und den Pramissen flir den neuen gelangt man bereits zu einer Anfangsform. Im Laufe der Jahre wachst natiirlich in jedem Einzelnen und innerhalb der Gruppe eine bestimmte Sorte von Repertoire. Das ist nicht nur das Repertoire, das man spielt, sondem auch das, was man spielen mochte. Dabei geht es um cine unbestimmte Anzahl, denn das Stlick, das man gespielt hat, wird man nicht mehr los. Eigentlich mi.iBte man es so lange spielen, bis man es nicht mehr spielen mag, bis es diese Beziehung nicht mehr gibt.

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logue. Playing the new Shakespeare always begins with a recollection of the olc.l Shakespeares and the opportunities that may have

been missed there. With the baggage of the old and the premises for the new, you arrive at an initial form. Over the years a certain type of repertoire grows up naturally, in each individual and among the company. That is not only the repertoire you perform but also the one you want to perform. This is a huge amount. You can never rid yourself of the plays you have performed. In fact you should keep on performing a play until you no longer want to, till your relationship to it has come to an end. Of course that's

not really possible, but you make the attempt, by trial and error. Another thing is that a number of other plays by other writers become attached to a certain play by having been mentioned during the produc

tion process. All those plays are also on that list. So whenever we start planning the next

play a lot more rises to the surface.

So in the end a particular choice is often made quite casually. When the pressure to do a certain play becomes too great, then we always tend to postpone it, as it were. On a particular Wednesday afternoon some

one says: "Right, we're going to do that".

There's something opportunist about it. On the other hand I think it's better that way, otherwise things can become too ponderous,

if carried on too long. Because of course

that is the most difficult thing in theatre: carrying on through. That if you 're not care

ful you have something like: why should I

perform all those plays again this season,

for God's sake, when will it come to an enc.I?

That sort of cynicism cannot be allowed. the

de remonter ailleurs un spectacle qu' on a deja realise quelque part. On prive ainsi le second groupe de comediens de I ' occasion de produire son propre resultat. Un comedien

est un createur, j 'en suis absolument convaincu, et on ne peut pas faire appel a lui pour n 'importe quoi. On ne peut pas faire <;a a un comedien, monter 'Othello' avec lui, puis remonter ce meme ' Othello' avec d'autres comediens. Ce n'est pas possible.

Repertoire

Chez nous, la dramaturgie est une conversation qui se poursuit indefiniment. Lorsque nous montons une nouvelle piece de Shakespeare, nous commenr,;ons toujours par nous souvenir de notre Shakespeare precedent et des occasions qui ont eventuellement etc ratees cette fois-la. En associant ce qui nous est reste de l 'ancien spectacle et les premisses du nouveau, nous obtenons deja une forme preliminaire. Bien entendu, tant chez chacun des membres que dans la compagnie dans son ensemble, un certain type de repertoire s ' elabore au fil des annees. Ce n ' est pas seulement le repertoire qu' on joue, mais aussi celui qu'on veut jouer. 11 est immense, car la piece qu ' on vient de jouer, on ne s'en

defait plus. En fait, ii faudrait continuer a la jouer jusqu' a ce que l'on n 'en n'ait plus envie, jusqu ' a ce que la relation cesse d'exister. On n 'y arrive pas vraiment, mais on l'essaie, avec des hauts et des bas. A un certain spectacle sont liees un certain nombre d'autres pieces qui ont etc mentionnees au cours du montage. Ces pieces sont toutes mises sur une liste. ehaque fois que nous preparons une nouvelle piece, beaucoup de choses font surface.

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doorloopt. De nieuwe Shakespeare spelen begint altijd met herinneringen aan de oude Shakespeares en de kansen die daar eventueel gemist zijn. Met de bagage van de oude en de premisses voor de nieuwe kom je dan al tot een aanvangsvorm. Er groeit natuurlijk in de loop van de jaren in ieder apart en met elkaar in gezelschap een bepaald soort repertoire. Dat is niet alleen het repertoire dat je speelt maar ook het repertoire dat je wilt spelen. Dat is een onnoemelijk grote hoeveelheid, want het stuk wat je hebt gespeeld dat raak je niet

kwijt. Eigenlijk zou je het door moeten spelen, tot je het niet meer wilt spelen tot de relatie ophoudt te bestaan. Dat gaat natuu rlijk niet echt, maar dat probeer je dan met vallen en opstaan. Aan een bepaalde opvoering kleven ook weer een aantal andere stukken van andere auteurs die tijdens het maken genoemd zijn . Die stukken komen allemaal op die lijst te staan. Dus telkens wanneer we het volgende stuk gaan plannen komen er heel veel dingen naar boven.

Een bepaalde keuze wordt uiteindelijk dan vaak vrij los bepaald. Wanneer de druk om een stuk te moeten gaan doen groat wordt, dan stellen we het bij wijze van spreken steeds meer uit. Op een gegeven woensdagmiddag zegt iemand dan: we gaan nu dat doen. Het heeft iets opportunistisch. Aan de andere kant denk ik dat het zo het beste is omdat de dingen anders zo loodzwaar ender een continuum komen te liggen. Want dat is natuurlijk bij toneelspelen het allermoeilijkst: het doorgaan. Dat je als je niet oppast het idee hebt van: waarom zou ik in godsvredesnaam d it seizoen weer al die stukken gaan spelen, wanneer houdt het dan eens op. Oh, hebben we nu bedacht dat het daarom gaat. Dat cynisme mag

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Naturlich geht das nicht wirklich und man versucht es mit Ach und Krach. An jeder Auffiihrung hangen auch wieder Stticke anderer Autoren, die wahrend der Arbeit genannt wurden. Diese Stticke kommen alle auf eine Liste, und jedesmal, wenn wir ein neues Stuck vorbereiten, tauchen sehr viele dieser Dinge wieder auf.

Oft wird eine bestimmte Entscheidung schlieBlich sehr unbewuBt getroffen. Wenn der Druck, ein bestimmtes Stuck machen zu mussen, groB wird, verschieben wir es sozusagen immer wieder. An einem gewissen Mittwochnachmittag sagt schlieBlich jemand: Jetzt werden wir es machen. Es hat etwas Opportunistisches. Auf der anderen Seite glaube ich, daB es so am besten ist, ansonsten wurde man die Dinge einer bleischweren Kontinuitat unterordnen. Das ist nattirlich das Schwierigste am Schauspielen: Das Weitermachen. DaB man, wenn man nicht aufpaBt, auf die I dee kommt: W arum

soil ich in dieser Spielzeit um Gottes Willen wieder all diese Stticke spielen, wann hort das endlich auf. Oh, geht es uns gerade darum. Dieser Zynismus darf nicht auftreten, es muB um die Arbeit gehen und die Arbeit muB sinnvoll sein. Das heiBt, sie muB ganz grundsatzlich darauf basieren SpaB zu machen. Und diese Lust holt man aus allem: aus den Nachrichten, aus einer veranderten Situation, aus der Zeitung, aus dem Film, aus dem Femsehen, woher auch immer. Es ist offensichtlich, daB eine Epoche bestimmt wird <lurch das, was passiert und nicht nur <lurch das was mit uns selber passiert. Nur betrachtet man die Dinge meistens nicht so voneinander isoliert wie im Nachhinein.

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work itself should enable one to carry on,

and it must appear to make sense. That means it must simply be based on a fund!lmental desire to do it. And that desire can be fed from many sources: the news, a changing situation, the papers, films, the television, wherever. It is clear that a period is determined by what is going on around us, not only what happens to us individually. It's just that it's never so pronounced and isolated as it appears when you think back to it.

Without a leader

The 'De Vere' project had no leader, and used the recollections of the actors exclu

sively. That recollection was literally put at the disposal of the production. At the start of the enterprise lists were made of everything that might be possible, reminder lists, you might say. Most of the actors made a choice almost immediately from the lists: yes that; not that but perhaps this; if we have time. A number of plays were also put forward that could be performed repeatedly, since we thought we could develop each of them scene by scene over the three months and maybe end up with a complete play. And that' s what we did, with 'Anatole' by

Schnitzler, for example.

However, there was no one pushing this through. There was no figure of authority. There was no one to say: and now we must

do that. In the evening, before or during the

meal, someone made a list of things people

said they would like to do that night. It then

turned out that some of the things on the list

were impossible because particular people

Finalement, les choix sont faits assez librement. C'est comme si, a mesure que la

pression de realiser une certaine piece s'intensifie, nous differons de plus en plus cette realisation. Puis, un certain mercredi apresmidi, quelqu 'un annonce: "Voila ce que nous allons faire maintenant." Cela est une petite peu opportuniste. En fait, je pense que c'est la meilleure methode, car autrement les choses deviennent pesantes, elles sont ecrasees par la continuite. Car c 'est bien stir cela qui est le plus difficile dans le theatre: continuer. Si on ne fait pas atten

tion, on se met a penser: "Mais pour-quoi irais-je jouer une fois de plus toutes ces pieces cette saison; quand cela va-t-il enfin s'arreter?" Nous avons maintenant decide que c'est bien de cela qu'il s ' agit.

Ce type de cynisme ne doit pas faire son apparition, ii faut que le travail reste pri

mordial et que ce travail paraisse avoir un sens. Cela veut dire qu' il doit etre fonde sur

l 'envie de jouer. Cette envie trouve son origine partout: dans les informations, dans un

changement de situation, le journal, le cinema, la television, n 'importe OU. II est evident qu'une periode est definie par ce qui s ' y passe, e t pas seulement par c e qui nous ar

rive. Mais cela n 'est jamais aussi explicite que lorsque l ' on y reflechit apres coup.

Sans direction

La compagnie 'De Vere ' ne disposait pas d'un directeur; elle faisait uniquement appel a Ia memoire des comediens. Leur memoire etait litteralement mise au service de la production. Au debut de l 'entreprise, des listes de tout ce qu 'il serait possible de jouer ont ete etablies; on pourrait les appeler les

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niet optreden, het moet blijven gaan om het werk. en het werk moet zinvol lijken. Dat wil zeggen dat het gebaseerd moet zijn op gewoon elementair er zin in hebben. En die zin haal je uit alles: uit het nieuws, uit een situatieverandering, uit de krant, uit de film, uit de

televisie, waar dan ook vandaan. Het is duidelijk dat een periode wordt bepaald door wat er gebeurt, niet alleen door wat er met ons gebeurt. Alleen is dat meestal nooit zo ge·iso

leerd uitgesproken als je het achteraf bedenkt.

Leiderloos

'De Vere' was leiderloos en maakte uitsluitend gebruik van de herinnering van de toneelspelers. Die herinnering werd letterlijk in d ienst gesteld van de produktie. In het begin van de onderneming zijn er lijsten gemaakt van wat er allemaal zou kunnen zijn, herinneringslijsten zou je kunnen zeggen. Daaruit maakten

de meeste toneelspelers al vrijwel meteen een keuze, dat wel, dat niet en dit misschien als we de tijd hebben. Er zijn ook een aantal stukken aangeboden die in continuum gespeeld zouden kunnen worden. omdat we dachten die kunnen we stelselmatig door die 3 maanden heen elk per scene ontwikkelen en uiteindelijk heb je dan misschien een heel stuk. Dat hebben we ook gedaan, met 'Anatole' van Schnitzler bv.

Vervolgens is er niemand geweest die dat gepushed heeft. Er was geen autoriteit. Er is n iemand geweest die gezegd heeft: en nu moeten we dat gaan doen. 's Avonds voor of tijdens het eten maakte iemand een lijst van dingen waarvan mensen zeiden dat ze die wel zouden willen doen die avond. Dan bleek er een aantal dingen van die lijst niet te kunnen omdat er bepaalde mensen niet waren of dat

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Ohne Leiter

'De Vere' funktionierte ohne Leiter und machte ausschlieB!ich von der Erinnerung der Schauspieler Gebrauch. Diese Erinnerung wurde wortwortlich in den Dienst der Produktion gestellt. Zu Anfang der Unternehmung wurden Listen erstellt, was alles stattfinden konnte, Erinnerungslisten sozusagen. Daraus haben die meisten Schauspieler beinahe sofort wieder eine Auswahl getroffen, das ja, das nicht und jenes vielleicht, wenn wir Zeit dazu haben. Es wurde auch vorgeschlagen, eine Reihe von Stiicken kontinuierlich zu spielen. Wir dachten, sie im Laufe dieser drei Monate Szene fiir Szene systematisch zu entwickeln, so daB man schlieBlich das ganze Sttick hat. Mit 'Anatol' von Schnitzler zum Beispiel haben wir das auch gemacht.

Aber es gab niemanden, der das gepuscht hatte. Es gab keine Autoritat. Es gab niemanden, der gesagt hat: Und jetzt wird das und das gemacht. Abends vor oder wiihrend dem Essen machte jemand eine Liste der Dinge, die die Beteiligten geme an diesem Abend spielen wiirden wollen. Dann stellte sich heraus, daB einiges von dieser Liste nicht zu realisieren war, da jemand Bestimmtes fehlte oder, daB etwas nicht ging, eine Reihe anderer Dinge aber sehr wohl, und das wurde immer akzeptiert. AnschlieBend legten wir ein Reihenfolge fest. Mathias de Koning oder ich oder jemand anderes legte diese Reihenfolge fest und auch das wurde immer akzeptiert.

Es stellte sich heraus, daB alles, was wirklich nicht gut war oder miB!ang, praktisch

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weren' t there, or that some things couldn't and others could be done, and that was always accepted. After that we put them into sequence. Matthias de Koning or myself, or somebody else did that, and that was always accepted too.

It also turned out that things that weren't really any good or didn't work, hardly ever reappeared, though there was never a question of manipulation in that sense. Of course it would have been very easy, when writing down the sequence, to leave out the things you yourself found to be no good. But then you would have had to explain whether you found it good or bad, and that was exactly what didn't happen. It was the sort of situation where nothing is said. It was just ex

pected that everyone knew. As well as that,

there weren't that many things that didn 't work. There were things that hadn't yet been properly developed, or that were in the

wrong place in the sequence. That happened often: that certain things were just slightly out of place, and on another evening, in another position, had a tremendous effect.

We said to everyone at the start that no one

would ever be forced to come on stage. According to me it can only work with a total

ly open form like this. You can't rehearse it,

you can ' t pin it down. You have to let it change and you must never look back. You can't do something like this with independent actors, you have to be able to rely on your own people, to shine together on stage.

Family A and family B are going to do a play together. Imagine how we did it: Stan

repeated a fragment while we stood watching how they did it, and then they watched

'lisles de la memoire '. Parmi le contenu de ces listes, la plupart des comediens ont pres

que immediatement fait leur choix: "Ceci oui, cela non, et i;a peut-etre - si nous avons le temps." Il y avait aussi un certain nombre de pieces que nous allions pouvoir jouer en continu, parce que nous nous disions que nous pouvions les developper systematiquement, scene par scene, au long de ces trois mois, et qu 'a la fin nous disposerions peut

etre d 'une piece complete. Et c 'est ce quc nous avons fait, notamment pour 'Anatole' de Schnitzler.

Apres, ii n 'y a eu personne qui nous a forces; il n'y avait pas d'autorite. 11 n'y a eu personne pour dire: "Et maintenant nous

devons faire ceci ou cela." Le soir, avant OU apres le diner, quelqu'un etablissait une liste de choses dont les gens avaient dit qu'ils auraient envie de les presenter ce soir-Ia. Puis, ii fallait eliminer des elements de la liste parce que ccrtaines personnes n'etaient pas Ia ou parce que certaines choses n'etaient pas possibles alors quc d'autres pouvaient avoir lieu; de tels choix ont toujours ete acceptes. Ensuite, nous etablissions un certain ordre de passage. C'est Matthias de Koning ou moi, ou quelqu'un d'autre, qui etablissait cet ordre, et les autres l 'acceptaient toujours.

Ce qui n'etait pas vraiment bon O U reussi ne refaisait pratiquement jamais son apparition, sans qu'il n ' y ait de manipulation dans ce sens. B ien stir, il aurait ete tres simple, au moment de l 'etablissement de l 'ordre de passage, de laisser tomber cc qui ne nous inspirait pas vraiment. Mais dans ce cas, il aurait fallu dire explicitement si quelque


er iets niet kon en een aantal dingen wel en dat werd dus altijd geaccepteerd. Wat we dan deden was een volgorde maken. Matthias de Koning of ik of nog iemand maakte d ie volgor

de en die volgorde werd ook altijd geaccepteerd.

