DAS AUGE UND DER GEIST
Maurice Merleau-Ponty
Was ich ihnen wiederzugeben versuche, ist unbegreiflicher; es
ist mit den Wurzeln des Seins selbst verflochten, an der
ungreifbaren Quelle der Empfindungen. J. Gasquet, Czanne
Das Auge und der Geist
Auszug aus:
Das Auge und der Geist: philosophische Essayss. 13-43 Hamburg,
1984 Hrsg. u. bers. von Hans Werner Arndt
Die Wissenschaft geht mit den Dingen um, ohne sich auf sie
einzulassen. Sie macht sich eigene Modelle von ihnen, nimmt nach
diesen Indizes oder Variablen die durch ihre Definition ermglichten
Umformungen vor und dringt dabei nur hin und wieder zur wirklichen
Welt durch. Sie ist und war stets ein erstaunlich aktives,
einfallsreiches und unbefangenes Denken, eine Entschlossenheit,
jedes Seiende als Objekt schlechthin zu behandeln, das heit,
gleichzeitig so, als wenn es fr uns nichts bedeutete und dennoch fr
unsere Manipulationen prdestiniert wre. Aber die klassische
Wissenschaft hatte noch ein Gefhl fr die Undurchdringlichkeit der
Welt, der sie durch ihre Konstruktionen gerecht zu werden suchte.
Deshalb glaubte sie, eine transzendente oder transzendentale
Grundlegung fr ihre Operationen finden zu mssen. Heute dagegen
haben wir es - nicht in der Wissenschaft, aber in einer ziemlich
verbreiteten Wissenschaftstheorie - mit der ganz neuen Erscheinung
zu tun, da die konstruktive Praktik sich als autonom ansieht und da
das Denken sich bewut auf die Gesamtheit der Aneignungstechniken,
die es erfindet, reduziert. Denken heit jetzt, Versuche machen,
Operieren und Transformieren unter dem alleinigen Vorbehalt einer
experimentellen Kontrolle, bei der nur stark bearbeitete Phnomene
auftreten, die von unseren Apparaten mehr hervorgebracht als blo
registriert werden. Daher werden alle mglichen Versuche kurzerhand
von einem Forschungsgebiet auf ein anderes bertragen. Niemals ist
die Wissenschaft so empfnglich fr die geistigen Moden gewesen wie
heute. Hat ein Modell in einem bestimmten Problembereich Erfolg
gehabt, so wendet man es berall an. Die Embryologie, die Biologie
arbeiten heute mit Gradienten, bei denen man nicht recht wei, wie
sie sich von dem unterscheiden, was die klassischen Wissenschaften
Ordnung oder Totalitt nannten. Aber diese Frage wird nicht gestellt
und darf nicht gestellt werden. Ein solcher Gradient ist ein Netz,
das man ins Meer wirft, ohne recht zu wissen, was es einbringen
wird. Man knnte auch sagen, er ist ein drrer Zweig, auf dem sich
unvorhersehbare Kristallisationen bilden. Diese Handlungsfreiheit
vermag sicher manches nutzlose Dilemma zu berwinden, vorausgesetzt,
da man sich von Zeit zu Zeit Rechenschaft ablegt, da man sich
fragt, warum ein Werkzeug hier funktioniert und dort versagt, kurz,
da diese hin und her flatternde Wissenschaft sich
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selbst versteht, da sie sich sieht als eine Konstruktion auf
einer unbearbeiteten oder blo seienden Welt und da sie fr blinde
Operationen nicht den konstituierenden Wert beansprucht, der in der
idealistischen Philosophie den Naturbegriffen zukam. Sagt man auf
Grund einer Nominaldefinition: Die Welt ist der Gegenstand X
unserer Operationen, so setzt man die Erkenntnissituation des
Wissenschaftlers absolut, als wre alles, was war und ist, nur fr
das Labor bestimmt. Das operative Denken wird zu einer Art
absoluter Konstruktionssucht, wie man es in der kybernetischen
Ideologie sieht, wo die menschlichen Schpfungen aus einem
natrlichen Informationsproze abgeleitet werden, der jedoch selbst
nach dem Modell menschlicher Maschinen konzipiert wird. Wenn eine
solche Denkweise sich mit dem Menschen und der Geschichte befat und
wenn sie, hinwegsehend ber das, was wir durch direkten Kontakt und
