Martin Stegner + Tomoko Takahashi

Robert Schumann

Den Anstoß gab eine Kollegin: Vor Jahren hörte Martin Stegner eine Einspielung von Schuberts „Winterreise“ mit der Bratschistin Tabea Zimmermann und war begeistert. Da es für die Viola ein vergleichsweise schmales Repertoire gibt, sind Bratschisten eigentlich immer auf der Suche nach interessanter Lite-ratur, sodass die Idee nicht fern lag, etwas Ähnliches zu versuchen. Bei seiner Klavier-begleiterin Tomoko Takahashi stieß Stegner damit auf offene Ohren, hatte sie doch be-reits einige Erfahrungen und vor allem eine Vorliebe auf dem Gebiet der Liedbegleitung.

Die Bratsche wird häufig mit der menschli-chen Stimme verglichen und kommt dieser tatsächlich in Tonumfang und Klangfarbe nahe. Die Voraussetzungen schienen also zunächst günstig. Während der intensiven Vor-Studien häuften sich aber in der Folgezeit mehr und mehr Fragen auf: Sollte man die Texte zwi-schen den einzelnen Liedern rezitieren? Wie geht man mit Strophenliedern um? Wie weit kann man transponieren, ohne die Klavier-stimme zu sehr zu beeinträchtigen?Die Übermacht der Zweifel wurde schließlich so groß, dass das Projekt zunächst für einige Jahre auf Eis gelegt und erst wieder zum Leben erweckt wurde, als den Musikern Schumanns „Dichterliebe“ in die Hände fiel. Nachdem sie diese ursprünglich wegen ihrer über mäßigen Bekanntheit nicht einbezogen hatten, war nun schlicht die persönliche Vor-liebe ausschlaggebend und es eröffneten sich plötzlich neue Wege.

Lieder ohne Worte?

Von vornherein war klar, dass in diesem Fall keine Veränderungen an den Liedern vorge-nommen werden sollten wie beispielsweise in Liszts Klavierbearbeitungen. Erlaubt sollten allenfalls minimale Eingriffe sein, die auf die individuellen Erfordernisse der Instrumente eingingen. Die größte Schwierigkeit dabei war das Finden einer geeigneten Lage: Spielte die Bratsche ständig in den Tonhöhen einer Geige, so stünde dies dem ihr eigentüm-lichen Wesen entgegen, würde ihre Stimme andererseits zu tief, so geriete der Klavierpart in unangemessen tiefe Gefilde. Hier musste ein Kompromiss gefunden werden in einer Mittellage, die einzelne Oktavierungen im Klavierpart in Kauf nimmt. Sämtliche Lieder wurden um eine Quinte nach unten transpo-niert, sodass die Tonartenverhältnisse inner-halb der Zyklen erhalten blieben.

Für die Viola wurde der Anspruch erhoben, soweit wie möglich der Diktion der mensch-lichen Stimme nahe zu kommen, wobei es natürlich(e) Grenzen gab. Im Vordergrund sollte jedoch nicht die Klanglichkeit der Melo-dien stehen sondern die (vermeintliche) Ein-fachheit und Schlichtheit der Texte, wie sie in Schumanns Liedern zum Ausdruck kommt.Dies setzte ein gewisses Umdenken voraus, musste man doch mit der Gewohnheit bre-chen, im solistischen Musizieren ein möglichst hohes Maß an Virtuosität zu präsentieren. Bereits zu Schumanns Zeiten war dies Gang und Gäbe; während Liszt und Chopin ihre größten Erfolge feierten und Paganini gerade verstorben war, hatte schon Clara Schumann Bedenken in Bezug auf die Publikumswirk-samkeit vieler Werke ihres Mannes.

Auch heute noch bedeutet das Zurückneh-men technischer Ansprüche eine Überwindung und dazu ein Risiko, ist doch die Schlichtheit der Kunstlieder selbstredend nur vordergrün-dig und wird durch Vielschichtigkeit und Tiefe der Musik mehr als wettgemacht.Natürlich stellt sich bei der Übertragung von Liedern auf ein Instrument immer die Frage, ob die Musik sinnvoll bleibt, wenn sie der Worte entkleidet wird, insbesondere bei einem Komponisten wie Robert Schumann, für den die Literatur nahezu ebenso bedeutsam war wie die Musik.

Als Sohn eines Buchhändlers und Verlegers stand Schumann das geschriebene Wort von jeher nahe und seine eigenen „Schriften über Musik und Musiker“ sind ebenso lesens-wert wie seine Tätigkeit auf dem Feld der Publizistik dieses voran brachte. Die von ihm gegründete „Neue Zeitschrift für Musik“ er-scheint noch heute und ohne Schumann hätten möglicherweise weder Chopin noch Brahms derartigen Erfolg gehabt.Auch auf dem Feld der literarischen Kunst war Schumann gleichermaßen bewandert wie kreativ; seine „Davidsbündler“ zeigen Züge von E.T.A. Hoffmanns „Serapionsbrüdern“, bekannt auch seine Vorliebe für Jean Paul wie seine tiefgehende Kenntnis der Dichtkunst.