Het bleek dus dat dingen die echt niet goed waren of niet lukten, ook vrijwel n iet meer terugkwamen terwijl er nooit sprake is geweest van manipulatie in die richting. Het was natuurlijk heel makkelijk geweest om in de volgorde die dingen weg te laten waarvan je zelf dacht: dat vind ik eigenlijk niks. Maar dan had je je dus moeten uitspreken over of je het nu wel of niet goed vond en dat gebeurde nu juist nooit. Het was een onuitgesproken soort situatie. Erwerd gewoon verwacht dat iedereen het wel wist. Bovendien was er niet zo veel bij dat mislukte. Er waren dingen bij die nog niet goed ontwikkeld waren of die misschien op een verkeerde plek in het programma stonden. Dat is vaak gebeurd: dat bepaalde dingen net even iets verkeerd stonden en op een andere avond op een andere plaats een geweldig effekt hadden.

We hebben in het begin tegen iedereen gezegd, dat niemand ooit gedwongen zou worden op te komen. Volgens mij kan het ook al leen maar met een dergelijke totaal open vorm. Je kunt het niet repeteren, je kunt het ook niet vastleggen. Je moet het laten veranderen en je mag nooit terug verlangen. Met losse toneelspelers kun je zoiets niet doen, Je moet op je eigen mensen kunnen terugvallen, samen kunnen stralen op het toneel. Familie a en familie b gaan samen toneelspelen. Stel je voor hoe wij dat deden: Stan ging dan een stukje herhalen en dan stonden wij allemaal te kijken van hoe

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nicht wieder auftauchte. Obwohl keine Rede davon sein konnte, so etwas zu manipulieren. Es ware nattirlich einfach gewesen, in der Reihenfolge all das wegzulassen, wovon man selber nicht tiberzeugt war. Aber dann hatte man erklaren mtissen, warum man et

was gut oder nicht gut findet, aber das war gerade nicht unsere Absicht. Es war eine Art unausgesprochener Situation. Man er

wartete voneinander, daB es jeder selbst wuBte. AuBerdem ist nur weniges miBlungen. Es gab Dinge, die noch nicht richtig entwickelt waren oder die im Programm vielleicht am falschen Platz gestanden haben. Das passierte oft: daB bestimmte Dinge an einem Abend nicht ganz an der richtigen Stelle standen und an einem anderen Abend, an einer anderen Stelle einen groBartigen Effekt hatten.

Am Anfang sagten wir jedem, daB niemand jemals gezwungen werden wtirde aufzutreten. Meiner Ansicht nach kann man so etwas auch nur in einer solch offenen Form realisieren. Man kann es nicht proben, man kann es auch nicht festlegen. Es muB sich verandem konnen und man darf nie wieder etwas zuriickfordem. Mit irgendwelchen Schauspielerin ist das nicht machbar. Man muB auf seine eigenen Leute zuriickgreifen konnen, gemeinsam auf der Biihne strahlen konnen. Familie A und Familie B spielen zusammen Theater. Man muB sich vorstellen, was sich dort abspielte: Stan wiederholte eine Szene und wir standen da und schauten zu, wie sie das machen und sie schauten zu wie wir den 'De Hoeksteen' spielten. Die Familien miissen sich nattirlich begegnen wollen. Es kommt nicht oft vor, daB Gruppen einander begegnen. In einem groBen

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how we did 'De Hoeksteen'. The families naturally have to want to come together. It doesn't often happen that companies encounter companies. With a big company it's also almost impossible since there are too

many of them, the organization is less familylike or the division of labour too rigid.

Theory

You might think that if there is no organization to force you into particular forms, then the actors are going to choose the easiest. But it is not like that, the actor becomes more and more aware. He feels more and more responsible for just those forms, that dramaturgy and that continuity. Because he is given that responsibility he really becomes much more active. And what is completely lacking in a situation like this is professional jealousy. I wasn't able to pick up the slightest sign of tension of that sort, and that's a wonder. It's all experience. I haven ' t worked it up into a theory yet, and in fact I hope I never shall. I ' ve got nothing

against theories but I don't want to theorize

on experience itself. The most I want to do is to note what it means to me at the moment we do it and observe whether it does

in fact have any influence on the work. I don't want it to become a formula, like 'from now on we'll do this'.

One of the hardest things is that, generally speaking, most actors and others involved in

producing theatre do not see its development within the perspective of cultural history. If you look at how recently theatre

has become independent from the authori

ties, then you can imagine that we have on-

chose nous plaisait ou non et <;:a, on ne l ' a

jamais fait. C 'etait une sorte d e situation in

exprimee. On attendait simplement de tous qu'ils ' sachent'. Et puis, il n 'y a pas eu tellement d'echecs. 11 y a eu certaines choses qui n'etaient pas bien developpees ou qui etaient placecs au mauvais endroit dans le programme. C ' est arrive souvent: certains passages ne se trouvaient pas tout a fait au bon endroit puis, un autre soir, apres avoir ete deplaces, ils faisaient un effet fantastique.

Au debut, nous avons dit a tout le monde que personne ne serait jamais oblige d'entrer en scene; d' ailleurs, a mon sens, une telle forme totalement ouverte est la seule possible. On ne peut pas la repeter, on ne peut pas non plus la fixer. II faut la Jaisser changer et on ne doit jamais vouloir faire revivre ce qui est passe. A vec des comectiens occasionnels, on ne peut pas faire <;:a. Il faut pouvoir retomber sur ses propres gens, ii faut pouvoir briller ensemble sur scene. La famille A et la famille B vont faire du theatre ensemble. Imaginez-vous comment nous l ' avons fait: Stan repetait une piece, et nous etions tous la a Jes observer pour voir comment ils faisaient. Ensuite, ils nous regardaient pendant que nous jouions 'De Hoeksteen '. Il faut bien sur que les familles aient envie de se rencontrer. <;a n'arrive pas souvent, que des compagnies en rencontrent d'autres. Et dans le cas d'une grande compagnie, c'est presque impossible car les membres sont deja trop nombreux, l 'organisation est de nature moins 'famiJiale' OU la repartition des taches est trop rigide.

Theorie


doen ze dat nou en zij kijken hoe wij 'De Hoeksteen' deden. De families moeten elkaar natuurlijk wel tegen willen komen. Het gebeurt niet vaak dat gezelschappen gezelschappen tegenkomen. Bij een groot gezelschap is dat

ook bijna onmogelijk omdat er al teveel zijn, de organisatie minder famil ie-achtig is of de

taakverdeling te rigide.

Theorie

Je zou kunnen denken: als er geen o rganisatie is die je dwingt om bepaalde vormen aan te nemen dan gaan die toneelspelers het makkelijkste kiezen. Maar dat is dus niet zo, die toneelspeler wordt zich van steeds meer bewust. Hij voelt zich steeds meer verantwoordelijk juist voor die vormen, juist voor die d ramaturgie en juist voor die continu"iteit. Doordat hij die verantwoordelijkheid krijgt wordt hij echt absoluut veel aktiever. En wat totaal ontbreekt in een dergelijke situatie is de jalousie de metier. De minste geringste spanning op dat punt heb ik niet kunnen waarnemen, dat is heel wonderlijk. Dat is allemaal ervaring. lk heb dat nog niet getheoretiseerd en ik hoop dat eigenlijk ook nooit te zullen doen. lk heb niets tegen theorie maar de ervaring op zich wil ik niet theoretiseren. lk wil hoogstens

merken wat het voor me betekent op het moment dat we het doen en kijken of dat inderdaad invloed heeft op het werk. lk wil niet dat het een recept wordt. Zo van: dit gaan we voortaan doen.

Het moeilijke is ook dat de ontwikkeling van het toneel over het algemeen door d e toneelspelers e n door de mensen die zich met toneel maken bezig houden niet wordt gezien in een cultuurhistorisch perspektief. Als je

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Ensemble ist das auch beinahe unmoglich, da es viel zu viele sind, die Organisation weniger familiar oder die Aufgabenverteilung zu strikt.

Theorie

Man konnte meinen: Wenn es keine Organisation gibt die einen zwingt, sich bestimmten Formen zu unterwerfen, entscheiden sich Schauspieler flir das Naheliegendste. Aber das ist nicht so, dieser Schauspieler wird sich iiber immer mehr Dinge bewuBt. Gerade fiir die Formen fiihlt er sich zunehmend verantwortlich, gerade fiir die Dramaturgie und die Kontinuitlit. Da er Verantwortung bekommt, wird er rundum wirklich aktiver. Und was in einer solchen Situation vollig fehlt, ist die 'Jalousie de Metier' . In dieser Hinsicht babe ich nicht die geringste Spannung wahmehmen konnen, das ist sehr ungewohnlich. Das alles ist Erfahrung. Ich habe das noch nicht theoretisiert und hoffe eigentlich auch, daB ich es niemals tun werde. lch babe nichts gegen Theorie, aber die Erf ahrung an sich mochte ich nicht theoretisieren. Ich will hochstens spi.iren, was es fiir mich in dem Moment bedeutet, wenn wir es tun, und herausfinden, ob es mein Arbeiten wirklich beeinfluBt. Es soll nicht zum Rezept werden. Marke: So werden wir's in Zukunft machen.

Das Schwierige ist auch, daB die Entwicklungen des Theaters von Schauspielem und denjenigen, die sich mit dem Theatermachen beschaftigen, gemeinhin nicht in einer kulturhistorischen Perspektive gesehen werden. Wenn man bedenkt, seit wann sich das Theater vom Staat gelost hat, kann man sich

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ly just started to see how a certain type of workshop structure works best. We know almost nothing about it. You should be able to make a really good investigation into the development of theatre in Europe, and also have all the books on hand, or know where you can get them. Recently I came across a standard work on theatre in Brussels published in 1 928. Two parts, from 1 600 to 1 928, with every change of director and the entire repertoire. l think that's fantastic, because you can read between the lines, what was and wasn 't possible and what

was and wasn't done. It's really wonderful.

Theatre is a living discipline so there is no point to people doing the same things over and over again. I remember explaining the essence of Grotowsky and Meyerhold to the students in the theatre school in Antwerp.

My views on that now are of course very different from then, but I'm gradually get

ting to know what they wanted. For the most part they wanted to go back, and for a

lesser part forwards. Their forwards was also very often backwards. Grotowsky had,

just like Meyerhold, oriented himself very much towards classic, non-European forms of theatre. In art after all, the question of whether you should look in the encyclopedia of forms for something you recollect or

whether you should go for a liberation of that recollection, is an extraordinarily complex problem. The painter I admire the most

is an Russian American whose technique is

very progressive but whose paintings in fact

go far back into art history. You might actually call them icons. You can see it in Robert Wilson's work too. Apart from the

peculiarities of his asymmetry and what I

On pourrait penser que s'il n'y a pas de structure qui force les comectiens a adopter certaines formes, ils vont emprunter le chemin de la facilite. Mais ce n'est pas vrai; le comedien devient de plus en plus conscient, il se sent justement de plus en plus responsable des formes, de la dramaturgie et de la continuite. Comme cette responsabilite lui est confiee, il devient nettement plus actif. Une chose qui fait totalement defaut dans une telle situation, c'est la 'jalousie de metier'. Je n'ai pas ressenti la moindre parcelle de tension dans ce domaine, ce qui est vraiment remarquable. C'est une experience, je ne l 'ai pas encore theorisee, et j 'espere en

fait ne jamais le faire. Je n'ai rien contre la theorie, mais je ne veux pas theoriser a tout prix les experiences. Tout au plus, je veux

voir ce que cela signifie pour moi sur le moment et si cela influence le travail. Je ne veux pas que cela se transforme en recette, du style 'voila ce que nous allons faire dorenavant'.

La difficulte, c'est qu'en general les comediens et ceux qui s 'occupent de theatre ne considerent pas le theatre sous la perspective de l 'histoire culturelle. Si l 'on considere que le theatre ne s 'est detache que recemment de la tutelle des autorites, on peut s'imaginer que nous venons seulement de commencer a etudier comment un certain type de hierarchie d'atelier fonctionne de far,:on optimale. Nous n'en savons pratiquernent rien. On devrait pouvoir faire des recherches tres poussees concemant l 'evolution du theatre en Europe et avoir tous les livres a notre disposition, OU du moins savoir ou les trouver. II y a quelque temps, j'ai trouve un ouvrage de reference sur le

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kijkt hoe kort het toneel zich nog maar heeft losgemaakt van de overheden, dan kun je je voorstellen, dat we nog maar pas begonnen zijn met te zien hoe een bepaald soort atelierhierarchie op zijn best werkt. Daar weten we haast niks van. Je zou een echt heel goed onderzoek moeten kunnen doen naar de ontwikkel ing van het toneel in Europa en dan ook alle boeken voorhanden moeten kunnen hebben of weten waar je ze kunt krijgen. Onlangs vond ik ergens een standaardwerk uit 1 928 over het toneel in Brussel. Twee delen

vanaf 1 600 tot 1 928, waarin alle directeurwisselingen stonden en alle repertoire. Dat vind ik fantastisch, want tussen de regels door lees je precies wat er wel en niet mogelijk was wat er wel en niet gedaan werd . Dat is echt geweldig.

T oneel is een levende wetenschap dus dat mensen steeds maar weer opnieuw dezelfde dingen gaan doen is niet zinvol. lk herinner me

dat ik aan die kinderen van de toneelschool in Antwerpen uitlegde, wat de essentie was van G rotovsky en Meyerhold. Mijn visie daarop nu is natuurlijk een heel andere dan toen, maar ik weet nu zo langzamerhand wat ze wilden. Voor het grootste gedeelte wild en ze terug en voor een andere gedeelte vooruit. Hun vooruit was ook heel vaak terug. Grotovsky had zich net als Meyerhold zeer georienteerd op klassieke, niet-europese theatervormen. Het is Oberhaupt in de kunst een buitengewoon ingewikkeld probleem of je moet zoeken in de encyclopedie van vormen naar iets wat je je herinnert of dat je moet zoeken naar een bevrijding van die herinnering. De door mij meest bewonderde schilder is een Amerikaanse Rus die schilderijen maakt die heel progressief zijn kwa techniek en die in feite zeer ver

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vorstellen, daB wir gerade erst angefangen haben herauszufinden, wie eine solche Atelier-Hierarchie am besten funktioniert. Davon verstehen wir kaum etwas. Man milBte eine wirklich fundierte Untersuchung ilber die Theaterentwicklung in Europa anstellen und dann aber auch alle vorhandenen Bucher zur Verfilgung haben, oder zumindest wissen, wo sie zu kriegen sind. Neulich entdeckte ich ein Standardwerk ilber das Theater in Brussel von 1 928. Zwei Bande von 1 600 bis 1 928, in denen alle Direktorenwechsel und das gesammte Repertoire verzeichnet waren. Das finde ich fantastisch, zwischen den Zeilen kann man genau lesen, was moglich und was unmoglich war, was gespielt und was nicht gespielt wurde. Das ist wirklich groBartig.

Theater ist eine lebendige Wissenschaft, und es ist sinnlos, wenn Menschen immer wieder das gleiche machen. Ich erinnere mich, daB ich den Kindern auf der Schauspielschule in Antwerpen erklarte, was das W esentliche an Grotowsky und Meyerhold war. Meine Ansichten darilber sind heute natilrlich ganz anders als damals, aber ich verstehe mittlerweile was sie wolltcn. In erster Linie wollten sie zurilck und andererseits wollten sie voraus. Ihr Fortschritt war oft gleichzeitig auch ein Zurilck. Grotowsky orientierte sich, genau wie Meyerhold vor allem an klassischen, nicht-europaischen Theaterformen. In der Kunst ist das ilberhaupt ein ausgesprochen schwieriges Problem; entweder sucht man in der Enzyklopadie der Formen nach etwas, an das man sich erinnert, oder man versucht, sich von dieser Erinnerung zu befreien. Der Maler, den ich am meisten bewundere, ist ein ame-

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call his 'furniture design macrame ', his work is very nostalgic. It reaches back very much towards certain traditions and is therefore considered so modern because people have never seen them dusted off like that before.

If you work on a Shakespeare play for a few months you will get 1 0 times more out of it than out of any other sort of text you might throw together in an afternoon. These things

are the sources of your thinking, the structures you can work up into something. I

believe absolutely that a knowledge of classic literature is a prerequisite for theatrical

production. You can bring all those dead people back to life. Not so much by means of their texts, but through their inventions:

you extract them from the text. But in general it doesn't happen because the environment does not easily accept or take up things of that sort. I would also consider it to be much better if the student actor could simply go to the university for that sort of research. But then it has to be dealt with seriously. I have recently had several op

portunities .to see exactly what the Theatre Sciences syllabus involves, here in Amsterdam. It consists of a long row of readers containing photocopies of miscellaneous items. That already made me angry. That all

those books are only partially copied, that's

not studying, that's not how it's done. You have to have a book in your hands, even if it's in a library, that doesn't matter, it must

be available. On top of that, all those readers were completely full of things that

I had never heard of. All kinds of divergent

trends. That must have something to do with the approach of the various academic

staff who collected it together.

theatre a Bruxelles, datant de 1 928. Ses deux volumes, couvrant la periode de 1 600

a 1 928, donnaient les noms de tous les directeurs successifs et le repertoire presente. J'ai trouve cela fantastique, car on peut lire entre les lignes ce qui etait possible et cc qui ne l 'etait pas, ce qui a ete fait et ce qui n 'a pas ete fait. C'est vraiment extraordinaire.

