Mittwoch, 2. Februar 2011, 19.30,

Technische Universität Berlin, Strasse des 17. Juni 150-152, Hörsaal A 053

Dieter Daniels

Audiovisuologia: Relazioni suono-immagine in arte, tecnica, scienza e

intrattenimento

Summary

A partire dall'età dell'illuminismo (“clavicembalo oculare” di Louis-Bertrand

Castel e “figure sonore” di Friedrich Chladni) la relazione tra fenomeni e

strumenti acustici e visivi diventa un paradigma dell'ibridizzazione di arte,

tecnica, scienza e intrattenimento. Nella seconda metà del 19. secolo si

dedicarono a questioni affini, come scienziati o come inventori, per esempio

Hermann von Helmholtz (fisiologia dell'udito e della vista) e Thomas Alva

Edison (fonografo e cinetofono). Intorno al 1920 si sviluppò in Germania una

rete socio-tecnica (Bruno Latour) delle relazioni immagine-suono, in cui si

intersecano aree tematiche eterogenee (film astratto, radiodramma sonoro,

tecnica del cinema sonoro, elettrotecnica, antropologia, ricerca sinestetica).

Con la digitalizzazione dell'audiovisivo si verifica una ibridizzazione dei format

media, dei generi artistici e dei contesti tecno-culturali. La tesi della conferenza

sostiene che tale sviluppo è stato preparato dai 250 anni precedenti.

Literatur:

SEE THIS SOUND. Audiovisuology. Compendium: An Interdisciplinary Compendium of

Audiovisual Culture, hrsg. von Dieter Daniels and Sandra Naumann, Köln: Verlag der

Buchhandlung Walther König, 2010.

SEE THIS SOUND. Audiovisuology. Essays: Histories and Theories of Audiovisual Media

and Art, hrsg. von Dieter Daniels and Sandra Naumann, Köln: Verlag der Buchhandlung

Walther König, 2011.

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bei VIDEO ein separater Videofile

Intro TEXT

Che cos'è l'audiovisuologia? Il neologismo “audiovisuologia” serve come concetto operativo per indicare il principio scientifico del SEE THIS SOUND. L'audiovisuologia non è una nuova scienza, piuttosto l'intersezione di tutte le ricerche sull'audiovisivo. Essa studia lo spettro completo delle arti e dei fenomeni audiovisivi per mezzo di sezioni storiche longitudinali e sezioni sistematiche trasversali delle seguenti discipline: storia dell'arte, scienze musicali, Sound Studies, teorie del cinema, scienza dei media, studio artistico dei media, scienze del teatro, teorie pop, psicologia della percezione, fisiologia e neurologia.

ABB (2 testi sul tema):

Volume 1 Compendio

Analizzare 35 testi di altrettanti autori

sia le diverse forme artistiche in cui le relazioni immagine-suono

rivestono un ruolo significativo sia le metodologie impiegate

per mettere in relazione fenomeni visivi ed acustici. L'obiettivo è di indagare lo spettro

complessivo delle arti e dei fenomeni audiovisivi per mezzo di sezioni storiche longitudinali e

sezioni sistematiche trasversali.

Volume 2 Saggi – si occupano di questioni come il nesso

tra cultura pop e arte figurativa, il ruolo delle apparecchiature tecniche

nel processo di produzione artistica, la creazione

di ambienti situazionali per specifiche esperienze audiovisive e il loro fondamento

nella psicologia della percezione.

> La conferenza non copre tutta l'area tematica – piuttosto torna indietro nella storia – Obiettivo del progetto era ed è la contestualizzazione e l'indagine della situazione presente, attuale - > di questa però una lunga genealogia di precursori. > nella situazione attuale vale un concetto centrale, l'ibridizzazione > legato con il digitale ma anche con slittamenti e mix culturali. Nella conferenza viene sostenuta la tesi che l'ibridizzazione di arte, tecnica, scienza e intrattenimento, annunciata nel titolo, va a ritroso nel tempo, forse più di quanto ci saremmo aspettati. Nell'area tematica della Audiovisuology si delinea già da lungo tempo, in luogo della categorica pretesa di una classificazione chiara (o...o...),la persistenza di una indeterminatezza di per sé immanente ai fenomeni, non deficitaria, ma anzi essenziale o genuina. Essa sarà di seguito indicata con il concetto di ibridezza, ben sapendo che a questo concetto si ricollegano connotazioni multiple provenienti dalle scienze naturali e dalle teorie culturali. Questi differenti significati di ibridezza corrispondono allo spettro dei temi da trattare poiché molti fenomeni e artefatti dell'Audiovisuology si sottraggono a una chiara classificazione. Nella teoria scientifica di Bruno Latour gli ibridi (più tardi anche denominati quasi-oggetti) come “esseri a metà strada tra natura e cultura” assumo un ruolo chiave nella sua critica al furore classificatorio dei moderni. Questa forma mentis degli Science Studies deve essere messa a frutto quale leitmotiv della teoria culturale e mediologica, dato che finora è mancata una adeguata metodologia per questa area tematica. Ci dedicheremo quindi agli ermafroditi e mostri che non si lasciano inquadrare in nessuna struttura delle arti – solo con il presupposto che non si tratta in questo caso di esseri viventi, ma di apparati. Dato che la seconda tesi afferma che questa genuina ibridezza si basa soprattutto sullo sviluppo degli apparati audiovisivi a partire dal 18 secolo. In questo modo l'indagine delle relazioni suono-immagine può valere come caso di studio esemplare per l'intero campo delle relazioni arte-tecnica e come precursore delle questioni dell'odierna media art. Per secoli si è cercata una corrispondenza tra percezione umana e ordine cosmico fisico per forma analogica (o anche magia analogica) tra i sensi e l'assoluto. Inserito in un modello di armonia universale che, oltre a colori e a suoni, comprendeva anche stagioni, elementi, pianeti, metalli e costellazioni celesti, entrarono in gioco da ultimo vasti temi come i rapporti tra uomo e natura nel progetto divino, tali da rispecchiarsi in una immediata corrispondenza di intensità sensoriale

soggettiva e carattere oggettivo della natura. L'accesso a questi ideali di verità olistici fu cercato per vie molto differenti sia attraverso la ragione, sia attraverso i sensi. L'armonia delle sfere di Pitagora o i »Musurgia Universalis« di Athanasius Kircher sono, anche se la fisica moderna li ha da lungo tempo confutati, modelli matematici di elevato livello. D'altra parte l'esperienza mistico-inebriante e para-religiosa, che deve condurre all'intuizione diretta, è spesso associata, dai rituali preistorici fino all'attuale cultura dei Rave, alla sintesi di udito e vista.