unsere eigene Lage davon wissen, sich anschickt, sie auf Grund
einiger abstrakter Indizes zu konstruieren, wie es in den
Vereinigten Staaten eine dekadente Psychoanalyse und
Kulturanthropologie unternommen haben, gert man, weil der Mensch
dann tatschlich zu dem manipulandum wird, das er zu sein glaubt, in
ein Kultursystem, wo es kein Richtig und Falsch mehr fr den
Menschen und die Geschichte gibt, in einen Schlaf oder Albtraum,
aus dem nichts ihn zu wecken vermag. Das wissenschaftliche Denken -
ein berblicksdenken, ein Denken des Gegenstandes in seiner
Allgemeinheit mu sich in ein vorausgehendes Es gibt zurckversetzen,
in die Landschaft, auf den Boden der sinnflligen Welt und der
bearbeiteten Welt, wie sie in unserem Leben, fr unseren Krper
vorhanden sind, nicht fr jenen mglichen Krper, den man, wenn man
will, als eine Informationsmaschine betrachten kann, sondern fr
diesen tatschlichen Krper, den ich den meinen nenne, diesen
Wachtposten, der schweigend hinter meinen Worten und meinen
Handlungen steht. Mit meinem eigenen Krper mssen die assoziierten
Krper, die anderen erwachen, nicht als meine Gattungsgenossen, wie
die Zoologie sagt, sondern als diejenigen, die mir im Umgang
vertraut sind, mit denen zusammen ich im vertrauten Umgang zu einem
einzigen, gegenwrtigen Sein stehe, wie niemals ein Tier zu
denjenigen seiner Art, seines Lebensraumes oder seiner Umwelt
gestanden hat. In dieser ursprnglichen Geschichtlichkeit wird das
unbeschwerte und improvisierende Denken der Wissenschaft lernen,
sich den Dingen als solchen und sich selbst zuzuwenden, es wird
wieder Philosophie werden Die Kunst und namentlich die Malerei
schpfen aus jener Schicht unverarbeiteter Sinneserfahrung, von der
das aktivistische Denken nichts wissen will. Sie sind sogar die
einzigen, die dies in aller Unschuld tun. Den Schriftsteller, den
Philosophen befragt man um seinen Rat oder seine Meinung, man lt
nicht zu, da sie die Welt in der Schwebe halten, man will, da sie
Stellung nehmen, sie knnen sich der Verantwor-
tung sprechender Menschen nicht entziehen. Die Musik dagegen ist
zu sehr diesseits der Welt und des Bezeichenbaren, um etwas anderes
darzustellen als Aufrisse des Seins, sein Aufwallen und Verebben,
sein Wachsen, seine Ausbrche, seine Strudel. Nur der Maler hat das
Recht, seinen Blick auf alle Dinge zu werfen, ohne zu ihrer
Beurteilung verpflichtet zu sein. Vor ihm, knnte man sagen,
verlieren die Ordnungsbegriffe der Erkenntnis und der Aktion ihre
Tugend. Die Regime, die sich gegen eine entartete Malerei ereifern,
zerstren die Bilder selten, sie verstecken sie, und darin liegt ein
man kann nie wissen, das fast eine Anerkennung ist. Selten macht
man dem Maler den Vorwurf der Flucht. Man ist Czanne nicht bse, da
er whrend des siebziger Krieges in Estaque untergetaucht ist, jeder
zitiert respektvoll sein Das Leben ist entsetzlich, whrend der
kleinste Student seit Nietzsche der Philosophie rundheraus
abschwren wrde, wenn es hiee, wir knnten mit ihrer Hilfe nicht
lernen, das Leben zu meistern. Als wenn in der Bettigung des Malers
eine Dringlichkeit lge, die jede andere Dringlichkeit berbte. Da
ist er, lebenstchtig oder nicht, aber unbestreitbar souvern in
seiner immer neuen Wiedergabe der Welt, ohne eine andere Technik
als die, welche seine Augen und Hnde durch vieles Sehen, durch
vieles Malen erworben haben, leidenschaftlich darum bemht, dieser
Welt, in der Skandal und Ruhm der Geschichte widerhallen, Gemlde
abzugewinnen, die den rgernissen und den Hoffnungen der Menschen
kaum etwas hinzufgen werden - und niemand regt sich darber auf. Was
ist also dieses Geheimwissen, ber das er verfgt oder das er sucht?