Le theatre est une science vivante; ii est done insense que les gens repetent toujours

les memes choses. Je me souviens avoir explique aux jeunes de l 'ecole de theatre d' Anvers ce qu'etait ! 'essence de Grotovski et Meyer

hold. Bien sfir, ma vision actuelle est bien differente de celle de l'epoque; maintenant, je sais assez bien ce qu 'ils voulaient. Pour la plus grande partie, ils voulaient retourner au passe, et pour le reste ils voulaient aller de l 'avant. Et chez eux, 'aller de l 'avant' signifiait sou vent 'retourner en arriere' . Tout com me Meyerhold, Grotovski s ' orientait surtout vers les formes de theatre clas

sique non europeen. Dans le domaine artistique, il est toujours extremement difficile de decider s' il faut chercher dans l'ency

clopectie des formes pour trouver quelque chose dont on se souvienne, ou s'il faut au contraire chercher a se liberer du souvenir. Le peintre que j 'admire le plus est un Russe americain qui produit des tableaux en se servant d'une technique tres progressive, tout en remontant tres loin dans l 'histoire de l'art. On pourrait en fait dire qu'il peint des icones. On retrouve la meme chose dans l'ceuvre de Robert Wilson. Outre ses bizarreries asymetriques et ce que j ' appellerais son 'macrame de l 'ebenisterie', son travail est tres nostalgique. II s' appuie solidement sur certaines traditions, et on le trouve tel-

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teruggaan in de kunstgeschiedenis. Eigenlijk zou je ze iconen kunnen noemen. Bij het werk van Robert Wilson zie je het ook. Afgezien van zijn eigenaardigheden in de asymetrie of zijn wat ik dan noem 'macrame van de meubelkunst' is dat werk zeer nostalgisch. Het grijpt heel erg terug op bepaalde tradities en wordt daarom zo modern gevonden omdat men dat zo afgestofd nooit heeft kunnen zien.

Als je een paar maanden aan de slag gaat met een Shakespeare-tekst dan haal je daar al I 0 keer meer uit dan uit willekeurig wat voor soort tekst die je zelf op een namiddag in elkaar mietert. Die d ingen zijn de bronnen voor je denken. die structuren kun je verwerken tot iets. lk geloof absoluut dat de kennis van de klassieke literatuur een voorwaarde is voor het toneelmaken. Je kunt al die mensen d ie nu dood zijn letterlijk opnieuw laten leven. Niet zozeer door hun tekst maar door hun uitvindingen: die haal je nl. uit die tekst. Maar over het algemeen gebeurt dat niet doordat de Umwelt weinig in staat is om dat soort dingen te accepteren en op te nemen. lk zou het ook veel beter vinden wanneer de acteur in opleiding voor dat onderzoek gewoon op de u niversiteit terecht kon. Maar dan moet het daar wel serieus behandeld worden. Onlangs ben ik een paar keer in de gelegenheid geweest om te zien wat hier in Amsterdam een leerpakket Theaterwetenschap precies inhoudt. Dat bestaat uit een grote rij ordners met fotokopieen van allerlei dingen. Daar word ik in eerste instantie al woedend van. Dat al die boeken alleen maar gedeeltelijk gefotokopieerd zijn, dat kan toch helemaal niet dat is toch geen studeren. Een boek mo et je gewoon in handen hebben al is het maar in een bibliotheek dat maakt niet uit. Het moet bereikbaar

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rikanischer Russe, <lessen Bilder in ihrer Technik sehr progressiv sind, aber im Grunde weit in der Kunstgeschichte zuriickgehen. Eigentlich konnte man sie als Ikonen bezeichnen. In dem Werk von Robert Wilson kann man das auch sehen. Abgesehen von seinen Eigenarten in der Asymmetrie oder sein, wie ich es nenne, ' Macrame der Mobelkunst ' , ist sein Werk sehr nostalgisch. Er greift deutlich auf bestimmte Traditionen zurlick und darum findet man ihn so modem, weil man das noch nie so entstaubt hat sehen konnen.

Wenn man sich einige Monate mit einem Text von Shakespeare beschaftigt, hat man zehn mal mehr davon, als wenn man selber an einem spaten Nachmittag was flir eine Art Text auch immer zusammenschustert. Diese Dinge sind die Quellen flir das eigene Denken. Diese Strukturen kann man zu etwas verarbeiten. lch bin absolut davon iiberzeugt, daB die Kenntnis der klassischen Literatur eine Voraussetzung flir das Theatermachen ist. Man kann all diese Menschen die schon gestorben sind, buchstiiblich wieder zum Leben erwecken. Nicht in erster Linie <lurch ihren Text, sondem <lurch ihre E1findungen: die entnimmt man namlich ihren Texten. Aber im Allgemeinen geschieht das nicht, die Umwelt ist kaum imstande, solche Dinge zu akzeptieren und aufzugreifen. Ich fande es viel besser, wenn ein Schauspielschiller diese Studien an der Universitat belegen konnte. Aber dann muB man damit auch emsthaft umgehen. Neulich hatte ich ein paar mal Gelegenheit kennenzulemen, was es bier in Amsterdam mit einem Studiengang Theaterwissenschaft wirklich auf sich hat. Der besteht aus einer langen Reihe Ordnem, voll mit Fotokopien

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Freedom

What we are actually always looking for is a situation in which you can, as far as possible, keep on arranging your own daily timetable. A sort of freedom that makes it possible for you to do what you have to do immediately without any external forces determining the possibilities for you. If you talk to actors in Vienna, for example, they

can't understand that you can simply work the way we do. They might want to do it, but they just don't understand that it's possible. Even the biggest, most established stars are thoroughly programmed to that office job they have. That's the only way I can describe it. Of course, when they are

very famous they are well paid and, to an extent, reserved, but in fact they are in posts. That has always been Thomas Bem

hard 's despair of course. Then it 's seen as mockery and spite but it's actually completely realistic.

Alexandre Dumas had an historical theatre in Paris in the 1 850's. It was an actual buil

ding, I think it was called Theatre Histori

que. His intention was to perform topical and associated history there, to give people

an idea of what history is and how you can make use of it. He was of course the man to

do a thing like that, with his sixty novel

instalments per year, most of them set in French history. And he did indeed do it for

five years. My interpretation is that it stopped after those five years, not because it no longer worked, but because he just didn't feel like it any more. Because he thought: now for something else. That sort of thing is like a little island in the history of theatre.

lement modeme parce qu'on n'a jamais pu voir tout cela sous un tel jour 'depoussiere ' .

Lorsqu 'on s 'occupe pendant quelques mois d'un texte de Shakespeare, on en sort deja dix fois plus que de n 'importe quel type de texte qu'on bricole en une apres-midi. Ces choses-la sont les sources de la reflexion; on peut convertir ces structures pour obtenir quelque chose. Jc crois absolument que la connaissance de la litterature classique est une condition a la creation theatrale. On peut litteralement faire revivre toutes ces personnes qui sont mortes, pas tant a travers leur texte qu 'a travers leurs inventions, qu 'on

extrait du texte. Mais en general, on ne le fait pas parce que le monde exterieur n'est pas vraiment en mesure d 'accepter et d'integrer de telles choses. Je preferais aussi que le comedien en cours de formation puisse se toumer vers les universites pour ce type de recherches. Dans ce cas, il faudrait bien sur qu 'elles y soient prises au serieux. Recem

ment, a plusieurs reprises, j 'ai eu ! 'occasion de voir en quoi consiste precisement la matiere des etudes de Dramaturgie. Elle est

constituee d 'une longue rangee de classeurs contenant des photocopies de toutes sortes de textes. Cela me rend immediatement furieux, que tous ces livres n'aient ete photocopies que partiellement; ce n' est pas

possible, erudier, ce n 'est pas cela. 11 faut pouvoir tenir un livre entre les mains, ne serait-ce qu'a la bibliotbeque; il faut que l'ouvrage soit accessible. De plus, ces classeurs sont pleins de choses dont je n' ai absolument jamais entendu parler, de toutes Sortes de courants differents. Cela doit etre du aux approches differentes des charges de recherches qui ont rassemble tout ce materiel.

JAN J 0 RI S LAMERS

zijn. Bovendien staan die ordners helemaal vol met d ingen waar ik helemaal nooit maar dan ook nooit iets van gehoord heb. Allerlei diverse stromingen. Oat zal wel te maken hebben

met de aanpak van de diverse wetenschappelijk medewerkers die dat bij elkaar gesprokkeld hebben.

Vrijheid

Wat wij eigenlijk altijd zoeken is een situatie waarin je zoveel mogelijk je eigen dag kunt blijven indelen. Een soort van vrijheid waarin het kan dat je onmiddellijk dat doet wat je te doen hebt zonder dat allerlei omgevingen de mogelijkheden voor je bepalen. Als je praat met toneelspelers in Wenen bv dan begrijpen ze niet dat je gewoon kunt werken zoals wij werken. Zij zouden dat misschien wel willen maar ze begrijpen absoluut niet dat dat kan. Zelfs de allergrootste zeer bevestigde sterren zijn volkomen geprogrammeerd op die kantoorbaan die ze hebben. Zo kan ik het eigenlijk al leen maar noemen. Ze worden natuurlijk wel als ze heel erg beroemd zijn goed betaald en een beetje vrijgehouden. maar in feite zijn dat posities. Oat is de wanhoop van Thomas Bernhard natuurlijk ook altijd geweest. Oat wordt dan gezien als spot en nijd maar dat is hartstikke realistisch.

Alexandre Dumas heeft in Parijs in de vijftiger jaren van de vorige eeuw een historisch theater gehad. Oat was echt een gebouw, dat heette ook Theatre Historique geloof ik. Zjn bedoeling was om daar actuele en associerende

historie te spelen om de mensen een idee te geven wat geschiedenis precies is en hoe je daar gebruik van maakt. Hij was natuurlijk de

figuur om dat te doen, met zijn zestig roman-

30 1

JAN J 0 RI S LAMER S

von allerlei Dingen. Dartiber werde ich zunachst einmal wtitend. Es ist <loch unmoglich, daB man diese Biicher nur zum Teil fotokopiert, das ist <loch kein Studieren. Ein Buch muB man in der Hand haltcn, selbst wenn es nur in der Bibliothek ist, das ist egal, es muH zuganglich sein. AuHerdem stecken diese Ordner voller Dingen von de

nen ich noch nie, aber auch wirklich noch nie etwas gehort habe. Lauter diverse Stro

mungen. Die werden sicher etwas mit den Ansatzen der diversen wissenschaftlichen Mitarbeiter zu tun haben, die das ganze zusamengesucht haben.

Freiheit

Wir suchen eigentlich immer nach einer Situation, in der man sich seinen Tag so weit wie moglich selbst einteilen kann. Eine Art Freiheit, in der man tun kann was man tun muB, ohne darin von der Umgebung bestimmt zu werden. Wenn man sich zum Beispiel mit Schauspielem in Wien unterhalt, ist cs ihnen unbegreiflich, daB man so arbeiten kann wie wir arbeiten. Auch wenn sie es wollten ist es fiir sie absolut unbegreiflich. Selbst die groBten etabliertesten Stars sind vollig auf ihren Btirojob programmiert. Eigentlich kann ich es nicht anders nennen. Wenn sie sehr bertihmt sind werden sie nattirlich gut bezahlt und ihnen wird eine gewisse Freiheit eingeraumt, aber im Grunde bleiben es Positionen. Darin lag nattirlich auch die Verzweiflung von Thomas Bernhard. Das wird dann als Spott und Neid gesehen, obwohl es total realistisch war.

Alexandre Dumas hatte in den flinfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts in Paris ein

302

It becomes forgotten, then it's gone. Society changes as well, workers change, the towns change. The very gradual rejection of a certain sort of 'well-being' , in the heavily polluted, gruesome cities with all their mess and misery. Later, in the course of time, that welfare state we slowly graduated towards. You might say that theatre couldn 't run fast enough to keep up with it.

Interview carried out by Marianne Van Kerkhoven an� Elske van de Hulst in Amsterdam on September 22n

! 993.

Li be rte

En fait, ce que nous recherchons toujours,

c'est une situation dans laquelle on peut continuer autant que possible a organiser sa propre joumee. Une sorte de liberte qui permette de faire immediatement ce qu. on a a faire, sans que differents environnements decident de quelles possibilites on dispose. En discutant avec des comediens viennois, par exemple, on apprend qu 'ils ne comprennent pas qu'on puisse travailler en toute simplicite comme nous le faisons. Ils aimeraient peut-etre le faire, mais ils ne comprennent absolument pas que c'est possible. Meme les plus grandes etoiles Jes plus confirmees sont completement programmees, axees sur leur 'travail de bureau '. Je ne peux pas l 'appeler autrement. Bien stir, si les artistes sont tres celebres, ils sont bien payes et on leur laisse une certaine liberte, mais en fait ils occupent une fonction. Cela a toujours ete le grand desespoir de Thomas Bernhard. On pense souvent qu'il fait preuve de derision et de hargne, mais en fait, il est dr6lement realiste.

Alexandre Dumas a eu un theatre historique a Paris dans Jes annees 1850. C'etait vraiment un batiment, je pense meme qu'il s'appelait le Theatre Historique. Son but etait d'y jouer des histoires actuelles et assimilees pour donner une idee aux gens de ce qu 'est precisement l 'histoire et des fai;ons dont on peut s 'en servir. Tl etait la figure par excellence pour se lancer dans une telle en

treprise, compte tenu des soixante episodes romanesques qu'il produisait chaque annee et qu'il situait pour la plus grande partie dans l 'histoire frani;aise. 11 s 'est occupe de

JAN J 0 RI S LAM E R S

afleveringen per jaar die zich voornamelijk in de Franse geschiedenis afspeelden. H ij heeft dat dus inderdaad 5 jaar gedaan. M ijn interpretatie is dat het na die 5 jaar stopte, niet omdat het niet meer liep, maar omdat hij er

gewoon geen zin meer in had. Omdat hij dacht: nu iets anders. Dat soort d ingen zit als hele kleine eilanden binnenin de historie van het toneel. Dat raakt vergeten, dat is dan weg. De maatschappij verandert ook, de werkers veranderen, de steden veranderen. H et heel langzaam verwerpen van een bepaald soort welstand tussen aanhalingstekens, binnen die sterk vervuilde gruwelijke steden met al hun troep en hun ellende. Daarna in de loop van de tijd die verzorgingsstaatwaar we heel langzaam naar toe zijn gegroeid. Je kunt bij wijze van spreken stellen dat het ton eel niet hard genoeg kon rennen om het bij te houden.

Interview door Marianne van Kerkhoven en Elske van

de Hulst in Amsterdam op 22 september 1 993

303

JAN J 0 RI S LAMERS

historisches Theater. Das war ein wirkliches Gebaude und hieB auch, glaube ich, Theatre Historique. Sein Anliegen war, dort aktuelle und assoziierende Geschichte zu spielen, um den Menschen eine Idee davon zu vermitteln, was Geschichte eigentlich ist und wie man damit umgeht. Er war natiirlich mit seinen sechzig Fortsetzungen pro Jahr, die sich vor allem in der franzosischen Geschich

te abspielten, die Person, um so etwas zu machen. Fiinf Jahre lang hat er sich wirklich damit beschliftigt. Meiner Ansicht nach beendete er das Ganze nach flinf Jahren nicht, weil es nicht mehr gut lief, sondem weil er einfach keine Lust mehr hatte. Weil er sich dachte: Jetzt etwas anderes.

Solche Dinge sind wie kleine Inseln in der Theatergeschichte. Das vergiBt man, <las verschwindet. Die Gesellschaft verandert sich, die Arbeiter verandem sich, die Stadte verandem sich. Innerhalb dieser so verschmutzten, grauenhaften Stadte mit all ihrem Milli und ihrem Elend wird ganz langsam eine bestimmte Art von 'Wohlstand' verworfen. Und dann dieser Sozialstaat, zu dem wir uns im Laufe der Zeit entwickelt haben. Man konnte behaupten, daB <las Theater einfach nicht schnell genug gerannt ist, um mitzuhalten.