Die Auswahl seiner Liedtexte beweist hohes Qualitätsbewusstsein, wobei Schumann auf dem Gebiet der zeitgenössischen Lyrik höchst kundig war: Sowohl die „Dichterliebe“ als auch der „Liederkreis“ op. 39 entstanden im „Liederjahr“ 1840; Heinrich Heines „Buch der Lieder“, aus dem die Texte der „Dichterliebe“ entnommen sind, war 1827 erschienen, Eichendorffs Gedichte sogar erst 1837.Schumanns Ansprüche an das Verhältnis von Wort und Ton in seinen Kompositionen wa-ren hoch; seine Musik sollte nie nur Beglei-tung der Liedtexte sein. Sein Ideal war viel-mehr eine vollkommene Verschmelzung, die durchaus ganzheitliche Züge hatte. Bereits 1828, als Achtzehnjähriger, hatte Schumann in sein Tagebuch notiert: „Im Gesang ist das Höchste vereint, Wort und Ton, der unarticu-lirte (sic) Menschenbuchstabe; er ist die eigent-liche extrahirte Quintessenz des geistigen Lebens.“

Inhaltlich steht diese Grundidee einem an-deren Vokalkomponisten der Romantik nicht fern, der dennoch nicht gegensätzlicher zu Schumann sein könnte: Richard Wagner pos-tulierte ähnliches für seine Musikdramen, wenn sich seine Inhalte auch in gänzlich an-deren Formen äußerten als in Schumanns kunstvollen Miniaturen. Dieser Gegensatz zeigte sich auch im „wirklichen“ Leben, wie der Musikkritiker Eduard Hanslick unterhalt-sam zu berichten wusste; während Wagner Schumann wegen seiner Schweigsamkeit „ganz unmöglich“ fand, bedachte letzterer Wagners Redseligkeit wortwörtlich mit dem-selben Verdikt.

In der Tat war Schumann ein Meister der kleinen Form, in die er in äußerster Kompri-mierung ganze Welten hineinzulegen ver-mochte. Gerade in Bezug auf seine vielleicht bekanntesten Zyklen, die „Dichterliebe“ und den Eichendorff-„Liederkreis“, ist der aller-höchste Rang seiner Kunst unbestritten, die „Mondnacht“, hier nur stellvertretend genannt, wohl eines der größten und komplexesten deutschen Kunstlieder.Schumann verinnerlichte wie selbstverständ-lich jede Bedeutungs-Nuance der Textvorla-gen und setzte sie in Musik um, die nicht nur Interpretation ist, sondern auch wagt, Fragen offen zu lassen, Zweideutigkeiten nicht zu klären. Eindeutigkeit war Schumanns Sache nicht.

Darf man nun diese Lieder von ihrem Text lö-sen, den Gesang auf ein Instrument übertra-gen, oder schadet man damit den Intentionen des Komponisten? Schumann hätte die Eigen-mächtigkeit sicherlich gestattet, lebte er doch in einer Zeit, die, fern von den heutigen Möglichkeiten der Technik, offen war für vie-lerlei Anpassungen der Musik an die Gege-benheiten des Augenblicks.Es bleibt allerdings die Frage: Kann man die Lieder vom Text lösen, gerade im Fall so be-kannter Kompositionen wie der vorliegen-den Liederzyklen? Ist dies überhaupt noch möglich? Jeder Hörer wird seine eigene Ant-wort auf diese Frage finden, wird seine eige-nen Vorerfahrungen und Vorlieben einbringen. Es liegt keinesfalls in der Absicht der Inter-preten, die Texte zu verdrängen, wer mag, kann sie jederzeit mitlesen.

Wer jedoch möchte, mag sich so weit wie möglich auf das Erlebnis der „Lieder ohne Worte“ einlassen. Die vorliegende Einspie-lung ist nicht bloß als Bereicherung des Viola-Repertoires gedacht, sondern sie präsentiert die vertrauten Lieder auch ohne Worte als Kunstwerke von Rang. Dadurch eröffnen sich neue Blickwinkel auf oft Gehörtes, bei dem manches zur Gewohnheit geworden ist. Die Klavierbegleitung beispielsweise – allein der Ausdruck ist bei Schumann wahrlich unpas-send – kann in ihrer Bedeutung hervortreten, ebenso wie manche Schönheit in Melodik, Harmonik oder Rhythmik, die sonst unter der semantischen Ebene verborgen bleibt.Schumanns Kompositionen sind stets von hoher Individualität und Subjektivität, ganz Romantiker, brachte er seine eigene, viel-schichtige Persönlichkeit in hohem Maße in seine Werke ein und verlieh diesen vielerlei