Diese Dimension, nach der van Gogh weitergehen will? Jener
Grundbestandteil der Malerei und vielleicht der Kultur
berhaupt?
II Der Maler bringt seinen Krper ein, sagt Valry. Und in der Tat
kann man sich nicht vorstellen, wie ein reiner Geist malen knnte.
Indem der Maler der Welt seinen Krper leiht, verwandelt er die Welt
in Malerei. Um jene Verwandlungen zu verstehen, mu man den
wirkenden und gegenwrtigen Krper wiederfinden, ihn, der nicht ein
Stck Raum, ein Bndel von Funktionen ist, sondern eine Wahrnehmung
und Bewegung Verbindendes. Ich brauche nur etwas zu sehen, um zu
wissen, wie ich es erreichen kann, selbst wenn ich nicht wei, wie
das im Nervensystem vor sich geht. Mein beweglicher Krper hat seine
Stelle in der sichtbaren Welt, ist ein Teil von ihr, und deshalb
kann ich ihn auf das Sichtbare hin richten. Umgekehrt jedoch hngt
auch das Sehen von der Bewegung ab. Man sieht nur, was man
betrachtet. Was wre das Sehen ohne jede Bewegung der Augen? Und
deren Bewegung knnte
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die Dinge nicht anders als verworren wiedergeben, wenn sie
selbst reflektorisch oder blind wre, ber keine Fhler verfgte, keine
Scharfsichtigkeit bese und das Sehen nicht in ihr sich selbst
vorausginge. Alle meine Ortsvernderungen sind im Prinzip auf eine
Stelle meiner rumlichen Umgebung beziehbar, sind auf der Karte des
Sichtbaren aufgetragen. Alles, was ich sehe, ist prinzipiell in
meiner Reichweite, zumindest in Reichweite meines Blickes, vermerkt
auf der Karte des ich kann. Jede der beiden Karten ist vollstndig.
Die sichtbare Welt und die meiner motorischen Absichten sind
erschpfende Teile desselben Seins. Dieses erstaunliche
Ineinandergreifen von Sehen und Bewegung, an das man nicht genug
denkt, verbietet es, das Sehen als Denkoperation aufzufassen, die
vor dem Geist ein Bild oder eine Darstellung der Welt aufbauen
wrde, einer Welt der Immanenz und der Ideen. Durch seinen Krper,
der selbst sichtbar ist, in das Sichtbare eingetaucht, eignet sich
der Sehende das, was er sieht, nicht an: Er nhert sich ihm
lediglich durch den Blick, er ffnet sich auf die Welt hin. Und auf
der anderen Seite ist diese Welt, von der er ein Teil ist, nicht an
sich oder Materie. Meine Bewegung ist kein geistiger Entschlu, kein
absolutes Tun, das aus der subjektiven Zurckgezogenheit heraus
irgendeine Ortsvernderung dekretierte, die sich auf wunderliche
Weise in der Ausdehnung vollzge. Sie ist die natrliche Folge und
das Zur-Reife-gelangen eines Sehens. Von einem Ding sage ich, da es
bewegt wird, aber mein Krper bewegt sich, meine Bewegung entfaltet
sich. Sie ist ber sich nicht im Ungewissen, ist sich gegenber nicht
blind, sie strahlt aus einem Sich heraus ... Das Rtsel liegt darin,
da mein Krper zugleich sehend und sichtbar ist. Er, der alle Dinge
betrachtet, kann sich zugleich auch selber betrachten und in dem,
was er gerade sieht, die andere Seite seines Sehvermgens erkennen.