Primo caso di studio Artefatti ibridi: Evidenza estetica vs. esperimento fisico – Castel e Chladni TESTO

Louis-Bertrand Castel (gesuita, matematico, fisico, filosofo) - Viene formulata per la prima volta una teoria che si riferisce esclusivamente ad analogie colore-suono e che non è più inserita in un modello di spiegazione cosmologica olistica. - Si mettono d'accordo per la prima volta senso e ragione. Il modello di Castel ha la pretesa di essere convincente sia dal punto di vista fisico-matematico che anche estetico - Viene per la prima volta progettato uno strumento che possa servire, se possibile, sia come dimostrazione teorica sia come sua possibile applicazione. ABB:

Clavecin pour les yeux, avec l'art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique

Louis-Betrand Castel, in: Mercure de France, November 1725, S. 2552-2577

Il ruolo chiave spetta per questo allo strumento definito come Clavecin pour les yeux (clavicembalo oculare o clavicembalo ottico). Con questo, come è tipico nell'età dell'illuminismo, le tesi di Castel devono trovare la loro conferma tanto sotto l'aspetto razionale-scientifico quanto sotto quello sensoriale-intuitivo. Tanto per anticipare subito: il clavicembalo oculare, abbozzato da Castel innanzitutto come esperimento concettuale, a quanto pare non ha mai funzionato in modo convincente. Nonostante i grossi dibattiti che circolano sull'apparecchio, non esiste alcuna testimonianza oculare o auricolare di esecuzione andata a buon fine.

Castel si era dapprima opposto, pure saggiamente, alla costruzione di un

tale apparecchio: avrebbe parlato solo da filosofo, non da artigiano. Ciò nonostante si vide tuttavia costretto dal grande interesse pubblico e dalla critica di insigni contemporanei come Diderot, Voltaire e Rousseau a una legittimazione sperimentale delle sue controverse tesi. Come già detto: nell'età dell'illuminismo una tesi deve essere confermata da un esperimento o da una dimostrazione, cosi' come pretendeva Diderot nella sua enciclopedia riguardo all'efficacia del clavicembalo ottico sostenuta da Castel: »Il n’y a plus que l’expérience qui puisse décider la question.« (»Solo l'esperienza può risolvere questa questione.«).i Eppure il discusso teorico non si trasformò mai, nonostante trentanni di bricolage forsennato, in un provetto esperto della musica dei colori. Nel vano sforzo di trasformare le sue idee natural-filosofiche in una realtà apparato-empirica, Castel sembra essere sempre più vittima della propria invenzione.

ABB:

Johann Gottlob Krüger, »De novo musices, quo oculi delectantur, genere«, in: Miscellanea

Berolinensia ad incrementum scientiarum ex scriptis societati, regiae scientiarum exhibitis

edita, Bd. 7, Berlin 1743

Nessuna traccia rimasta dell'apparecchio, nessuna illustrazione, nessun disegno

di costruzione, nessuna descrizione tecnica – più che mai nessuna evidenza

materiale... che sia veramente esistito? (nonostante quanto riferiscono i

contemporanei, rimangono un paio di dubbi)

Al contrario illustrazioni di uno dei numerosi successori di Castel – Johann

Gottlob Krüger, medico e naturalista tedesco e membro dell'Accademia Reale

Prussiana delle Scienze di Berlino.

Di questo solo un disegno di costruzione tratto da un testo – l'apparecchio

probabilmente non fu costruito, sicuramente non ha funzionato.

Nell'idea già meglio di Castel poiché qui la mescolanza di colori deve essere

raggiunta attraverso una proiezione.

Problema: questi apparecchi del 18 secolo avrebbero ancora dovuto funzionare

senza illuminazione elettrica, solo a candele, con lastre di vetro colorato e una

sorta di meccanica da clavicembalo – è un fatto impossibile ( e in più sussisteva

un grave pericolo di incendio!)

ABB: Fred Collopy, Three Centuries of Colorscales

Oltre a ciò è tanto meno dimostrabile la correttezza della sua tabella delle corrispondenze suoni-colori quanto lo sono tutti i successivi esperimenti del genere che a causa della loro diversità alla fine si contraddicono a vicenda.

ABB: Louis-Bertrand Castel, L´Optique des Couleurs

Paris 1740

Castel è il precursore di un leitmotiv che attraversa tutta la storia degli organi a colori e di tutti i successivi esperimenti tecnico-artistici di visualizzazione musicale: il fallimento di una compatibilità assente tra realtà fisica, comprensione teorica, visione estetica e fattibilità tecnica

Il paradosso di Castel consiste nel fatto che egli prende le mosse dalle scienze naturali e in particolare dall'»ottica« di Isaac Newton, tuttavia non è in grado da solo di formulare alcun interesse conoscitivo determinato. Le possibili applicazioni del suo esperimento concettuale lo affascinano chiaramente di più della dimostrazione fisica di quali componenti cromatiche sarebbero da mettere in corrispondenza con quali suoni. Ciò è comprovato già dal titolo della sua prima pubblicazione del 1725 e dagli scopi qui adombrati della sua invenzione: applicazioni pratico-filantropiche (colombe che possono godere nel vedere la musica, ciechi che possono percepire i colori con l'udito), impieghi pedagogici (formazione dei pittori all'armonia e alla dissonanza dei colori), ma anche un potenziale creativo (un nuovo strumento per i dilettanti di pittura che possa creare senza sforzo migliaia di immagini) e da ultimo motivi puramente estetici (catturare la transitorietà della musica per osservarla con calma con lo sguardo – fino alla decorazione di una stanza con una tapisserie harmonique che permetta il pieno godimento visivo di un brano musicale). Castel profetizza che il suo clavicembalo ottico un giorno diventerà tanto popolare quanto gli strumenti musicali diffusi e solo da Parigi si aspetta vendite per 800.000 pezzi. Se si tratti per il suo apparecchio di un esperimento scientifico, di uno strumento per una nuova forma di arte, di una protesi medica, di un congegno per intrattenimento o del prototipo per un nuovo settore industriale, rimane in conclusione indefinibile.