Bedeutungsstränge und –Ebenen. Der Musik-wissenschaftler Peter Andraschke stellte 1993 in Bezug auf den Eichendorff –„Lieder-kreis“ fest, Schumanns Lieder seien „konge-niale Auseinandersetzungen, nicht in dem Sinne einer Verdoppelung des Poetischen mit musikalischen Mitteln, sondern indem die Lyrik kompositorisch neu beleuchtet und erdacht wird. Zu den bereits in der Sprache enthaltenen Bedeutungen treten eigene und weiterführende schöpferische Einsichten und Ansätze hinzu.“Poetisch gesprochen, kommen Schumanns Intentionen in einem berühmten Wort zum Ausdruck, das E.T.A. Hoffmann zugeschrie-ben wird: „Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an.“ Kaja Engel

Dass Martin Stegner eher zu den ungewöhn-lichen klassischen Musikern gehört zeigt sich für sein Interesse an Jazz. Bereits mit 16 Jah-ren gehörte er Formationen an, aus denen inzwischen gefragteste Freejazzmusiker her-vorgegangen sind. Er selbst tourte mit den führenden deutschen Zigeunermusikern durch ganz Europa und nahm mehrere CDs auf und spielte mit zahlreichen Musikern, u. a. Herbie Mann oder Diane Reeves. Er hob 1999 die Berlin Philharmonic Jazz Group aus der Taufe und gründete 2008 das Ensemble Bolero Berlin, wo er mit Solisten der Berliner Phil-harmoniker sich der Südamerikanischen Musik widmet

Schon über 13 Jahre musiziert er mit Tomoko Takahashi und setzt sich intensiv für die Er-weiterung der Violaliteratur ein.

Martin Stegner, geboren in Nürnberg, erlernte – nach vergeblichen Versuchen auf der Block-flöte mit 8 Jahren Violine zunächst bei sei-nem Vater. Nach seinem Debüt mit 9 Jahren in einem danach abgebrannten Saal wurde er vom dortigen Konservatorium abgelehnt.Es folgte weiter Unterricht bei Lehrern in Nürnberg und München. In dieser Zeit be-gann er sich intensiv mit Kammermusik zu beschäftigen.Für ihn begann 1989 das Violinstudium an der Musikhochschule Mannheim bei Prof. Roman Nodel. Sehr spät entschloss er sich zur Bratsche zu wechseln und bekam ein Sti-pendium der Herbert v. Karajan Akademie von den Berliner Philharmonikern. Nach 3 Jahren als Solobratschist des Deutschen Symphonie Orchesters wechselte er zu den Berliner Philharmonikern. Er ist ein gefragter Kammermusiker und Solist, dessen Auftritte von Japan bis Amerika reichen.

Martin Stegner was born in Nuremberg. Fol-lowing failed attempts to learn the recorder, he began taking violin lessons at the age of eight, initially with his father. He gave his concert debut at the age of nine in a hall that subsequently burned down, after which his application for admission to the Nuremberg Conservatory was turned down. He continu-ed taking violin lessons with teachers in Nu-remberg and Munich and began to develop an interest in chamber music.In 1989 he began studying violin under Pro-fessor Roman Nodel at the Mannheim Aca-demy of Music. He decided to switch to the viola rather late in his studies, but then won a scholarship to the Herbert von Karajan Aca-demy of the Berlin Philharmonic. After spen-ding three years as solo viola with the Deut-sches Symphonie Orchester he moved to the Berlin Philharmonic. He is a much sought- after chamber music player and soloist and

has performed in many countries, including Japan and America. Unusually for a classical musician, Martin Stegner is also interested in jazz. Even at the age of sixteen, he was playing with forma-tions that would later produce some of the most sought-after free jazz musicians on the circuit. He himself has toured all over Europe with Germany’s leading gypsy musicians and has made a number of CD recordings. He has also played with numerous other jazz musicians, including Herbie Mann and Diane Reeves. In 1999 he founded the Berlin Philharmonic Jazz Group and in 2008 the Ensemble Bolero Berlin, in which he and other soloists from the Berlin Philharmonic devote themselves to South American music.

He has been playing with Tomoko Takahashi for thirteen years and has done much to ex-pand the viola’s repertoire.

Staatlichen Hochschule der Künste Tokyo. In der Zeit ist von 1998 bis 2000 war Tomoko Takahashi Dozentin an der Universität der Künste (UdK) Berlin in verschiedenen Streicherklassen.Ihr Interesse gilt vor allem der Kammermusik und der Liedbegleitung, so machte sie vor al-lem als Klavierpartnerin von zahlreichen re-nommierten Solisten auf sich aufmerksam.

Heute lebt sie als freischaffende Pianistin in Berlin.