Er sieht sich sehend, er betastet sich tastend, er ist fr sich
selbst sichtbar und sprbar. Es ist ein Sich, nicht durch
Transparenz wie das Denken, das, was es auch immer denkt, sich
selbst assimiliert, indem es es als Denken konstituiert, in Denken
verwandelt, sondern ein Sich durch ein Einswerden, durch eine
narzitische Verbundenheit dessen, der sieht, mit dem, was er sieht,
dessen, der berhrt, mit dem, was er berhrt, des Empfindenden mit
dem Empfundenen - ein Sich also, das den Dingen verhaftet ist, das
eine Vorder- und eine Rckseite, eine Vergangenheit und eine Zukunft
hat. .. Aus diesem ersten Paradox ergeben sich immerfort neue.
Sichtbar und beweglich zhlt mein Krper zu den Dingen, ist eines von
ihnen, er ist dem Gewebe der Welt verhaftet, und sein Zusammenhalt
ist der eines Dinges. Da er aber sieht und sich bewegt, hlt er die
Dinge in seinem Umkreis, sie bilden einen Anhang oder eine
Verlngerung seiner selbst, sind seine Kruste und bilden einen Teil
seiner vollen Definition, wie auch die Welt aus eben dem Stoff des
Krpers gemacht ist. Diese Ver-
kehrungen und Antinomien sind verschiedene Arten, zu sagen, da
das Sehen mitten aus den Dingen heraus geschieht, da, wo ein
Sichtbares sich anschickt zu sehen, zum Sichtbaren fr sich selbst
durch das Sehen aller Dinge wird und die ursprngliche Einheit des
Empfindenden mit dem Empfundenen besteht wie die des Wassers im
Eiskristall. Jenes Innensein wird durch die physische
Beschaffenheit des menschlichen Krpers nicht vorausgesetzt, folgt
aber ebensowenig aus ihr. Wenn unsere Augen so beschaffen wren, da
unser Blick keinen Teil unseres Krpers trfe, oder wenn irgendeine
bsartige Vorrichtung uns zwar erlaubte, unsere Hnde ber die Dinge
gleiten zu lassen, uns aber daran hinderte, unseren Krper zu
berhren - oder wenn wir einfach wie bestimmte Tiere seitlich
gerichtete Augen htten, so da sich die beiden Sehfelder nicht
berschnitten , dann wre dieser Krper, der sich nicht reflektierte,
sich nicht fhlte, dieser fast diamantene Krper, der ganz und gar
nicht Leib wre, auch kein Menschenkrper und es gbe kein Menschsein.
Aber das Menschsein kommt nicht zustande wie eine Wirkung durch
unsere Gelenke, durch die Stellung unserer Augen (und noch weniger
durch das Vorhandensein von Spiegeln, die immerhin allein uns
unseren gesamten Krper sichtbar machen). Diese und hnliche zufllige
Umstnde, ohne die es keinen Menschen gbe, bewirken durch bloe
Summierung nicht, da es auch nur einen einzigen Menschen gibt. Das
Belebtsein des Krpers ist nicht das Aneinandergefgtsein seiner
Teile - und brigens ebensowenig das Herabsteigen eines von woanders
herkommenden Geistes in einen Automaten, was immer noch implizieren
wrde, da der Krper ohne ein Innen und ohne ein Sich wre. Ein
menschlicher Krper ist vorhanden, wenn es zwischen Sehendem und
Sichtbarem, zwischen Berhrendem und Berhrtem, zwischen einem Auge
und dem anderen, zwischen einer Hand und der anderen zu einer Art
Begegnung kommt, wenn der Funke des Empfindend-Empfundenen sich
entzndet, wenn jenes Feuer um sich greift, das unaufhrlich brennen
wird, bis irgendein Zwischenfall dem Krper zustt und zunichte
macht, was kein Zwischenfall htte zustande bringen knnen . . .