Il presupposto di Castel è un mix fatale di fisica, filosofia, fisiologia, estetica e residui di teologia. Il suo clavicembalo oculare deve dimostrare la fisica attraverso l'estetica, il che significa che l'analogia della materialità di luce e suono deve essere spiegata attraverso la percezione umana. In questo modo Castel alla fine si pone ancora nella tradizione dei modelli olistici di armonia cosmica da Pitagora a Kircher. Dal punto di vista delle scienze naturali questo modo di pensare per analogie deve risultare radicalmente antiquato nell'età dell'empirismo, della sperimentazione e dell'illuminismo. Tuttavia dal punto di vista retrospettivo della storia della civiltà si fanno evidenti gli aspetti futuristici delle idee di Castel tanto che queste possono essere lette come una sorta di Science-Fiction Secondo caso di studio. Figure sonore di Chladni ABB: Dimostrazione della creazione di una figura di Chladni con un archetto da violino

Quelle: Torben Rees, 'Ernst Chladni: physicist, musician and musical instrument maker',

Explore Whipple Collections, Whipple Museum of the History of Science, University of

Cambridge, 2009 [http://www.hps.cam.ac.uk/whipple/explore/acoustics/ernstchladni/,

accessed 19 January 2011]

Come esempio opposto al clavicembalo ottico di Castel possono valere le figure sonore scoperte e descritte da Ernst Florens Friedrich Chladni a partire dal 1782. Su sottili lastre cosparse di sabbia, che vengono fatte vibrare dal suono, si formano, nei suoi esperimenti, motivi e linee che rendono possibili un'analisi visiva dei processi vibratori. Questi disegni non si basano più quindi su analogie speculative, ma sono piuttosto la prima rappresentazione inequivocabile di una corrispondenza obiettiva di fenomeni acustici e ottici. Chladni, nato un anno prima della morte di Castel, sviluppa da ciò i fondamenti fisici dell'acustica. Il suo punto di partenza è per di più solo scientifico: le vibrazioni delle corde musicali sono già calcolabili, egli vuole ora cercare di approfondire “la reale natura del suono di quei corpi nei quali si lasciano osservare contemporaneamente curvature elastiche di intere superfici di più dimensioni”. ABB: due pagine da

Ernst Florens Friedrich Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klanges, Leipzig 1787

Il fascino estetico delle figure sonore contribuisce i modo essenziale al successo dei suoi libri abbondantemente illustrati. Allo stesso modo egli propone l'utilizzazione delle figure come arricchimento dei modelli utilizzati per la fabbricazione di stoffe e di tappeti.

Particolarmente affascinante è la variazione delle forme a seconda della modulazione

del suono – ciò ricorda le odierne tecniche morphing di animazione computerizzata:

Video Chladni Figuren:

Resonance Phenomena in 2D on a Plane

http://www.youtube.com/watch?v=s9GBf8y0lY0&feature=related

Oder :

http://www.wfu.edu/physics/demolabs/demos/avimov/waves/chladni_plates/resonance_square

.MPG

ABB:

Primo eufonio di Chladni (da: Journal von und für Deutschland 7(1790), S. 201; Foto:

Staatsbibliothek zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz )

http://www.breslau-wroclaw.de/de/breslau/history/personen/?id=34

A partire dal 1789 Chladni utilizza le sue cognizioni anche per l'invenzione di due innovativi strumenti musicali, l'eufonio e il clavicilindro. Questi vengono da lui stesso dimostrati in numerosi concerti e messi in relazione con dimostrazioni di figure sonore. Utilizzò l'eufonio durante i suoi giri di conferenze a Dresda (1791), Gottinga e

Berlino per proporre le sue figure sonore.

ABB: Chladni demonstriert seine Klangfiguren und das Clavicylinder

Dal 1802 per i dieci anni successivi viaggiò con il clavicilindro percorrendo

Germania, Olanda, Francia, Italia, Russia e Danimarca e tenne delle lezioni

acustiche – tra l'altro perfino al cospetto di Napoleone.

Grazie a questi giri di conferenze egli ha soprattutto migliorato la sua precaria situazione finanziaria – dato che non fu mai chiamato a ricoprire una cattedra universitaria.

»I proventi delle sue lezioni acustiche itineranti e delle sue opere gli dovettero fornire i mezzi per il proprio mantenimento e per i suoi esperimenti« (da nota a piè di pagina cancellata)

TESTO Confronto Chladni e Castel

Castell vuole dimostrare attraverso l'evidenza estetica una analogia fisica di spettro cromatico e scala musicale impossibile da ricostruire. Chladni analizza con i suoi esperimenti la struttura fisica delle onde sonore nei corpi solidi e trae da questa forma iniziale di scientific visualization sia validi esperimenti scientifici sia risultati artistici e dilettevoli. In tal modo Castel si pone come precursore della comprensione e del fraintendimento dell'art as science. Chladni invece è precursore della spesso altrettanto problematica science as art.

Ciò che è interessante in Castel non è dunque né la sua mal concepita teoria né il suo apparecchio inadatto al funzionamento, quanto piuttosto solo ed esclusivamente il tentativo di una congiunzione di teoria, sensorialità e apparato: d'ora in avanti la storia delle corrispondenze di visivo e uditivo diventa allo stesso tempo storia della tecnica. Che poi la relazione tra ottica e acustica alla lunga non si restringa all'analogia colore-suono, ma acquisti, solo con la descrizione della sua natura fisica, della sua morfologia per cosi' dire, una ben più ampia dimensione meccanizzata, scientifica ed estetica, diventa infine inequivocabile con le figure sonore di Chladni. Poco tempo dopo Thomas Young sarà in grado di determinare nel 1802 il carattere ondulatorio della luce. Con questo vengono poste le basi fisiche dello sviluppo della tecnologia audiovisiva dei media nel 19 secolo e al contempo viene privata di fondamento la secolare ricerca di una analogia nei fenomeni.

Fino ad allora c'era stata solo la relazione percepita soggettivamente dei sensi udito e vista cosi' come l'oggettività supposta nei modelli olistici di armonia cosmica di una analogia tra i fenomeni naturali suono e luce. A partire da Castel e Chladni vi si aggiunge anche l'abbinamento di immagini e suoni in apparecchi ed esperimenti che da una parte funziona in modo obiettivo in quanto tecnico-fisico, dall'altro funziona in modo soggettivo in quanto manipolabile e dirigibile. Con ciò la congiunzione di immagine e suono approda ad una nuova era che attraverso la nascita dei media acustici ed ottici si protrae nel 19 secolo fino all'attuale modularità universale, alla generabilità e trasformabilità dell'audiovisivo nel digitale.

