Mónica Cragnolini NIETZSCHE Y EL PROBLEMA DEL LENGUAJE EN LA PERSPECTIVA DE LA MÚSICA

Variaciones en torno a Doktor Faustus

Artículo en Cuadernos de Filosofía, Buenos Aires, Nº 41, marzo de 1995, pp. 91-118

Käme/ käme ein Mensch,/käme ein Mensch

zur Welt, heute, mit/ dem Lichtbar der/

Patriarchen: er dürfte,/ spräch er von dieser/

Zeit, er/ dürfte/ nur llalen und lallen/ immer-,

immer-/zuzu./

["Pallaksch.Pallaksch"]

PAUL CELAN, "Für Walter Jens".

1. Lenguaje, caída de las Grandes Totalidades, pérdida en los fragmentos.

El poema de Paul Celan del epígrafe sugiere que si viniera hoy un hombre al mundo, un hombre con la barba de luz de los patriarcas y hablase sobre este tiempo, solamente podría balbucir y balbucir por siempre. Y el poema finaliza con ese presunto balbuceo: "Pallaksch. Pallaksch".¿Estamos condenados, en este tiempo de la muerte de los Grandes Sentidos, a pronunciar solamente algo semejante a aquello que dicen que decía Hölderlin en su torre de Tübingen, en su casi completa soledad de más de tres décadas, "Pallaksch"? ¿Estamos condenados como Nietzsche, en su propia experiencia vital, al mutismo progresivo que solamente se rompe con frases de un pasado detenido que ya nada significa[ i ] porque no puede ser "recreado"? La desaparición del Fundamento y el lenguaje transparente ¿nos confina en el otro extremo, el de la mera pérdida en lo atomizado, en lo fragmentario sin relaciones, en el sinsentido?

Quienes interpretan la filosofía de Nietzsche como mero "reflejo" de una crisis, consideran que su peculiar insistencia en el uso del aforismo[ii] se relaciona con una conciencia de lo fragmentario que se forma a partir de la ruptura de las Grandes Totalidades. Dicha ruptura, evidenciable en la muerte de Dios, significaría, a nivel del lenguaje, la caída en lo disperso, en el fragmento, en lo singular qua singular. Pero aquel que se detiene en los fragmentos por sí mismos y los separa de toda relatio genera nuevos incomparables, nuevas singularidades que, a pesar de que intentan ser "lo otro" de lo grandes Fundamentos -lo diferente, lo diverso- no logran, por más que se esfuercen, escapar a la lógica de la identidad que las confina en los límites de su mismidad para poder ser lo diferente.[iii] Por otro lado, lo singular así aislado tal vez no sea más que la

imagen invertida en el espejo en que se mira lo Absoluto, tal vez de la cosa en su singularidad "absoluta" nada pueda decirse como, en definitiva, nada -y todo, el mismo tiempo- podía decirse de aquella arkhé que se constituía como fundamento ontológico y gnoseológico, y a la que, sin embargo, debían ser traducidos todos los lenguajes.

Tal vez la ruptura de las Grandes Totalidades -totalidades "tranquilizadoras" de la conciencia, en la medida en que a todo respondían- arrastró consigo la pérdida en lo disperso. Pero la conciencia sabe cómo tranquilizarse nuevamente, porque la insistencia en la "diversidad", en la "diferencia", acaba por aplanar todo al orden "único" de lo diverso. Lo singular que antes podía ser anulado qua singular a partir de su inclusión en lo universal, se libera ahora a su propia singularidad, pero tal liberación, a la larga, parece haber traído aparejada una nueva posibilidad de adormecimiento para la conciencia -que huye siempre del desgarramiento y de la escisión-: la ausencia de fundamento que liquida -como nueva respuesta omnímoda- toda pregunta, hundiéndola en el abismo sin fondo de lo desfondado que no admite "nuevos" fundamentos. Así como en la época de las Grandes Totalidades no era necesario "elegir", ya que los valores estaban determinados, creados de antemano, y sólo necesitaban de la aquiescencia o de la negativa, en el mundo del "sinsentido" tampoco parece necesaria la elección, porque ninguna elección se halla por encima de la otra. A nivel del lenguaje, la respuesta pareciera ser la de la pérdida indiferente en la diferencia, en los fragmentos rotos de las Totalidades, en los añicos del gran espejo de lo Absoluto -y, tal vez, en el caos. La pregunta es, entonces, si la pérdida de los Grandes Sentidos arrastra consigo la desaparición de todo sentido, si la destrucción del Fundamento implica la pérdida sin más en la ausencia del mismo y en el caos o si, por el contrario, no se abre aquí, desde la constatación de la falta de Fundamento, la posibilidad de otro tipo de pensamiento, aquel que puede construirse desde la admisión de la desfundamentación como límite de la construcción de sentidos.

Si el pensar de Nietzsche fuera mera "pérdida" en el fragmento, su filosofía habría sido solamente la mirada desencantada que se resigna con la facticidad "dada" en el lenguaje "después" de la muerte de Dios, aquella que quiere evidenciar el lenguaje "roto" de los sistemas perdidos. Pero para Nietzsche no existe otra "facticidad" que la "construida", y la filosofía es ejercicio interpretativo que, lejos de llorar sobre la tumba de los dioses muertos, intenta construir nuevos órdenes sin nostalgia por lo perdido.

Quedarse en el fragmento aislado ¿no es acaso una forma de nostalgia, aquella nostalgia que se afirma en el extremo opuesto de lo perdido, recalcando con insistencia patética el valor de lo "opuesto" que no es más que la forma espejada de lo "mismo"? Las filosofías de los extremos son, para Nietzsche, las filosofías decadentes, que necesitan, en el otro polo del conflicto, afirmarse en un principio (o en una falta de principios) tan absoluta como aquella que se critica. Por eso puede considerarse que la "filosofía de los extremos" de Nietzsche, que es la que responde a las grandes totalidades con el martillo y el desenmascaramiemto, es

una filosofía que tendrá su verdadero sentido en la construcción que, a partir de dicha fragmentación, realice el filósofo artista.

Por todo esto, más que una filosofía de mero "reflejo" de la crisis, el pensamiento de Nietzsche puede ser considerado como "respuesta" ante la misma, respuesta que no significa una solución sino una posibilidad, la posibilidad que se le presenta al lenguaje, el pensamiento y la acción después del nihilismo, después del reconocimiento del sinsentido de los sistemas legados por la tradición. Porque la mirada hacia la tradición no es la mirada desencantada ante las ruinas: es la mirada que cree poder hallar un nuevo sentido aún en lo pasado, aún "entre" los fragmentos rotos de las Totalidades muertas.

2. Doktor Faustus y el tema del lenguaje en la perspectiva de la música.

El tema de la música en la filosofía de Nietzsche ofrece valiosas sugerencias par encarar esta temática del lenguaje en las construcciones de sentido del filósofo artista, y permite reflexionar sobre la necesidad de la generación de nuevos órdenes posibles frente a la caída de los fundamentos filosóficos y los lenguajes transparentes y cerrados. El camino elegido para abordar este tema parte de Doktor Faustu s de Thomas Mann, y de la recreación de los sentidos posibles que pueden generarse a partir de la lectura.