Das Interview fiihrten Marianne Van Kerkhoven und

Elske van de Hulst am 22. September 1 993 in Amsterdam

304

ce theatre pendant cinq ans. A mon avis, si

cela c'est arrete au bout de cinq ans, ce n'est

pas parce que le theatre ne marchait plus,

mais parce que Dumas n 'en avait plus envie, parce qu'il s 'est <lit: "Passons a autre chose." De tels evenements sont presents dans l ' histoire du theatre comme de tout petits llots. On les oublie, ils disparaissent. La societe change egalement, les travailleurs changent, les villes changent. 11 y a eu le rejet tres progressif d'un certain type de 'prosperite' a l ' interieur de ces villes horribles et terriblement polluees, pleines de detritus et de misere. Puis l 'Etat-providence a emerge, et nous nous en sommes rapproches tres lentement. On pourrait dire que le theatre n'a pas ete capable de courir assez vite pour suivre le pas.

Interview realisee par Marianne Van Kerkhoven et

Elske van de Hulst a Amsterdam, le 22 septcmbre 1 993

JAN J 0 RI S LAMERS

305

Ein Gesprach mit Alexander Kluge

Der Widerstand,

den u n s die

IReal itaten

entgegen setzen

Nach Walter Benjamin ist Erztihlen die Fortsetzung einer eben sich abrol/enden Geschicht.

Um diese weiterzuerzahlen bedarf es des roten Fadens der Jogisch-kausa/en Handlungsstruktur.

Anstatt der vorgefundenen Rea/ittit diesen roten

Faden der eindeutigen Bedeutung zu geben, montieren Sie in lhren Geschichten und Fi/men die verschiedenen Rea/ittitspartike/ vielmehr zu einem heterogenen Ganzen.

Montage ist ein sehr allgemeiner Begriff, man spricht zum Beispiel bei Eisenstein von Montage. Die Grunde fur das sogenannte Montieren konnen aber verschieden sein; sie konnen sogar entgegengesetzt sein. lch glaube, daB ich in meinen Geschichten oder Filmen Realitatspartikel aus Grunden der Authentizitat gegeneinander setze, wegen des Eigenlebens des sogenannten Materials. Das ja kein Material ist, sondern eine wirkliche Ausdrucksform, die Autonomie besitzt. An der Grenze, wo zwei

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An interview with Alexander Kluge

The resistance

forced u pon us

by real ity

According to Walter Benjamin, narration is

the setting forth of an unfolding story. To

continue to tell it one needs the leitmotif of

the logical-causal structure of the action.

Instead of giving this leitmotif of uniform

significance to the reality encountered, in

your stories and films you tend rather to

assemble the various parts of reality into a

heterogenous whole.

Montage is a very general term; with Eisen

stein, for instance, we talk of montage. However, the reasons for this 'montage' can vary; they can even be opposed. I believe that, in my stories or films, I set particles of

reality against each other for reasons of authenticity, because of the individual life of the so-called material - which is in fact

not material, but a genuine form of expression, which has its own autonomy. At the boundary, where two independent fields or

Une interview avec Alexander Kluge Een gesprek met Alexander Kluge

La resistance

que les real ites

nous opposent

Seton Walter Benjamin, raconter c ' est la

suite d' une histoire en train de se derouler. Pour pouvoir continuer de la raconter, le fil

conducteur de la structure causate et logique

de I' action est necessaire. Au lieu de transmettre ce fil conducteur de la signification

sans ambiguite a la realite trouvee sur place,

dans vos histoires et vos films, vous montez

!es dijferentes particules de la realite pour en faire plutot une totalite heterogene.

Le montage est une notion tres generale, on parle de montage dans le contexte d'Eisenstein par exemple. Toutefois les raisons de ce qu' on appelle le montage peuvent varier; elles peuvent meme etre opposees. Jc crois que dans mes his to ires ou mes films, j' oppose les particules de la realite les unes aux autres pour des raisons d' authenticite, a cause de la vie personnelle de ce qu' on appelle le materiel. Qui n' est pas materiel

De weerstand

waartoe de

real iteit ons

dwi ngt

Voliens Walter Benjamin is vertellen de

voortzetting van een verhaal dat zich aan

het afspelen is. Om het verder te kunnen

vertellen heeft men de rode draad van de

logisch-causale handelingsstructuur nodig.

In plaats van de aangetroffen realiteit te

voorzien van deze rode draad van de een

duidige betekenis, monteert u in uw verhalen

en films verschillende realiteitsfragmenten

veeleer tot een heterogeen geheel.

Montage is een zeer algemeen begrip; men spreekt bijvoorbeeld bij Eisenstein van montage. De beweegredenen van het zogenaamde monteren kunnen echter verscheiden zijn; ze kunnen zelfs tegengesteld zijn. Tk denk dat ik in mijn verhalen of films realiteitsfragmenten op grond van hun authenticiteit tegenover elkaar plaats, omwille van bet op zicbzelf bestaan van bet zogenaamde materiaal, dat weliswaar geen materiaal is, maar

307

A LE X A N D ER K L U G E

autonome Bereiche oder zwei Monaden aufeinander stoBen, entsteht der Eindruck der Montage. Die Willkur, die darin steckt, daB ein roter Faden alles angeblich Nebensachliche, d.h. alles Lebendige beiseite druckt und die Wil lkur, die in der Klitterung von Yerschiedenartigem zu einem grammatischen System steckt, enthalt Fiktion und ist ein Herrschaftselement. Wie in der Musik Alban Berg jeder Person in der Oper 'Lulu' eine eigene T onal itat gibt, oder in der Wiener Schule jeder Ton autark bleibt, d.h. nicht unterjochtwird durch Harmonien oder Disharmonien mit anderen Tonen, sondern Eigenleben entfaltet, so ist mein asthetisches Ideal oder mein Yersuch Wirklichkeiten zu konfrontieren, daB lauter Ein-Mannlndianerstamme miteinander ringen. lch habe eine Geschichte geschrieben, in der eine Angeklagte sich ganz offenkundig, das sieht selbst der Richter, nicht in das Schema des Gesetzes fUgt. Diese starke T endenz zur lndividualisierung ist der Grund der hinterher als Montage erscheint. Das ware z.B. bei Eisenstein anders, weil er durch die Montage eine Herrschaft uber das Material erzeugt. Fur ihn ist die Montage eine anders geartete rhetorische Figur, wahrend das, was mich interessiert antirhetorischer Natur ist.

Gibt es ein bestimmtes System, nach dem Sie das

Material bearbeiten?

lch glaube, daB es grammatische Rucksichten gibt. Aber die grammatischen Rucksichten richten sich mehr danach, daB man wie ein Radar erprobt, ob man eine der grammatischen Formen auslaBt. Lasse ich also den Konjunktiv, die Moglichkeitsform aus, dann ist der Text falsch. In meinen T exten changiere ich pausenlos zwischen Gegenwart, Yergangenheit, Zu-

308

two monads meet, the impression of montage is created. The arbitrariness which this

contains, that a central theme suppre�ses

everything which is supposedly non-essential, i.e. suppresses everything living, and the arbitrariness which is contained in the forcing of diverse items into a grammatical system, contains fiction and is an element of power. In the same way that, in music, Alban

Berg gives every person in the opera 'Lulu' an individual tonality, or in the way that every tone remains self-sufficient in the Vienna school, i.e. is not subjugated by harmony or disharmony with other tones but displays its own individual life - my aesthetic ideal or my attempt to confront realities is that only one-man Red Indian tribes wrestle with each other. I have written a story in which a defendant quite manifestly does not fall in with the pattern of the law, as even the judge himself can see. This strong trend towards individualization is the reason which subsequently appears as montage. With Eisenstein, for example, that would be

different, because he obtains power over the

material through montage. For him, montage is a rhetorical figure of a different kind, whereas what interests me is of an anti-rhetorical nature.

ls there a particular system you use in

adaptinR the material?

I think there are grammatical considerations.

But these are based more on testing, like a radar, to see whether one of the grammati

cal forms should be left out. So if I leave out the sunjunctive, the subjunctive mood, the text is false. In my texts, I constantly switch between the present, the past, the

justement, mais une veritable forme d 'expression, qui possede de l' autonomie. C' est aux confins, la ou deux domaines autonomes ou deux monades se heurtent que I 'impression du montage est engendree. L'arbitraire qu 'i i y a dans le fait qu 'un fil conducteur ecarte tout ce qui est pretendu etre secondaire, c 'est-a-dire tout ce qu ' il y a de vivant, et puis l 'arbitraire, qui se trouve dans le rassemblement d'elements de nature differente en un systeme grammatical, contient de la fiction et represente un element

de domination. Tout comme dans la musique ou Alban Berg, dans l 'opera de 'Lulu', donne a chaque personne sa propre tonalite, ou bien dans le contexte de l 'Ecole viennoise ou chaque ton reste autarcique - c 'esta-dire qu 'il n

, est pas subjugue par des har

monies ou des disharmonies avec d'autres tons, mais deploie une vie a soi - mon ideal esthetique ou mon essai est celui de confronter des realites de fa�on a ce que de nombreuses de tribus indiennes a un seul homme luttent les unes avec les autres. J ' ai ecrit une histoire ou une accusee refuse tout a fait publiquement - et cela n'echappe pas aux yeux du juge meme - de se conformer au schema de la loi. Cette forte tendance a ! ' individualisation est la raison qui, apres coup, apparait comme le montage. Ce serait

different chez Eisenstein par exemple, parce que c 'est a travers le montage qu'il produit une domination sur le materiel. Pour Jui le montage est une figure rhetorique d'un caractere different, alors que ce qui m ' interesse est de nature anti-rhetorique.

Existe-t-il un certain systeme suivant lequel

vous travaillez le materiel?


een werkelijke uitdrukkingsvorm die autonomie bezit. Op de grens waar twee autonome gebieden of twee monaden op elkaar stoten, ontstaat de indruk van een montage. De willekeur die erin bestaat, namelijk dat een rode draad al wat op het eerste gezicht bijkomstig is, dus al het vitale, opzij schuift, en de willekeur die schuilt in het combineren van verscheidene elementen tot een grammatikaal systeem, bevat fictie en is een machtselement. De manier waarop Alban Berg in de muziek ieder personage in de opera 'Lulu' een eigen tonaliteit geeft of waarop in de Weense School iedere toon autarkisch blijft, <lat wil zeggen niet onderworpen wordt aan harmonieen of disharmonieen met andere tonen, maar daarentegen een eigen leven ontplooit, zo is mijn esthetisch ideaal - of mijn poging om werkelijkheden te confronteren - <lat alleen uit een man bestaande indianenstammen met elkaar worstelen. Ik heb een verhaal geschreven waarin een beklaagde zich zeer duidelijk -dat ziet zelfs de rechter- niet aan het schema van de wet onderwerpt. Deze sterke tendens tot individualisering is het motief dat achteraf als montage overkomt. Dat zou bijvoorbeeld bij Eisenstein anders zijn, omdat hij door de montage macht over het materiaal krijgt. Voor hem is de montage een anderssoortige retorische figuur, terwijl wat mij interesseert van een antiretorische aard is.

Bewerkt u het materiaal volgens een be

paald systeem?

Ik geloof <lat er grammatikale overwegingen zijn. Maar die grammatikale overwegingen zijn er meer op gericht om als een radar af te tasten of men een bepaalde grammatikale

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A L E X AN D E R K L U G E

kunft, Gegenwart der lebhaften Schilderung, Gegenwart der scheinbaren G egenwart, Konjunktiv, Optativ. Samtliche grammatische

Formen werden wie bei einem Test immer wieder erprobt, mit dem Ziel herauszufinden, was das Eigenleben der Satze ist. Wenn die Satze durch mehrere verschiedene Aggregatzustande gehen, so wie z.B. Eis, Wasser, Nebel verschiedene Aggregatzustande von demselben

H20 sind, dann tritt etwas in Erscheinung, was ich auf Wirklich oder Unwirklich testen kann. Der Grund ist also eine Enthierarchisierung

der Bedeutung, die Geschichten sollen ohne Oberbegriff erzahlt werden. Die anderen Formen wirken auf das, was angeblich Gegenwart ist, ein. Die Erzahlung bleibt nicht in einer grammatischen Form, sondern changiert zwischen allen Formen. lhre Lebendigkeit pragt sie wie ihre 'Unruhe'.

Bei Brecht heiBt es, daB "weniger denn je eine

einfache 'Wiedergabe der Rea/itiit' etwas Uber die Rea/itiit aussagt" Wie kann man die Rea/itiit

darstellen?

Es gibt sechs Aggregatzustande des Wirklichen, das eine ist Horizontal und Vertikal, dann kommt die Funktionale, die bereits eine sehr starke Entwirklichung ist, aber Wirklichkeitsspl itter enthalt, die nur in der Funktionale darstellbar sind. Dann kommt die lmaginare; wenn etwas Wirkliches aus dem BewuBtsein verdrangt wird und es nicht darOber gesprochen werden kann, dann wirkt es unausgesprochen, unterirdisch weiter. Man kann sagen, daB breite Tei le u nserer Wirklichkeit imaginar werden und als unterirdische Strome genauso der Erzahlung harren wie das, was man anfassen oder sehen kann. Zurn Beispiel ist der Atlantikwall, diese Verteidigungszone des Deutschen

3 1 0

future, the present of vivid description, the present of the apparent present, the subjunctive and the optative. All the grammatical forms are tested, as if in an examination, with the aim of discovering the individual lives of the sentences. If the sentences go through several different aggregate states, for example, in the way that ice, water and mist are different states of Hp, then something becomes evident which I can test for

reality or unreality. The reason is thus a 'dehierarchisation' of meaning - the stories are to be told without generic terms. The other forms influence what is allegedly the present. The narration does not remain in one grammatical form, rather it fluctuates be

tween all forms. Its liveliness moulds it like its 'unrest ' .

In the case of Brecht, it is said that "fess

than ever a simple reproduction of reality expresses something ahout reality" . How

can reality be portrayed?

Reality has six states: one is horizontal and vertical; then there is the functional, which is itself a very strong ' dereality' , but which contains fragments of reality that can only be portrayed in the functional. Then there is

the imaginary, when something real is dri

ven out of one' s consciousness and it cannot

be talked about; then it works on the unspoken and the underground. It can be said that

large sections of our reality become imaginary and, like underground currents, wait to

be narrated in the same way as that which we can feel or see. For example, the Atlantic wall, the German Reich's defence zone against invasion, had entered the imaginary even as the concrete for it was still being

Je crois qu' il existe des egards grammaticaux. Mais les egards grammaticaux se reglent plutot d'apres le fait quc l 'on contr6le comme un radar si I' on a omis l 'une des form es grammaticales. Si j 'omets done le subjonctif, le texte alors est faux. Dans mes propres textes j' alteme sans arret entre le present, le passe, le futur, le present de la description pleine de vivacite, le present du present en apparence, le subjonctif, l 'optatif. Toutes les formes grammaticales existantes sont sans cesse reverifiees comme pour un test, dans l 'objectif de decouvrir quelle est la vie en soi des phrases. Lorsque les phrases passent par plusieurs etats differents de la matiere - tel que par exemple la glace, l ' eau et le brouillard sont des etats differents d'une seule matiere, du meme Hp - alors quelque chose fait son apparition et je peux le tester par rapport au reel OU a I ' irreel. La raison est done une de-hierarchisation de la signification, les histoires doivent etre racontees sans titre principal. Les autres formes agissent sur ce qui est apparemment le present. Le recit ne reste pas dans une forme grammaticale, mais il est changeant entre toutes les formes, sa vivacite le marque aussi bien que son ' agitation' .

Brecht a dit que "mains que jamais une

simple reproduction de la realite dit quelque chose SUI' la realite" . Comment peut-on

representer la realite ?

11 existe six etats differents de la matiere du reel, dont l 'un est I 'horizontal et le vertical, puis s 'ensuit le fonctionnel qui est deja unc tres forte derealisation contenant cependant

des eclats de realite qui peuvent etre representes uniquement dans le fonctionnel.