Tomoko Takahashi bekam in ihrem Heimat-land Japan mit vier Jahren ihren ersten Klavie-runterricht. 1982 setzte sie ihre musikalische Ausbildung an der Staatlichen Hochschule der Künste Tokyo fort. Zwei Jahre später wurde sie beim nationalen Nippon-Musikwettbewerb aus-gezeichnet. Nach ihrer Abschlussprüfung in Tokyo 1988 studierte Tomoko Takahashi als Stipendiatin des Deutschen Akademischen Aus-tauschdienstes (DAAD) an der Hochschule der Künste (HdK) Berlin bei Prof. Klaus Hellwig. 1995 schloss sie ihr Konzertexamen mit Aus-zeichnung ab. Sie ist zweimalige Preisträgerin des Arthur-Schnabel-Wettbewerbes Berlin.1990 erhielt sie den zweiten Preis im Deut-schen Hochschulwettbewerb und im gleichen Jahr absolvierte sie ihre Magisterarbeit an der

Tomoko Takahashi received her first piano lesson at the age of four in her native Japan. In 1982 she continued her musical training at the National University of the Arts Tokyo. Two years later she won a prize in the Nip-pon National Music Competition. After taking her final examination in Tokyo in 1988, Taka-hashi began studying under Professor Klaus Hellwig at the Berlin University of the Arts (HdK) on a scholarship from the German Academic Exchange Service (DAAD), passing her concert examination with distinction in 1995. She has twice won the Arthur Schnabel Competition in Berlin and in 1990 – the year she also completed her master’s thesis at the University of the Arts Tokyo – was awar-ded second prize in the German Academy

Competition. From 1998 to 2000 Takahashi taught various string classes as a coach- accompanist at the Berlin University of the Arts (UdK).Her main interest is in chamber music and lieder accompaniment and in this capacity she has won acclaim as the piano partner of numerous well known soloists.

She now lives and works in Berlin as a free-lance pianist.

The idea came from fellow viola-player Tabea Zimmermann. Many years ago, Martin Stegner had heard a recording of her playing Franz Schubert’s Winterreise song cycle and had been enchanted. Because the viola repertoire is comparatively limited, viola players are con-stantly on the look-out for interesting litera-ture, so the idea of trying to do something si-milar to Zimmermann was not long in coming. Stegner’s piano accompanist Tomoko Taka-hashi, who already had some experience in lieder accompaniment and a fondness for the genre, was equally enthusiastic.

The viola is often compared with the human voice, and in terms of range and timbre does indeed come rather close to it; so arranging lieder for the viola must have seemed obvi-ous at first. But after examining the material more closely, the musicians began to ask themselves more and more questions. Should the words be recited between the songs? What should be done with songs with several verses? And how far could the originals be transposed without making the piano part sound odd? Eventually they became so plagued by doubts that the project was shelved for several years and only revived when the two musicians came across Robert Schumann’s Dichterliebe. Having originally rejected this song cycle on the grounds that it was too well known, they now decided they liked it so much that they would use it after all – and suddenly a who-le range of new possibilities emerged.

Songs without Words?

Right from the start it was clear that, unlike Liszt in his piano arrangements, they would not change the lieder in any way, except for making a few minor adjustments to fit the requirements of the instruments. The main difficulty was finding the right register. While having the viola play in the violin register all the time ran counter to the special character of the instrument, transposing the lieder too low made the piano part sound muddy. A compromise therefore had to be found and this was in the middle range, meaning that the piano had to play an octave higher in places. All the lieder were transposed down a fifth, thus preserving the relationships between the keys of the songs in the original cycle.

The aim was to make the viola part resemble the diction of the human voice as closely as possible (although naturally there were limits to this) and to emphasize not so much the sonority of the melodies, but rather the decep-tive naiveté and simplicity of the words, as expressed in Schumann’s original lieder.This meant breaking with the convention of allowing soloists to show off their virtuosity to maximum effect. It was a convention that had already become established during Schumann’s lifetime. Indeed, in an era in which Liszt and Chopin were celebrated soloists and Paganini had just died, Clara Schumann found herself wondering whether many of her husband’s compositions would go down well at all with the concert-going public. Even today, many musicians are reluctant to play works that are technically less demanding and regard them as a risk, even though the impression

of simplicity the lieder make is only a superfi-cial one, of course, and is easily outweighed by their musical complexity and profundity. Arranging songs to be played on an instru-ment invariably raises the question of whether the music will still make sense when strip-ped of the words, especially in the case of a composer like Schumann, who was just as much at home in literature as he was in music.The son of a bookseller and publisher, Schu-mann was well acquainted with the written word from an early age, and his own Schrif-ten über Musik und Musiker (Writings on Mu-sic and Musicians) are certainly well worth reading and did much to advance the cause of music journalism. He also founded the journal Neue Zeitschrift für Musik, which is still published today, and without Schumann, it is quite possible that neither Chopin nor Brahms would have enjoyed the success they did.