En dicha lectura, esta obra de Mann presenta el interrogante de la narración de algunos aspectos biográficos de Nietzsche, unidos a la figura de un compositor identificable con Schönberg, a partir de ciertos aspectos de su teoría musical. Adrián Leverkühn,[iv] este genio creador que realiza un pacto con el demonio para poder seguir creando, reúne características que lo conforman como una suerte de Nietzsche músico, tal vez todo lo músico que Nietzsche no pudo -y quiso- llegar a ser. Y es la pregunta por el porqué de esta reunión de caracteres la que puede permitir un pasaje reflexivo por el tema del lenguaje y la música en Nietzsche, más allá de las intenciones del autor.

Porque las intenciones del autor las conocemos, él mismo se ha encargado de indicarlas[v] en ese no poder dar explicación de esta asociación Nietzsche-música que lo lleva a crear este nuevo Faustus. Sin embargo, para el lector de Nietzsche la palabra "música" suena más que cercana, y la unión filósofo-músic resulta un azar más que sugerente, al pensar en el hombre que quería danzar con los conceptos y liberarlos de la pesadez de los sistemas únicos de pies de plomo..

El nombre del filósofo no aparece en la obra, porque el músico, como señala Mann, ha ocupado su lugar. Pero se reconoce a Nietzsche desde la escena del burdel, hasta los últimos días, en la locura. Se reconoce-desconoce a Nietzsche, porque Nietzsche es también Schönberg, y habla con la voz de Shakespeare y dibuja su música con el pincel de Durero Lo que intentaré en las líneas que siguen es buscar caminos -a partir de esta unión Nietzsche-Schönberg- para reflexionar sobre las posibilidades abiertas para el lenguaje luego de la caída de los grandes principios (arkhaí) ordenadores de los sistemas filosóficos. En este sentido, la relación "ficticia" establecida por Mann impulsa al abordaje de la temática de la música en Nietzsche, temática que no puede ser iniciada desde ningún otro nombre que no sea el de Wagner.

3. Nietzsche y Wagner: el fin de la música representativa.

La relación Nietzsche-Wagner se halla signada por un cúmulo de cuestiones personales que dificultan la visión de los temas a nivel interpretativo que los distanciaban.[vii] Hay que tener en cuenta que el conocimiento de Nietzsche representó para los Wagner la posibilidad de encontrar un intelectual que los respaldara con sus escritos, dada la creciente oposición que se cernía en torno al maestro y su círculo.

El Nietzsche que escribe Die Geburt der Tragödie es un pensador metafísico, fascinado por Schopenhauer y Wagner. Este último también había leído a Schopenhauer, adoptando su idea de la música como forma de “acercamiento” a lo nouménico. El Wagner que en 1851 había escrito en Opera y drama que la música era solamente un medio para la expresión de un mensaje presente en el drama, luego de la lectura de Schopenhauer -en 1856- concibe a la música como expresión de esa voluntad de vida de carácter nouménico que puede ser alcanzada de esta manera.[ix] En ambos momentos, la música es considerada por Wagner solamente como medio para representar un algo "otro".

Pero la separación Nietzsche-Wagner ya se evidencia hacia 1874, año en el que Nietzsche señala en sus notas cuán extraño le resultaba Wagner y en el que generó la cólera del compositor colocándole una partitura de Brahms en su piano.[x] A partir de este suceso, el distanciamiento se fue ahondando, principalmente por todo lo que significó para Nietzsche la empresa de Bayreuth, -y a causa, también, del creciente antisemitismo de Wagner. El proyecto de Bayreuth, que en un primer momento fue considerado por el filósofo como una liberación de lo "moderno" para retornar a las fuentes griegas,[xi] comienza a parecerle, ya desde

1876, "la profusión de lo feo, deforme, sobreexcitante".

En El caso Wagner el problema del músico es ubicado en la perspectiva de la decadencia: Wagner es un "hijo" de la época y en este sentido no escapa a los determinantes de la misma. "Ser un decadente" involucra toda una serie de connotaciones para el filósofo alemán quien, en oposición al músico, se considera un zeitlos,[xii] un hombre que ha superado en sí mismo a su tiempo. Esta ex-temporaneidad le proporciona la posibilidad de realizar un análisis de la decadencia, análisis que involucra a la moral y que no podría realizar sino aquel que lograra colocarse "más allá del bien y del mal", y se transformara en la "mala conciencia" de su tiempo.

Pero el "problema Wagner" no es enfrentado como un asunto que exija desarrollo argumentativo. Tal como se evidencia en obras como Humano, demasiado humano, La Gaya ciencia, etc., en las que se recurre a la risa para desacralizar los valores más altos, también en El Caso Wagner el tema excede la argumentación. Porque "Wagner" no es un silogismo, Wagner es una enfermedad. Y de esta enfermedad Nietzsche está curado. El Caso Wagner y Nietzsche contra Wagner representan una suerte de relato de la curación, relato que se ensaña con la causa de la enfermedad y los síntomas que ella provoca.

¿En qué consiste esta enfermedad de la decadencia que Wagner provoca y alimenta con su música? La obra de Wagner es típicamente "moderna" y en este sentido su música posee los caracteres propios de lo moderno: la exaltación de lo nervioso y la sobreexcitación de los sentidos, la artificiosidad de lo grande, el carácter teatral del arte para las masas:

Wagner es el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su arte, está mezclado de la manera más seductora aquello de lo que hoy todo el

mundo tiene más necesidad- los tres grandes estimulantes de los agotados: lo brutal, lo artificioso (das künstliche) y lo ingenuo (das Unschuldige).[xiv]

A este aspecto de la decadencia, relacionado con el estado de agotamiento, se une el carácter idealista de la música wagneriana. La búsqueda de los "grandes ideales" y "los bellos sentimientos" en esta música tiene un símbolo: redención. Los dramas musicales de Wagner apuntan a la redención, ya sea por el saber (Lohengrin), ya sea la redención del hombre por la mujer (El buque fantasma), ya sea por la cruz (Parsifal).[xv] Se podría decir que Wagner mismo es redimido en El Anillo de los Nibelungos en la figura de Sigfrido, que comienza siendo un revolucionario que lucha contra los convencionalismos como Wagner y, en lugar de acceder a un mundo nuevo, arriba al universo pesimista schopenhaueriano.