Zugleich mit diesem sonderbaren System wechselseitiger Bezge sind
nun schon auch alle Probleme der Malerei angesprochen. Sie
illustrieren das Rtsel des Krpers, und dieses Rtsel rechtfertigt
sie. Denn weil die Dinge und mein Krper aus dem gleichen Stoff
gemacht sind, mu sich sein Sehen auf irgendeine Art in ihnen
vollziehen, mu sich ihr offenkundiges Sichtbarwerden in ihm mit
einer geheimen Sichtbarkeit koppeln: Die Natur ist innen, sagt
Czanne. Qualitt, Licht, Farbe, Tiefe, die sich dort vor uns
befinden, sind dort nur, weil sie in unserem Krper ein Echo
anklingen lassen, weil er sie empfngt. Jenes innere quivalent, jene
leibliche Form ihrer Gegenwart, die die Dinge in mir erwecken,
warum sollten sie nicht eine wiederum sichtbare Skizze hervorrufen,
in der jeder andere Blick die Motive wiederfinden wrde, die
seiner
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Sicht der Welt unterliegen? Dann erscheint ein Sichtbares in der
zweiten Potenz, leibliches Wesen oder Abbild des ersten. Es ist
dies kein schwcheres Double, kein Trugbild, kein anderes Ding. Die
auf die Felswand von Lascaux gemalten Tiere sind nicht in der Weise
dort wie die Risse und Wlbungen des Kalksteins, sie sind aber
ebensowenig anderswo. Ein wenig davor oder dahinter, von seiner
Masse getragen, derer sie sich geschickt bedienen, strahlen sie von
ihr aus, ohne jemals ihr ungreifbares Anhaften zu verlieren. Es
wrde mir wahrlich Mhe machen, zu sagen, wo sich das Bild befindet,
das ich betrachte. Denn ich betrachte es nicht, wie man ein Ding
betrachtet, ich fixiere es nicht an seinem Ort, mein Blick ergeht
sich in ihm wie im Heiligenscheine des Seins, ich sehe eher dem
Bilde gem oder mit ihm, als da ich es sehe. Das Wort Bild hat einen
schlechten Ruf, weil man gedankenlos geglaubt hat, da eine
Zeichnung ein Abdruck, eine Kopie, ein zweites Ding sei, und das
geistige Bild eine Zeichnung dieser Art in unserer privaten
geistigen Rumpelkammer. Wenn nun aber das Bild nichts dergleichen
ist, so gehren Zeichnung und Gemlde ebensowenig wie das Bild dem
Ansich an. Sie sind das Innen des Auen und das Auen des Innen, das
die Doppelnatur des Empfindens mglich macht, ohne die man niemals
die Quasi-Gegenwart und die imminente Sichtbarkeit verstehen knnte,
die das ganze Problem des Imaginren ausmachen. Das Gemlde, die
Mimik des Komdianten sind keine Hilfsmittel, die ich der wirklichen
Welt entlehnte, um mittels ihrer prosaische Dinge in ihrer
Abwesenheit ins Auge zu fassen. Das Imaginre ist viel nher am
Aktuellen und gleichzeitig viel weiter von ihm entfernt. Viel nher,
weil es das Diagramm seines Lebens in meinem Krper ist, sein Mark
oder seine innere Kehrseite, die erstmalig den Blicken ausgesetzt
wird, und weil in diesem Sinne gilt, was Giacometti1 nachdrcklich
zum Ausdruck bringt: Was mich an jeder Malerei interessiert, ist
die hnlichkeit, das heit das, was fr mich die hnlichkeit ist, was
mich ein wenig die uere Welt entdecken lt. Viel weiter, weil das