In the field of literature, Schumann was both well read and creative. His Davidsbündler, for instance, show an indebtedness to E.T.A. Hoffmann’s Serapionsbrüder, and he was also known for his love of Jean Paul and extensive knowledge of poetry.Schumann was extremely well acquainted with the poetry of his time, and the literary material he selected for his lieder shows that he was highly discerning. Both Dichterliebe and the Liederkreis op. 39 were composed in his “lieder year” 1840; while Heinrich Heine’s Buch der Lieder, from which the texts for Dichterliebe are taken, had appeared in 1827, Eichendorff’s poems had been published much more recently, in 1837.

Schumann had exacting standards when it came to setting words to music; his music was never intended to be simply an accom-paniment to the texts. What he strove for was rather a perfect marriage of words and music, which definitely had holistic overto-nes. Even as early as 1828, the eighteen-ye-ar-old Schumann had noted in his diary: “Sin-ging unites the highest things of all, word and tone, the unarticulated human letter [Menschenbuchstabe]; that is really the dis-tilled quintessence of spiritual life.”In terms of substance this notion was not far from the ideas of another vocal composer of the Romantic era, Richard Wagner, who could not have been more different from Schumann, however. Wagner composed his music dramas according to similarly holistic

principles, although his form of musical ex-pression was of course on a scale completely different from Schumann’s artful miniatures. How dissimilar the two composers were in “real” life as well as in music is amusingly illus-trated by an anecdote once related by the music critic Eduard Hanslick: While Wagner found Schumann’s taciturn nature “completely impossible,” Schumann used precisely the same words to take exception to Wagner’s garrulousness.Schumann was certainly a master of small musical forms and was capable of packing whole worlds into them. His most famous cycles Dichterliebe and Eichendorff’’s Lieder-kreis can leave us in no doubt as to the sup-reme quality of his art; “Mondnacht,” for ex-ample, is probably one of the greatest and most complex German lieder ever written.

Almost without thinking about it, Schumann absorbed every nuance of meaning contained in the texts and translated it into music that is not merely interpretive, but also bold enough to leave some questions unanswered, certain ambivalences unexplained. Schumann was never one for clarity.Can it therefore be right to divorce these songs from their words, to play vocal music on a wordless instrument? Or does this violate the composer’s intentions? Schumann would no doubt have permitted such liberties, for the era in which he lived – lacking the tech-nical possibilities we have today – was actu-ally quite open to adapting music to the re-quirements of the occasion.

That said, the question still remaining is this: Can lieder be separated from their texts at all – especially in the case of compositions as famous as these? Is this even possible? Liste-ners will find their own answers to this ques-tion, answers based on each individual’s own previous experience and musical prefe-rences. It was certainly not the musicians’ in-tention to banish the words from their versi-on of the lieder. After all, there is nothing to stop anyone reading along while listening to the music, should they wish to.

Yet those desiring to do so would be well ad-vised to immerse themselves as fully as possible in the experience offered by these “songs without words.” The purpose of the recording is not solely to enrich the viola’s re-pertoire, but also to present well-known lie-der, even without words, as first-class works of art. Its effect is to make us listen to music we have heard before in a new way, to abandon ingrained musical habits. The piano accompaniment, for instance (which Schumann, of course, would never have referred to as an accompaniment), acquires new meaning, allowing many a beautiful detail of the me-lody, harmony or rhythm to be heard that would otherwise have remained hidden below the semantic level.Schumann’s compositions always manifest a high degree of individuality and subjectivity. A true Romantic composer, he brought much of his own complex personality into his

works, endowing them with many strands and levels of meaning. The musicologist Peter Andraschke wrote of the Eichendorff Lieder-kreis in 1993 that Schumann’s lieder were “most fitting treatments of the texts, not in the sense of doubling the poetic with musi-cal means, but rather in the way the compo-sition rethinks and sheds new light on the poetry. To the meanings already contained in the language are added the composer’s own creative insights and ideas that lead on else-where.”Expressed poetically, Schumann’s intentions are perhaps best captured in a quotation at-tributed to E.T.A. Hoffmann: “Where language stops, music begins.” Kaja Engel

1. Im wunderschönen Monat MaiIm wunderschönen Monat Mai,Als alle Knospen sprangen,Da ist in meinem HerzenDie Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,Als alle Vögel sangen,Da hab‘ ich ihr gestandenMein Sehnen und Verlangen.

2. Aus meinen Tränen sprießenAus meinen Tränen sprießenViel blühende Blumen hervor,Und meine Seufzer werdenEin Nachtigallenchor.

Und wenn du mich lieb hast, Kindchen,Schenk‘ ich dir die Blumen all‘,Und vor deinem Fenster soll klingenDas Lied der Nachtigall.

3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die SonneDie Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,Die liebt‘ ich einst alle in Liebeswonne.Ich lieb‘ sie nicht mehr, ich liebe alleineDie Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;Sie selber, aller Liebe Wonne,Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne.Ich liebe alleineDie Kleine, die Feine, die Reine, die Eine.