Hay que tener en cuenta que El Anillo es en cierto modo la obra autobiográfica de Wagner, y la que realizó en el más largo período de su vida (veintiséis años desde su inicio, en 1848, hasta 1874), obra que reinició y dejó de lado varias veces en el transcurso de su vida. La tetralogía fue evolucionando y cambiando su sentido original conjuntamente con las transformaciones que experimentaba su autor. Mientras que el primer bosquejo de la obra ("La muerte de Sigfridoevidenciaba los ideales revolucionarios defendidos por el compositor en esa época (1848), y Sigfrido representaba la posibilidad de un renacimiento de los dioses, el carácter inicialmente optimista de la obra va desapareciendo en las sucesivas versiones. Es que Wagner se ha imbuido de la filosofía de Schopenhauer, y la decadencia y el pesimismo van ganado lugar en la tetralogía del Anillo. Así como en el primer bosquejo de la obra Brunhilda anunciaba la llegada de una era paradisíaca,[xvi] en la tercera versión la misma Walkyria exalta la muerte como forma de superación del sufrimiento. En la versión definitiva, si bien el mundo de los dioses ha caído, existe la posibilidad, a partir del sacrificio redentorio de Brunhilda -que se une a la pira que consume el cadáver de su esposo-, de un mundo nuevo. En este sentido, tal vez se pueda decir que el triunfo no es ni de Wotan ni de Hagen (el hijo del Nibelungo): la victoria es de Schopenhauer y su concepción pesimista, con su idea de la redención mediante el sufrimiento -idea de redención que, sin embargo, no forma parte de la concepción musical del filósofo.[xvii]

El estilo signa otro aspecto de la decadencia wagneriana: así como a nivel de la literatura la decadencia implica una anarquía de los átomos (la palabra liberada

de la frase, la frase de la página, etc.) que significa una exaltación de las unidades en desmedro del conjunto, en música Wagner se caracteriza por su falta de capacidad para crear figuras orgánicas. Retomando la definición de "décadence" de Paul Bourget,[xviii] Nietzsche considera que el músico se encuadra dentro de esa caracterización estilística,[xix] en virtud de la preponderancia concedida a la frase por encima del todo, al átomo con respecto a la totalidad de la obra.[xx]

Y aquí el lector de Nietzsche no puede menos que inquietarse: ¿qué significa esta referencia a la "totalidad" desde una valoración positiva? ¿No es la crítica a la música de lo absoluto una crítica, precisamente a las grandes totalidades que pretenden representar otras totalidades -Dios, la idea, etc? ¿Qué es lo que Nietzsche intenta decir al considerar como "decadente " a aquel que concede importancia a lo singular?

Tal vez en El caso Wagner el valor concedido a la organicidad implica una crítica a la pura pérdida en lo que la filosofía contemporánea ha llamado "la diferencia" y el "fragmento". Esa anarquía de perderse en lo singular significa "decadencia", y el Wagner no orgánico es un decadente.[xxi] Sin embargo, el amante del drama musical wagneriano no podrá menos que decir que Wagner es el creador por excelencia de las totalidades. ¿Qué otra cosa es la tetralogía del Anillo sino una enorme y completa totalidad, que hace referencia a un ciclo total: el de aparición, caída de los dioses y posibilidad de una nueva raza, libre de la ambición de dominio? Y, sin embargo, totalidad no es sinónimo de organicidad.

La organicidad de la obra se refiere a su constitución como un todo en sí misma, que no necesita explicación fuera de sí ni remisión a un "algo otro" que lo justifique. Esta es la música absoluta, que se mantiene en los límites de su lenguaje y no está en esa constante tensión expresiva de querer decir lo otro de sí misma, por oposición a la música de lo absoluto, que forja sistemas que se refieren a/o hallan su significado en otras totalidades.[xxii]

Por otro lado, Wagner es también el decadente de la gesticulación y el histrionismo, y es en este punto en que se ensaña la crítica nietzscheana. La gesticulación se relaciona con la expresión, y esto era lo que le interesaba al músico alemán: utilizar la música como medio expresivo, buscar el logro de "efectos" a través de:

...durante toda su vida repetía esta frase: que su música no significaba solamente música, sino que significaba más..![...] "La música no es nunca más que un

medio", ésta fue siempre su teoría, ésta fue en general la única praxis que le era posible.[...] durante toda su vida fue comentador de la idea.[xxiii]

La música que quiere significar "otra cosa " más allá de sí misma es homologable al lenguaje de la filosofía criticada por Nietzsche, que pretende transparentar un "algo otro". Y aquí toma fuerza la comparación Wagner-Hegel: la música como

idea que "significa el infinito", la música que se desvela por ese algo otro que la trasciende y en el que coloca sus esperanzas, como el hombre religioso metafísico agotado, cuya fatiga lo impulsa a crear trasmundos.

"Infinito" y "significado" son las dos palabras hegelianas que resucita la música wagneriana. Por eso es un música pesada, nebulosa, forjadora de neblinas, incapaz del "gay saber" y los "pies ligeros": la música del infinito, la música que "significa" el infinito es la música expresiva por excelencia. Y el hecho de que Wagner sea contemporáneo del advenimiento del imperio implica para Nietzsche un azar más que sugestivo: la idea y el imperio -la arkhé y el principium-princeps- siempre han estado unidos.[xxiv] La arkhé que se erige como fundamento de un sistema, que determina que el pensamiento consiste en la adecuación al mismo, se constituye también en principium-princeps, como arkhé del obrar político.

La música expresiva es la música de la trascendencia, de "lo Otro". Pero Wagner sabe cómo entregar la trascendencia, y no recurre a fórmulas -como hacen los filósofos- sino que seduce la sensualidad, convirtiendo las fuerzas en debilidad. La exacerbación debilita, la debilidad conduce al más allá.[xxv] La máxima expresión del nihilismo en la música no puede ser otra que la de Wagner, porque la música que pervierte el sistema nervioso sobreexcitándolo hasta fatigarlo es la misma que nos transforma en idealistas -de allí que el último Wagner, el del Parsifal arrodillado frente a la cruz haya sido el más objetable para Nietzsche.

En Nietzsche contra Wagner, el filósofo arremete nuevamente con las objeciones fisiológicas contra el compositor, y se pregunta cuál es la música que quiere el cuerpo. Interrogar por esta preferencia del cuerpo es preguntarse por la voluntad de poder y la música wagneriana, como homologable con la marcha imperial, pesada, no puede ser la música del "hombre ligero" que ama la danza.

En esto queda claro que la música de la decadencia es la música de hombres carentes más que de hombres sobreabundantes. Y el Nietzsche que interpretó en un primer momento la música wagneriana como música dionisíaca tiene que "cambiar de piel" y afirmar que se equivocó: las obras de Wagner son generadas por la carencia de fuerzas. El arte que surge de la sobreabundancia es el de los griegos, que eran "superficiales por profundos".[xxvi] Los griegos supieron mantenerse en el "Olimpo de la apariencia" y ése es el artista: adorador de formas, sonidos y superficies. La verdad es Baubo, una "mujer que no deja ver sus motivos", y el artista no es precisamente aquel que considera que la verdad deba ser mostrada a toda costa: la verdad no es verdad cuando se le quitan todos los velos. En este ámbito se delinea la labor del filósofo artista: "en la superficie, en los pliegues, en la piel".[xxvii]

El hecho de que la música que Nietzsche oponga a la de Wagner sea la de Bizet[xxviii] debe ser considerado teniendo en cuenta dos aspectos de dicha oposición. En primer lugar, desde los efectos que cada música produce: frente a

la pesadez generadora de sobreexcitación nerviosa propia de los dramas wagnerianos, la música de Bizet es "ligera, dionisíaca". Esta admiración de Nietzsche por Bizet que se inició con la primera audición de "Carmen", le permite desarrollar en Der Fall Wagner el ejemplo de la música opuesta a aquella que rechaza. Nietzsche escucha "Carmen" por vez primera en Génova, ciudad que le había inspirado una serie de reflexiones acerca de la necesidad de la "música meridional".[xxix] Esta idea se va configurando en torno a la "música veneciana", en la que Nietzsche encontraba un referente para su propia filosofía,

semejante a su propio pensamiento -pensamiento de pies ligeros, que saben danzar- frente a los pensamientos pesados de la filosofía.

