Ensemble ResonanzJean-Guihen Queyras violoncelle, directionJean-Michaël Lavoie direction (Rihm, Saunders)

Backstage19:45 Grand AuditoriumMeet the artist: Jean-Guihen Queyras im Gespräch (D)

Musiques d’aujourd’huiVendredi / Freitag / Friday14.02.2014 20:00Grand Auditorium

Franz Schreker (1878–1934)Scherzo für Streichorchester (~1900)7’

Wolfgang Rihm(*1952)Nachtordnung. Sieben Fragmente für 15 Streicher (1976)15’

Rebecca Saunders (*1967)Ire. Konzert für Violoncello, Streicher und Percussion (2012)17’

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Alban Berg (1885–1935)Lyrische Suite für Streichorchester (1925–1926) (arr. Alban Berg 1927, Theo Verbey 2005–2006) Allegretto gioviale (arr. Verbey) Andante amoroso (arr. Berg) Allegro misterioso – Trio estatico (arr. Berg) Adagio appassionato (arr. Berg) Presto delirando – Tenebroso (arr. Verbey) Largo desolato (arr. Verbey)30’

Quatre compositeurs en quête de modernitéŒuvres de Schreker, Rihm, Saunders et BergFrançois-Gildas Tual

Position 1: Franz Schreker et Wolfgang Rihm

«Je suis impressionniste, expressionniste, internationaliste, futuriste, vériste musical; juif et ayant fait son chemin grâce au pouvoir du judaïsme, chrétien et ‹fabriqué› par une clique catholique placée sous le patronage d’une princesse viennoise archi-catholique. […] Mais je suis aussi idéaliste (Dieu merci!) et symboliste, je me situe à l’aile la plus radicale des modernes (Schoenberg, Debussy), je ne suis pourtant pas tout à fait à gauche, je suis inoffensif dans ma musique, j’utilise des triples accords, même encore l’accord de septième diminuée totalement ‹trivial›, je m’appuie sur Verdi, Puccini, Halévy et Meyerbeer […]»

Curieux autoportrait que celui de Franz Schreker, si sarcastique car réagissant en 1921 à des critiques infondées et contradic-toires. Suggérant une pluralité stylistique, il joue du paradoxe pour souligner la difficulté éprouvée par le musicien qui re-vendique la singularité tout en spéculant «sur les instincts des masses» afin d’obtenir la reconnaissance. Confronté à de trop nombreux modèles, Franz Schreker accepte le paradoxe dans la mesure où ce dernier s’avère constructif, digère les contradic-tions sans pour autant en faire fusionner les éléments; son por-trait n’est d’ailleurs paradoxal que vu de l’extérieur, insistant alors sur ses apparentes impossibilités plutôt que sur ses particu-larités. Il n’en reste pas moins vrai que le 20e siècle est le siècle du paradoxe esthétique; les tables rases n’y ont jamais effacé le passé, et les manifestes les plus autoritaires n’ont jamais évité à leurs auteurs de s’évader vers de nouvelles synthèses.

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Rien n’a donc changé quand Wolfgang Rihm, dans le premier de ses «Trois essais sur le thème de… (une conférence)»1, décline jusqu’à l’absurde les esthétiques, juxtapose préfixes et qualifica-tifs jusqu’à ce que ceux-ci s’annulent, que le nouveau et l’ancien, le post et l’avant se dissolvent dans la réitération, et que le com-positeur lui-même en conclue qu’il n’est guère plus pertinent de se définir soi-même que de définir chacun des mouvements en question:

«Avant-garde – néoclassicisme – néo-garde – avant-classique – néoclassicisme – néoavant-garde, néo-romantisme – néo-romantique, nouveau-néo-romantisme – nouveau-néo-avant-gardisme, avant-garde post-néo-nouveau, romantique […]»

Se détournant de l’idée de ce qu’il est, Wolfgang Rihm entre-prend une nouvelle étude, désormais avide de savoir où il se rend. Considérant l’avant-garde comme une vieille habitude, il refuse tout chemin préalablement tracé pour se frayer le sien en toute conscience de la variété des paysages traversés…

Position 2: Alban Berg et Rebecca Saunders

«Un des plus grands maîtres de tous les temps; un de ceux qui ne peuvent être surpassés, parce qu’en eux s’incarnent à la fois la science et la sensibilité musicales d’une époque; un maître qui acquiert cependant une importance particulière, une grandeur sans précédent, du fait qu’en lui les styles de deux époques convergent et atteignent à une haute florai-son, qu’il émerge à leur intersection telle une borne puissante, aussi gi-gantesque par rapport à l’une qu’à l’autre.»

1930: les plumes d’Alban Berg et de Riemann se croisent dans un hommage simultané à Bach et à Schoenberg. L’artiste véri-table se situant à un point de convergence, Berg doit-il concilier

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1 Contrechamps N° 3: «Avant-garde et tradition» – Lausanne: L’Âge d’Homme, 1984, p. 69–82, traduction de Suzanna Niederer, Edna Politi, Philippe Albéra.

des mondes opposés? Doit-il choisir entre le souvenir du monde tonal et l’inconnu de la modernité sérielle? C’est en saisissant l’opportunité d’une rencontre, en acceptant le paradoxe au détri-ment des contradictions que l’on impose sa voie. Psychologique-ment, la chose n’est pas aisée. Entre les harmonies scintillantes d’une tonalité élargie et l’austérité juvénile des premières tenta-tives dodécaphoniques, tout choix à un prix. Ce dont Rebecca Saunders prend conscience quand elle quitte l’Angleterre pour l’Allemagne, sans oublier d’emporter l’essentiel dans ses bagages. Car à l’issue du voyage, ce qui lui échappait autrefois lui est dé-sormais révélé, dans un tout autre contexte cette fois. Dans un entretien réalisé pour le Festival d’Automne à Paris 2013, Rebecca Saunders s’en explique à Martin Kaltenecker:

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«Et une fois prises ces deux décisions-là, c’était une immense libération de se retrouver ailleurs, quelle que soit la situation à la maison, dans le pays d’origine. On recommence tout à zéro, on se rencontre soi-même de nouveau, on se voit autrement, on est un peu en dehors de la société et on peut trouver son propre langage d’une manière plus libre, plus ouverte que si l’on reste rattaché aux structures culturelles et sociales dans les-quelles on a été élevé. Tout peut être objet d’un questionnement. C’était ça l’important, et puis la musique de Wolfgang Rihm.»