4. Wenn ich in deine Augen sehWenn ich in deine Augen seh,So schwindet all‘ mein Leid und Weh;Doch wenn ich küße deinen Mund,So werd ich ganz und gar gesund.

Dichterliebe

Wenn ich mich lehn an deine Brust,Kommt‘s über mich wie Himmelslust;Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich!So muß ich weinen bitterlich.

5. Ich will meine Seele tauchenIch will meine Seele tauchenIn den Kelch der Lilie hinein;Die Lilie soll klingend hauchenEin Lied von der Liebsten mein.

Das Lied soll schauern und bebenWie der Kuß von ihrem Mund,Den sie mir einst gegebenIn wunderbar süßer Stund.

6. Im Rhein, im heiligen StromeIm Rhein, im heiligen Strome,Da spiegelt sich in den Well‘nMit seinem großen DomeDas große, heilige Köln.

Im Dom, da steht ein Bildnis,Auf goldenem Leder gemalt;In meines Lebens WildnisHat‘s freundlich hineingestrahlt.

Es schweben Blumen und EngleinUm unsre Liebe Frau;Die Augen, die Lippen, die Wänglein,Die gleichen der Liebsten genau.

7. Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch brichtIch grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,Ewig verlor‘nes Lieb! ich grolle nicht.Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.

Das weiß ich längst. Ich sah dich ja im Traume,Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,Und sah die Schlang‘, die dir am Herzen frißt,Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.

8. Und wüßten‘s die Blumen, die kleinenUnd wüßten‘s die Blumen, die kleinen,Wie tief verwundet mein Herz,Sie würden mit mir weinen,Zu heilen meinen Schmerz.

Und wüßten‘s die Nachtigallen,Wie ich so traurig und krank,Sie ließen fröhlich erschallenErquickenden Gesang.

Und wüßten sie mein Wehe,Die goldenen Sternelein,Sie kämen aus ihrer Höhe,Und sprächen Trost mir ein.

Sie alle können‘s nicht wissen,Nur eine kennt meinen Schmerz:Sie hat ja selbst zerrissen,Zerrissen mir das Herz.

9. Das ist ein Flöten und GeigenDas ist ein Flöten und Geigen,Trompeten schmettern darein;Da tanzt wohl den HochzeitsreigenDie Herzallerliebste mein.

Das ist ein Klingen und Dröhnen,Ein Pauken und ein Schalmei‘n;Dazwischen schluchzen und stöhnenDie lieblichen Engelein.

10. Hör‘ ich das Liedchen klingenHör‘ ich das Liedchen klingen,Das einst die Liebste sang,So will mir die Brust zerspringenVon wildem Schmerzendrang.

Es treibt mich ein dunkles SehnenHinauf zur Waldeshöh‘,Dort löst sich auf in TränenMein übergroßes Weh.

11. Ein Jüngling liebt ein MädchenEin Jüngling liebt ein Mädchen,Die hat einen andern erwählt;Der andre liebt eine andre,Und hat sich mit dieser vermählt.

Das Mädchen nimmt aus ÄrgerDen ersten besten Mann,Der ihr in den Weg gelaufen;Der Jüngling ist übel dran.

Es ist eine alte Geschichte,Doch bleibt sie immer neu;Und wem sie just passieret,Dem bricht das Herz entzwei.

12. Am leuchtenden SommermorgenAm leuchtenden SommermorgenGeh‘ ich im Garten herum.Es flüstern und sprechen die Blumen,Ich aber wandle stumm.

Es flüstern und sprechen die Blumen,Und schaun mitleidig mich an:Sei unsrer Schwester nicht böse,Du trauriger, blasser Mann!

13. Ich hab‘ im Traum geweinetIch hab‘ im Traum geweinet,Mir träumte, du lägest im Grab.Ich wachte auf, und die TräneFloß noch von der Wange herab.

Ich hab‘ im Traum geweinet,Mir träumt‘, du verließest mich.Ich wachte auf, und ich weinteNoch lange bitterlich.

Ich hab‘ im Traum geweinet,Mir träumte, du wär‘st mir noch gut.Ich wachte auf, und noch immerStrömt meine Tränenflut.

14. Allnächtlich im Traume seh ich dichAllnächtlich im Traume seh ich dichUnd sehe dich freundlich grüßen,Und laut aufweinend stürz ich michZu deinen süßen Füßen.

Du siehest mich an wehmütiglichUnd schüttelst das blonde Köpfchen;Aus deinen Augen schleichen sichDie Perlentränentröpfchen.

Du sagst mir heimlich ein leises WortUnd gibst mir den Strauß von Cypressen.Ich wache auf, und der Strauß ist fort,Und ‚s Wort hab ich vergessen.