En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que, a pesar de su "ligereza" la música de Bizet sigue siendo tan representativa y expresiva como la wagneriana, y en este sentido podrían interpretarse las palabras de Nietzsche a Fuchs en 1888, cuando acababa de oponer la figura de Bizet a la del Pater Seraphice en Der Fall Wagner:

No se debe tomar en serio lo que digo sobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet no entra en absoluto en consideración para mí. Pero como antítesis irónica contra

W[agner] es muy efectivo.

La oposición Bizet-Wagner es una ironía porque, desde el punto de vista de lo que está en discusión en la temática nietzscheana en torno a la música, Bizet sigue siendo tan expresivo como Wagner, aún cuando su música provoque en el oyente efectos contrarios.[xxxii] Pero la ironía -o la broma- ocupa un lugar muy importante en la filosofía del martillo, en aquella etapa del nihilismo integral que debe destruir los grandes ideales y las grandes verdades. Porque los mismos no se destruyen con argumentaciones, aún cuando éstas sean utilizadas con ese objetivo, sino que el "golpe de gracia" se los da la risa, la "risa que mata". Así como "las cosmovisiones no se consiguen con lógica ni se aniquilan con ella",[xxxiii] la argumentación nunca acaba de destruir un sitema metafísico. Porque las "razones" por las cuales los hombres se adhieren a los sistemas morales, políticos, filosóficos o religiosos no son "razones argumentativas", en última instancia -aún cuando necesitan de ellas a los efectos legitimatorios. Las "razones" son fisiológicas: es la voluntad de poder de cada hombre la que "determina" a qué tipo de sistema puede adherirse: si podrá ser un adorador de la superficie, como los griegos, o si necesitará crear un dios-araña, como Spinoza, para tejer una trama conceptual en la que todo lo "vivo" quede atrapado y momificado. La "pequeña razón" -espíritu, alma- trabaja al servicio de la "gran razón" que es el cuerpo, i.e., la voluntad de poder. Por lo tanto, si razones fisiológicas determinan la creación de los sistemas metafísicos -una voluntad débil- los mismos no se destruirán con "argumentos". De allí la importancia concedida a la "risa que mata": cuando los hombres superiores que visitan a Zarathustra en su caverna sienten la melancolía del pasado, realizan la "fiesta del asno", en la que llaman "dios" -ese dios muerto que pesa en sus conciencias- al

asno que habían traido los dos reyes. Y esta fiesta no resucita a Dios, sino que termina de matarlo. Porque es con la risa que se mata, con la ironía y la burla hacia los grandes ideales.

También el sistema conceptual que sostiene la música wagneriana es un gran ideal, por ello, la recurrencia a Bizet, más allá de lo argumental, es una broma que intenta destruir, no una "broma inocente" -oponer un representativo a otro representativo- sino un llamado a la risa disolvente que puede terminar con la destrucción de los grandes ideales.

4. De Schopenhauer a Schönberg: recorrido por la Viena fin-de-siécle.

En lo referente a la temática musical, en Die Geburt der Tragödie Nietzsche había asumido las ideas schopenhauerianas: la música es la forma superior de las bellas artes, porque mientras que la arquitectura, las artes plásticas y la poesía acceden a las ideas, objetivaciones de la voluntad nouménica, la música posee el privilegio del acceso a la voluntad misma:

...la música es una objetivación inmediata y una imagen de la voluntad toda, como el mundo mismo, [...] la música no es en modo alguno la imagen de las

Ideas, como las demás artes, sino la imagen de la voluntad misma, cuya objetivación también la constituyen las Ideas; por esto mismo el efecto de la

música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues éstas sólo nos reproducen sombras, mientras que ella esencias. [xxxiv]

Este acceso por parte de la música al ámbito de lo nouménico, le asegura su "significado": la música no pertenece al mundo de la representación -porque para Schopenhauer la representación se relaciona con lo fenoménico, con lo determinado espacio-temporalmente- pero es "imagen" de la voluntad nouménica -aún con todos los problemas que genera hablar de “imagen” fuera del espacio de lo representativo.[xxxv]

Se podría decir que la ruptura de Nietzsche con Wagner es la misma que el pensador alemán realiza con la filosofía de raigambre platónica: implica la ruptura con la creación de mundos trascendentes que significan una degradación o negación del "mundo terrenal". A nivel del lenguaje, la ruptura significa el rechazo de los lenguajes totalizadores y trascendentes, aquellos lenguajes que se pretenden única expresión de la realidad.

¿Por qué, entonces, Nietzsche-Schönberg? ¿Qué puede sugerir esta asociación

"azarosa", más allá de las intenciones de Mann? Tal vez la unión de estos dos creadores pueda ser considerada una metáfora -no un decir de otra manera, sino un decir otras cosas- de las posibilidades para el lenguaje después de la caída de las arkhaí ordenadoras de los sistemas filosóficos. Porque cuando Nietzsche inicia la labor crítica de la filosofía del martillo (nihilismo integral), aquellos sistemas que lograban su unidad, ordenamiento, jerarquización, coherencia y legitimación a partir de ciertos principios-fundamentos ordenadores, experimentan el derrumbe de todos los conceptos como consecuencia de la caída del concepto de los conceptos: Dios (la Idea de Bien, la Idea hegeliana, etc.). Los sistemas "monotono-teístas" se dispersan en la multiplicidad "an-árquica" cuando las arkhaí caen, pero al filósofo del martillo de la tarea destructiva ha de seguirle el filósofo artista, capaz de crear nuevos sentidos a partir de dicha destrucción (contrariamente a la mirada resignada ante los fragmentos dispersos, mirada que ya no puede crear).

La música de Schönberg debe ser ubicada en el contexto de la Viena de fin de siglo, una Viena en la que estallan las cuestiones acerca del lenguaje que el mismo Nietzsche había planteado en su filosofía, produciendo una crisis de la expresión que apunta a la búsqueda de "nuevos" lenguajes.El recorrido por la Viena de fin del siglo pasado es un caminar entre literatos, artistas plásticos, arquitectos, pero...¿y los filósofos? ¿No oyen acaso ellos la voz de Nietzsche, no saben, tal vez, de la muerte de Dios y de la caída de los Grandes Fundamentos?