Wolfgang Rihm – Rebecca Saunders: le maître et l’élève… Pour le premier, il ne s’agit pas tant d’offrir son savoir et sa personna-lité que d’aider le second à se trouver. Et Rebecca Saunders de poursuivre:

«Chez Rihm, c’était surtout l’expressivité qui m’avait frappée, une éner-gie vitale, un langage qui affirmait la vie et qui me parlait sans que j’aie pu formuler précisément encore pourquoi. […] L’enseignement consistait en leçons particulières, c’était plutôt une conversation qui partait préci-sément des besoins de l’élève, sans passer par le métier ou des détails tech-niques, ni l’étude de ses œuvres à lui. Rihm possède ce don de se concen-trer sur des étudiants très différents et il m’a fourni un cadre dans lequel je pouvais très vite devenir indépendante.»

La quête du son (1): Scherzo de Franz Schreker

Cette indépendance, il convient au musicien de la trouver dans le son. Dans un son qui n’appartient qu’à lui, non pas en rup-ture ou dans l’oubli, mais dans le dénuement et la pureté origi-nelle. C’est ce son que Fritz, jeune personnage d’opéra, cherche jusque dans les îles lointaines alors qu’il le porte depuis tou- jours en lui. Ce son dont Schreker, dans le portrait déjà com-menté, s’imagine tout à la fois être l’«artiste», le «visionnaire», le «magicien» et l’«esthète». Quand, en 1900, Schreker quitte le Conservatoire de Vienne, il est tout pétri de cette tradition ger-manique dispensée aux jeunes musiciens de sa génération. Le lied et la symphonie sont devenus ses territoires après qu’il les a visités en compagnie de l’académique et rigoureux professeur

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Robert Fuchs. C’est à ce moment qu’il entreprend l’écriture d’un Intermezzo et d’un Scherzo pour orchestre à cordes. Sur l’auto- graphe, sa signature témoigne d’une naissance. Schrecker (avec ck) devient Schreker (avec k). Désormais, il n’est plus un simple élève.

Soumis au jury d’un concours annoncé par la Neue musikalische Presse, l’intermezzo remporte un prix qui lui annonce une belle carrière au concert, jusqu’à son inclusion dans la Suite roman-tique. Mais le Scherzo demeure dans l’ombre. N’annoncerait-il pas les futures explorations schrekeriennes qu’il n’en serait pas moins personnel, ses lignes vertigineuses tourbillonnant délicieu-sement. Par ses puissants contrastes de registres et de caractères, sautant du scherzo au trio ou du mineur au majeur, l’œuvre se fait tantôt plus populaire, tantôt danse languide, puis se risque dans d’inattendus glissements harmoniques avant de s’éteindre decrescendo. Comme la première phrase elle-même, elle est tout entière élan et désagrégation.

Les trépidations initiales s’y cognent contre les réminiscences d’un bonheur passé. On y entend quasiment la crainte de l’ave-nir confiée par le compositeur quand, en quête d’un livret d’opé-ra, il comprend que c’est en lui-même que se cache la solution du problème: «Je me souvins alors juste à temps de ce que j’étais moi-même. Du drame du devenir, de la folie de la vie et de son issue incer-taine; de toutes les tragédies qui passent à côté de nous en nous effleurant et qui nous prennent au piège – souvent de manière seulement fugitive – de leurs enchevêtrements de scènes.» Mêlant des expériences joyeuses ou douloureuses, le scherzo est à l’image des fragments d’exis-tence auxquels il faut donner sens pour se construire un futur.

Le Paradoxe (1): Ire. Concerto pour violoncelle, cordes et percussion de Rebecca Saunders

Grondements rauques… Rugissements du violoncelle surgis de l’attaque de l’archet avant de repartir vers l’irréalité sonore des harmoniques ou de se briser dans le violent ‹percutement› d’une

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corde. En anglais comme en français, le mot «ire» désigne la co-lère, la rage, voire la foudre qui éclaire la noirceur de la pièce. En marge d’un commentaire de Rebecca Saunders sur son récent concerto pour violoncelle, une citation des Miettes philosophiques de Søren Kierkegaard:

«Il ne faut pas penser de mal du paradoxe; car le paradoxe est la passion de la pensée, et le penseur qui est sans paradoxe est comme l’amant qui est sans passion: un médiocre type. Mais la plus haute puissance de toute passion est toujours de vouloir sa propre ruine, et de même c’est aussi la plus haute passion de l’intellect de vouloir le choc, bien que ce choc, d’une manière ou d’une autre, doive être sa ruine. C’est alors le plus haut para-doxe de la pensée que de vouloir découvrir quelque chose qu’elle ne peut pas penser.»2

Comment ne pas se souvenir de la préface du Traité du Désespoir, des interrogations du philosophe danois sur sa capacité à deve-nir en accord avec ce qu’il appelle la foi, à «devenir entièrement soi-même, un homme singulier, cet homme singulier déterminé, seul en face de Dieu, seul dans cet immense effort et dans cette immense respon-sabilité»? De nouveau avec Rebecca Saunders, la singularité est à déceler dans le paradoxe. Au seuil du lisse et du rugueux, du fra-gile et de l’explosif. Dans ce trille «instable et imprévisible» qui est à base de cette œuvre, troisième d’une série pour orchestre à cordes, explorant après Still et Fletch les paradoxes du son lui-même. Ce paradoxe qui émerge quand on entrevoit le son autre-ment que comme un simple composant de la phrase musicale, paradoxe résidant dans la matière même, dans sa vibration. Né du geste de l’instrumentiste, en fonction du poids engagé, de la vitesse de l’archet et du point de jonction avec la corde, le son se développe, résonne, impossible à maîtriser dans ses moindres aspects, provoquant à son tour de nouveaux gestes sonores et de nouveaux paradoxes, ceux-là mêmes vers lesquels tendaient le compositeur sans vraiment savoir comment les convoquer.

2 Les Miettes philosophiques, Chapitre 3, traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau – Paris: Gallimard, 1990.