15. Aus alten Märchen winkt esAus alten Märchen winkt esHervor mit weißer Hand,Da singt es und da klingt esVon einem Zauberland;

Wo bunte Blumen blühenIm goldnen Abendlicht,Und lieblich duftend glühenMit bräutlichem Gesicht;

Und grüne Bäume singenUralte Melodei‘n,Die Lüfte heimlich klingen,Und Vögel schmettern drein;

Und Nebelbilder steigenWohl aus der Erd‘ hervor,Und tanzen luft‘gen ReigenIm wunderlichen Chor;

Und blaue Funken brennenAn jedem Blatt und Reis,Und rote Lichter rennenIm irren, wirren Kreis;

Und laute Quellen brechenAus wildem Marmorstein.Und seltsam in den BächenStrahlt fort der Widerschein.

Ach, könnt‘ ich dorthin kommenUnd dort mein Herz erfreunUnd aller Qual entnommenUnd frei und selig sein!

Ach! jenes Land der Wonne,Das seh‘ ich oft im Traum;Doch kommt die Morgensonne,Zerfließt‘s wie eitel Schaum.

16. Die alten, bösen LiederDie alten, bösen Lieder,Die Träume bös‘ und arg,Die laßt uns jetzt begraben,Holt einen großen Sarg.

Hinein leg‘ ich gar manches,Doch sag‘ ich noch nicht, was;Der Sarg muß sein noch größer,Wie‘s Heidelberger Faß.

Und holt eine TotenbahreUnd Bretter fest und dick;Auch muß sie sein noch länger,Als wie zu Mainz die Brück‘.

Und holt mir auch zwölf Riesen,Die müssen noch stärker seinAls wie der starke ChristophIm Dom zu Köln am Rhein.

Die sollen den Sarg forttragen,Und senken ins Meer hinab;Denn solchem großen SargeGebührt ein großes Grab.

Wißt ihr, warum der Sarg wohlSo groß und schwer mag sein?Ich senkt‘ auch meine LiebeUnd meinen Schmerz

3. Waldesgespräch„Es ist schon spät, es ist schon kalt,was reit‘st du einsam durch den Wald?der Wald ist lang, du bist allein, du schöne Braut! ich führe dich heim!“

„Groß ist der Männer Trug und List,vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,wohl irrt das Waldhorn her und hin,o flieh‘! du weißt nicht, wer ich bin.“

„So reich geschmückt ist Roß und Weib, so wunderschön der junge Leib;jetzt kenn‘ ich dich, Gott steh‘ mir bei!du bist die Hexe Loreley!“

„Du kennst mich wohl, von hohem Stein schaut still mein Schloß tief in den Rhein.Es ist schon spät, es ist schon kalt,kommst nimmer mehr aus diesem Wald.“

4. Die StilleEs weiß und rät es doch keiner,wie mir so wohl ist, so wohl!Ach wüßt‘ es nur Einer,kein Mensch sonst wissen soll!

So still ist‘s nicht draußen im Schnee,so stumm und verschwiegen sind die Sterne nicht in der Höh‘,als meine Gedanken sind.

Ich wünsch‘, ich wär‘ ein Vögleinund zöge über das Meer,wohl über das Meer und weiter, bis daß ich im Himmel wär‘!

Liederkreis

Ein Zyklus aus zwölf Vertonungen von Gedichten Joseph von Eichendorffs (1788–1857) für Singstimme und Klavier

1. In der FremdeAus der Heimat hinter den Blitzen rotDa kommen die Woken her,aber Vater und Mutter sind lange tot,Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,Da ruhe ich auch,und über mir Rauscht die schöne Waldeinsamkeit,Und keiner kennt mich mehr hier.

2. IntermezzoDein Bildnis wunderselig hab‘ ich im Herzensgrund,das sieht so frisch und fröhlich mich an zu jeder Stund‘!

Mein Herz still in sich singet ein altes, schönes Lied,das in die Luft sich schwinget und zu dir eilig zieht.

5. MondnachtEs war, als hätt‘ der Himmeldie Erde still geküßt,Daß sie im BlütenschimmerVon ihm nur träumen müßt‘.

Die Luft ging durch die Felder,Die Ähren wogten sacht,Es rauschten leis‘ die Wälder,So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannteWeit ihre Flügel aus,Flog durch die stillen Lande,Als flöge sie nach Haus.

6. Schöne FremdeEs rauschen die Wipfel und schauern,als machten zu dieser Stund‘ um die halb versunkenen Mauerndie alten Götter die Rund‘.

Hier hinter den Myrtenbäumenin heimlich dämmernder Pracht,was sprichst du wirr, wie in Träumen,zu mir, phantastische Nacht?

Es funkeln auf mich alle Sternemit glühendem Liebesblick,es redet trunken die Fernewie von künftigem großen Glück!

7. Auf einer BurgEingeschlafen auf der Laueroben ist der alte Ritter;drüber gehen Regenschauer,und der Wald rauscht durch das Gitter.

Eingewachsen Bart und Haare,und versteinert Brust und Krause,sitzt er viele hundert Jahreoben in der stillen Klause.