Apparecchi estetici, epistemici, pragmatici e dilettevoli nel 19 sec >> hier Text raus zu Laborexperiment wird Medientechnik entfällt Die physikalische und physiologische Grundlagenforschung seit Beginn des 19. Jahrhunderts (u. a. bei Chladni, Young und insbesondere in Hermann von Helmholtz’ umfangreichen Studien zur Physiologie, Optik und Akustik) finden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihre Anwendung in konkreten Apparaten und Medien. Der zu Erkenntniszwecken gebaute epistemische Apparat des Laborexperiments wird in medientechnische, alltagstaugliche Anwendungen überführt, die eine audiovisuelle Massenkultur der pragmatischen und unterhaltende Apparate hervorbringen.

ii

Die Naturwissenschaft liefert die Grundlagen für die Medientechnik und die technischen Innovationen lösen wiederum wissenschaftliche Debatten aus. Ein Beispiel dafür ist der Phonograph, den Edison 1877 zunächst ohne klare Zweckbestimmung erfindet. Er propagiert zwar dessen unbegrenzten Möglichkeiten und gibt sich Mühe, dies durch zahlreiche Beispiele zu belegen. Unter diesen Verwendungszwecken sind: Kinder in den Schlaf singen, die letzten Worte berühmter Männer aufzeichnen, gesprochene Bücher in Millionenauflage verbreiten, Musikkompositionen rückwärts oder langsamer bzw. schneller ablaufen lassen oder, halb scherzhaft, die Liebesschwüre von Männern aufzeichnen, damit die betrogenen Frauen sie ihnen später wieder vorspielen können.

iii Doch zunächst ist der Phonograph ein epistemischer Apparat, dessen erkenntnistheoretische Implikationen seinen Erfinder weltberühmt machen. Die zahlreichen Reaktionen in den USA und mehr noch in Europa lassen sich in einer Frage

zusammenfassen: Wenn ein Apparat faktisch vorführt, was bisher im Weltbild der aristotelischen Physik ausgeschlossen war, nämlich, dass der Fluss der Zeit speicherbar ist und sogar rückwärts wiedergegeben werden kann, bedeutet dies, dass künftiger Fortschritt in der Wissenschaft, der Philosophie ebenso wie der Physik und Physiologie nur noch über die Technologie erreichbar ist? Es werden Analogien zur Funktion des menschlichen Gedächtnisses als bisher einzigem Zeitspeicher gezogen. »Ist das Gehirn ein Phonograph?«, lautet die ernsthaft diskutierte Frage.

iv

Es dauert über 20 Jahre, bis Edison aus dem Patent für den Phonographen ein Geschäftsmodell entwickeln kann. Beispiel für epistemische, pragmatische und unterhaltsame Apparate Phonautograph zur zeitbasierten Visualisierung von Klangschwingungen

von Édouard-Léon Scott de Martinville Édouard-Léon Scott de Martinville französischer Drucker und Buchhändler first „recorded“ sound_ 1860 Phonautograph

http://www.youtube.com/watch?v=q7Gi6j4w3DY&NR=1

Edison tinfoil phonograph demonstration

http://www.youtube.com/watch?v=uAXhclPS3AE

La qui delineata ibridezza di scienza, arte, intrattenimento e business si può dimostrare anche per la nascita della tecnologia dei media in senso più stretto. Ciò riguarda non solo le motivazioni e i contesti eterogenei di queste scoperte, ma anche l'ibridizzazione dei processi ottici ed acustici, quali si sviluppano attraverso le combinazioni e permutazioni dei loro principi funzionali. Tuttavia:

TESTO I media audiovisivi e tecnici del 19 secolo separano il visivo dall'uditivo. Film muto e grammofono, telefono e prime idee della televisione sono apparati specializzati solo nell'emulazione meccanizzata di un unico senso umano. Al contrario la storia delle idee e dei principi funzionali dei media ottici ed acustici sono in continuo dialogo tra loro. ABB: Original Edison Tin Foil Phonograph. Photo courtesy of U.S. Department of the Interior, National Park Service, Edison National Historic Site. (optional VIDEO:

Edison tinfoil phonograph demonstration

http://www.youtube.com/watch?v=uAXhclPS3AE

I paralleli tra tecniche del suono e dell'immagine sono documentati dal prototipo di Edison per il kinetoscopio che non è altro se non un fonografo munito di immagini cronofotografiche. Pertanto è da prendere assolutamente alla lettera l'espressione contenuta nel brevetto “sviluppare uno strumento che faccia per l'occhio ciò che il fonografo fa per l'orecchio” ABB

Sketch for the cylinder of the „Peephole Kinetoscope“, by Thomas Alva Edison, ca. 1888

“to develop an instrument, which does for the eye what the Phonograph does for the ear,”

(da nota a piè di pag.)

Edison riflette già dal 1878 su come unire la riproduzione di suono e immagine, tuttavia solo la conoscenza con Eadweard Muybridge e il suo Zoopraxiscopio spinge William Dickson, assistente di Edison, a trasformare nel 1888 un fonografo con 42.000 immagini e l'oculare di un microscopio in una macchina per immagini. ABB

Chronophoto Sequenzen für das „Peephole Kinetoscope“, von Thomas Alva Edison

Le storie ideali della televisione come mezzo di trasmissione e del cinema come mezzo di memorizzazione agiscono nel vuoto sorto tra immagine e suono attraverso la fotografia, il telefono e il fonografo: Se è possibile memorizzare immagini fisse e suoni basati sul tempo – e i suoni sono trasmissibili per via elettrica – perché poi non dovrebbe essere possibile trasmettere e memorizzare anche immagini in movimento? Tali deduzioni analogiche tra media acustici e ottici improntano da allora lo sviluppo di radio e televisione cosi' come del film sonoro e dei sintetizzatori audio-video. Le storie parallele dei singoli media audiovisivi vengono pertanto ricondotte a torto sui binari separati di immagine e suono. Esse devono essere considerate molto di più come una interazione complessa che contiene già un potenziale di sintesi multimediale. ABB:

Hermann von Helmholtz, oscilloscopio (vibration microscope) per l'osservazione delle

figure di Lissajous, 1865.