Nietzsche sabía que su voz resultaría inaudible para su tiempo y que, de entre todos, los filósofos, los "doctos" eran los menos capacitados para escucharlo. Esa incapacidad del oído filosófico ante el anuncio de la muerte de Dios -que, sin embargo, ya Jean Paul había indicado en 1789- se evidencia en el conflicto que se desarrolló entre Gustav Klimt y los catedráticos de la Facultad de Filosofía de Viena.[xxxvii] Cuando Klimt presenta su proyecto del fresco "Filosofía" para dicha Facultad, los catedráticos no pudieron hacer otra cosa que acusarlo de presentar "ideas confusas en formas confusas", porque no podían identificar su disciplina con una estatua ciega, a cuyo lado transcurría, indiferente y en círculo eterno, la vida. Y no podían identificarla porque pensaban que la filosofía -concebida en este momento según el modelo postivista- debía ser una ciencia, una construcción sistemática y ordenada que podía expresar la verdad acerca de la realidad, que podía "iluminar" el espacio de lo real. La "Filosofía" de Klimt mostraba la contracara de este ideal, la esterilidad del pensamiento que desconoce la vida aún cuando pretenda captarla al encerrarla en sus esquemas rígidos y únicos.

La Viena de fin de siglo ha sido caracterizada como la ciudad de las paradojas en la que el brillo de los bailes y la maravilla de las máscaras ocultaba la descomposición de un imperio que, sin embargo, era celebrado con la música alegre de los valses. Hacia fines del siglo XIX el imperio autro-húngaro se hallaba en un período de franca decadencia política -la pérdida de la Lombardía y la Toscana, primero, luego Venecia, el surgimiento de los nacionalismos-,

económica -el famoso "viernes negro" de 1873, que llevó a la quiebra a más de un centener de bancos y empresas-, social ... Y sin embargo, el imperio de las contradicciones y las desgracias[xxxviii] generaba un espacio de reunión para poetas como Hofmannsthal, Stefan George y Rilke, novelistas como Musil, dramaturgos como Kraus, artistas plásticos como Klimt, Klee, Kandinsky, Kokoschka -varias K para remedar aquel otro K.K. de Musil- arquitectos como Otto Wagner y Alfred Loos, músicos como Mahler y Schönberg.

Cuando la voz de Nietzsche no fue escuchada por los filósofos, estos hombres, a sabiendas o no, recogieron su palabra. De las múltiples figuras que desde el arte retoman este desafío de Nietzsche -"¿qué, cómo decir una vez muerto Dios?"- tal vez se podrían señalar tres actitudes paradigmáticas, casi "proféticas" con respecto a nuestro propio fin de siglo. Una de ellas es la del desconcierto ante la imposibilidad del decir, testimoniada en la "Carta a Lord Chandos" de Hofmannsthal. Otra, la del horror, aquel que Karl Kraus experimenta ante la descomposición y atomización de la lengua en la fraseología, y el deseo de retornar a la Lengua pura y prístina, en un intento refundacionista.

Pero cuando caen los Grandes Fundamentos existe otra posibilidad para el lenguaje: la de reconocer su historicidad, su carácter de producto, y asimismo, la necesidad de crear otros fundamentos -asumidos como "provisorios"- a partir del reconocimiento de que el hombre no puede vivir en el caos del sinsentido, que éste es el límite de su lenguaje y que a partir de allí debe crear sentidos provisorios. Esta última es, según, mi parecer, la respuesta Nietzsche-Schönberg-Leverkühn.

5. La incapacidad del decir: Hofmannsthal

El testimonio más "expresivo" de la crisis del lenguaje se halla en la Chandosbrief [xxxix] de Hofmannsthal, en la que lord Chandos escribe a Francis Bacon recordándose a sí mismo dos años atrás, cuando se sentía "conciliado" con la naturaleza y la realidad, y opone a ese estado el actual, en el que ha "perdido totalmente la capacidad de pensar o hablar sobre algo en forma coherente". En este proceso por el cual las palabras se le desmenuzan en la boca como hongos y los conceptos se confunden unos con otros, las cosas pequeñas se le revelan con una presencia clara, pero inefable: nada puede decir de ellas. Así justifica lord Chandos[xli] su imposibilidad de escribir, ya que el idioma con el que él podría pensar y escribir "no es el latín ni el inglés, no es el italiano ni el español, sino una lengua de la cual no conozco una sola palabra, una lengua en la cual, quizá, un día, en la tumba, tenga que rendir cuentas ante un juez desconocido".[xlii]

La carta está fechada en 1603, año de la muerte de la reina Isabel de Inglaterra, luego de cerca de cincuenta años de reinado. La muerte de la reina quiebra un espacio ordenado y jerarquizado, sobre todo cuando es asociada a la disolución del viejo orden aristotélico. De esta ruptura supo, en esos años, John Donne,

expresando su desconcierto ante un mundo en el que se había perdido toda cohesión y relatio. El antes escritor de la corte, Lord Chandos, ya no puede hablar, razón por la cual abandona su viejo proyecto de una suerte de enciclopedia universal -Nosce te Ipsum. Y la carta está dirigida a ese Francis Bacon a quien Hofmannsthal lee desde adolescente, a ese gran denunciador de los eidola, como ídolos son, también, los conceptos del lenguaje. En Novum Organum Bacon señala, entre los diversos ídolos que confunden la posibilidad del raciocinio humano, los más peligrosos, los idola fori que nacen del intercambio entre los hombres. A la inteligencia se le impone una violencia extraña, la de las palabras, violencia que genera controversias carentes de sentido. Porque los hombres creen gobernar las palabras cuando, en rigor, éstas parecen constituir un terreno propio, cons sus propias leyes e independencia. De allí la existencia de términos para cosas inexistentes -esas palabras-sueños de la imaginación, fácilmente destruibles- y de palabras confusas, formadas a partir de abstracciones desacertadas. Pero mientras que a Bacon le impacientaban los errores de la lengua, Lord Chandos se encuentra en la situación extrema de no poder ya expresarse. Porque cuando los fines de siglo se avecinan y los imperios decaen, las palabras parecen perder todo poder, y se transforman en hongos de mal gusto.

Lord Chandos ha perdido la vieja ingenuidad que lo impulsaba a no dudar de los acontecimientos -"nunca tuve conciencia de que algo pudiera ser sólo aparente"-[xliii] o a creer que toda era parábola y símbolo de otra cosa. Ahora sus pensamientos y sus palabras son incapaces, ya no de engendrar aquellos lazos cognoscitivos que le permitían ir de la cosa al símbolo y de allí al yo, sino de expresar algo en forma coherente. Porque en esta Inglaterra de 1603 un centro se está perdiendo: el basamento del reino, Isabel, está muerta, como aquel otro emperador de la Viena de Hofmannsthal que parecía estarlo, por ausente, pero que en realidad nunca terminaba de morir -como decía Kraus. Porque si en la Austria de trescientos años después el emperador sigue vivo, su presencia es la presencia de lo ausente, el palco vacío en el teatro, al decir de Broch. En el imperio austrohúngaro que ya es la Kakania de Musil, las contradicciones políticas y las diversas nacionalidades no logran encontrar la unidad. En ese espacio fragmentado, tampoco el emperador Francisco José consigue ser la figura de la unidad, sino sólo "indicar" la ausencia de centro. Ante la falta del Fundamento de la unidad, ante la desaparición del principium-princeps organizador, el lenguaje se dispersa y se muestra incapaz de todo decir.