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La quête du son (2): Nachtordnung de Wolfgang Rihm

Chercher le son originel dans son être propre plutôt que dans l’environnement ou dans l’histoire, telle serait la démarche de Wolfgang Rihm qui confie désirer le son «transmis par la mère avant le langage»:

«le monde acoustique de l’embryon est plus riche que celui qu’il retrouve-ra plus tard comme monde assimilé au langage. La musique en fait par-tie, du moins celle que je crois faire. Elle se fonde autant sur des motifs ataviques que sur ceux hautement civilisés, cultivés, sublimés et pleins de renoncement.»

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Wolfgang Rihm en 1984

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L’authenticité stylistique englobe la tradition car celle-ci n’est nullement extérieure à l’être qui compose, ni même à l’acte de composition. Au début des années 1970, Wolfgang Rihm se découvre un son en écoutant Arcana de Varèse: un son «entre sévérité et exaltation, entre chicherie tonitruante et opulence de marbre, entre austérité et brûlante sensualité». Non pas un son varésien car il le cherche depuis trop longtemps. Ce son est à lui; Varèse l’a seulement fait sortir. Un son paradoxal et empli de sens, un de ceux sur lesquels la musique repose pour devenir langue, dire l’indicible tout en restant intraduisible, à l’image des concep-tions d’un Novalis. Les mondes poétiques et dramatiques de Wolfgang Rihm sont riches: Hölderlin, Nietzsche, Adolf Wölfli, Jakob Lenz ou Heiner Müller, mais aussi Antonin Artaud ou Jean Tardieu, sans oublier Paul Celan, si présent dans son œuvre pendant trente ans, à l’origine de plusieurs pièces conçues entre 1975 et 1976: Vier Gedichte aus «Atemwende», hervorgedunkelt, Lichtzwang… Toutefois, la musique chemine ne prétend jamais traduire le texte aux côtés duquel elle chemine.

Créé le 19 septembre 1977 par l’Orchestre symphonique de la Radio de Berlin placé sous la direction d’Hiroshi Wakasugi, Nachtordnung (ordre de la nuit, sous-titré «sept fragments pour 15 cordes») s’inspire d’un poème tardif de Paul Celan. La nuit est le moment où les choses changent de forme et où les concours s’estompent. Une heure mystérieuse qui tend à ne plus révéler que des bribes, mais dont les bribes, plus que la clarté, sont révélatrices de la vérité et de la totalité. Le fragment est ré-current dans l’œuvre de Wolfgang Rihm: dans les Hölderlin-Frag-mente comme dans les Lenz-Fragmente. De même que le thème de la folie, qui rapproche encore Lenz et Hölderlin de Celan. Peut-être parce que la fragmentation et la déraison soudent les extrêmes sans en diluer les forces dans un souci d’articulation. Chez Paul Celan, le vers se disloque en mots dans la réitéra-tion des préfixes et des assonances. En sept morceaux, la pièce de Wolfgang Rihm s’attache aux petites choses. Profitant de tout le potentiel des cordes, du plus ténu au plus démonstratif, elle laisse soudainement jaillir cette folie qui est le propre du langage à la fois lumineux et obscur, laisse jaillir un peu de ce son origi-nel, au cœur de la musique et des brisures de la nuit.

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Le Paradoxe (2): Suite lyrique d’Alban Berg

Paradoxe ultime: femmes et mondes musicaux aux destinées mê-lées. En 1925, une vingtaine d’années après avoir composé pour son épouse un petit lied très simple dans la tonalité vierge de do majeur, Alban Berg reprend les mêmes vers de Theodor Storm, «Schließe mir die Augen beide», mais adopte cette fois-ci la méthode dodécaphonique. La première note de la série est un si, la der-nière un fa: H et F. Commémorant les vingt-cinq ans d’Universal Edition, la publication des deux mélodies souligne «la distance énorme» parcourue par la musique. Sans doute est-il là autre chose que de simples questions théoriques…

En 1926, la Suite lyrique est achevée. Créée le 8 janvier suivant à Vienne par le quatuor Kolisch, elle porte les secrets d’une liaison avec Hanna Fuchs; chaque note se veut être le «souvenir d’un grand amour». Sans craindre les extrêmes de la passion et de la sensualité, un programme se dessine à la lecture de la correspon-dance:

«Est-ce qu’il me sera donné de trouver la tranquillité nécessaire pour mettre en musique ce que j’ai vécu ces jours-là à Prague-Bubenec? […] Ce que je préférerais, ce serait écrire des lieder. Mais comment le pourrais-je? Les textes me trahiraient. Il faudrait que ce soit des lieder sans paroles que seuls les initiés – toi seule – puissent lire. Ce sera peut-être un qua-tuor à cordes! Quatre mouvements dans lesquels tout doit se dérouler de ce que j’ai vécu depuis le moment où j’ai pénétré votre maison: 1 – les premières heures, journées et soirées passées au milieu de vous et vécues dans la fine splendeur languissante de la contemplation; 2 – l’amour muet et de plus en plus délicieux naissant pour toi; 3 – la demi-heure de félicité la plus grande et toute l’éternité d’un certain matin; 4 – jusqu’à la nuit glaciale de la séparation, de la solitude, du désespoir total, du renon-cement et du désert. – Quels mouvements ce seraient!»

Sur la partition offerte à l’amante, des signes et des dessins, des chiffres et des dates, des mots et des phrases dans des couleurs différentes, programme joint à une musique qui refuse l’illus-tration, journal intime ne devant s’ouvrir que pour la personne

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dûment autorisée. À Hanna, il précise donc ces «autres libertés» que l’œuvre lui a permises: «Par exemple celle d’insérer secrètement nos initiales, H, F et A, B, et de mettre en rapport chaque mouvement et chaque section à nos chiffres, 10 et 23.» Hanna et Alban y sont entourés des enfants de l’aimée: le garçon Monzo a son thème, la fille Dorothea ses deux notes, do – do, étrangères au solfège allemand, «menaçantes» mais «à ne pas prendre au sérieux» car «dolcissimo». Dans l’Allegro misterioso, les lettres se mêlent, jusqu’à un Trio estatico éloquent. La dédicace à Alexander Zemlinsky n’aurait été qu’un habile stratagème pour détourner l’attention si, au professeur et beau-frère de Schoenberg, Berg n’avait emprunté un motif de la Symphonie lyrique. Camouflé dans l’Appassionato, celui-ci murmure «tu es mienne». Ailleurs, au point de non-retour, un souvenir de l’adultère de Marie ra-conté par Wozzeck.