Draußen ist es still und friedlich,alle sind ins Tal gezogen, Waldesvögel einsam singenin den leeren Fensterbogen.

Eine Hochzeit fährt da unten auf dem Rhein im Sonnenscheine,Musikanten spielen munter,und die schöne Braut, die weinet.

8. In der FremdeIch hör‘ die Bächlein rauschenIm Walde her und hin,Im Walde in dem Rauschen Ich weiß nicht, wo ich bin.

Die Nachtigallen schlagenHier in der Einsamkeit,Als wollten sie was sagenVon der alten, schönen Zeit.

Die Mondesschimmer fliegen,Als säh ich unter mirDas Schloß im Tale liegen,Und ist doch so weit von hier!

Als müßte in dem GartenVoll Rosen weiß und rot,Meine Liebste auf mich warten,Und ist doch lange tot.

9. WehmutIch kann wohl manchmal singen,als ob ich fröhlich sei;doch heimlich Tränen dringen,da wird das Herz mir frei.

Es lassen Nachtigallen,spielt draußen Frühlingsluft,der Sehnsucht Lied erschallenaus ihres Kerkers Gruft.

Da lauschen alle Herzen,und alles ist erfreut,doch keiner fühlt die Schmerzen,im Lied das tiefe Leid.

10. ZwielichtDämm‘rung will die Flügel spreiten, Schaurig rühren sich die Bäume,Wolken ziehen wie schwere TräumeWas will dieses Grau‘n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,Laß es nicht alleine grasen,Jäger zieh‘n im Wald und blasen,Stimmen hin und wieder wandern.

Hast du einen Freund hienieden,Trau‘ ihm nicht zu dieser Stunde,Freundlich wohl mit Aug und Munde,Sinnt er Krieg im tück‘schen Frieden.

Was heut‘ müde gehet unter,Hebt sich morgen neugeboren.Manches geht in Nacht verloren - Hüte dich, bleib wach und munter!

11. Im WaldeEs zog eine Hochzeit den Berg entlang,ich hörte die Vögel schlagen,da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang,das war ein lustiges Jagen!

Und eh‘ ich‘s gedacht, war alles verhallt,die Nacht bedecket die Runde,nur von den Bergen noch rauschet der Wald,und mich schauert‘s im Herzensgrunde.

12. FrühlingsnachtÜberm Garten durch die Lüftehört‘ ich Wandervögel zieh‘n,das bedeutet Frühlingsdufte,unten fängt‘s schon an zu blüh‘n.

Jauchzen möcht‘ ich, möchte weinen,ist mir‘s doch, als könnt‘s nicht sein!Alte Wunder wieder scheinenmit dem Mondesglanz herein.

Und der Mond, die Sterne sagen‘s,und im Traume rauscht‘s der Hain,und die Nachtigallen schlagen‘s:„Sie ist deine, sie ist dein!“

01 Im wunderschönen Monat Mai 1:5202 Aus meinen Tränen spriessen 0:5603 Die Rose, die Lilie, die Taube 0:3204 Wenn ich in deine Augen seh 1:5805 Ich will meine Seele tauchen 0:5306 Im Rhein, im heiligen Strome 2:2407 Ich grolle nicht 1:2608 Und wüßten’s die Blumen, die kleinen 1:1509 Das ist ein Flöten und Geigen 1:2310 Hör´ ich das Liedchen klingen 2:1211 Ein Jüngling liebt ein Mädchen 0:5912 Am leuchtenden Sommermorgen 2:4513 Ich hab’ im Traum geweinet 2:4714 Allnächtlich im Traume seh’ ich dich 1:2315 Aus alten Märchen winkt es 2:4716 Die alten, bösen Lieder 4:47

17 In der Fremde 1:5018 Intermezzo 1:2119 Waldesgespräch 2:1120 Die Stille 1:2721 Mondnacht 3:3822 Schöne Fremde 1:1123 Auf einer Burg 3:1824 In der Fremde 1:3125 Wehmut 2:0726 Zwielicht 2:5127 Im Walde 1:4528 Frühlingsnacht 1:08

Kontakt: info@martinstegner.de

Martin Stegner + Tomoko Takahashi

Robert Schumann

Phil.

harmonie

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Dichterliebe Op. 48 recorded December 18, 2007, Berlin by Marco ButtgereitLiederkreis Op. 39 recorded March 11, 2009, Berlin by Dr. Wilhelm SchlemmAdaption for viola & piano: Martin Stegner/Tomoko TakahashiExecutive Producer: Ulli BlobelArtwork: Rina DonnersmarckDesign: wppt:kommunikation, K. Untiet, B. Göge℗ + © 2009 by Förderverein Klassikwerkstatt

KlassiK aus Berlin!

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Phil.

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Robert S

chumann

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Martin Stegner + Tomoko Takahashi

Robert Schumann