Gemlde nur nach Magabe des Krpers ein Analogon ist, weil es dem
Geist keine Gelegenheit bietet, die konstitutiven Beziehungen der
Dinge nach zuvollziehen, sondern dem Blick die Konturen einer
Innenschau darbietet, damit er sich mit ihnen vermhle und dem Sehen
zu erkennen gibt, womit es innen ausgestattet ist, das imaginre
Gewebe des Wirklichen. Knnen wir also sagen, da es einen inneren
Blick gibt, ein drittes Auge, das die Gemlde und sogar die
geistigen Bilder sieht, wie man von einem dritten Ohr gesprochen
hat, das die von auen her kommenden Botschaften in dem Gerusch
erfat, das sie in uns ertnen lassen? Wozu jedoch, wenn es nur darum
geht, zu verstehen, da unsere physischen Augen schon mehr sind als
nur Empfnger fr Lichter, Farben und Konturen: nmlich Computers der
Welt, die die Gabe des Sicht-
baren haben, wie man von einem inspirierten Menschen sagt, er
habe die Gabe der Sprache. Sicher wird diese Gabe erst durch bung
erlangt, und ein Maler erwirbt seine Sehweise nicht in wenigen
Monaten und null nicht in der Abgeschiedenheit. Doch das steht
nicht zur Debatte: frh oder spt auftretend, spontan oder im Museum
ausgebildet, lernt s e i n Sehen jedenfalls nur, indem es sieht,
lernt nur von sich selbst. Das Auge sieht die Welt und was ihr
fehlt, um Gemlde zu sein, und was dem Gemlde fehlt, um es selber zu
sein, es sieht auf der Palette die Farbe, nach der das Gemlde
verlangt, und es sieht nach seiner Fertigstellung das Gemlde, das
allen diesen Mngeln nachkommt, und es sieht die Gemlde der anderen,
die anderen Antworten auf die anderen Mngel. Ebensowenig wie man
ein begrenztes Inventar des Sichtbaren aufstellen kann, kann man
ein Inventar der Gebrauchsmglichkeiten einer Sprache oder auch nur
ihres Wortschatzes und ihrer Wendungen aufstellen. Als ein
selbstbewegtes Instrument und als ein Mittel, das sich seine Zwecke
selbst erfindet, ist das Auge eben dasjenige, was einen bestimmten
Eindruck der Welt, den es empfing, durch die Zge der Hand in das
Sichtbare zurckversetzt. In welcher Zivilisation eine Malerei immer
entsteht, von welchem Glauben, welchen Motiven, welchen Denkweisen
und welchen Zeremonien sie auch immer umgeben ist, selbst wenn sie
fr etwas anderes bestimmt scheint, sei sie reine Malerei oder
nicht, figrliche oder gegenstandslose Malerei - seit Lascaux bis
zum heutigen Tage zelebriert sie kein anderes Rtsel als das der
Sichtbarkeit. Was wir da sagen, luft auf eine triviale Feststellung
hinaus: Die Welt des Malers ist eine sichtbare Welt, die anders
nicht als sichtbar ist, eine fast irre Welt, da sie ja vollstndig
und doch nur partiell ist. Die Malerei erweckt einen Rausch und lt
ihn bis zu seiner uersten Strke anwachsen, und dieser Rausch ist
eben das Sehen, da ja Sehen nichts anderes ist als ein
Habhaftwerden auf Entfernung und da die Malerei diese wunderliche
Form der Besitzergreifung auf alle Aspekte des Seins ausdehnt, die
in irgendeiner Weise sichtbar werden mssen, um in sie einzugehen.