A L E X AN D E R K L U G E

wijs kan weglaten. Als ik de conjunctief, de aanvoegende wijs weglaat, is de tekst fout. In mijn teksten wissel ik voortdurend tussen tegenwoordige tijd, verleden tijd, toekomende tijd, historisch presens, presens van de ogenschijnlijk tegenwoordige tijd, conjunc

tief, optatief. Alle deze grammatikale wijzen worden zoals in een proef telkens weer uitgetest om erachter te komen in hoeverre zinnen een eigen !even lei den. W anneer de zinnen verscheidene aggregatietoestanden ondergaan, zoals bijvoorbeeld ijs, water, damp verschillende aggregatietoestanden van hetzelfde Hp zijn, dan wordt er iets zichtbaar wat ik op zijn werkelijkheid of zijn onwerkelijkheid kan testen. De grondslag is dus een 'onthierarchisering' van de betekenis, de verhalen moeten zonder hoofdtitel verteld worden. De andere wijzen werken in op datgene wat zogenaamd het heden is. De vertelling blijft nict bij een bepaalde grammatikale wijs, maar wisselt af tussen alle wijzen en geeft zo vorm zowel aan haar levendigheid als aan haar ' rusteloosheid' .

Bij Brecht is het z o dat "minder dan ooit

een eenvoudige 'weergave van de realiteit'

iets over de realiteit vertelt" . Hoe kan men

de realiteit voorstellen?

Er zijn zes aggregatietoestanden van het werkelijke, de enc is horizontaal en vertikaal, dan komt de het functionele die al een zeer sterke 'ontwerkelijking' is maar splinters van de werkelijkheid bevat die alleen in dit functionele weer te geven zijn. Dan komt het imaginaire: wanneer iets werkelijks uit het bewustzijn verdrongen wordt en er niet kan over gesproken worden, dan werkt het

3 1 1

A LE X AN D ER K L U G E

R.eichs gegen eine Invasion, im Wesentlichen

schon zu Zeiten als noch Beton verbaut wurde, in die lmaginare gegangen, eine Funktionale hat der Atlantikwall nie gebildet. Die lmaginare ist also anders unwirklich als die Funktionale. DarGberhinaus gibt es noch weitere Zustande des Wirklichen, die alle der Erzahlung, nicht aber dem Natural ismus zuganglich sind. Der d ramatischen Erzahlform, der EinfGhlungsdramaturgie sind diese Zustande nicht zugangl ich, weil die EinfGhlungsdramaturgie alles auf das MaB des gesunden Menschenverstandes reduziert. Zurn Beispiel die Affektdramaturgie im 1 8.Jahrhundert und Lessings vehementer Angriff auf diese Affektdramaturgie mit dem Ziel, die EinfGhlungsdramaturgie an ihre Stelle zu setzen: ein ganzes Herrschafts- und Spionagesystem drGckt sich in 'Miss Sara Sampson' aus, wenn der Yater den Diener zur T ochter schickt, um herauszufinden, ob deren GefGhle fGr den Yater auch echt sind. Das hat Joseph Vogel eindrucksvoll beschrieben. Nur dann gibt es Verzeihung. Dies wird jetzt alles nach einem Modewort, namlich dem menschlichen GefGhl, dem mensch lichen Yerstand gemessen und ist nur dann wirklich, wenn der Mensch die Geschicke und Tatsachen und sein eigenes Leben auch regieren kann, wenn er Produzent seines Lebenslaufs bleibt. Wenn er aber neben den Lebenslauf und neben den ProduktionsprozeB tritt, wenn also mehrere Generationen zusehen wie das R.uhrgebiet um sie herum entsteht, und davon mitbetroffen werden, ohne daB sie es als Ganzes mitgestaltet haben, trifft die EinfGhlungsdramaturgie auf Grenzen. Eine dieser Grenzen hat Brecht immer wieder attakiert und darauf bezieht sich sein Satz: "Die Wirkl ichkeit ist in d ie Fu nktionale gerutscht."

31 2

made; the Atlantic wall has never belonged to the functional. So the imaginary is unreal in a different way from the functional. In addition, there are still further states of reality, which are all accessible to narration, but not to naturalism. The dramatic narrative form and the dramaturgy of empathy are not accessible to this state, because the dramaturgy of empathy reduces everything to the level of healthy human intellect. For example, the dramaturgy of emotion in the 1 8th century and Lessing ' s vehement attack on this, with the aim of replacing it with the dramaturgy of empathy: an entire system of

power and espionage is expressed in · Miss Sara Sampson' , when the father sends the servant to his daughter to find out whether her feelings for her father are genuine. Joseph Vogel described this impressively. Only then is there forgiveness. Now everything is measured using an 'in' term - in

this case human feelings, human understanding - and is only real if the person can

also control the fate and facts and his own life , if he remains in charge of his life, his own 'producer' . However, if he steps to one side of life and the production process, for example if several generations look on as the Ruhr industrial area comes into being

around them and also become affected by it,

without having shaped it as a whole, the dramaturgy of empathy reaches its limits. Brecht constantly attacked one of these limits and this is referred to in his statement, "Reality has slipped into the functional."

Nevertheless, the dramaturgy of empathy

does satisfy elementary human needs. You yourself speak of a 'hunger for sense' , which is very real.

Ensuite il y a l 'imaginaire ; lorsque quelque chose de reel est refoule en dehors de la conscience et que l'on n'est plus capable d'en parler, cela continue d'agir de maniere inexprimee et sous-jacente. On peut dire qu 'une grande partie de notre realite devient imaginaire et attend le recit sous forme de courants souterrains comme tout ce qu'on peut toucher ou voir. Prenons le mur de l ' Atlantique par exemple, cette zone de defense du Reich Allemand contre une invasion qui est deja entree essentiellement dans l'imaginairc a une epoque OU on le construisait encore avec du beton ; or, le mur de I' Atlantique n'a jamais produit un fonctionnel. L ' imaginaire est done autrement irreel que le fonctionnel. En outre, il existe encore d'autres etats du reel qui sont tous accessibles au recit, mais non pas au naturalisme. Ces etats-la ne sont pas accessibles a la forme dramatique du recit, a la dramaturgie d'eempathie, etant donne que la dramaturgie d'empathie rectuit tout a l'echelle du bon sens. La dramaturgie de passion au 1 8eme siecle par exemple et l ' attaque vchemente de Lessing contre cette dramaturgie de passion ayant pour objectif de la remplacer par la dramaturgie d'empathie: tout un systeme

de domination et d 'espionage s 'exprime dans ' Miss Sara Sampson ' lorsque le pere envoie le domestique chez sa fille pour deceler si ses sentiments pour le pere sont vraiment authentiques. Cela a cte ctecrit de fa<;on impressionnante par Joseph Vogel. Et ce n'est qu 'a cette condition que le pardon existe. Et puis maintenant ceci est jauge d 'apres un terme a la mode, a savoir le sentiment humain, ! 'esprit humain, et n'est reel qu'a condition que l'etre humain soit vraiment en mesure de conduire les destinees,


onuitgesproken, onderhuids verder. Men kan zeggen dat brede delen van onze werkelijkheid denkbeeldig worden en als onderhuidse stromen op dezelfde wijze op de vertelling wachten als datgene wat men kan aanraken of zien. Zo is bijvoorbeeld de Atlantische Muur, de verdedigingszone van het Duitse Rijk tegen een invasie. in wezen al vanaf de tijd toen hij nog in beton werd gebouwd tot bet imaginaire gaan behoren;

de Atlantische Muur heeft nooit tot het functionele behoort. Het imaginaire is dus op een andere manier onwerkelijk als bet functionele. Daarenboven bestaan er nog meer toestanden van bet werkelijke die allemaal voor de vertelling vatbaar zijn, maar niet voor het naturalisme. Voor de dramatische vertelvorm, de inlevingsdramaturgie, zijn deze toestanden onbereikbaar omdat de inlevingsdramaturgie alles reduceert tot de maat van het gezonde menselijke verstand. Neem bijvoorbeeld de gevoelsdramaturgie

in de 1 8de eeuw en Lessings heftige kritiek op deze gevoelsdramaturgie met de bedoeling haar te vervangen door de inlevingsdramaturgie: in ' Miss Sara Sampson· is een heel machts- en spionagesysteem terug te vinden, wanneer de vader de dienaar naar de dochter stuurt om erachter te komen of haar gevoelens voor de vader ook echt zijn. Joseph Vogel heeft dat op indrukwekkende wijze beschreven. Pas dan is er sprake van vergiffenis. Dit alles wordt gemeten met een modewoord, namelijk het menselijk gevoel, het menselijk verstand, en het is pas dan werkelijk wanneer de mens ook in staat is de lotgevallen en feitcn van zijn eigen leven te beheersen, wanneer hij zelf de producent van zijn levensloop blijft. Maar wanneer hij naast zijn levensloop en naast het produktie-

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Trotzdem befriedigt die Einfiihlungsdramaturgie

e/ementare menschliche Bediirfnisse. Sie se/bst sprechen vom 'Hunger nach Sinn', der real ist.

Sicher. Die ganze subjektive Seite ist eine tiefgreifende Realitat, die sich plotzl ich in ma

terielle Teile der Welt verwandeln kann, wenn z.B. die gesammelten WUnsche in Form eines Bombergeschwaders eine fremde Stadt, die sie nichts angeht, bombardieren, dann ist hier schiere Subjektivitat im Gange, obwohl sich das explosiv in Form von Bomben auswirkt. Oder wenn man sich als Maginot-Linie panzern wil l gegen einen Angriff einer fremden Nation, dann ist diese in Stein oder Eisen gebaut, aber sie ist die schiere Subjektivitat. Diese Doppeldeutigkeiten der Wirklichkeit sind das, was mich ganz besonders interessiert und was ich nur zusammen fUr real halten wUrde. Real ist eine Kategorie des Zusammenhangs. Die WUnsche ohne die Dinge und ohne die Beziehungen zwischen den Menschen und ohne die Vorgeschichte und die Zukunft und die Moglichkeiten waren fUr sich nicht real, sondern das Vollstandige, das ist das Reale. Dieses Zusammengenommene ist aber das Wirkliche, wahrend der einzelne Lebenslauf- also der Robinson Crusoe auf seiner Lebensinsel eine Vorstellung, ein Produkt der Willenskraft, ein Produkt der Annahme, der gegenseitigen Vorurteile ist. Der Mensch kann einfach nicht anders, als sich in seinem Leben einzurichten versuchen. Die wirklichen Verhaltnisse kUmmern sich aber nicht um diese 70 Jahre eines einzelnen Menschen. Deswegen ist die Wahrnehmung und die Erzahlform eine Balance zwischen dem was durch viele Menschen gemeinsam geschieht, durch das, was sie unbewuBt tun, durch das, was sie bewuBt tun und durch das, was vom Einzelnen immer wieder erlebt und erlitten wird.

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Certainly. The entire subjective side is a far-reaching reality which can suddenly change into material parts of the world; if for example the collected desires, in the form of a bomber wing, bombard a foreign city which is of no concern to them, then pure subjectivity is at play, although it has an explosive effect in the form of bombs. Or, if one wants to defend oneself like a Maginot-line against attack from a foreign country, then that defence is built of stone or iron, but it is sheer subjectivity. These ambiguities of reality are what particularly interest me and what I would like to believe are real only in combined form. Real is a category of correlation. Desires without the things or the relations between the people. and without the history and the future and the possibilities would not in themselves be real; the complete: that is what is real. Everything taken together is what is real, whereas the individual life - the Robinson Crusoe on his life island - is an imaginary

idea, a product of will-power, a product of

assumption, of mutual prejudice. Man can simply do nothing other than attempt to set himself up in life. Genuine relationships are not affected by the 70 years of an individual

person's life. Hence, the observation and the narrative form is a balance between what is brought about jointly by many people, by what they do subconsciously, what they do consciously and what individuals constantly experience and suffer.

How does the form of the narrative change

if the story is no longer told from the cen

tral perspective and the sub-plot is thus brought into play?

Jes donnees et sa propre vie, s 'il reste le producteur du curriculum de sa vie. Mais s'il se range a cote du curriculum de sa vie et a cote du processus de production - done si plusieurs generations assistent en spectateurs a la formation d'une region industrielle telle que la Ruhr, et que cela Jes affecte sans qu 'ils aient participe a sa composition dans sa totalite - la dramaturgie d'empathie alors se heurte a des limites. Brecht n'a jamais cesse d'attaquer l 'une de ces limites et c'est a cela que se rapporte sa phrase: "La

realite a glisse dans le fonctionnel."

Toujours est-ii que la dramaturgie d' empa

thie satisfait a des besoins humains elemen

taires. Vous parlez vous-meme de la 'faim

de sens' qui est reelle.

B ien-sur. Tout le cote subjectif est une realite profonde qui peut se transformer tout a coup en parties materielles du monde, lorsque par exemple les desirs recueillis bombardent sous forme d 'escadre de bombardement une ville etrangere qui ne les regarde pas, c'est alors de la subjectivite pure qui est en cours ici, bien que cela se repercute de fa�on explosive sous forme de bombes. Ou bien si l ' on veut se blinder en tant que

ligne Maginot contre une attaque par une nation etrangere, que celle-ci soit alors construite en pierre ou en fer, elle n 'est pourtant

rien d'autre que la subjectivite pure. Ce soot bien ces ambiguYtes de la realite qui m'inte

ressent tout particulierement et que je ne considererais etre reelles que prises toutes ensemble. Le reel est une categorie de la coherence. Les desirs sans les choses et sans Jes rapports entre les humains et sans l 'histoire qui precede et l 'avenir et les possi-


proces gaat staan, zoals wanneer verscheidene generaties toekijken hoe het Ruhrgebied rondom hen ontstaat en er ook het slachtoffer van worden, zonder dat zij het in zijn geheel mee gestalte hebben gegeven, dan bereikt de inlevingsdramaturgie haar grenzen. B recht heeft een van deze grenzen voortdurend aangevallen en verwijst daarnaar in zijn uitspraak: "De werkelijkheid is in het functionele vergleden"

Desondanks bevredigt de inlevingsdrama

turgie elementaire menselijke behoeften. U spreekt zelf van de 'hong er naar zin' , die

reeel is.

Zeker. De subjectiviteit is een ingrijpende realiteit die zich plots kan transformeren in materiele delen van de wereld, bijvoorbeeld wanneer de collectieve verlangens in de vorm van een bombardeereskader een vreemde stad bombarderen, die hen niet vijandig gezind is, dan is er sprake van pure subjectiviteit, hoewel het zich explosief in de vorm van bommen manifesteert. Of wanneer men zich met de Maginot-lijn wil beschermen tegen een aanval van een vreemde natie; het maakt niet uit of ze in steen of in ijzer gebouwd is, ze is zuivere subjectiviteit. Deze dubbelzinnigheden van de werkelijkheid interesseren mij in het bijzonder, dat is wat ik alles bij elkaar voor reeel kan houden. 'Reeel ' is een categorie van de samenhang. De verlangens zonder de dingen en zonder de verhoudingen tussen de mensen, zonder de voorgeschiedenis, de toekomst en de mogelijkheden, zouden op zich niet reeel zijn, maar het volledige, dat is het reeele. Dit alles samengenomen is het werkelijke, terwijl een individueel !even - zeg maar de

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Was veriindert sich an der Form der Erziihlung,

wenn man nicht mehr aus der Zentralperspektive

heraus erziihlt und so die Nebenhandlung zum

Sprechen bringt?

Fur die Dramaturgie bedeutet das, daB man das Drama um Kommentare auffachern muB. Also so: wenn Sie oben eine Opernbuhne haben mit Dramaturgie und Theater und vielleicht sogar Sprechgesang wie bei Alban Bergs 'Lulu', dann haben Sie unten noch das Orchester und dieses Orchester, diese Musik kann schon kommentieren und jetzt mGBten Sie eigentlich noch eine Bibliothek unterhalb

des Orchesters bzw. Theaters einrichten und dann wurden Sie irgendwann einmal eine Darstellungsform haben, die diese Komplexitat auch erzahlt. Warum sol lte es nicht riesenhafte Bibliotheken und kleine Abteile, in denen man dann weiter lesen und sich hineinversetzen kann, unterhalb des Theaters geben. Warum soil man im Theater immer nur eine fGhrende Auffuhrung haben? Man konnte doch zu diesem Schlachtschiff der Premiere unendlich viele weitere lnformationsquellen aufbauen. Es gibt doch diese Phantasievorstellung, daB im Keller der Oper die Gespenster sitzen und jetzt konnte man statt der Gespenster Kinos, Videos, die ganze Bibliothek

van Alexandria unterhalb des Theaters, in den Unterkellerungen nochmal aufbauen.

Jn der Art und Weise, wie Sie /hr Material bearbeiten, schaffen Sie die nach Brecht 'kUnstliche Situation', die notwendig ist, um etwas Uber die Realitiit in ihrer Struktur zu erziihlen. Wie gehen Sie dabei var?