Dans le finale, une référence au Tristan de Wagner… La musique marquée dans sa structure comme dans la typologie des thèmes, le paradoxe sentimental guide Berg à travers le labyrinthe esthé-tique des années 1920, l’aide à s’approprier le dodécaphonisme schoenberguien. «Peu à peu, même moi je suis en train de devenir adepte de cette méthode de composition, et cela me rassure beaucoup. Car il m’aurait été extrêmement pénible de me voir refuser la possibilité de m’exprimer musicalement de cette manière.» L’aventure intime l’aide à franchir le seuil et à se détourner du passé. L’aide à demeurer fidèle au maître tout autant qu’à lui-même. Conscient du carac-tère orchestral de son œuvre, il en arrange trois pièces, les deu-xième, troisième et quatrième. Les autres suivront plus tard, ins-trumentées par Theo Verbey. Avec le risque, en en grossissant les effets, d’en trahir les troublants mystères.

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Schreker: Scherzo for string orchestraChristopher Hailey (2006)

Franz Schreker’s Intermezzo and Scherzo for string orchestra are part of a late nineteenth-century revival of the classical and pre-classical suite and serenade. Such gatherings of short, clearly structured movements, often lyric in inspiration, represented a decided reaction against the ponderous pretensions of the sym-phonic poem and sheer bulk of many post-Wagnerian sympho-nies. For Schreker it was the beginning of a life-long cultivation of the genre, from the Romantic Suite of 1903 to the dance suites, Der Geburtstag der Infantin and Rokoko of 1908 and 1909, and the Little Suite for chamber orchestra of 1928 – not to mention his fine recorded interpretations of suites by Edvard Grieg and Georges Bizet.

A significant influence in shaping Schreker’s aesthetic proclivity toward self-contained forms was his composition teacher Robert Fuchs (1847–1927), whose own popular string serenades earned him the nickname, «Serenaden-Fuchs,» by which he was known in his day. Fuchs was a friend of Brahms and a master of Vienna’s classical tradition, whose many students include Gustav Mahler, Hugo Wolf, Alexander Zemlinsky, and Franz Schmidt. During his own study with Fuchs at the Vienna Conservatory (1897–1900), Schreker absorbed his teacher’s preoccupation with for-mal clarity, lucid texture, and careful motivic development, qual-ities that are much in evidence in the these two string orchestra pieces, written shortly after his graduation.

The Intermezzo and the Scherzo were in all likelihood composed toward the end of 1900 or the beginning of 1901. One clue to

this dating comes from the two works’ autograph title pages which give the composer’s name as «Schreker» rather than «Schrecker», a spelling adopted only after 1900. The similari-ties of style, scoring, as well as the nearly identical format of the aforementioned title pages suggest that they were conceived to-gether, most likely for submission to a competition for a «short, characteristic orchestra piece for string instruments» that was an-nounced by the Neue musikalische Presse in 1901. The Intermezzo, one of 93 submissions, was awarded the first prize in that con-test which included both a cash award of 300 Kronen and the work’s publication by the contest’s sponsor, the Vienna firm of Bosworth & Co. […] The premiere was well received and praised by the critic of the Neue freie Presse for its natural charm and «rich string sonority» (24 December 1902).

That ‹rich sonority› is still the first attribute that comes to mind when hearing the Intermezzo. With the first and second violins, violas, and cellos each subdivided and the contrabass often pursuing an independent line, the texture is in essence that of a nonet. Indeed, in awarding its prize the jury (which included Robert Fuchs) singled out «the voice leading and the resulting euphony». These were in fact qualities that Schreker might have learned from Fuchs, whose Serenades are likewise noted for their fine balance of instrumental colour, active inner voices, and frequent subdivision of individual parts. Another factor was Schreker’s own love of string writing, which can be traced back to his training as a violinist.

Franz Schreker around 1900

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Schreker’s first teacher, Karl Pfleger, described him as his «best, quickest, and most intelligent violin student,» and even if the composer himself always belittled his accomplishments on the instrument («for lack of food I was a nervous boy – my hands were always shaky and unsteady») he nonetheless earned a per-formance degree from the Vienna Conservatory in 1897, where he studied with Sigismund Bachrich (1841–1913) and Arnold Rosé (1863–1946). […] Even in Schreker’s most acerbic later works, including the opera Der singende Teufel (The Singing Devil, 1928) and The Little Suite (1929), one continues to marvel at the precision with which Schreker gauges his string effects. […]

The Scherzo begins with a brisk d-minor presto in 6/8 followed by a more languid F major trio in duple meter. While its phras-ing and metrical patterns are relatively straightforward, the move- ment’s harmonic language contains some unusual twists, includ-ing the kind of unmediated harmonic juxtapositions that play such a prominent role in Schreker’s mature works. At bars 58 and 188, for instance, there are jolting fortissimo Eb triads followed some bars later by a brief excursion into g minor (bars 64 f. and 194 f.). These same relationships return and are resolved at the end of the piece, when a sudden shift from d minor to Eb Major introduces a coda that is based on the thematic material of the trio. And just as Schreker reaches his final goal of D major (bars 225 ff.) there is another brief, delicious shift to g minor (bars 229 ff.) that serves to arrest the momentum and introduce the long di-minuendo of the final bars.

It is puzzling that Schreker never published this attractive Scher-zo, although, as with the Intermezzo, he may well have felt that it required the context of a larger work. […] These accomplished early works are testimony to the firm foundation upon which Franz Schreker built his reputation as an orchestral master.

Excerpt from the preface of the score edited by Christopher Hailey. Wien: Universal Editon, 2006. Reprinted by kind permission of the publisher.

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IreConcerto for violoncello, strings and percussionRebecca Saunders (2012)

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«One must not think ill of the paradox, for the paradox is the passion of thought, and the thinker without the paradox is like the lover without passion: a mediocre fellow. But the ultimate potentiation of every pas-sion is always to will its own downfall, and so it is also the ultimate pas-sion of the understanding to will the collision, although in one way or another the collision must become its downfall. This, then, is the ultimate paradox of thought: to want to discover something that thought itself cannot think.»(Søren Kierkegaard: Philosophical Fragments)

The essential materiality of sound fascinates me – being aware of the grit and noise of an instrument, tracing the essence of frag-ments of colour within a confined and reduced palette of tim-bres, and exploring the physical gesture which creates a sonic fragment.