Als der junge Berenson anllich der italienischen Malerei von einem
Bewutmachen taktiler Werte sprach, konnte er sich kaum strker
tuschen: die Malerei bringt nichts zum Bewutsein und insbesondere
nicht das Tastbare. Sie tut eher das Umgekehrte: Sie verleiht
sichtbare Existenz dem, was das alltgliche Sehen fr unsichtbar hlt,
sie bewirkt, da wir keinen Muskelsinn brauchen, um den
Umfangreichtum der Welt zu erfassen. Dieses verschlingende Sehen
ffnet sich, ber die visuellen Gegebenheiten hinaus, auf ein Gefge
des Seins, dessen vereinzelte Sinnesbotschaften nur die
Zeichensetzungen oder Zsuren sind und das das Auge bewohnt, wie der
Mensch sein Haus. Bleiben wir beim Sichtbaren im engeren und
prosaischen Sinne: Wer auch immer der Maler sei, whrend er malt,
praktiziert er eine magische Theorie des Sehens. Er mu schon
zugeben, da die Dinge in ihn ber-
1
G. Charbonnier: Le Monologue du peintre. Paris 1959, p. 172.
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gehen oder da, entsprechend dem sarkastischen Dilemma von
Malebranche, der Geist ihm aus den Augen tritt, um sich unter den
Dingen zu ergehen, da er ja unaufhrlich sein zweites Gesicht nach
ihnen ausrichtet. (Daran ndert sich nichts, wenn der Maler nicht
nach dem Motiv malt: er malt auf jeden Fall, weil er gesehen hat,
weil ihm die Welt, zumindest einmal, die Chiffren des Sichtbaren
eingeprgt hat.) Er mu schon zugeben, da das Sehen, wie ein
Philosoph sagt, eine Spiegelung oder Konzentration des Universums
ist oder da, wie ein anderer sagt, sich durch das Sehen auf einen
hin ffder net, da schlielich dasselbe Ding dort im Innern der Welt
und hier im Innern seines Sehens ist; dasselbe oder, wenn man will,
ein hnliches Ding, jedoch durch eine wirksame hnlichkeit, die
Verwandtschaft, Entstehung und Metamorphose des Seins in seinem
Sehen ist. Es ist das Gebirge selbst, das sich von dort hinten vom
Maler erschauen lt und das er mit seinem Blick befragt. Was
verlangt er eigentlich von ihm? Die Mittel zu enthllen, die nicht
anders als sichtbar sind, durch die es unter unseren Blicken zum
Gebirge wird. Licht, Beleuchtung, Schatten, Reflexe und Farbe, alle
diese Gegenstnde seines Forschens sind nicht im vollen Sinne
wirkliche Wesen: sie haben, gleich Phantomen, nur eine visuelle
Existenz. Ja, sie befinden sich sogar lediglich auf der Schwelle
des alltglichen Sehens und werden im allgemeinen nicht gesehen. Der
Blick des Malers befragt sie, wie sie bewirken, da pltzlich etwas
da ist, und dieses etwas dazu dient, um jene zauberkrftige Welt zu
bilden, um uns das Sichtbare sehen zu lassen. Die Hand, die in der
auf uns weist, ist tatschlich da, wenn ihr Schatten auf dem Krper
des Hauptmanns sie uns gleichzeitig im Profil zeigt. Im
Schnittpunkt dieser beiden Ansichten, die sich nicht zusammenfgen
und dennoch gleichzeitig da sind, tritt die Rumlichkeit des
Hauptmanns in Erscheinung. Alle Menschen, die Augen haben, waren
irgendwann einmal Zeugen von solchen oder hnlichen Schattenspielen.
Eben sie sind es, die uns Dinge und einen Raum sehen lassen. Aber
sie wirken in ihnen ohne sie, sie verbergen sich, um das Ding zu
zeigen. Um das Ding zu sehen, braucht man die Schattenspiele nicht
zu bemerken. Das im alltglichen Sinne Sichtbare vergit seine
Voraussetzungen, es beruht auf einer umfassenden Sichtbarkeit, die
nachgeschaffen werden mu, und die die in ihr gefangenen Phantome
freisetzt. Die Modernen haben, wie man wei, noch ganz andere
befreit und haben der offiziellen Skala unserer Sehmglichkeiten
viele dumpfe Tne hinzugefgt. Aber das Fragen der Malerei zielt in
jedem Fall auf dieses verborgene und fieberhafte Entstehen der
Gegenstnde in unserem Krper. Es handelt sich also nicht um die
Frage dessen, der wei, an den, der nicht wei, die Frage des
Schulmeisters. Vielmehr ist es die Frage dessen, der nicht wei, an
ein Sehen, das alles wei, das wir nicht bewirken, sondern das in
uns wirkt. Max Ernst (und der Surrealismus) sagt zu
Recht: Ebenso wie die Rolle des Dichters seit Rimbauds berhmten
darin besteht, unter dem Diktat dessen zu schreiben, was sich in
ihm denkt und artikuliert, so ist es die Rolle des Malers, zu
umreien und zu projizieren, was sich in ihm sieht.2 Der Maler lebt
in der Faszination. Seine eigensten Handlungen - jene Gesten und
Linienzge, derer er allein fhig ist und die fr die anderen
Offenbarung sein werden, weil sie nicht die gleichen Mngel haben
wie er - scheinen fr ihn aus den Dingen selbst hervorzugehen, wie
die Umrisse der Sternbilder. Zwischen ihm und dem Sichtbaren kehren
sich die Rollen unweigerlich um. Eben deshalb haben so viele Maler
gesagt, da die Dinge sie betrachten, wie Andre Marchand nach Klee
sagt: In einem Wald habe ich zu wiederholten Malen empfunden, da
nicht ich den Wald betrachtete. An manchen Tagen habe ich gefhlt,
da es die Bume waren, die mich betrachteten, die zu mir sprachen .