La condena de Lord Chandos es la condena de la pérdida de la palabra cuando ha desaparecido el fundamento dispensador de la posibilidad de generar frases con sentido y verdaderas: si el viejo Dios ha muerto, si su representante, el emperador, no existe, ¿desde dónde hablar, en dónde buscar el significado de los significantes? Cuando el fundamento no existe o se descompone, el lenguaje comienza a tambalearse. Si el fundamento desaparece, tampoco tiene valor la moral: entonces, ¿con qué palabras iba a reprender Chandos a su hijita Pompilia a causa de una mentira infantil, si era el discurso que tenía su legitimidad en el

dios-gramática el que posibilitaba la moral? Y ya no valen los retornos nostálgicos a la antigüedad: ni Platón con su metafísica metafórica, ni Séneca o Cicerón, con sus conceptos ordenados.

6. Karl Kraus y el retorno a la casa de la Lengua

Karl Kraus

En esta Viena de la descomposición surge también un Karl Kraus que ante la "desintegración" del lenguaje en las formas populares del habla y de las escritura de los periódicos, intenta preservar la "casa" de la lengua.[xliv] Kraus realiza su

trabajo sobre las ruinas del lenguaje fragmentado en la prensa, en el habla cotidiana, ofreciendo el escenario para su muestra -Die letzten Tage der

Menschheit-[xlv] y atribuyendo a la "Lengua" la posibilidad de recuperación de los valores perdidos y del "origen". Frente a la desintegración de la casa del

lenguaje -en la multiplicidad de las lenguas y dialectos- Kraus es un refundacionista que mantiene su fe en el sujeto crítico, capaz de retrotraer la

lengua corrompida hasta sus orígenes prístinos. En este sentido, seguía las palabras de Confucio, para quien las ideas no verdaderas daban lugar a palabras

no justas, que impedían las obras, la moral y el orden del estado.[xlvi]

La destrucción de la lengua en las múltiples lenguas y dialectos -en la "fraseología"- significaba para Kraus la destrucción de la moral y de los Valores. Tal situación no podía menos que unirse estrechamente al camino que llevaba a

la barbarie de la Primera Guerra Mundial. Los últimos días de la humanidad terminan en el silencio cuando la voz de Dios -la voz del emperador Guillermo

II- señala, ante la destrucción del hombre,"Yo no lo quise así".[xlvii] Los últimos días de la humanidad, collage de frases y consignas, de clichés y espresiones

usuales, obra formada por más de doscientas escenas imposibles de ser representadas en teatro alguno -salvo, como señala Kraus, en uno de Marte- "muestra" la descomposición de la sociedad austríaca -y de la humanidad en

general- en estrecha relación con la descomposición del lenguaje.

La guerra y la corrupción de la lengua no son dos hechos diferentes, sino dos caras de uno y el mismo proceso. La palabra que ha perdido su relación con la

lengua originaria es la palabra desgastada que, sin valor propio, sirve para todo y, en el momento en que Kraus está escribiendo, sirve para justificar la guerra y

hacer la apología de su necesidad. Pero en la medida en que la escritura de Kraus no hace más que reunir lo que se dice y lo que se escribe en su época, la palabra

desgastada se autorrepresenta y, al hacerlo, muestra su propia decadencia, la exhibe en el horror mismo de la guerra. Porque la guerra es el producto de la

lengua corrompida, la guerra es la construcción de las frases de los periódicos y los slogans de los políticos, de los tópicos y las frases de los editoriales de los

diarios.

"Y ahora hasta culpo del genocidio a la frase tópica",[xlviii] dice el Criticón-Kraus, desposado con la lengua alemana y fiel a su esposa en medio de tanta infidelidad y corrupción periodística. Kraus le es fiel a su esposa, porque la

Lengua originaria y la Moral con mayúsculas son una y la misma cosa. La unión de Moral y Lenguaje fue caracterizada por Nietzsche con un término, "Dios", como principio-fundamento de los sistemas metafísico-morales. El nihilismo

decadente que se comienza a formar a partir de Sócrates genera sistemas conceptuales ordenados en torno a un principio-arkhé rector de los órdenes del

ser y del saber, origen del pensamiento y la acción. Ese fundamento se expresa en un lenguaje transparente, decidor de la verdad, y patrón de medida de todo otro lenguaje. Con ese patrón mide Kraus la lengua de su tiempo, con ese patrón que

indica el verdadero fundamento-origen.

La mostración de la lengua de la época es la prueba del mundo aparente que se ha creado a medida que el hombre se ha alejado del origen. Esta apariencia es la de la lengua periodística que parlotea desde los editoriales y las consignas, y por eso su propio periódico no se propondrá otra cosa "sino una desecación de los vastos pantanos de la fraseología". [xlix] Pero hay un momento en que el mismo Kraus

se queda sin palabras, porque la palabra ya no puede decir cuando asciende al poder el nazismo.

Pero la decadencia vienesa no sólo se manifestaba en la lengua escrita y hablada, sino también en esa otra lengua que es la arquitectura, mediante la mezcla de

estilos que, en general, imitaban el pasado, generando construcciones complejas y habitaciones sobrecargadas de objetos de arte y decorativos. La arquitectura de

Adolf Loos llegó para cumplir, según Kraus, la misma misión que el había desarrollado con respecto a la lengua. Las luchas krausianas contra la prensa eran las luchas loosianas contra la ornamentación de los artículos funcionales. En este sentido, Loos diseñó edificios carentes de adornos, y caracterizó a Viena como la "ciudad Potemkin", un vasto decorado que ocultaba el vacío y la corrupción de la

sociedad que necesitaba un constante retorno al pasado. Por eso Loos y Kraus, "los últimos y valientes puritanos", se descubrieron mutuamente como

heraldos de las nuevas virtudes ya que para ambos lo moderno -lo contingente, lo histórico- carecía de todo valor verdadero. Esta defensa del "Valor" es lo que va a llevar a Kraus a distanciarse de la nueva música iniciada por Schönberg.[lii]

7. La búsqueda de nuevos lenguajes: Kandinsky y Schönberg

Composición Nº 8 (1923) de Kandinsky

Schönberg

La búsqueda de un nuevo lenguaje musical por parte de Schönberg halló su paralelo en la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico en Kandinsky[liii] y su

pintura abstracta. La descomposición de la tonalidad y sus leyes "nace" al mismo tiempo que la disolución de los objetos y sus formas en la pintura, y la ruptura de

las formas sintácticas y gramaticales en la literatura.[liv] La característica de estas manifestaciones es que, como paso previo a la aparición de los nuevos lenguajes, se produjo un largo período de negación y ruptura con los valores

anteriores que dio lugar a obras anárquicas, que mostraban, sobre todo, la descomposición[lv] de las formas criticadas. Kandinsky seguía a nivel pictórico el mismo camino que conducía de la música de lo absoluto a la música absoluta,[lvi] reconociendo también que "toda obra de arte es hija de su tiempo",[lvii] y

que los principios artísticos no son eternos sino históricos.[lviii]