Gli antecedenti di questo sviluppo caratterizzati da un continuo incrocio di apparati mediali ottici ed acustici si ritrova nelle ricerche sull'ottica e sull'acustica di Hermann von Helmholtz. “L'andirivieni del confronto tra modelli di entrambi i sistemi sensoriali” lo conduce alla prima ampia teoria che mette in corrispondenza le caratteristiche fisiche di luce e suono con le capacità fisiologiche di occhio e orecchio. In questo un ruolo determinante spetta agli apparecchi da laboratorio sviluppati da Helmholtz. Modificando un apparecchio telegrafico dell'amico Werner Siemes, Helmholtz inventa nel 1860 l'oscilloscopio (a volte definito anche come vibroscopio) che permette a Helmholtz la visualizzazione di suoni in forma di figure di Lissajous che si sovrappongono. Metodologie sperimentali e fondamenti della teoria si muovono quindi con questo in un continuo confronto di percezione visiva e uditiva. Figure di Lissajous con dimostrazione degli intervalli (in spagnolo)

http://www.youtube.com/watch?v=DXpntnHxNZQ&feature=related

oppure senza testo in spagnolo

http://www.youtube.com/watch?v=sied8dkUKx8&feature=related

Attraverso l'oscilloscopio si rendono visibili differenze di intervalli veramente piccole dei mezzi toni di suoni più complessi. (weg: die für den Klangfarbeneindruck, so konnte Helmholtz zeigen, allerdings nicht maßgeblich sind. Diese Erkenntnis hat ihn dann offensichtlich zur Weiterentwicklung der youngschen Farbtheorie bewogen, derzufolge der Farbeindruck nach vergleichbaren Prinzipien entsteht, nämlich der Auswertung der Intensitätsunterschiede der Spektralanteile des Lichts.

v

Questa analisi sperimentale conduce Helmholtz ad una teoria che tiene conto sia degli elementi comuni nei processi di percezione sia anche delle differenze tra i neuro-recettori di occhio e orecchio. In questo modo vengono provate le ragioni per cui non è possibile una diretta analogia di toni di colore e toni musicali. L'occhio riesce a percepire una mescolanza di colori solo come un unico tono di colore, al contrario l'organo uditivo riesce a differenziare tra i componenti dello spettro di un suono.

L'oscilloscopio di Helmholtz congiunge non solo percezione acustica e visiva, ma è anche un ibrido tra scienza e tecnologia dei media: un congegno epistemico da laboratorio che, basandosi sul pragmatico apparecchio telegrafico di Siemens, contiene implicitamente i principi funzionali del telefono e del fonografo già 15 anni prima delle invenzioni di Bell e Edison. Una prosecuzione le ricerche di Helmholtz la trovano nell'esperimento concettuale-fisiologico del 1873 di Emil Du Bois-Reymond sullo scambio di nervi ottici e acustici, che ha di nuovo ispirato molti artisti-inventori.

L'ibridezza di arte, tecnica, scienza e intrattenimento si lascerebbe anche configurare in molti casi dalla storia della tecnologia. Ne è un esempio la storia della nascita del film che si concentra nel 1895 nelle prime proiezioni cinematografiche a Parigi e Berlino e nel 1893 all'esposizione mondiale di Chicago. Queste invenzioni contemporanee si fondano di volta in volta su differenti presupposti: sull'evoluzione dell'industria fotografica (Cinematografo dei fratelli Auguste e Louis Lumière), su nuovi sistemi per l'intrattenimento delle masse (Bioscopio dei fratelli giostrai Max ed Emil Skladanowsky a Berlino) e sul trasferimento della memorizzazione del suono sull'immagine in movimento (Kinetoscopio di Thomas Alva Edison)

Pirofono del fisico, chimico e musicista Frédéric Kastner

Come esempio comparativo di una invenzione basata soprattutto su motivi estetici e filosofici può valere il Pirofono del fisico, chimico e musicista Frédéric Kastner, presentato per la prima volta in pubblico nel 1873. Similmente al fonografo si basa su fenomeni fisici già da lungo tempo conosciuti. Lo strumento produce allo stesso tempo luce e suoni attraverso fiamme di gas colorate e utilizza l'effetto scoperto per caso da Bryan Higgins nel 1777 e trattato anche da Chladni delle cosiddette fiamme cantanti. Il Pirofono è un incrocio di musica e fisica, arte ed esperimento. Henry Dunant, visionario filantropico e fondatore della croce rossa, che viene sostenuto finanziariamente dalla madre di Kastner, gli fornisce la struttura metaforica natural-filosofica nel solco dei modelli cosmici olistici dei secoli precedenti. Per la contemporanea produzione di suono e luce egli utilizza le metafore che ricordano l'alchimia dell' harmonica chimique e del lumen philosophicum. Grazie alle numerose conferenze di Dunant il Pirofono suscita anche l'interesse di Richard Wagner che lo vede come la trasposizione tecnica riuscita della sua concezione dell'opera d'arte totale e vorrebbe introdurlo nelle sue opere. Tuttavia la dichiarazione di bancarotta del suo sponsor, il re Ludwig II, glielo impedisce. Per la dimostrazione dell'effetto:

ABB (optional VIDEO):

Paul de Marinis, Firebirds > Video ab 3. 40 min

http://www.stanford.edu/~demarini/firebirdsc.mov

Come mostra l'esempio del Pirofono la storia dell'evoluzione tecnologica dei media, appena abbozzata in precedenza, è accompagnata da una storia parallela degli artisti-inventori-apparecchi visivo-uditivi che oggi sono in gran parte scomparsi. Nel 18 secolo vengono progettati, facendo seguito a Castel, numerosi clavicembali ottici, tuttavia non ne è dimostrabile alcuna ricostruzione andata a buon fine. Poi dalla metà del 19 secolo entrano in uso una lunga serie di apparecchi per i quali i loro inventori coniano per lo più anche un nuovo nome:

TESTO F. W. Philippy, Clavicembalo ottico (1863), Bainbridge Bishop, Organo a colori (1876), A. Wallace Rimington, Mobile Color (1895), James M. Loring, Cromoscopio musicale (1900), Alexander Burnett Hector, Apparatus for Producing Color Music (1912), Wladimir Baranoff-Rossine, Piano Optofonico (1916), Mary Hallock-Greenewalt, Sarabet (1918), Thomas Wilfred, Clavilux (1919),

Arthur C. Vinagera, Cromopiano (1921), Ludwig Hirschfeld-Mack, Gioco dei colori e delle luci (1922), Raoul Hausmann, Optofono (1922), Alexander László, Sonchromatoscope (1925), Zdeněk Pešánek, Spettrofono (1926), Anatol Graf Vietunghoff-Scheel, Cromatofono (um 1930) Questi apparecchi vengono in gran parte costruiti e presentati, alcuni anche brevettati o solo descritti, altri perfino prodotti in piccole serie. La maggior parte servono per dimostrazioni di analogie colore-suono, alcuni anche per composizioni immagine-suono liberamente eseguibili, altri anche solo per musica visiva sorda. La base tecnica è molto differente, per lo più una combinazione di impianto meccanico ed elettrico. Proprio a causa delle grandi differenze tecniche essi testimoniano nel complesso una preminenza della storia delle idee prima che della storia della tecnica. Tuttavia questa storia delle idee è paradossalmente non proprio una genealogia continuativa, quanto piuttosto un'ultima invenzione ripetuta dal momento che i loro autori avevano scarsa conoscenza l'uno dell'altro.