. . Ich war da und lauschte nur... Ich glaube, da der Maler vom
Universum durchdrungen werden und es nicht selbst durchdringen
wollen mu . . . Ich warte darauf, innerlich berflutet und
berschttet zu werden. Vielleicht male ich, um wieder
emporzutauchen.3 Das, was man Inspiration nennt, sollte wrtlich
genommen werden: Es gibt tatschlich eine Inspiration und Expiration
des Seins, ein Atmen im Sein, eine Aktion und Passion, die so wenig
voneinander zu unterscheiden sind, da man nicht mehr wei, wer sieht
und wer gesehen wird, wer malt und wer gemalt wird. Man sagt, ein
Mensch werde in dem Augenblick geboren, wo das, was im Mutterleib
zunchst nur ein virtuell Sichtbares war, zugleich fr uns und fr
sich selbst sichtbar wird. Das Sehen des Malers ist eine
fortwhrende Geburt. Man knnte in den Gemlden selbst eine in ihnen
verbildlichte, gleichsam ikonographische Philosophie des Sehens
suchen. Es ist zum Beispiel kein Zufall, wenn oft in der
hollndischen Malerei (und vielen anderen) ein verlassenes Interieur
vom runden Auge des Spiegels verschluckt4 wird. Dieser
vormenschliche Blick ist das Emblem desjenigen des Malers.
Vollstndiger als die Lichter, die Schatten, die Reflexe deutet das
Spiegelbild in den Dingen die Arbeit des Sehens an. Wie alle
anderen Gegenstnde menschlicher Machart, wie die Werkzeuge, wie die
Zeichen ist der Spiegel im offenen Umkreis des sehenden Krpers zum
sichtbaren Krper geworden. Jede Technik ist Technik des Krpers. Sie
verkrpert und erweitert die metaphysische Struktur unseres Leibes.
Der Spiegel tritt in Erscheinung, weil ich ein Sehend-Sichtbarer
bin: weil es eine Reflexivitt des Sinnlichen gibt, die er
wiedergibt und verdoppelt. Durch ihn vervollstndigt sich mein
ueres; was ich an Verschwiegenstem
2 3 4
G. Charbonnier, a. a. O., p. 34. G. Charbonnier, a. a. O., p.
143-145. Claudel: Introduction la peinture hollandaise. Paris 1935.
Neuaufl. 1946. 21
20
habe, geht in dieses Gesicht ein, in dieses flache und
geschlossene Wesen, das schon mein Spiegelbild im Wasser mich
beargwhnen lie. Schilder5 bemerkt, da ich, vor dem Spiegel Pfeife
rauchend, die glatte und heie Oberflche des Holzes nicht nur dort
fhle, wo meine Finger ruhen, sondern auch in jenen verklrten, nur
sichtbaren Fingern, die sich in der Tiefe des Spiegels befinden.
Das Phantom des Spiegels zieht meinen Leib nach auen, und
gleichzeitig kann das ganze Unsichtbare meines Krpers fr die
anderen Krper, die ich sehe, aufkommen. So kann mein Krper nunmehr
Teilstcke desjenigen anderer umfassen, wie meine eigene Substanz in
sie eingeht; der Mensch ist fr den Menschen Spiegel. Was den
Spiegel angeht, so ist er das Instrument einer universellen Magie,
die die Dinge in Schauspiele, die Schauspiele in Dinge, mich in
andere und andere in mich verwandelt. Die Maler haben oft ber
Spiegel nachgesonnen, weil sie in diesem mechanischen Trick wie in
dem der Perspektive6 die Metamorphose des Sehenden und des
Sichtbaren erkannten, die unseren Leib und ihre Berufung definiert.
Eben deshalb haben sie sich auch oft gern beim Malen selbst
dargestellt (da sie es auch jetzt noch gern tun, sieht man an den
Zeichnungen von Matisse), indem sie dem, was sie dabei sahen,
hinzufgten, was die Dinge von ihnen sahen, wie um zu beweisen, da
es ein allumfassendes oder absolutes Sehen gibt, auerhalb dessen
nichts besteht, und das nichts als sie umschliet. Wie soll man jene
okkulten Verfahren benennen, wo soll man sie in der Verstandeswelt
ansiedeln, und die Liebestrnke und Gtzenbilder, die sie
hervorbringen? Das Lcheln eines seit vielen Jahren verstorbenen
Monarchen, von dem in