This is the last in a series of three string works – the others being Still and Fletch – which explores the sonic potential of a tiny frag-ment of sound, the trill.

Ire explores two diametrically opposed guises of the trill from a variety of timbral perspectives.

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Essentially unstable and unpredictable in character, these frag-ments form a reduced palette of timbres. Their sonic potential is pushed almost to breaking point, the bow revealing again and again the fast quasi-mechanical manic trilling sound that lies hidden beneath the surface of silence.

ScordaturaThe D string of the solo violoncello is tuned one quarter-tone higher, the C string is tuned one octave lower. The lowest string of the five-string double bass is tuned down to Ab.

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Rebecca Saunders during the rainy days festival 2006 at Philharmonie Luxembourg

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NachtordnungWolfgang Rihm (1977)

Nachtordnung für 15 Streicher entstand im Sommer 1976 und gehört in eine Reihe von Kompositionen (vier Gedichte – hervor- gedunkelt – Lichtzwang), die sich mit Paul Celan auseinandersetzen. Die «Nachtordnung» taucht auf in den späten Gedichten Paul Celans. Ich habe aus ihr die Traumlogik gefolgert, der das Stück folgt.Sieben kurze Sätze formulieren diese Rede aus der anderen Ordnung.Ich habe das Stück meinem Freund Hans Jürgen von Bose gewidmet.

ZUR NACHTORDNUNG Über-Gerittener, Über-geschlitterter, Über-gewitterter,Un-besungener, Un-bezwungener, Un-umwundener, vordie Irrenzelte gepflanzter

seelenbärtiger, hagel-äugiger Weißkies-stotterer.

«Zur Nachtordnung», aus: Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtaus- gabe in einem Band / herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2003. Alle Rechte bei und vorbehalten durch Suhrkamp Verlag Berlin. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.

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«Schluß mit dem Geschabe» – die am 21.09.1977 in der Tageszeitung Die Welt erschienene Rezension der Urauf-führung von Wolfgang Rihms Nachtordnung am 19.09.1977 in der Berliner Philharmonie nahm so erfreut wie pole-misch Bezug darauf, dass die Musik der jungen Komponis-tengeneration der 1970er Jahre spürbar anders klang als die der gut 20 Jahre älteren Avantgarde-Komponisten der Nachkriegszeit.

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Berg: Lyrische SuiteWolfgang Fuhrmann (2011)

Lange Zeit galt Alban Berg als der Romantiker unter den drei Komponisten der sogenannten Zweiten Wiener Schule: ver-bindlicher und tonalitätsnäher als das radikal vergeistigte Haupt dieser Schule, Arnold Schönberg, opulenter als der konstrukti-vistisch-karge Anton von Webern. Spätestens mit der Monogra-phie seines Kompositionsschülers Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs, ist freilich deutlich geworden, dass Berg, was detailbesessene Konstruktivität anbelangt, seinen beiden Mitstreitern in nichts nachstand, wenn er sie nicht sogar übertraf. Die scheinbar zugänglichere Tonsprache seiner Werke, insbesondere der beiden Opern Wozzeck und Lulu, verdeckt ei-nen bis ins Kleinste ausgetüftelten Beziehungszauber und eine das Esoterische nicht nur streifende Gläubigkeit an Zahlenve-rhältnisse.

In der Durchdringung einer vermeintlich leicht konsumierba-ren Oberfläche mit einem alles unterwerfenden, organisierenden Tiefenplan berührt sich Berg mit seinem etwas älteren Zeitge-nossen Thomas Mann, dessen scheinbar altmodische Epik sich ebenfalls aus verborgenen und abgründigen Organisationsprinzi-pien speist. Und nicht nur in der Darstellung einer in den Wahn-sinn und das Verlöschen führenden Leidenschaft, auch in den geheimen autobiographischen Anspielungen und den raffinier-ten Konstruktionsprinzipien steht Bergs Lyrische Suite für Streich-quartett, von jeher eines seiner beliebtesten Werke, Manns Novelle Der Tod in Venedig nahe. Man mag auch an Manns Erzählung Tristan denken, die Bergs Werk nicht zuletzt aufgrund des gemeinsamen Bezugs auf Richard Wagners großes metaphy-sisches Liebesdrama nahesteht.

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Vom Streichquartett zum StreichorchesterAlban Berg selbst bearbeitete Drei Stücke (II, III und IV) aus der Lyrischen Suite für Streichquartett (1925–1926) im Jahre 1927 für Streichorchester. Durch die Einrichtung der drei restlichen Sätze (I, V und VI) ist es nun möglich, die gesamte Lyrische Suite für Streichorchester auf Kon-zertbühnen aufzuführen. Die Bearbeitung ist so weit als möglich im Stile Alban Bergs erfolgt.

Aufgrund früherer Erfahrungen (durch meine Adaption von Bergs Sonate für Klavier op. 1 von 1908 für Orchester im Jahre 1984) weiß ich, dass die enorme Intensität der Musik einen großen Ideenreichtum in Bezug auf Struktur und individueller Stimmenaufteilung verlangt. Auf einer wesentlich technischeren Ebene bedeutet das, dass Doppelgriffe der Quartett-Version gewöhnlich durch Solo-/Tutti-Divisi oder durch gewöhnliche Teilungen ersetzt wer-den. Die Beigabe einer Kontrabassstimme hat oft Konse- quenzen für die anderen Stimmen.

Diese «sechs recht kurzen Sätze mit einem eher lyrischen als symphonischen Charakter» (wie Berg es ausdrückte) sind mit einer größeren Gruppe leichter zu spielen als mit einem Streichquartett. Das Stück gewinnt an Klangfülle und struktureller Klarheit.

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Auf den ersten Blick ist der für ein Werk in Quartettbesetzung exzentrisch erscheinende Titel Lyrische Suite angemessen, denn das Stück besteht aus sechs lose aufeinander folgenden Sätzen. Der Aufbau folgt einer singulären Formidee: Sind die ersten bei-den Sätze im gemäßigten Charakter und Tempo – Allegretto gio-viale, Andante amoroso – einander recht vergleichbar, so spalten sich in den beiden folgenden – Allegro misterioso, Adagio ap-passionato – die Tempo- und Ausdruckscharaktere auf und errei-chen in den beiden letzten – Presto delirando und Largo desola-to – ihre Extreme. Die jede Tempovorschrift charakterisierenden Beiwörter vollziehen diesen Prozess einer Steigerung des inneren Kontrasts nach: Es folgen aufeinander ein «joviales» Allegretto, ein «amouröses» Andante, ein «geheimnisvolles» Allegro, ein

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«leidenschaftliches» Adagio, ein «delirierendes» Presto und ein «untröstliches» Largo.