Questi artisti inventori si attendono quasi tutti un grande futuro per le loro invenzioni che, come era già stato per Castel, devono essere idonee per una diffusione di massa. (da note a pié pag) ABB Thomas Wilfred è uno dei pochi a cui riesce di vendere una piccola serie di 16 pezzi del suo »Clavilux Junior« per uso domestico.

Tuttavia questi ibridi tra strumento, opera d'arte e apparecchio-media finiscono tutti in modo paragonabile in un vicolo cieco. Questi apparecchi dispendiosi spiegano solo le composizioni dei loro costruttori, nessuno si impone come strumento standard. Sono tutto il contrario di macchine universali, sono congegni individualistici altamente specializzati, che anche metaforicamente parlando muoiono con il loro inventore e finiscono nel dimenticatoio. Nessuno di questi artisti-inventori riesce a fare in modo che i successori riprendano, si occupino e sviluppino la loro invenzione tanto che oggi esistono solo pochi esempi funzionanti di tali apparecchi. Qui si mostra l'importanza della standardizzazione e della compatibilità nella diffusione e nel mantenimento dei media audiovisivi, come testimonia ad esempio il film in 35mm quale formato media globale di più lunga durata.

Abb:

Walter Ruttmann, Descrizione del brevetto »Processo e dispositivo per la produzione di immagini cinematografiche«, 1920, Rappresentazione schematica

con tre videodischi spostabili (c, d, e) per introdurre i colori rimasti umidi, tre lampade da posa (a) e la camera (b)

ABB: due Stills dal museo cinematografico di Monaco, composizione dei colori ricostruita da

Walter Ruttmanns Lichtspiel opus 1 (1921)

ABB:

Walter Ruttmann, Der Sieger. Ein Film in Farben, (Il vincitore, un film a colori) 1922 - Filmato pubblicitario colorato a mano da Walter Ruttmann su incarico di Pinschewer-Film, prodotto per le 'fabbriche della gomma di Hannover'

http://www.pinschewer.de/index.php?id=26

Le ruote di gomma della marca Excelsior resistono a chiodi appuntiti e a fiamme

guizzanti. Per la configurazione artistica di questo messaggio pubblicitario l'autore di avanguardia Walter Ruttman utilizza figure tonde e appuntite prese dai

suoi OPUS-film astratti. Raggiunge una policromia, ai suoi tempi fuori dal comune, attraverso una ben escogitata combinazione di numerose tecniche di colorazione. (Evtl. Ruttmann vs. Windows?)

Decisivo capovolgimento:

La modulazione elettrica dell'immagine e del segnale acustico rende possibile

per la prima volta una diretta trasformazione – tra l'altro nel film sonoro di

Fischinger und Pfenniger – qui un esempio meno conosciuto:

Abb Fritz Wilhelm Winckel, »Analisi comparativa della modulazione del suono e dell'immagine«, in: Fernsehen 1, 1930 >> Text übernommen aus späterer Passage>>

Fritz Wilhelm Winckel, 1930 Studente di tecnica delle telecomunicazioni e di acustica a Berlino > più tardi professore di acustica alla Technische Universität Berlin! Fa esperimenti con la nascente tecnica televisiva nel laboratorio privato di Dénes von Mihály. I risultati dei suoi esperimenti con l'immagazzinamento di segnali sonori elettrici nel nuovo medium a immagini sono simili alle figure di Chladni. Il fascino delle immagini sonore tuttavia conduce Winckel ad una tesi più ampia sulla

oggettivizzazione del bello attraverso “la sintesi delle arti per via elettrica”. Essa afferma: “il carattere individuale di un'opera d'arte è incluso nella curva di modulazione”. Queste teorie da tecnici per una nuova estetica possono suonare strane, tuttavia esse trovano la loro corrispondenza sul terreno scientifico. Dal punto di vista dell'antropologia filosofica Helmuth Plessner sviluppa nel 1923 una teoria dell '"unità dei sensi" per "mettere in un rapporto più che associativo le idee, le modalità visive e tattili di una forma d'arte con quelle di un'altra forma d'arte”

ABB: Georg Anschütz „Farbe-Ton-Forschungen“ “Ricerche colore-suono” in tre volumi dagli anni 1927, 1931, 1936

Il riscontro alle sottili riflessioni di Plessner sul posizionamento filosofico dell'uomo e la sua posizione particolare tra gli esseri viventi conduce all'indagine colore-suono di Georg Anschütz, basata sulla psicologia sperimentale, con quattro congressi tra il 1927 e il 1936 e tre corpose pubblicazioni che vanno ben oltre il territorio sostanziale della psicologia.

Al secondo congresso colore-suono di Amburgo nel 1930 si riunirono psicologi, studiosi di scienze naturali e culturali insieme ad artisti come Ludwig Hirschfeld-Mack, Zdeněk Pešánek e il barone Anatol Vietinghoff-Scheel. Una »esposizione scientifico artistica« con opere di sinesteti, proiezioni di film con opere di Oskar Fischinger e dimostrazione programmata del congegno di Walter Brinkmann fanno parte del programma che attirò 2000 visitatori > weg> Die Zielsetzung dieser großen publizistischen Anstrengung bleibt jedoch seltsam diffus. Wie es Georg Anschütz in seinem Vorwort selbst zum Ausdruck bringt, vereinigt die Farbe-Ton-Forschung »Peripheres und Zentrales, Sinnliches und Geistiges«. Wenn sie eine nicht näher bestimmte »›Vision‹ aus einer mystisch-dunklen Sphäre herunterholte und als etwas allen Menschen Innewohnendes, unser ganzes Denken, Streben und Schaffen Durchziehendes und Beherrschendes erkannte«, hätte sie ihr Ziel erreicht.

vi Die von Anschütz geforderte »neue Synthese des Geistes« und »neue Form des Menschen« erinnern an die holistische Suche nach W eltharmonien, sollten aber aus der »ursprünglichen und gesunden Geisteskraft unseres Volkes« entspringen und münden unmittelbar in einer nationalsozialistischen Karriere.

vii

>> weiterer Text gekürzt>>

Finora sulla scorta di casi singoli ho illustrato l'origine parallela di apparecchi audiovisivi nel contesto di esperimenti scientifici, tecnologia industriale dei media, arte innovativa e intrattenimento ampiamente diffuso Tuttavia quali sono i criteri per una loro possibile differenziazione?