'Prime Time' zum Beispiel erzahlt immer einen Sachverhalt. Die Sendung 'Geheimzahl Tiefe

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For dramaturgy that means that the drama has to be broadened out into commentary. So if you have an opera stage above with dramaturgy and theatre and maybe even chanting, as in Alban Berg's 'Lulu', then below you still have the orchestra, and this orchestra, this music already makes a comment; and then in fact you would have to install a library below the orchestra or theatre and then at some time you would have a

form of portrayal which also narrates this complexity. Why shouldn't there be gigantic l ibraries and small compartments under

the theatre where people can sit and read further and make themselves familiar with the performance? Why should theatres always have only one leading performance? An infinite number of other information sources could be built up with this battleship, the premiere. There is this figment of the imagination that the spectres are sitting in the cellar of the opera and now, instead of the spectres one could build up cinemas,

videos, the entire Library of Alexandria again under the theatre, in the cellars.

In the way in which you adapt your mate

rial, you are creating the 'artificial situa

tion ' which Brecht says is necessary in

order to say something about reality in its

structure. How do you set ahout doing this?

' Prime Time ' , for example, always narrates

the facts. The programme 'Geheimzahl Tiefe 240' contains nothing more than the experience that submarines in the Second World War which could dive to a depth of

240 metres. However, the enemy and the actual crew of the boat were not to know this and outside of the submarine, only the

bilites, ne seraient pas reels en eux-memes, c'est plutot I' ensemble complet qui est le reel. C'est bien cet ensemble d'elements reunis qui est le reel, alors que le curriculum vitae individuel - Robinson Crusoe sur son ile de vie - est une idee, un produit de la force de volonte, un produit de I 'acceptation, des prejuges mutuels. L' homme ne peut tout simplement pas faire autrement que d'essayer de s 'installer dans sa vie. Les conditions reelles quand a elles ne se soucient pas de ces 70 ans d'un etre humain singulier. Voila pourquoi la perception et la forme de recit sont une balance entre ce qui se produit en

commun par beaucoup d 'humains, par ce qu 'ils font de fac;on inconsciente, par ce qu'ils font de fagon consciente et par ce que l ' individu vit et souffre toujours a nouveau.

Qu' est-ce qui change dans la forme du re

cit, /orsque l' on ne raconte plus en partant de la perspective centrale et que /'on fa it

par/er ainsi /'action secondaire ?

Pour la dramaturgie cela signifie qu' ii faut deployer le drame en y rajoutant des commentaires. Alors ainsi, lorsque vous avez en haut une scene d'opera avec dramaturgie et theatre et peut-etre meme recitatif comme dans 'Lulu' d 'Alban Berg, vous avez en plus l 'orchestre en bas, et cet orchestre, cette musique est deja en mesure de commenter, mais maintenant ii vous faudrait en fait amenager encore une bibliotheque en

dessous de l' orchestre ou du theatre, et ainsi un jour vous obtiendrez une forme de representation qui raconte vraiment cette complexite. Pourquoi ne devrait-il pas exister des bibliotheques gigantesques et des petits compartiments en-dessous du theatre ou


Robinson Crusoe op zijn overlevingseiland -een voorstelling, een produkt van de wilskracht, een produkt van de acceptatie, van de wederzijdse vooroordelen is. De mens kan nu eenmaal niet anders dan te proberen iets van zijn !even te maken. Maar de werkelijke omstandigheden bekommeren zich niet om die 70 jaar die een individu te leven heeft. Daarom is de waamcming en de vertelvorm een evenwicht tussen datgene wat door vele mensen samen wordt ondemomen, dat wat zij onbewust doen, dat wat ze bewust doen en dat wat door het individu steeds opnieuw beleefd en doorstaan wordt.

In welke zin verandert de vorm van de ver

telling wanneer men niet meer vanuit het

centrale perspectief vertelt en zo de neven

handeling tot spreken brengt?

Voor de dramaturgie betekent het dat men het drama met commentaren moet omgeven. Dus wanneer men boven een podium heeft voor opera, dramaturgie en theater en misschien zelfs voor recitatieven zoals in Alban Bergs ' Lulu ' , en beneden nog een orkestruimte - en het orkest, of beter de muziek, kan al een commentaar zijn - dan zou men verder nog een bibliotheek onder het orkest, onder het theater moeten inrichten en zou men vroeg of Jaat wel eens tot een voorstellingsvorm kunnen komen die deze complexiteit ook vertelt. Waarom zouden er zich onder het theater geen gigantische bibliotheken bevinden, met kleine vertrekken waar men zich zou kunnen terugtrekken om verder te lezen. Waarom vind je in het theater altijd maar een dominerende opvoering? Men zou toch rond het slagschip dat een premiere is oncindig veel meer informa-

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240' enthalt n ichts weiter als die Erfahrung, daB U-Boote im 1 1 .Weltkrieg bis zu einer Tiefe

von 240 Metern tauchen konnten. Dies durfte aber der Gegner und die eigene Besatzung

nicht wissen, auBerhalb des U-Boots wuBten das nur die in der RGstungsindustrie beschaftigten l ngenieu re. Betroffen s ind aber die

Marineangehorigen, die im U-Boot saBen und durch Wasserbomben in die Tiefe gedrGckt wurden und nicht wissen konnten, in welcher Tiefe der Bootskorper platzten wird. Nur durch deren ungewollte Wagnisse hat man dann erfahren, daB Boote, die in 240 Meter Tiefe schwommen noch heil wieder heraufgekommen sind, obwohl so ein Boot eigentlich nur 1 20 m tief tauchen darf. So etwas ist dann eine Viertelstunde Zusammenhang, bei der sich aber die subjektive Erfahrung ganz trennt, die der Verfolger, die das U-Boot nach unten drGcken und nicht wissen, wie tief es gedrGckt werden kann bis es platzt und die derjenigen, die sich unten in der Rohre fGrchten und die der Planer, die das Bootaussenden. Zusammen mit Menschen, die damals im U-Boot dabei waren, ware das sozusagen eine Viertelstu nden-Sen d u ng, die versucht, so e ine Erfahrung zu testen und d ie Verschiedenartigkeit der Wahrnehmung mit einzubringen. So etwas zu beschreiben empfinde ich als dramatisch.

In lhrem Buch iiber 'Stalingrad' sprechen Sie davon, daB "ein Ungliick wie Stalingrad ( ... ) den Vorteil (hat), daB es unmoglich mit zwei Augen zu sehen ist. So sah keiner von uns al/es." Wie stel/en

Sie in /hrer Arbeit die Pluralitiit der Perspektive her?

Eigentl ich nur durch Fortsetzung der Bedeutungsdramaturgie. Die Fortsetzung davon fGhrt

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engineers involved in the armament industry knew it. But the marines who were in the submarine and who were forced down to the depths by water bombs, not knowing at what depth the hull of the submarine would explode, were the ones who were affected. Only through their unintentional risk was it then discovered that submarines which dived to depths of 240 metres returned to the surface safely, even though such submarines are in fact only supposed to dive to a depth of 1 20 meters. Something like this is a quarter of an hour of context, during which, however, the subjective experience is separated completely, into that of the persecutors forcing the submarine downwards, not knowing how deep it can be pushed until it explodes, and that of those below in the vessel, afraid, and that of the planners sending out the submarine. Together with the people

who were in the submarine at the time, it would be as it were a 1 5-minute programme which attempts to test such an experience and add to this the diversity of perception. I

find describing something like this dramatic.

In your hook about 'Stalingrad' , you say

that "a disaster such as Stalingrad ( . . .)

(has) the advantage that it is impossible to

see it with two eyes. That means that none

of us saw everything." How do you achieve

plurality of perspective in your work?

Actually, only by continuing the dramaturgy of meaning. Its continuation leads to a point where one is questioning whether the

meanings themselves are correct, whether they are not perched like crooked hats on the realities. If you are curious, you are confronted with challenges and narrate along a

l'on pourrait ensuite continuer de lire et de se mettre a sa place. Pourquoi doit-on avoir toujours au theatre un seul spectacle conducteur? On pourrait pourtant construire en plus de ce cuirasse d 'escadre qu 'est la premiere un nombre infini de sources d 'information en plus. 11 existe pourtant bien cette chimere comme quoi les fantomes habitent la cave de l' opera, al ors main tenant, on pourrait Creer a )a place des fantomes des cinemas, des videos, remonter la B ibliotheque d'Alexandrie toute entiere en-dessous du theatre, dans les constructions sur cave.

De par la maniere dont vous travaillez votre

materiel vous creez cette 'situation arti

ficielle' selon Brecht qui est necessaire

pour raconter quelque chose sur la realite

dans sa structure. Comment procedez-vous?

'Prime Time ' par exemple raconte toujours une circonstance. L'emission 'Nombre Secret Profondeur 240' ne raconte rien d'autre que !'experience, !ors de la Deuxieme Guerre Mondiale, de sous-marins qui pouvaient descendre jusqu ' a une profondeur de 240 metres. Or, ni l 'ennemi ni meme ! 'equipage avaient le droit de le savoir, et en dehors du sous-marin, seuls Jes ingenieurs employes dans l ' industrie d'armements le savaient. Mais c 'etaient bien les membres de la marine qui etaient concemes, ceux qui etaient fourres dans le sous-marin et qui se faisaient descendre dans Jes profondeurs par Jes grenades anti-sous-marins, et qui ne pouvaient pas savoir a quelle profondeur le corps du navire allait exp loser. Ce n 'est que par leurs entreprises risquees involontaires qu 'on a su par la suite que des sous-marins naviguant a 240 metres de profondeur sont revenus a la


tiebronnen kunnen opzetten. Er bestaat toch dat fantasiebeeld dat in de kelder van de opera spoken huizen; nu zou men toch in plaats van spoken cinema's, videozalen, waarom niet de hele bibliotheek van Alex

andria onder het theater, in de kelders kunnen onderbrengen.

In de manier waarop u uw materiaal hewerkt,

creeert u de - naar Brecht - 'artistieke si

tuatie' die noodzakelijk is om iets over de

structuur van de realiteit te vertellen. Hoe

gaat u daarbij te werk?

In ' Prime Time' bijvoorbeeld wordt steeds verteld hoe de vork bij een bepaalde zaak in de steel zit. De uitzending ' Geheimzahl Tiefe 240' heeft het over niets meer dan het feit dat duikboten in de Tweede Wereldoorlog tot op een diepte van 240 meter konden duiken. Dit mocht de tegenstander en de eigen bemanning echter niet weten zodat alleen de in de bewapeningsindustrie werkzame ingenieurs buiten de duikboot daarvan op de hoogte waren. Maar de gedupeerden waren de mariniers die zich in de duikboot bevonden en door waterbommen naar beneden werden gedrukt en niet konden weten op welke diepte de duikboot zou ontploffen. Het is maar dank zij hun ongewilde waaghalzerij dat men vastgesteld heeft dat boten die op een diepte van 240 meter voeren toch nog ongeschonden weer boven water zijn gekomen, alhoewel zulke duikboot eigenlijk maar tot op 1 20 meter diepte mochten duiken. Zoiets wordt dan in een verhaal van een kwartiertje in zijn context geplaatst, hoewel de subjectieve ervaring helemaal opgesplitst wordt in die van de achtervolgers die de duikboot naar beneden drukken en

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dahin, daB man die Bedeutungen fragt, ob sie

denn auch stimmen, ob sie nicht wie schiefe H Ote auf den Wirklichkeiten sitzen. Wenn man dann neugierig ist, kommt man zu Herausforderungen und erzahlt an einer Widerstandslinie entlang. Selbstverstandlich mochte ich wissen, was in Stalingrad passiert ist und ich treffe auf den Widerstand, daB diejenigen, die ich darOber befrage, mir ganz deutlich zeigen, daB sie nicht exakt erinnern konnen. Der

Mensch istgar nicht dazu geartet, UnglOckliches exakt wiederzugeben, er muB es falschen, um sein Gleichgewicht zu halten. Das ist seine innere Balance-Energie. Da das eine bei alien Menschen anzutreffe n de Eigensc haft ist, interessiert mich jetzt nicht nur, mit meiner Neugierde nach Stalingrad vorzud ringen, sondern auch warum Menschen so funktionieren, warum sie das gleichmaBig so machen. Damit kommt man von einem Thema zum nachsten. Das ist keine Brechung der Bedeutungsdramaturgie, man fragt vielmehr nach weiteren Bedeutungen, nach der Differenz und fachert sie weiter auf. lnmitten von lauter Wiederholungen sind es die winzigen Differenzen, die die Neugierde herausfordern und damit etwas erzahl bar machen. Aber zunachst einmal treibt mich meine eigene Neugier. Wenn ich dann versuche, etwas grOndlich zu erzahlen, kommen diese Spannungen heraus, die scheinbar d i e Bedeutungsd ramaturgie negieren, und bestimmte, etwas beschrankte Formen des Narrativen, des Naturalismus durchbrechen. Man versucht wie beim Talmud Kreise zu ziehen.

Au( Hannah Arendts Bestimmung der Tragodie a/s Umschwungvom Handeln zum Er/eiden haben Sie gesagt, daB die Tragodie von der Biihne

abgetreten ist. Was ist an ihre Ste/le getreten?

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line of resistance. Of course, I would like to know what happened in Stalingrad and I encounter the resistance in those I ask about it very clearly, the fact that they cannot remember accurately. Man is not the type to report disastrous events precisely; he has to falsify them in order to maintain his equilibrium. That is his internal 'balance energy'. Since it is a characteristic found in all people, I am not now interested only in pursuing my curiosity with regard to Stalingrad, but also in why people function as they do and why they all do it in the same way. In this way you move from one theme to the next. It is not a rupture of the dramaturgy of meaning. Rather, one seeks further meanings and looks for the differences, and broadens them further. In a world where everything is repetition, it is the minute dif

ferences which provoke curiosity and which thus make something capable of narration. But first and foremost, I am driven by my

own curiosity. When I try to recount some

thing thoroughly, these tensions come out, which apparently ignore the dramaturgy of meaning, and break through certain rather limited forms of the narrative, of naturalism. Like in the Talmud, the narrator attempts to draw circles.

You have said about Hannah Arendt' s definition of tragedy as a volte-face from

action to passive experience, that tragedy

has made an exit from the stage. What has stepped into its place?

For myself I could say topography, localisa

tion, orientation, navigation. In his ' Hamburgisch Dramaturgie ' , the last great portrayal of the dramatic, Lessing touches on

surface encore entiers, alors qu'un sousmarin de cc type-Ia n'avait le droit de descendre qu'a une profondeur de 120 metres. Quelque chose du genre est ensuite un quart d'heure de coherence ou toutefois ! 'experience subjective se detache completement, celle des poursuivants qui poussent le sousmarin vers le bas et qui ne savent pas la profondeur exacte a laquelle ii faut qu'il s 'enfonce avant d'exploser, et celle de ceux qui ont peur la en-bas dans le tube, et celle des planificateurs qui envoient le sous-marin en mission. En collaboration avec ces etres humains qui etaient jadis blottis dans ces sousmarins, ce serait pour ainsi dire une emission d 'un quart d 'heure qui tente de tester une experience du genre et d 'inserer en plus la diversite de la perception. Je ressens, une description pareille comme dramatique.

Dans votre livre sur 'Stalingrad' vous par

lez du fait qu' un "malheur tel que Stalin

grad (. .. ) [presente] I' avant age qu' ii est

impossible de le voir avec deux yeux. Ainsi,

personne d' entre nous a tout vu." Dans

votre travail, comment etablissez-vous la

pluralite de la perspective?

En fait, uniquement par la continuation de la dramaturgie de signification. La continuation de celle-ci mene a un point OU l 'on demande aux significations si elles sont vraiment justes, si elles ne sont pas posees comme des chapeaux en biais sur les realites. Si l 'on est curieux al ors, on en arrive a des defis et on raconte le long d'une ligne de resistance. C'est evident que je veux sa

voir ce qui s 'est passe a Stalingrad et je me heurte a la resistance que ceux que je questionne a cc sujet me montrent tres claire-


niet weten hoe diep hij gedrukt kan warden voor hij uiteenspat, die van degenen die beneden in het tuig bang zijn en die van de planners die de duikboot uitsturen. In aanwezigheid van de mensen die er toen in de duikboot bij waren, zou dat bij wijze van spreken een uitzending van een kwartier zijn waarin geprobeerd wordt zulk een belevenis te testen en de verscheidenheid van de waamemingen een rol te laten spelen. Zoiets beschrijven, voel ik als dramatisch aan.

In uw boek over 'Stalingrad' lieeft u het

erover dat een 'ongeluk zoals Stalingrad (. .. ) het voordeel (heeft) dat het onmogelijk

met een paar ogen te zien is. Zo zag geen

van ons alles.' Hoe verkrijgt u in uw werk de pluraliteit in het perspectief?