Schon dieser grobe Umriss macht deutlich, warum die Hörer dieses Stücks schon immer den Eindruck hatten, hier werde mit den Mitteln reiner Instrumentalmusik ein inneres Drama, eine verborgene Handlung dargestellt; laut Adorno (dem die wahren Sachverhalte wohl bewusst waren) handelt es sich um eine «latente Oper». Und wem der geheime Gehalt des Stücks sich nicht von selbst erschloss, den stießen zwei explizite – in der Partitur als solche ausgewiesene – Zitate gleichsam mit der Nase darauf. Das erste entstammt Alexander von Zemlinskys Lyrischer Symphonie; Zemlinsky wurde die Lyrische Suite denn auch offiziell gewidmet. Es handelt sich um die instrumentale Wiedergabe einer Gesangsphrase auf die Worte «Du bist mein Eigen, mein Eigen!» Das zweite Zitat – mitten in der Trostlosigkeit des letzten Satzes – ist der berühmte Eröffnungsakkord aus dem Vorspiel zu Wagners Tristan und Isolde, die musikalische Chiffre unerfüll-ten Sehnens und Begehrens schlechthin. Eine Liebesleidenschaft also ist Thema der Lyrischen Suite. Aber jahrzehntelang wussten nur die Eingeweihten aus Bergs engstem Kreis, dass es tatsächlich ein – von Berg sorgfältig geheim gehaltenes – autobiographisches Programm dieses Werks gab.

1976 gelang es dem Musikwissenschaftler und Komponisten George Perle, nach langer Recherche eine Taschenpartitur des Werks aus dem Besitz der damals bereits verstorbenen Emigran-tin Hanna Fuchs-Robettin aufzuspüren, die Berg mit Eintragun-gen von kalligraphischer Sorgfalt versehen hat. Die offizielle Widmung an Zemlinsky wurde hier durch die Worte «Für meine Hanna» ersetzt. Und in einer kleinen Vorrede erklärt Berg, es sei ihm gelungen, in dieses Werk «immer wieder unsere Buchstaben, H, F und A, B hineinzugeheimnissen; jeden Satz und Satzteil in Bezie-hung zu unseren Zahlen 10 und 23 zu bringen. Ich habe dies und vieles andere Beziehungsvolle für Dich (für die allein – trotz umstehender offi- zieller Widmung – ja jede Note dieses Werks geschrieben ist) in diese Partitur hineingeschrieben. Möge sie so ein kleines Denkmal sein einer großen Liebe.»

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Hanna Fuchs-Robettin (1896–1964) war die Schwester Franz Werfels und die Gattin des Prager Industriellen und Musikfanatikers Herbert Fuchs-Robettin, eines Freunds von Berg, der diesen bei seinen Besuchen in Prag mit hervor-ragendem Essen und köstlichem Wein traktierte (im dritten Satz zitiert Berg übrigens die Gesangsphrase der Marie aus seinem eigenen Wozzeck, «Lauter kühle Wein muss es sein»). Die Lyrische Suite schildert die Entstehung, das Auflodern und das qualvolle Verglühen einer Liebesbezie-hung zwischen Hanna und Alban Berg, der längst selbst verheiratet war.

Die beiden ersten Sätze geben dabei die unverfänglich-gesell- schaftliche Stimmung der ersten Zeit wieder: Dem ersten Satz schreibt Berg selbst eine «fast belanglose Stimmung» zu, der zweite malt in Form eines Rondos Hanna selbst (das Eröffnungs- thema) und ihre beiden Kinder Munzo und Dodo (deren Thema

Hanna Fuchs-Robettin um 1920

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aus zwei wiederholten C der Bratsche besteht, auf Italienisch «do, do»). Adorno zufolge hat Berg das zweite, fast volkstümliche Thema allerdings eher auf Herbert Fuchs-Robettin gemünzt und das Hanna gegenüber taktvoll verschleiert.

So wie die Töne A und B (und die Zahl 23) für Alban Berg stehen, so stehen die Töne H und F (und die Zahl 10) für Hanna Fuchs-Robettin. Der esoterisch geneigte Berg, der die 23 als seine «Schicksalszahl» betrachtete, hat alle Details der Partitur um diese Bezüge konstruiert. So verwendet er teilweise (konsequent nur im ersten und letzten Satz) eine mit einem F beginnende und einem H endende Zwölftonreihe nach dem Vorbild seines Lehrers Schönberg, die Taktzahlen und sogar die Metronom- angaben der einzelnen Sätze sind Vielfache von 23 und/oder 10 und so weiter.

Doch nirgends sind die Töne so dicht miteinander verschränkt wie im geisterhaften dritten Satz, dem Allegro misterioso, dessen Eröffnungsmotiv aus der Tonfolge B–A–H–F besteht, die, viel- fach variiert, die Keimzelle des Ganzen bildet. Den geheimnis-voll flüsternden Tonfall des Satzes kommentierte Berg für Hanna mit den Worten: «Allegro misterioso, denn noch war alles Ge- heimnis – uns selbst Geheimnis.» In der Partitur hat Berg über-dies das Datum «20.5.1925» eingetragen – an diesem Tag war er in Prag zu Gast beim Ehepaar Fuchs-Robettin. Was immer an diesem Tag vorgefallen ist – die Worte «Vergessen Sie es—!», die Berg nach dem Ende des Trio estatico notiert hat – ein höchst leidenschaftliches, aber mit Dämpfern zu spielendes Intermezzo, das Hannas Thema aus dem zweiten Satz zitiert – sind der Aus-löser dafür, dass der Hauptteil des Satzes, rückwärts gespielt, wie-der in den Anfang ausläuft (das auch sonst von Berg gerne ver- wendete Verfahren der Spiegelsymmetrie): «Es» wird sozusagen rückgängig gemacht, als wäre nichts geschehen.