La "nueva música" tiene un camino propio, que Cacciari señala en la línea Strauss-Mahler-Schönberg.[lix] La crítica nietzscheana a la música de Wagner es la crítica a la modernidad, en la que la música idealista ha alcanzado su máxima

expresión como representación de la estructura logocéntrica de la filosofía occidental. En esta concepción, la obra musical es un "símbolo" que alude a

significados más allá de sí misma, "lanza puentes en lugar de trazar límites".[lx] En la Viena fin-de-siècle, Richard Strauss -el músico para cuyos dramas

musicales escribía Hofmannsthal libretos- es el representante de la música expresiva, por la constitución de sus poemas sinfónicos en los que todos los medios coadyuvan a la riqueza de las formas expresivas. [lxi] Frente a estas

construcciones Mahler es el autor trágico, la imagen de la crisis del lenguaje a la que aludí al comienzo. Porque el lenguaje de Mahler elude las "grandes

construcciones", sus obras muestran la multiplicidad de lenguajes posibles, sin un metalenguaje que los ordene y explicite,[lxii] iniciando así el camino de

Schönberg.[lxiii]

La figura de Adrián-Nietzsche-Schönberg podría encontrar más de una similitud metafórica entre ambos creadores. Los dos intentan la búsqueda de un nuevo

lenguaje, rompiendo con la tradición anterior en forma categórica. Esta tradición estaba signada por un lenguaje ordenado según arkhaí -un centro tonal

dominante. La ruptura con la tradición arrastra hacia la anarquía de las arkhaí -primer Schönberg, atonalista, Nietzsche del nihilismo destructor. Pero en un

segundo momento se ve la necesidad de nuevos ordenamientos: Wille zur Macht, dodecafonismo. En ambos casos, ninguno de estos lenguajes reclama algo

exterior a ellos, un significado más allá de sí mismos.

Como señala Fubini, cuando Schönberg deja de lado la armonía tonal se encuentra con múltiples posibilidades de combinación sonoras -"o quizás del

caos". En este sentido, el primer período atonal es caracterizado como "irracionalista", con una exaltación de las infinitas posibilidades creativas que se le abren al músico.[lxv] Pero cuando se delinea el dodecafonismo, aquellas leyes eternas que regían la construcción tonal han perdido su valor, y el arte musical se

construye a partir de nuevas leyes -desde las doce notas-, intentando reflejar la vida en su devenir. La ley tonal era considerada "la ley ética de la conciencia

musical" y su abandono significa "la muerte de Dios". La muerte de Dios en la música es la muerte de Dios en la filosofía: es la caída de los elementos

ordenadores últimos y absolutos de los sistemas, elementos que, en general, se

colocan "fuera" del sistema dictándole sus leyes desde un "más allá". En la música atonal se pierde el punto de apoyo, el centro de gravedad, y el trabajo de Schönberg muestra que las leyes que rigen la creación musical no son eternas.[lxvii] En forma similar, la labor de Nietzsche en el nihilismo integral muestra que aquellos principios que se consideraban eternos son históricos, tienen una

génesis, y que no existe una última interpretación correcta, sino múltiples perspectivas que asumen su historicidad.

La crítica nietzscheana a la metafísica es la crítica a los sistemas ordenados en torno a una arkhé última, al monotono-teísmo[lxviii] que genera una red conceptual que tiende a un punto definitivo. Este punto es el fundamento

ontológico -el "generador" de todo ser de lo real-, gnoseológico -en virtud del acceso cognoscitivo a este fundamento es posible conocer y explicitar la realidad

toda- y moral -en tanto determina, a su vez, el criterio de calificación del valor moral de la acción. Cuando el espíritu libre inicia su labor de

"desenmascaramiento" saca a esas arkhaí -genealogía mediante- del espacio trascendente o trascendental en el que se ubicaban y las torna "productos" de un operar filosófico que posee su propia "historia". La labor destructiva del filósofo del nihilismo integral "martilla" sobre las arkhaí y genera un espacio an-árquico,

en el que el pensamiento y la acción pierden su fundamento y su télos.

Pero el peligro del espíritu libre es el de caer, ante la ausencia de todo fundamento, en los límites de una fe más estrecha. De allí la necesidad de

creación de sentidos, una vez destruidos los Grandes Sentidos Ultimos de las arkhaí. Esta creación es la labor del filósofo artista quien, abandonando toda

concepción monotono-teísta, verá la posibilidad de las múltiples interpretaciones, del perspectivismo que, lejos de "detenerse" en una interpretación considerándola

como la única y definitiva, genera constantemente sentidos nuevos. Porque la necesidad de fundamentos no tiene por qué retornar a los esquemas

fundacionistas últimos, si los fundamentos son asumidos como provisorios, como ese mínimo punto de apoyo que la voluntad de poder necesita para poder interpretar. Tal vez la diferencia principal con los esquemas anteriores se

encuentra en el reconocimiento de la provisionalidad y en el carácter perspectivístico, carácter que impedirá que el lugar del viejo dios sea ocupado

por otra sombra.

En forma similar, la labor del Schönberg que descubre el carácter histórico de la música tonal, no se "pierde" en la an-arquía sin más, sino que genera nuevos

órdenes posibles, un nuevo lenguaje -el dodecafonismo- como otra perspectiva de creación musical. Se podría objetar que el dodecafonismo resulta tanto o más riguroso que los métodos de composición de la música tonal -en Doktor Faustus Adrián se valía del cuadrado mágico-[lxix] , que las doce notas de la serie deben

aparecer en un orden determinado y obedeciendo a técnicas como la retrogradación, inversión, inversión retrógrada,[lxx] que el grado de

formalización es mayor, etc. Sin embargo, lo que me interesa rescatar a partir de esta comparación es la vía que transita el nuevo lenguaje, lenguaje que no se

"pierde" en la fragmentación anárquica sino que encuentra un nuevo orden. Orden histórico, construcción contingente, pero reconocida como tal.

Por eso creo que el haber asociado a Nietzsche y Schönberg en la figura de Adrián Leverkühn resulta un azar más que sugestivo. Porque el camino que

transita el lenguaje del nihilismo futuro es muy semejante al de la búsqueda de un nuevo lenguaje musical: desaparecidas las leyes eternas, las arkhaí, no se puede caer en la anarquía de lo "sin ley", ya que la misma representa la caída en el sin-

sentido. Es necesario crear nuevas reglas, pero a partir de éstas ya no será necesario transgredir los límites del lenguaje buscando un "algo otro" que deba

ser representado.

Este es el operar mismo de la Wille zur Macht que ya no remite a arkhé alguna fuera de sí misma, pero que tampoco obra desde la anarquía total. La voluntad de

poder necesita de elementos de unidad para alcanzar en cada momento configuraciones provisorias, pero esas reglas de configuración no son dictadas

por algo exterior a la misma voluntad. Así como Nietzsche derrumbó el fundamento de la metafísica, Schönberg hizo lo propio con el fundamento de la música tonal,[lxxi] estableciendo ambos las bases y posibilidades de un nuevo

lenguaje.