Eigenlijk alleen door voortzetting van de betekenisdramaturgie. De voortzetting daarvan leidt ertoe dat men aan de betekenissen vraagt of ze ook juist zijn, of ze niet als scheve hoeden op de werkelijkheden zitten. Indien men dan nieuwsgierig is, stoot men op uitdagingen en vertelt men langs een weerstandslijn heen. Het spreekt vanzelf dat ik zou willen weten wat er in Stalingrad

gebeurd is, maar ik stoot op de weerstand van diegenen aan wie ik daar vragen over stel, die mij zeer duidelijk aantonen dat zij het zich niet precies kunnen herinneren. Het ligt helemaal niet in de aard van de mens om ongelukkige voorvallen exact weer te geven; hij moet ze vervalsen om zijn evenwicht te behouden. Dat is zijn innerlijke evenwichtsenergie. Daar dit een bij alle mensen aan te treffen eigenschap is, interesseert het mij niet alleen om met mijn nieuwsgierigheid tot Stalingrad door te dringen,

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A L E X AN D ER K L U G E

Fur mich konnte ich antworten - die Topographie, die Ortsbeschreibung, die Orientierung, die Navigation. In seiner 'Hamburgischen Dramaturgie', der letzten grol3en Darstel lung

des Dramatischen kommt Lessing auf etwas, das mich aul3erst berUhrt hat; dal3 namlich nach Aristoteles die hochste Form der T ragodie die tragische Wiedererkennung sei. Das heil3t, wenn alle Aggregate des Tragischen, die einen unglUcklichen Ausgang geradezu erzwingen mUssen, in Gang gesetzt sind und auch voll zum Ausdruck kommen und zum Schlul3 d u rch einen Zufall, durch ein MiBverstandnis ein glUckliches Ende stattfindet: die Mutter erkennt ihren Sohn, den sie gerade noch als Verrater toten wollte. Das ist eine bestimmte Tragodie, die Aristoteles da bespricht und Uber die Lessing dann Uber I 00 Seiten schreibt, weil es ihn so rUhrt, dal3 die hochste Form der T ragodie nicht mit todlichem Ausgang endet. Durch einen glUcklichen Zufall, ein Kairos wird das Liebste, das ich habe zum Schlul3 gerettet und nicht zerstort. Die GIUckssuche ist etwas, das in meinen Augen an die Stelle der Tragodie, der tragischen Tradition treten konnte. Wobei wir dafUr bisher keine Formen haben, jeder jUdische Witz, hat Adorno einmal gesagt, enthalt diese Frage der GIUckssuche, dal3 ich durch ein Mil3verstandnis des lieben Gottes dem tod l i c h e n Rachen entko m m e . D i e Enttragiisierung, d i e Entdramatisierung, das Auffinden ruhiger Zonen, des Kerns des Taifuns, der heftigen Bewegung, in denen dann eben doch Genosse Zufall auch einen glUcklichen Moment ausstreuen kann, ist dasjenige was an die Stelle der Borse von UnglUck treten kann, die das klassische Theater des 1 9. Jahrhundert enthalt. Die einzelnen Autoren versuchen fast, sich zu Uberbieten, wie man ein tragisches Ende noch tragischer steigern kann.

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something which deeply affected me - namely, that according to Aristotle the highest form of tragedy is tragic recognition. In

other words, that moment when all the components of tragedy which are set to force an unfortunate outcome have been set in motion and come fully to expression and then finally, by a chance misunderstanding, there is a happy ending: the mother recognises her son, whom she was just about to kill as a traitor. That is a particular form of tragedy which Aristotle discussed and about which Lessing then wrote over 1 00 pages, because he was so deeply affected by the fact that the highest form of tragedy does not have a fatal ending. Through a happy coincidence, a 'Kairos' , that which I hold dearest is finally saved, not destroyed. The search for happiness is something which could, in my view, take the place of tragedy, of the tragic tradition. It is something for which we have no theatrical form as yet. Adorno once said that every Jewish joke contains this question of the search for happiness, that I escape the jaws of death through a misunderstanding of God. The ' de-tragedisation' , the de-dramatisation, the discovery of quiet zones, of the core of the typhoon, of the violent movement in which Comrade Chance, despite everything, still sows a seed of happiness, can take the place of the unhappiness which is present in the classic theatre of the 1 9th century. The different authors almost try to outdo themselves in intensifying a tragic ending into an even more tragic one. This negative balance has clearly been overtaken by reality. Obviously, I can overwhelm much more tragically with a civil war, an open war, economic wars or a north/south conflict, than with a murder which comes at

ment ne pas pouvoir se rappeler exactement. L'homme n'est pas fait du tout pour rendre de fa�on exacte quelque chose de malheureux, ii doit le falsifier pour garder son equilibre. C'est son energie de balance interieure. Puisque c'est une caracteristique que ! 'on retrouve chez tous les etres humains, ce qui m'interesse maintenant ce n'est pas seulement de progresser dans Stalingrad avec ma curiosite, mais aussi de savoir pourquoi

les hommes fonctionnent de cette maniere, pourquoi ils le font aussi regulierement. Par ce moyen, on passe d'un theme a un autre. 11 ne s'agit pas de la refraction de la dramaturgie de signification, l 'on questionne plut6t sur d' autres significations, sur la difference, et I ' on continue a la deployer. Au beau milieu d'un grand nombre de repetitions, ce sont les differences minimes qui defient la curiosite et qui en font ainsi quelque chose de racontable. Mais tout d'abord c'est ma propre curiosite qui me pousse. Quand j 'essaye ensuite de raconter a fond quelque chose, ces tensions saillissent, elles semblent nier la dramaturgie de signification et rompent certaines formes un peu limitees du narratif, du naturalisme. On essaye de tirer des cercles comme dans le Talmud.

Par rapport a la definition de Hannah Arendt,

selon laquelle la tra{?edie est revirement de

l' action vers la souffrance, vous ave:::. dit que la tragedie a demissionne de la scene.

Qu' est-ce qui l' a remplacee?

En ce qui me conceme, je pourrais repondre - la topographic, la description du lieu, l 'orientation, la navigation. Dans sa ' Hamburgische Dramaturgie ' , le demier grand expose du dramatique, Lessing a trouve quelque chose

A L E X AN D ER K L U G E

maar ook te weten te komen waarom mensen

zo functioneren, waarom ze dat over de hele lijn zo doen. Van het ene thema kom je op het andere. Dat is geen ondermijning van de betekenisdramaturgie; men vraagt veeleer naar verdere betekenissen, naar hun verschillen, en men zet ze verder uiteen. B ij louter herhalingen zijn het de minieme verschillen die de nieuwsgierigheid wekken en die daardoor iets vertelbaar maken. Maar in de eerste plaats word ik toch door mijn eigen nieuwsgierigheid gedreven. Wanneer ik dan probeer iets tot in het kleinste detail te vertellen, dan komen deze spanningen bovendrijven die op het eerste gezicht aan de betekenisdramaturgie voorbijgaan en bepaalde, nogal beperkte vormen van het narratieve, van het naturalisme doorbreken. Zoals bij de Talmud probeert men kringen te trekken.

Ats reactie op Hannah Arendts definitie van

de tragedie als een overgang van het han

delen tot het ondergaan heeft u gezegd dat

de tragedie van de scene is verdwenen. Wat is er dan voor in de plaats gekomen?

Wat mij betreft zou ik kunnen antwoorden: de topografie, de plaatsbeschrijving, de orientatie, de navigatie. In zijn ' Hamburgische Dramaturgie ' , de laatste grate uiteenzetting over het dramatische komt Lessing op iets wat op mij een zeer sterke indruk heeft gemaakt, namelijk dat volgens Aristoteles de tragische herkenning de hoogste vorm van de tragedie is. Dat wil zeggen, wanneer alle aggregaten van het tragische die bijna tot niets anders kunnen leiden dan tot een ongelukkige afloop, in werking zijn gezet en bovendien volledig tot uitdrukking

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Diese Negativbilanz ist durch die Wirklichkeit nachhaltig Gberholt worden. lch kann natGrlich durch einen Burgerkrieg, durch einen offenen Krieg, durch Wirtschaftskriege, durch einen Nord-Sud-Gegensatz vie I mehr tragisch niederwalzen, als durch einen Mord, der am Anfang oder Ende des StGckes steht. So daB eigentlich die Frage, ob man irgendwie im Dezember 9 1 ein StGck Sowietunion hatte erhalten konnen und dadurch Einflusse gehabt hatte, daB weniger Burgerkrieg stattfindet, die interessantere Frage ware. Selbstverstandlich horen die Tragodien nicht auf, erzahlenswert zu sein, aber steigern kann man sie moglicherweise d u rch Erzahlungen vom unerwarteten glucklichen Ausgang unter Nicht-Leugnung der ganzen tragischen Vorsatze unserer Geschichte. lch glaube, daB Babylon unser Thema ist und die damit verknupfte Sprachverwirrung. lch wurde das aber nicht im Klageton sagen, daB wir das zueinander wieder Gbersetzen mussen. Die MiBverstandnisse und die Sprachverwirrung selber sind die Kommunikation, die ein Stuck weiter fuhrt. Das ist dieselbe Herausforderung, die in dem Stalingrad-Satz drinsteckt. In Sta

lingrad kann man offensichtlich nicht mit zwei Augen alles sehen und deswegen ist hier einen Moment lang diese Tauschung, die Blende, die wir im Alltag haben aufgehoben. Der Widerstand, den uns d ie Real itaten entgegensetzen, der ist genau das, was uns in Gang bringt. In Lessings groBtem Gedicht, dem 'Nathan der Weise', ist die EinfGhlung am schwachsten und die Verknupfung der Personen ganz unnotig. Trotzdem setzt es eine der wichtigsten Perspektiven; er kann T oleranz nicht unter Leuten fordern und erlautern, die sowieso in einer Familie zusammenhocken, da brauchte er sie namlich erstens nicht, er konnte sie dort oft auch nicht finden. Aber in New York braucht

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the beginning or at the end of the play. So that the more interesting question would actually be whether it might somehow have been possible to preserve a piece of the Soviet Union in December 1 99 1 and thus have enough influence to cause fewer civil wars. It goes without saying that tragedies do not cease to be worth telling, but they can perhaps be intensified by the telling of unexpected happy endings, while not denying the overall tragic intent of our story. I believe that our theme is B abel and the linguistic confusion associated with it. But I would not complain that we have to retranslate it to each other. The misunderstandings and the linguistic confusion themselves are the means of communication which take a

play further. That is the same challenge as

in the Stalingrad sentence. In Stalingrad, you obviously cannot see everything with

two eyes, which is why there is this moment of deception, the dazzle which we have neu

tralised in everyday life. The resistance forced upon us by reality is precisely what gets us going. In Lessing' s greatest poem, ' Nathan der Weise' , empathy is at its weakest and the association of the characters is totally unnecessary. Nevertheless, this raises one of

the most important perspectives; he cannot demand and explain tolerance whilst among

people who stick together in a family anyway, since in the first place he would not need that tolerance, and moreover he could

often not find it there. But in New York you

do need that tolerance, because people there

live on top of one another and there is so much segregation, so much immigration and so much non-belonging side by side. New York ' s tolerance level and its linguistic confusion is one drama to me, but it can also

qui m'a beaucoup emu, a savoir que selon Aristote la forme superieure de la tragedie est la recognition tragique. C 'est-a-dire lorsque tous les etats de matiere du tragiquc qui doivent forcement mener tout droit a une fin malheureuse sont mis en marche et viennent aussi a se manifester pleinement, ct que pour finir, par un hasard, par un malentendu, ii advient une fin heureuse: la mere reconnait son fils qu 'elle voulait tuer en traltre quelques instants auparavant. C'est une tragedie bien determinee qu 'Aristote discute et sur laquelle Lessing a ecrit ensuite plus de cent pages tellement il etait emu par le fait que la forme superieure de la tragedie n ' aboutit pas en une fin mortelle. Par un hasard heureux, un kairos (moment decisif, opportun), ce qui m'est le plus cher est sauve a la fin et non pas detruit. La recherche du bonheur est a mes yeux quelque chose qui pourrait venir a la place de la tragedie, de la tradition tragique. Toujours est-il que nous n'avons pas encore de formes a notre disposition pour traduire cela, chaque blague juive renfermant, comme l 'a dit une fois Adorno, cette question de la recherche du bonheur, que par un malentendu du bon Dieu je passe entre les mailles du filet mortel. La de-tragedisation, la de-dramatisation, retrouver des zones calmes, le noyau du typhon, le mouvement brusque, ou le camarade hasard peut toutefois aussi semer un instant heureux, tout ceci peut prendre la place de la bourse du malheur quc renferme le theatre classique du 1 9eme siecle. Les differents auteurs essayent presque de se surpasser Jes uns les autres quant au degre d' intensite tragique d'une fin tragique. Ce bilan negatif a ete depasse efficacement par la realite. Par une guerre civile, par une guerre ouverte, par


komen er op het einde door een toeval, door een misverstand, toch een gelukkige afloop plaatsvindt: de moeder erkent haar zoon die ze net nog als een verrader wou doden. Dit is een bcpaalde so'ort tragedie die Aristoteles besprcekt en waarover Lessing meer dan 1 00 bladzijden schrijft omdat hij zodanig wordt aangegrepen door het feit dat de hoogste vorm van de tragedie niet eindigt met een dodelijke afloop. Door een gelukkig toeval, door een ' kairos' , wordt datgene wat mij het liefst is ten slotte gered en niet vernietigd. Het zoeken naar geluk is naar mijn mening iets wat in de plaats van de tragedie, de tragische traditie zou kunnen komen. Terwijl we er voorheen nooit een vorm voor vonden, bevat elke joodse mop - dat heeft Adorno ooit gezegd - het thema van het zoeken naar geluk, het verlangen dat ik door een misverstand van de goede God aan de dodelijke wraak mag ontkomen. Het ontdoen van de tragiek, het 'dedramatiseren' , het ontdekken van rustiger zones, de kern van de tyfoon, van de heftige beweging, waarin het toeval dan toch nog voor een ogenblik geluk kan zorgen, is datgene wat in de plaats van het ongelukstijdperk kan komcn dat ook tot het klassieke theater van de l 9de eeuw behoort. De individuele auteurs doen bijna hun best om elkaar te overtreffen in het nog tragischer maken van een tragisch einde. Deze negatieve balans is door de werkelijkheid op overtuigende wijze achterhaald. Ik kan natuurlijk door een burgeroorlog, door een open oorlog, door economische oorlogen, door een NoordZuid-tegenstelling op een meer verpletterende manier tragisch zijn dan door een moord die bij het begin of aan het einde van een stuk komt. Zodat eigenlijk de vraag

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man sie, weil dort die Volkerschaften aufeinandersitzen und dort sitzt soviel Getrenntes, soviel Eingewandertes, soviel Nicht-Zusammengehoriges zusammen. Die T oleranzleistung New York und die Sprachverwirrung New York ist fOr mich ein Drama, aber das kann auch so aussehen wie ein Roman von Dos Passes, ein Roman von Joyce oder eben wie die Stadt New York. Das Programm mOBte in dieser Weise umfassend und komplex sein, wie ein riesenhafter Kommentar, wie ein Talmud, so daB um einen gravitativen Kern herum immer weiter kreisformig erzahlt wird.

Dieser Kern meint aber keinen Ursprung im Sinne

einer al/es umfassenden und einschlieBenden

Bedeutung?

Der Kern ist eine Wunde oder eine Verletzung, ist etwas, das das lnteresse anzieht. So wie Stalingrad meinetwegen ein Kern sein mag, so wie New York ein Kern ist. Das kann ein Wort sein, das einen fasziniert und um das herum man Geschichten baut. Darum herum kann man alle Geschichten erzahlen, die einem nahe sind, die fern sind, die unbewuBt sind und die bewuBt sind. Es entsteht dann ein kreisfOrmiges Gebilde, ein Ring von Erzahlung. An diesem ringformigen Erzahlen, das nach AuBen hin kein Ende hat, sondern sich wie ein Orbis, wie ein Erdkreis langsam nach auBen ausfOllt, konnen beliebig viele Menschen teilnehmen, der Auter konnte auf diese Weise aus seiner lsolierung herausgeraten.

Ware dann die Aufgabe des ordnenden Zusammenhangs ein Ausweg aus dem normativen Begriff von Realitiit, den die traditionelle Einftihlungsdramaturgie nach wie vor behauptet?

Ein Ausweg aus der linearen Dramaturgie.