Das Adagio appassionato an vierter Satzposition ist über-schrieben mit «Tags darauf» und stellt eine Entfaltung des im Trio des vorigen Satzes angelegten Materials dar, mitsamt Han-nas Thema – den Höhepunkt bildet das schon erwähnte zwei-

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mal auftretende Zemlinsky-Zitat, laut Berg einmal seine Worte, dann die Hannas. Der fünfte Satz, Presto delirando, schildert die «Schrecken und Qualen, die nun folgten»: Die eindringlich pochende Figur, die immer wieder auftritt, ist der Herzschlag, der jagende Puls, die gedämpften, statischen Zwischenspiele im äußersten Pianissimo sind die Nächte, «mit ihrem kaum Schlaf zu nennenden Dahindämmern».

Das abschließende Largo desolato ist eine ‹geheime› Vertonung von Charles Baudelaires Gedicht De profundis clamavi in der Übersetzung Stefan Georges, gleichsam ein Gegenstück zu Schön- bergs Streichquartett N° 2 op. 10 mit seinem Solosopran in den beiden letzten Sätzen (das Schönberg, wie Berg sicherlich wusste, unter dem Eindruck einer anderen Ménage à trois geschrieben hatte, bei der er freilich der Betrogene gewesen war). Eine Auf-führung mit Sänger wäre durchaus möglich, so präzise hat Berg den Text den Instrumentalstimmen unterlegt. Er lautet:

Und in dem finstern fluch und schrecken wallen.

Sechs monde steht die sonne ohne warm.In sechsen lagert dunkel auf der erde.

Nicht einmal bach und baum noch feld noch herde.

Erreicht doch keine schreckgeburt des hirnesDas kalte grausen dieses eis-gestirnes

Ich neide des gemeinsten tieres loosDas tauchen kann in stumpfen schlafes schwindel

Charles Baudelaire (Übersetzung: Stefan George)

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In den verlöschenden Schluss, in dem die Viola zwischen Des und F pendelt, hat Berg das wohl erste Fade-Out der Musik- geschichte einkomponiert: «bis zum völligen Verlöschen, daher die letzte Terz Des–F eventuell noch ein-, zweimal wiederholen. Keinesfalls aber auf Des schließen!» Denn der letzte Ton musste natürlich ein F, ein Ton Hannas sein.

Ein Denkmal einer großen Leidenschaft – so endet das Werk. Indes hat Adorno, der in jenen Jahren bei Berg Komposition studierte und gelegentlich als (ungeschickter) Postillon d’amour zwischen Berg und Hanna Fuchs-Robettin dienen musste, diese große Leidenschaft in seinen privaten Aufzeichnungen über Berg ausgesprochen skeptisch eingeschätzt: «[Berg] selbst hatte zahlreiche Liebesgeschichten, die aber stets unglücklich ausgingen, das unhappy end war gewissermaßen mitkomponiert, und man hatte das Gefühl, daß diese Affairen bei ihm von Anfang ein Stück seines Produktionsapparats bildeten, daß sie, ganz im Sinn des österreichischen Witzes, verzweifelt, aber nicht ernst waren. […] Die Affaire [mit Hanna Fuchs-Robettin] war hoffnungslos von Anfang an, da sie einerseits mit einem ungeheu-ren Pathos belastet war, andererseits weder Berg seine Frau noch Hanna ihren Mann und ihre zwei Kinder verlassen wollte. […] Die Widmung, die er mir in die Partitur der drei Wozzeckbruchstücke schrieb, ‹die Bruchstücke Ihres Alban Berg› bezogen sich darauf, daß er sich durch den Zwang der Entsagung als zerbrochen betrachtete; doch ist er wohl über die Sache gar nicht so schwer hinweggekommen, wie es mir damals schien.» Berg wäre weder der erste noch der letzte Künstler gewe-sen, der sein Leben nach der Kunst stilisierte – und für die Kunst nutzbar machte.

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InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Ensemble ResonanzL’Ensemble Resonanz représente une génération nouvelle de musiciens. Ces musiciens mettent en symbiose tradition et pré-sent tout en recherchant un contraste et un lien entre maîtres contemporains et maîtres anciens. Faisant preuve d’un enthou-siasme communicatif et d’une musicalité de haut niveau, les musiciens se consacrent au développement d’un nouveau ré-pertoire à cordes ainsi qu’à leur propre style actuel d’interpréta-tion des œuvres des grands maîtres. L’ensemble crée un point de jonction entre la musique de chambre et les ensembles so-listes et se produit sur les scènes des salles de concerts les plus prestigieuses d’Europe, tout comme dans les festivals de musique nouvelle. L’Ensemble Resonanz laisse derrière lui un public entièrement conquis, que ce soit lors de tournées à Vienne, Salzbourg, Paris, Venise, Amsterdam, en Inde ou encore à New York. Après une collaboration intense avec Jean-Guihen Queyras, violoncelliste d’exception (de 2010 à 2013), c’est Tabea Zimmermann qui est désormais à la tête de l’Ensemble Resonanz. Parmi les autres partenaires de l’ensemble, on peut compter non seulement des solistes et chefs d’orchestre no-tables, mais aussi des créateurs d’art médiatique, des metteurs en scène ainsi que des artistes du spectacle vivant et des arts visuels. On citera ces dernières années Beat Furrer, Fazil Say, Imre Kertész, Matthias Goerne, Roger Willemsen, Peter Rundel, Helmut Lachenmann, Rebecca Saunders, Reinhard Goebel et le RIAS Kammerchor, entre autres. Les musiciens ont élu rési-dence à la Laeiszhalle de leur ville natale de Hambourg. Ils y ont

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ainsi créé une série de concerts portant le nom «Resonanzen», véritable moteur de la scène musicale hambourgeoise qui connaît un succès retentissant et qui entre à présent dans sa douzième saison. Des projets instrumentaux innovants et des formes de concerts originales s’offrent à un public nouveau, tra-çant le chemin vers l’avenir. L‘«ensemble le plus ingénieux de Hambourg» (Die Welt) vous invite dans le Schanzenviertel de Hambourg, son quartier de répétition, pour des concerts «urban string» dans une ambiance de boîte de nuit.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Ensemble ResonanzDas Ensemble Resonanz repräsentiert eine neue Generation von Musikern: Sie spannen den Bogen von Tradition zu Gegen-wart und suchen den Kontrast und die Verbindung zwischen alten und zeitgenössischen Meistern. Mit mitreißender Spiel-freude und auf höchstem musikalischem Niveau widmen sie sich der Entwicklung neuen Streicherrepertoires und der eige-nen und zeitgemäßen Interpretation großer Meister. So bildet das Ensemble die Schnittstelle zwischen Kammerorchester und