TESTO Domande metodologiche: identità ibrida vs. perdita interdisciplinare Non si verifica qui forse un mix metodologicamente fuorviante? Si può commisurare il funzionamento effettivo di un apparecchio alle intenzioni possibili del suo inventore? La storia delle idee non dovrebbe essere trattata separatamente dalla storia degli apparati? Si può fare entrare cosi' in cortocircuito scienza, arte e tecnica? Gli apparati tecnici in sé non hanno telos, gli stessi principi funzionali possono essere impiegati per fini differenti. Le ragioni degli inventori non possono rappresentare in questo senso un criterio per il loro successo o insuccesso. Tuttavia la storia delle idee è influenzata in modo decisivo dalla implementazione delle tecnologie e dalla loro reale applicazione. Ci avviciniamo qui a una domanda metodologica per la quale Bruno Latour ha coniato nella storia scientifica il neologismo pragmatogonia ad indicare la “genealogia mitica degli oggetti”. Questo serve alla descrizione di un indissolubile, iterativo influsso reciproco di processi sociali e artefatti tecnici attraverso cui il dualismo di società e tecnica, secondo Latour, viene mantenuto come separazione rigorosa cosi' poco quanto quello di natura e cultura che era già stato rimosso nell'idea degli ibridi di Latour. » Le tecnologie non sono feticci, sono imprevedibili, non sono mezzi , ma mediatori, scopo e mezzo insieme; e per questo contribuiscono a tessere la stoffa di cui è costituita la società.« La pragmatogonia deve offrire un'alternativa al mito del progresso, l'espolrazione qui auspicata di un ambito del sapere attraverso l'osservazione parallela di rappresentazione diacronica e sincronica vale anche per l'area tematica della Audiovisuology. Con questo si può rappresentare la storia degli apparecchi ottico-acustici come un progresso permanente o un fallimento continuo a seconda della prospettiva che si sceglie.

Il presupposto generale della Audiovisuology consiste nel rendere descrivibile, almeno in via di principio, l'area tematica. TUTTAVIA: non pretendere nessuna cronologia e nessuna metodologia, ma una validità generale. La genuina ibridezza dell'oggetto di ricerca, citata all'inizio, non si lascia risolvere completamente neanche nella rielaborazione scientifica.

L'indissolubilità di questa ibridezza è anche un motivo essenziale di ciò che si potrebbe definire perdita interdisciplinare. Ciò riguarda da una parte la valutazione culturale e scientifica dei singoli fenomeni (opere d'arte, apparecchi, teorie) che sono sottoposti a criteri di valutazione completamente differenti a seconda della loro localizzazione in un genere artistico (musica, pittura, scultura, film etc.) o nella tecnologia dei

media o nelle scienze naturali. Ciò riguarda allo stesso modo la mancanza di una storiografia autonoma e con questo la trasmissione del sapere e la formazione di tradizioni culturali e intellettuali. Da questo deriva anche la convinzione di molti inventori di organi dei colori di essere incappati per primi nell'idea di un collegamento meccanizzato di udito e vista.

>> komplett raus ausser den Beispielen Ruttmann und F W Winckel

Fallstudie soziotechnische Netzwerke: Absoluter Film, radiophones Klanghörspiel,

Elektrotechnik, Anthropologie und Synästhesieforschung in den 1920er Jahren in Deutschland >>>> noch kürzen>>> Ausblick: Hybride Artefakte in soziotechnischen Netzwerken In der Weimarer Republik entsteht rund um die Bild-Ton-Relationen ein vielschichtiges Netzwerk zwischen den Medien, Kunstgattungen und Wissensdisziplinen. Künstlerische und technische Medien stehen in einer Wechselwirkung: Malerei, Musik, Lautpoesie treffen auf Film, Tonfilm, Radio, Fernsehen. Hinzu kommen Erfindungen wie Hausmanns Optophon oder Brinkmanns Apparat. Eine interdisziplinäre Vielfalt von ästhetischen und technischen Kompetenzen ist involviert: Maler werden zu Filmemachern und Technik-Erfindern (Ruttmann), Musiker und Filmemacher zu Hörspielautoren (Weill, Ruttmann), Künstler arbeiten mit Elektrotechnikern zusammen (Moholy-Nagy / Brinkmann, Hausmann / Broido), Psychologen analysieren Filme (Anschütz / Fischinger), Ingenieure stellen Kunsttheorien auf (Winckel). Die wissenschaftlichen Kontexte umfassen Philosophie, Anthropologie, Kunst- und Musiktheorie, experimentelle Psychologie, Physiologie, Akustik und Elektrotechnik. Diese hier nur auf ein Jahrzehnt in einem Land bezogene Situationsbeschreibung dokumentiert eine Verdichtung und Vernetzung, die sich nicht mehr in die Kategorien Kunst – Technik – Wissenschaft – Medienindustrie auflösen lässt, ohne dabei ihre eigentliche Dynamik und übergreifende Bedeutung zu verlieren. Aber selbst für dieses im Prinzip gut dokumentierte Kapitel der deutschen Kultur- und Mediengeschichte gibt es keine solche interdisziplinäre Darstellung.

Bruno Latour hat den Begriff soziotechnische Netzwerke für solche komplexen Überlagerungen zwischen den Gebieten der wissenschaftlichen Disziplinen geprägt, wobei er sich vor allem auf die Trennung von Kultur und Natur bezieht. In eben diesen Netzen entstehen laut Latour die sogenannten Hybriden, welche der modernen wissenschaftlichen Kategorisierung entgehen, weil diese Netze aus der jeweiligen Fachperspektive nicht wahrnehmbar sind.

viii Mit solchen Netzwerken sind wir seit dem späten 19.

und dem 20. Jahrhundert insbesondere im Gebiet der Audiovisuology konfrontiert. Wir treffen nicht mehr nur auf einzelne Artefakte als Kuriosa wie die Farborgeln oder auf Laborexperimente wie Chladnis Klangfiguren oder den Phonoautographen, sondern auf eine Vielfalt an aufeinander verweisenden Phänomenen und Artefakten aus völlig heterogenen gesellschaftlichen, kulturellen und wissenschaftlichen Kontexten. Die bisher dargestellte historische Entwicklung zeigt, dass die Wurzeln dieser Hybridität bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen und dass den audiovisuellen Apparaten dabei eine Schlüsselrolle zukommt, insofern diese Artefakte als Scharniere und Verbindungsglieder unterschiedlicher Kontexte fungieren. Es handelt sich hierbei jedoch keineswegs nur um ein historisches Problem, sondern vielmehr um eine bis heute unveränderte Situation, deren Komplexität sich mit der Vervielfachung der technischen Möglichkeiten und insbesondere durch die Elektronik als Bindeglied zwischen Bild und Ton noch weiter steigert.

ix Daraus resultiert ein Vorsprung der heutigen Praxis gegenüber der Theorie, der bereits im Vorwort als Resümee einer Bestandsaufnahme der Forschungsliteratur konstatiert wurde. Das Ziel der Audiovisuology besteht darin, aufbauend auf einer historischen Basis den Abstand der Theorie zur heutigen Praxis etwas zu verringern.