8. La razón totalizante, la razón imaginativa.

El desarrollo de la temática del lenguaje en la perspectiva de la música muestra que, ante la crisis de los grandes sistemas y los grandes lenguajes, Nietzsche no se demora en una caída insistente en el sin-sentido -en el caos- y en la anarquía

de los fragmentos rotos, sino que propone la creación de nuevos órdenes. Es cierto que la fuerza se mide por su capacidad de disgregación, y el hombre

dionisíaco es aquel “capaz de disgregarse”. Pero la disgregación, la pérdida en lo anárquico, no está planteada en Nietzsche como un “nuevo ideal” frente a la

“identidad” o el “mantenimiento de sí”. La disgregación es el “motor” de la Wille zur Macht, y a partir de ella es posible la superabundancia de fuerzas que “hace de un desierto un país fértil”.[lxxii] Las fuerzas que meramente se disgregan ya

no pueden crear, están “agotadas”, tan agotadas como aquellas que forjan unidades indestructibles (Grandes Totalidades). Por ello, si calificamos como

“filosofía del fragmento” el pensar de Nietzsche, es necesario tener en cuenta que se habla del fragmento como “construcción de nuevos órdenes” y no como mera

“pérdida en lo atomizado”.

La creación de un nuevo orden supone un tipo de racionalidad que permita dicha posibilidad, y creo que esta racionalidad -interpretable a partir de la noción de

Wille zur Macht- puede ser considerada bajo la figura de una "razón imaginativa", en la medida en que la noción de voluntad de poder puede ser pensada como fuerza interpretiva en la que intervienen tanto la necesidad de

"logicización" del mundo como el aspecto de multiplicación de sentidos propia del perspectivismo. Si consideramos la razón como esa posibilidad de

estructuración relacionada con lo universal y lo permanente, y la imaginación como la posibilidad de "recolección" de lo múltiple y la capacidad que

desestructura los productos estructurados para volver a re-estructurarlos, la razón imaginativa permitiría la unión de ambos aspectos -lo uno y lo múltiple- en la

constante actividad interpretativa de la Wille zur Macht. La interpretación exige tanto el momento provisorio de unidad como la ruptura constante de las unidades

logradas para no estatizarse en respuestas últimas.

Porque dar respuestas últimas ha sido la característica de la filosofía decadente, que necesita configurar sistemas ordenados a partir de un principio (arkhé) que se

presenta como fundamento del conocer, del ser y del obrar. Este fundamento evidencia el carácter unilateral del pensar de la metafísica criticada por

Nietzsche, pensar que necesita desembocar en un principio último en el que descansar. Este principio ordenador, determinador de jerarquías y ámbitos del ser

y del saber, indicador del pensamiento y de la acción posibles en la filosofía decadente, suele presentarse como un fundamento absoluto. La destrucción de dicho fundamento arrastra consigo el orden de los conceptos, pero Nietzsche

considera que la figura del espíritu libre, encargado de esta tarea destructiva, es una figura de tránsito. Por ello, en el nihilismo futuro, el filósofo artista podrá crear sentidos que ya no se basan en fundamentos últimos, sino que asumen la

provisoriedad y la contingencia: el escepticismo absoluto es tan peligroso como la búsqueda del fundamento último, porque el hombre sin principios, perdido en la vorágine de la falta de los mismos, termina aceptando cualquiera, para sentir

seguridad, para hallar descanso. De allí la necesidad de la creación en el nihilismo futuro: no podemos caer eternamente en la anarquía del sin-sentido.

Si entendemos la Wille zur Macht como fuerza interpretativa[lxxiii] que opera como razón imaginativa, es posible comprender la posibilidad de un pensamiento

y un lenguaje que eludan tanto el extremo de las arkhaí y la razón totalizante, como la an-arquía del sin-sentido y lo fragmentario sin relación, en el otro

extremo. La voluntad de poder como razón imaginativa opera según el símil del arte: los significados son establecidos en el juego mismo, sin necesidad de

plantear vías de acceso a un algo otro que los justifique. Por otro lado, estos significados no son últimos: si algo caracteriza a la voluntad de poder es la fuerza que rompe continuamente con las unidades forjadas, para no estatizarse -morirse.

Pero la Wille zur Macht es, también, voluntad de forma, y admite la forma -la racionalidad, la estructura- como una parte de sí misma. En este sentido, asocia el

principio racional de la forma y la estructuración y el aspecto multiplicador de sentidos de la imaginación, y permite un ejercicio del pensamiento que elude los

extremos, tanto de la pura formalidad y esquematización, como de la pura multiplicidad desordenada, representando un intento de conjugar -sin buscar

síntesis totalizantes- ambos aspectos.

El término "razón imaginativa" pareciera sugerir la idea de una propuesta esteticista o ludicista, incluso romántica. Sin embargo, la razón imaginativa no

implica una complacencia en lo lúdico por lo lúdico mismo: que se asuma el

"juego del mundo" -como horizonte de sentido- no significa que se lo asuma "por puro juego". Por otro lado, el concepto de imaginación aquí incluido -que puede

generar sospechas de "romanticismo"- no significa, en manera alguna, una "propuesta romántica", ya que podría considerarse que el romántico es aquel que, una vez constatada la pérdida de las arkhaí, una vez desaparecida la "patria", se

genera una nueva "patria interior": el yo. El romántico, que ve la alienabilidad de todo en el mundo del mercado, se refugia en un yo que es una propiedad

inalienable, lo "más propio", y ese yo cumple ahora las funciones de la antigua arkhé. Contrariamente a esta postura "nostálgica" por lo perdido, propia del

romanticismo, la idea de razón imaginativa intenta eludir la nostalgia -generadora de las sombras de Dios- construyendo sentidos a sabiendas del abismo de la falta

de fundamentos últimos. De este modo, la propuesta romántica puede ser calificada, desde el punto de vista metafísico, como "re-fundacionista", mientras que la razón imaginativa, partiendo de la "des-fundamentación" genera sentidos

provisorios mediante las interpretaciones perspectivísticas.

9. Razón imaginativa, música y lenguaje.

Interpretar la Wille zur Macht como razón imaginativa implica, a nivel del pensamiento y del lenguaje, la idea de un trabajo de continua transformación que rechaza tanto el descanso en las arkhaí como la mirada desencantada que se posa

en los fragmentos y rehúsa la búsqueda de un sentido para los mismos. La "respuesta" a la crisis de las grandes totalidades sugerida a partir de Leverkühn-

Nietzsche-Schönberg es la de la posibilidad de la creación de nuevos órdenes que ya no se consideran únicos, sino que reconocen su historicidad y recogen, en este sentido, la contingencia desdeñada por las arkhaí últimas. Tal vez se podría decir que en el enfrentamiento con el caos, las filosofías basadas en una arkhé generan

un parapeto frente al mismo, que impide toda "contaminación" -y el caos se transforma en lo totalmente otro. En el extremo opuesto, algunas interpretaciones

actuales de Nietzsche parecieran apostar por una pérdida en lo caótico, en lo aislado sin relación. Contrariamente, pienso que el riesgo que propone el

pensamiento de Nietzsche no es el de la pérdida en lo caótico sino la posibilidad de generar un tipo de "acceso" al mismo en el que sea posible "asumirlo" de

alguna manera y convivir con él como límite del decir. En este enfrentamiento con lo caótico son necesarios "fun