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look like a Don Passos or Joyce novel, or even like New York City. In this respect, the programme should be comprehensive and complex, like an enormous commentary, like a Talmud, so that the narrative moves around a centre of gravity in everincreasing circles.

But this centre does not mean an origin in

the sense of an all-embracing and encom

passing significance?

The centre is a wound or an injury, it is something which arouses the interest, in the

way that, in my view, Stalingrad may be a

centre, in the way New York is a centre. It can be a word which fascinates someone and around which stories are constructed. Around it, all stories can be told, whether near or distant, subconscious or conscious. A circular construction is then being created, a ring of narration. Any number of people could take part in this ring-shaped narrative, which has no end on the outside, but which slowly expands outwards like a celestial body, like a world. In this way the

author could also escape from his isolation.

Would the responsibility of the regulating

context then he a way out of the normative

concept of reality, which the traditional

dramaturgy of empathy still claims?

A way out of linear dramaturgy. Parts of reality actively and violently force themselves into their subconscious, either through censorship, as in the Gulf War, or through the inability to comprehend it, as in an atomic war. Indeed, the latter is different from the sabre skills of the duellists. I could

des guerres economiques, par un antagonisme nord-sud, j ' arrive evidemment a ecraser tragiquement beaucoup plus que par un meurtre place au debut OU a la fin d'une piece de theatre. De maniere a ce que la question proprement dite - de savoir si on aurait pu obtenir d'une fa�on ou d'une autre une piece sur ! ' Union Sovietique en decembre 1 99 1 , et on aurait eu ainsi une influence sur le fait qu'il y ait moins de guerre civile -serait la question la plus interessante. Naturellement, les tragedies ne perdent pas leur valeur a etre racontees, cependant on peut eventuellement les intensifier encore par des recits d'une fin heureuse inattendue, sans pour autant denier toutes les intentions tragiques de notre histoire. Je crois que notre theme, c 'est Babylone et la confusion des langues liee a elle. Mais je ne dirais pas sur un ton plaintif que nous sommes contraints a retraduire les uns pour les autres. Les malentendus et la confusion des langues representent eux-memes la communication qui nous mene toujours un peu plus loin. C'est le meme defi que celui qui se trouve dans la phrase sur Stalingrad. A Stalingrad, on peut visiblement ne pas voir tout avec deux yeux, et voila pourquoi ici cette tromperie, le diaphragme que nous avons dans notre vie quotidienne est annule pour la duree d'un instant. La resistance que les realites nous opposent, c 'est exactement �a qui nous met en marche. Dans le plus grand poeme de Lessing, 'Nathan le sage ' , ! ' intuition est la plus faible et I 'enchainement des personnes tout a fait superflu. Neanmoins ii affirme une des perspectives les plus importantes; ii ne peut pas exiger et expliquer la tolerance parmi des gens qui sont de toute maniere blottis dans une famille, car la ii n'en aurait


interessanter zou zijn of men ergens in december ' 9 1 een stuk Sovjetunie had kunnen bewaren om zo zijn invloed te laten gelden,

waardoor er minder burgeroorlog zou hebben plaatsgevonden. Vanzelfsprekend warden de tragedies niet minder het vertellen waard, maar men kan ze misschien kwalitatief verbeteren door vertellingen over de

onverhoopt gelukkige afloop zonder de complete tragische opzet van onze geschiedenis te verloochenen. Ik geloof dat Babylon en de daarmee gepaard gaande spraakverwarring onze thema's zijn. Maar ik zou dat niet op een klaagtoon durven zeggen, ik zou ook niet durven zeggen dat we het opnieuw voor elkaar moeten vertalen. De misverstanden en de spraakverwarring op zichzelf zijn de communicatie die een stuk doet avanceren. Dat is dezelfde uitdaging die in die frase over Stalingrad zit. In Stalingrad kan men ogenschijnlijk niet met een paar ogen alles zien en daardoor bestaat hier voor een ogenblik een misleiding, een blinde muur die wij in het )even van alledag hebben gesloopt. De weerstand waartoe de realiteit ons dwingt, is precies wat ons in beweging brengt. In Lessings grootste gedicht, over ' Nathan de Wijze' is de inleving het zwakst en de verweving van de personages geheel overbodig. Desondanks poneert hij een van de belangrijkste perspectieven: hij kan tolerantie niet eisen, noch verklaren bij mensen die sowieso in een familie samenhokken; hij had daar in de eerste plaats geen behoefte aan tolerantie, kon daar vaak ook geen tolerantie vinden. Maar in New York heeft men er wel behoefte aan omdat daar zoveel volkjes op elkaar zitten; daar zit zoveel samen dat gescheiden is, ingeweken, niet samenhorig. Het tolerantievermogen

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Tei le der Wirklichkeitzwingen ihre UnbewuBtheit aktiv und gewalttatig herbei, entweder durch Zensur wie beim Golfkrieg oder durch die Unmoglichkeit, sie zu verstehen wie beim Atomkrieg. Der unterscheidet sich namlich doch vom Sabeln des Zweikampfes. Das Sabeln konnte ich noch lernen, wenn ich es lange genug mache; ich konnte als KrUppel geboren sein und dennoch ein Schwertkampfer werden, ich konnte als Stotterer geboren sein und dennoch der beste Redner Athens werden. Aber man kann nicht sagen, daB ein Mensch sich einfUhlen konnte, wie Atomkraft explodiert. Da ist die Grenze des EinfUhlungstheaters und des Theaters der Affekte erreicht. Gemessen an den Gefahren von z.B. Tschernobyl ist die Repitition allgemeiner Erfahrungen und Begriffe auf dem Theater eine umstandl iche Methode. Da ware mir etwas Praktisches Heber. Als praktisch empfinde ich bei Brecht, daB er die Schauspieler als Detektive in die Wirklichkeit ausschickt, damit sie Nachrichten in groBer Menge hereinholen. Dam it sie die Leute, die von Tschernobyl etwas wissen konnen, direkt fragen und dieses Wissen in das Theater bringen. Sie konnten eine 'Borse des notwendigen Wissens', einen Schwarzmarkt oder Polenmarkt im Theater entwickeln. Das ware ein riesiges Reservoir, ein Zentrum, in dem Nachrichten durch kundige Leute, die soviel EinfUhlung wie ein Schauspieler besitzen, gesammelt werden. Das ware etwas anderes, als was die Statistiker tun, etwas anderes als die Nachrichten tun. Es ware die Wiederbelebung der Erzahlung im Gegensatz zu einer Tagesschau, die ja nicht erzahlt, sondern konstatiert. Dieses Nachrichtenzentrum Theater, erzahlte N achricht, ware etwas neues.

Das Gesprach fGhrte Bettina Masuch am Telephon am

27. Oktober 1 993, Berlin-MUnchen.

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still learn sabre fighting if l took long enough; I could have been born a cripple and nonetheless become a sword-fighter, I could have been born with a stammer and still become the best orator in Athens. But one cannot say that a man could get the feel of how an atomic bomb explodes. That is where the limit of empathy theatre and the theatre of emotion is reached. Measured against the dangers of Chernobyl, for example, the repetition of general experiences and concepts in the theatre is an elaborate method. I would prefer something practical. What is practical in Brecht is that he sends the actors out into reality like detectives, to bring in news in large quantities, to directly question the people who might know something about Chernobyl and bring this knowledge into the theatre. They could develop a

· stock of essential knowledge' , a black market or the Polish market in Berlin in theatre. It would be a huge reservoir, a centre for collecting news from knowledgeable people who have as much empathy as an actor. It would be different from what the statisticians do and different from what the news does. It would be the resuscitation of the narrative, in contrast to the news programme which does not narrate, but merely sta

tes facts. This Theatre of newsreports, of narrated 'news items ' , would be something new.

Interview carried out by Bettina Mru.uch by telephone

on October 27th 1993, Berlin-Munich

pas besoin premierement, et puis souvent ii ne pourrait meme pas la retrouver la. Mais on en a besoin a New York, parce que fa-bas les peuples sont entasses les uns sur les autres, et puis la-bas se regroupent tant de separation, tant d 'immigration, tant de nonhomo-geneite. La performance en tolerance de New York et la confusion des langues de New York, c 'est un drame pour moi, mais cela peut ressembler tout aussi bien a un roman de Dos Passos, a un roman de Joyce OU a la ville de New York justement. Le programme devrait ctre ainsi vaste et complexe, comme un gigantesque commentaire, comme un Talmud, de fa\:on a ce que l 'on raconte autour d 'un noyau gravitatoire en des cercles toujours plus amples.

Ce noyau ne se definit done pas comme

I' origine dans le sens d' une signification

globalisante et renfermant tout?

Le noyau, c' est une plaie ou une blessure, quelque chose qui attire de l 'interet. Comme Stalingrad, si vous voulez, est un noyau, comme New York en est un. Ce peut etre un mot qui vous fascine et autour duquel vous construisez des histoires. Autour de cela, vous pouvez raconter toutes les histoires, celles qui vous touchent de pres, qui sont loin, celles qui sont inconscientes et celles qui sont conscientes. Ainsi nalt une structure circulaire, un cercle de recit. A cette forme circulaire de recit qui n'a pas de fin vers l 'exterieur, mais qui s 'emplit peu a peu vers l 'exterieur comme une orbite, comme le globe terrestre, un nombre indefini d 'humains peut participer, et de cette maniere l ' auteur pourrait sortir de son isolement.


van New York en de spraakverwarring van New York is voor mij een drama, maar het kan er evengoed uitzien als een roman van Dos Passos, een roman van Joyce of gewoon als de stad New York. Het programma zou in die zin lijvig en complex moeten zijn, zoals een reusachtig commentaar, zoals een Talmud, zo dat rondom een graviterende kern steeds verder cirkelvormig wordt verteld.

Deze kern betekent echter geen oorsprong

in de zin van een allesomvattende en ex

haustieve betekenis?

De kern is een wonde of een kwetsuur, het is iets wat de belangstelling wekt. Net zoals Stalingrad voor mijn part een kern mag zijn, zoals New York een kern is. Dat kan een woord zijn dat iemand fascineert en waar men verhalen rond verzint. Men kan daaromtrent alle verhalen vertellen die voor iemand vertrouwd zijn, of vreemd, die onbewust zijn of bewust. Er ontstaat dan een cirkelvormig bouwsel, een ring van vertelling. Aan dit cirkelvormig vertellen dat naar buiten toe geen uiteinde heeft, maar zich zoals een orbis, zoals het heelal, langzaam naar buiten uitdeint, kan een willekeurig aantal mensen deelnemen; de auteur zou op deze manier uit zijn isolement kunnen worden bevrijd.

Zou het opheffen van de ordenende samen

hanf( dan een uitweg zijn uit het normatieve

realiteitsbegrip dat net als vroef(er door de traditionele inlevingsdramaturf(ie wordt gehandhaafd?

Een uitweg uit de rechtlijnige dramaturgie.

329


330

Le devoir de la coherence qui met de I' ordre

serait a/ors un moyen de sortir de la notion

normative de la realite que la dramaturgie

traditionnelle d' empathie ne cesse d' affirmer?

Une issue de la dramaturgie lineaire. Des parties de la realite entrainent par contrainte activement et brutalement l 'inconscience par

rapport a elles, soit par la censure comme dans la Guerre du Golfe, soit par l 'impossibilite de comprendre la guerre comme pour la guerre atomique. Paree qu 'elle est finalement bien differente du maniement du sabre en duel. Jc serais encore capable d'apprendre a manier le sabre, a condition que je m 'y apprete assez longtemps ; je pourrais etre ne estropie et toutefois devenir un lutteur de glaive. Je pourrais etre ne begue et toutefois devenir le meilleur orateur d' Athenes. Mais on ne peut pas dire qu'un homme serait capable de sentir par analogie comment explose la force atomique. C ' est la que le theatre d 'empathie et le theatre des emotions atteint une limite. Jauge d' apres les dangers de Tchemobyl' par exemple, la repetition d 'experiences et de notions general es par le theatre est une methode qui complique inutilement. Je prefercrais alors quelque chose de pratique. J' estime etre pratique chez Brecht qu'il envoie les acteurs en detectives a l 'exterieur dans la realite pour qu'ils ramenent des quantiles d'informations a l 'interieur. Pour qu 'ils questionnent directement les gens qui peuvent savoir quelque chose sur Tchemobyl' et pour qu'ils rapportent ces connaissances au theatre. Ils pourraient developper une 'bourse des connaissances necessaires ', un marche noir ou le marche Polonais a Berlin au theatre. Cela representerait un reservoir gigantesque, un


Delen van de werkelijkheid dwingen actief en gcwelddadig hun onbewustheid af, ofwel door censuur zoals bij de Golfoorlog ofwel door de onmogelijkheid hen te begrijpen zoals bij een kemoorlog. Er is namelijk toch een groot verschil tussen een kemoorlog en het schermen in een duel. Het schermen zou ik nog kunnen leren als ik het maar lang genoeg doe; kreupel geboren zou ik toch een zwaardvechter kunnen wordcn; ik zou als stotteraar geboren kunnen zijn en toch de beste redenaar van Athene worden. Maar men kan niet zeggen dat een mens zich zou kunnen inleven hoe atoomkracht ontploft. Daar bevindt zich de grens tussen het inlevingstheater en het theater dat affecten bereikt. Gemeten aan de gevaren van bijvoorbeeld Tschemobyl is de herhaling van algemene ervaringen en begrippen in het theater een omslachtige methode. Geef mij dan maar iets wat praktischer is. Wat ik bij Brecht ervaar als praktisch is dat hij de toneelspelers als detectives in de werkelijkheid uitstuurt, opdat ze in grote hoeveelheden nieuws zouden binnenbrengen. Opdat zij de mensen die iets over Tschemobyl kunnen weten op een directe manier zouden aanspreken en hun bevindingen in het theater zouden brengen. Ze zouden een 'beurs van het noodzakelijke weten' , een zwarte markt of de 'Poolse markt' van Berlijn in het theater kunnen ontwikkelen. Dat zou een gigantisch reservoir, een centrum zijn, waarvoor berichten zouden verzameld worden door vak

lui, mensen die evenveel inlevingsvermogen als een toneelspeler bezitten. Oat zou wel wat anders zijn dan wat de statistici doen, anders dan wat de berichtgeving doet. Het zou de herleving van de vertelling zijn in tegenstelling tot een nieuwsberichtgeving

3 3 1

ALEXANDER KLUGE

332

centre ou des informations sont recueillies

par des gens dotes d'autant d'empathie qu'un

acteur. Ce serait autre chose que ce que font

les statisticiens, autre chose que ce que font

Jes bulletins d'information. Ce serait la re

animation du recit en opposition d'un jour

nal televise qui justement ne raconte pas

mais constate. Le theatre comme centre

d'informations, comme nouvelle racontee,

ce serait quelque chose de nouveau.

Cette interview a ete reali�ee par telephone par Bettina

Masuch le 27 octobre 1993, Berlm-Munich.

ALEXANDER KLUGE

die immers niet vertelt maar constateert.

Het Theater van de Nieuwsberichten, van

vertelde berichten, dat zou iets nieuws zijn.

Interview telefomsch afgenomen door bettina Masuch op 27 oktober 1993, Berlijn-Munchen.

333

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January 1994

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On dramaturgy

Marijke Hoogenboom (D), Gregory Ball (E), Martine Born (F)

Speaking about silence

Vertaalbureau De Ceuninck (D), Martine Born (F), Martine Born (NL)

Towards a theory of fluid groupings

Caroline Gutberlet (D), Imogen Cohen/Martine Born (E), Kris Soret/Martine Born (NL)

Purged of all falseness

Vertaalbureau De Ceuninck (E), Caroline Gutberlet (F), Ilse Vandingenen (NL)

The politics of space

Vertaalbureau De Ceuninck (D), Martine Born (F), Kris Soretl Martine Born (NL)

On pub and kitchen dramaturgy


Looking without pencil in the hand

Marijke Hoogenboorn (D), Gregory Ball (E), Martine Born (F)

Just deal with it!


A library of cultural detritus


Theatre as a meeting point of arts


Dinner with BAK-Truppen

Vertaalbureau De Ceuninck (E), Caroline Gutberlet (F), Ilse Vandingenen (NL)

The passive spectator does not exist

Vertaalbureau De Ceuninck (D/E), Martine Born (F), Martine Born (NL)

A continuing dialogue


The resistance forced upon us by reality Vertaalbureau De Ceuninck (E), Caroline Gutberlet (F), Ilse Vandingenen (NL)

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Documents

Marianne Van Kerkhoven Uber Dramaturgie on Dramaturgy a Propos de Dramaturgie Over Dramaturgie 1