Come si presentano attualmente le caratteristiche dell'ibridezza nella prassi odierna, sviluppate fin'ora dal punto di vista storico, lo può testimoniare una più ampia citazione di Golan Levin (tratta dal Compendio - volume 1) sulla software art audiovisiva: »Nell'ambito soprattutto della software art audiovisiva e negli esempi che qui vengono discussi, gli obiettivi perseguiti con le opere di software art sono talvolta paragonabili a cinema, perfomances, istallazioni, configurazione di spazi interni, games, toys, strumenti, screensavern, attrezzature per fini diagnostici, rappresentazioni nell'ambito di progetti di ricerca e perfino con elementi scatenanti di allucinazione psichedelica. Per questo in molti progetti si confondono i confini tra i generi al punto che una categorizzazione non può più essere considerata l'obiettivo. Opere audiovisive di software art sono inoltre prodotte da un gran numero di Communities, solo in parte sovrapponibili, per esempio da scienziati attivi nella ricerca, da artisti che lavorano con i nuovi media, da sviluppatori di software, da musicisti e outsider il cui ambito di lavoro si trova al di fuori di istituzioni come laboratori, scuole, musei o gruppi industriali« Esempio:

Tmema (Golan Levin and Zachary Lieberman), The Manual Input Workstation (2004-2006).

> due foto: visitatore solo in mostra inn Giappone + gruppo entusiasta con

signora più anziana

> si rivolge a tutte le culture e fasce d'età, è manovrabile intuitivamente e

percepibile sensorialmente

Si tratta di un ibrido cosi' come descritto da Golan Levin nel suo saggio:

differenza con il visualizzare la musica (Windows Media Player, I-tunes, G-

Force, Milkdrop etc.) - nessuna trasformazione di musica in immagini –

piuttosto immagine e suono vengono simultaneamente generati dal “niente” -

cioè da gesti e forme:

Ciò produce una:

TESTO

“inexhaustible, infinitely variable, time-based, audiovisual ‘substance’“ (da: Golan Levin, in: Painterly Interfaces for Audiovisual Performance, MIT Master Thesis,

2000)

Dove stare? Questa per Golan Levin è assolutamente una domanda esistenziale:

la sua immagine di sé come “artista” - è mostrata con successo negli Science

Center, nei musei per l'infanzia e nelle mostre di prassi dei media.

E viene usata non solo come pezzo da esposizione per visitatori- ma anche come

strumento performativo degli artisti. Esempio attuale: il Reactable – viene sia

esposto nel contesto di un club (cfr. CTM Berlino) – sia utilizzato ad esempio da

Björk nelle sue esibizioni dal vivo.

Qui ritornano in mente di nuovo le applicazioni e i contesti multipli che propone Castel per il suo clavicembalo oculare. Dopo 250 anni la genuina ibridezza degli apparati e degli artefatti sull'interfaccia di udito e vista si estende ancora in modo essenziale a ulteriori gruppi e contesti. Tuttavia la sua accettazione anche oggi è di gran lunga non ovvia. Il rifiuto consapevole nei confronti dell' auto-localizzazione è esposto nell'arte, nella scienza e nella tecnica dei media oggi come prima ad una forte pressione a legittimarsi. Latour descrive il seguente paradosso: » Le moderne condizioni permettono una sempre più numerosa moltiplicazione degli ibridi mentre ne negano al contempo l'esistenza se non perfino la possibilità « I numerosi apparecchi ibridi che sorgono nell'interfaccia dell'acustico con il visuale, sono esemplari di questo conflitto all'interno del moderno. Essi sono da un lato parte della storia del progresso positivista e della differenziazione di arte, scienza e tecnica nella narrativa dei moderni. Le tesi citate per una operabilità delle arti come vibrazione elettrica sono sintomi di una tale fede in una fattibilità tecnicistica. D'altra parte i contesti in cui nascono questi artefatti documentano spesso la nostalgia del recupero di una totalità pre-moderna. Questo è anche un motivo del successo pop-culturale della sintesi suono-immagine e del grande interesse per la ricerca scientifica sulla sinestesia. Questa ricerca di totalità può risalire fino ai modelli olistici di armonia cosmica e condurre a un tentativo di fuga teologico, occulto, spirituale o indotto da droghe dalla modernità. Come prefigura il saggio di Chris Salter, anche la più recenti teorie scientifiche sulla neuro-plasticità conducono tuttavia ad un concetto dinamico, senso-motorio del congiungimento dei corpi, di se stessi e dell'ambiente che, tra l'altro, è dimostrabile nella connessione incrociata di udito e vista.

La genuina ibridezza, qui constatata, dell'area di ricerca supera in questo modo anche la contrapposizione tra Moderno e Anti-moderno. L'obiettivo della Audiovisuology è perciò non la costituzione di una nuova disciplina scientifica, ma l'abbozzo di un modello per servirsi di questa ibridezza, per farne un supporto all'occhio che vede e all'orecchio che ascolta e per opporsi al tentativo di una sintesi errata.

Finale / Bonus Trak:

L'ibridizzazione nasce dalla biologia – da qui è passata nella cultura, nella

tecnica e nella scienza – e quindi indietro ai confini della cultura e della natura.

- la fascinazione per l'accoppiamento sinestetico di acustico e visuale può valere

allo stesso modo per uomini e animali!

iggy investigates an ipad

http://www.youtube.com/watch?v=Q9NP-AeKX40

rautiocination | 13. April 2010 | Gefällt 30.393, gefällt 498 nicht

my cat enjoys the future! Iggy is 6 year old male cat, who has always been

exceedingly curious and technologically inclined. the screen is fine! cat's claws are not

as hard as glass. also: don't declaw your cat! its like lopping off your fingers at the

last joint! trim their nails instead :) Apps: Noby Noby Boy

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Kategorie:

Scienza e Tecnica

Ha avuto il 15 aprile 2010 poco dopo pranzo già un milione di spettatori

vedi: http://www.telegraph.co.uk/news/newsvideo/weirdnewsvideo/7594243/YouTube-Iggy-

the-cat-investigates-the-iPad.html

Ha il 20 gennaio 2011: 7,417,085 Views !!

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