Ensemble Resonanz (photo: Tobias Schult)

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Solistenensemble und ist auf den Bühnen der führenden euro-päischen Konzerthäuser ebenso vertreten wie auf Festivals für Neue Musik. Auf Konzertreisen nach Wien, Salzburg, Paris, Ve-nedig, Amsterdam sowie von Indien über New York bis nach Mexiko lässt es ein begeistertes internationales Publikum zu-rück. Nach der intensiven Zusammenarbeit mit dem Ausnahme- cellisten Jean-Guihen Queyras von 2010 bis 2013 führt Tabea Zimmermann die Residency beim Ensemble Resonanz mit zahl-reichen gemeinsamen Einstudierungen und Konzerten fort. Wei-tere Partner des Ensembles sind nicht nur namhafte Solisten und Dirigenten, sondern auch Medienkünstler, Regisseure so-wie darstellende und bildende Künstler. In den letzten Jahren waren dies u.a. Beat Furrer, Fazil Say, Imre Kertész, Matthias Goerne, Roger Willemsen, Peter Rundel, Helmut Lachenmann, Rebecca Saunders, Reinhard Goebel und der RIAS Kammer- chor. In der Hamburger Heimat haben die Musiker als Ensem-ble in Residence der Laeiszhalle Hamburg mit großem Erfolg die Konzertreihe «Resonanzen» etabliert, die als Katalysator des Musiklebens nun in der 12. Saison Furore macht. Innova-tive Musikvermittlungsprojekte und alternative Konzertformen ebnen als elementarer Bestandteil des Gesamtprogramms den Weg zu neuen Publikumsschichten und weisen den Weg in die Zukunft. Im Hamburger Schanzenviertel lädt «Hamburgs ein-fallsreichstes Ensemble» (Die Welt) mit «urban string» zu Kon-zerten mit Clubatmosphäre im eigenen Probenquartier.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJean-Guihen Queyras violoncelleÉlu «Artiste de l’Année» par les lecteurs de Diapason et «Meil-leur Soliste Instrumental» pour les Victoires de la Musique Classique en 2008, Jean-Guihen Queyras se distingue par l’atta-chement qu’il porte à l’éclectisme musical. Longtemps soliste de l’Ensemble intercontemporain, où son travail avec Pierre Boulez l’influence profondément (ce dernier le choisira d’ail- leurs pour l’attribution du Glenn Gould Protégé Prize à Toronto en novembre 2002), Jean-Guihen s’est depuis épanoui dans un répertoire dont rend compte sa discographie variée et ambi-tieuse. Son interprétation des Suites pour violoncelle de Bach

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chez harmonia mundi couronne une série d’enregistrements magistraux tels que le disque «Arpeggione» avec le pianiste Alexandre Tharaud, qui a obtenu les meilleures récompenses de la presse internationale (Editor’s Choice de Gramophone, E (exceptional) de Scherzo, Chamber Music Choice pour le BBC Music Magazine et Strad Selection), les concertos pour violon- celle de Haydn et de Monn sur instruments d’époque avec le Freiburger Barockorchester qui a fait l’unanimité au sein de la critique française et internationale (Top CD BBC Music Maga-zine, Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, 10 de Classica/Répertoire) et le magnifique concerto de Dvořák avec la Prague Philharmonia sous la direction de Jiří Bělohlávek. Il a ajouté à cela un joyau de musique française, composé d’œuvres de Debussy et Poulenc, compositeurs dont il inter-prète les sonates en les assortissant de pièces diverses, avec Alexandre Tharaud au piano (Diapason d’Or de l’année 2008). Le répertoire joué par Jean-Guihen Queyras est à la mesure de sa curiosité musicale: il a créé les concertos d’Ivan Fedele, de Gilbert Amy, de Bruno Mantovani et de Philippe Schoeller, les réunissant sur un CD harmonia mundi paru au printemps 2009. Ses récitals en solo offrent un écho contemporain au répertoire

Jean-Guihen Queyras(photo: François Sechet)

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plus ancien qu’il présente au Triphony Hall à Tokyo ou au Théâtre du Châtelet à Paris, tels par exemple ces Suites de Bach et ces Échos qu’il a commandés à Kurtág, Amy, Fedele, Nodaïra, Mo-chizuki et Harvey, réunis sous le titre «Six Suites, Six Échos», un programme couronné de succès au Konzerthaus Berlin, à la Laeiszhalle de Hambourg et à la Cité de la Musique de Paris. Jean-Guihen Queyras est invité par les orchestres et salles de concert du monde entier, parmi lesquels l'Orchestre Philhar- monique du Luxembourg, le Philharmonia Orchestra de Londres, l’Orchestre de Paris, le BBC Symphony Orchestra, le Gewandhausorchester Leipzig et le Konzerthaus Berlin, le Tokyo Symphony Orchestra, le Radio-Sinfoniorchester Saarbrücken (SR), le SWR Sinfonieorchester Stuttgart, le SWR Sinfonieor-chester Baden-Baden/Freiburg, le BBC National Orchestra of Wales, le Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, la Prague Phil-harmonia, la Tonhalle de Zürich, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, le Kammerorchester München, la Sinfonietta d’Amsterdam, DeFilharmonie à Anvers, l’Orchestre sympho-nique d’État de São Paulo et le City of Birmingham Symphony Orchestra, avec lesquels il a joué sous la direction de chefs tels Heinz Holliger, Frans Brüggen, Günther Herbig, Gerd Albrecht, Iván Fisher, Hans Graf, Philippe Herreweghe, Marek Janowski, Denis Russell Davies, Jiří Bělohlávek, Leonard Slatkin, Oliver Knussen, Ed Gardner, Jean-Claude Casadesus, Roger Norring-ton, Muhaï Tang, John Neschling, Andras Ligeti et David Stern (il a fait ses débuts aux côtés de ce dernier dans la grande salle du Carnegie Hall de New York). Passionné de musique de chambre, il fonde avec Tabea Zimmermann, Antje Weithaas, et Daniel Sepec le quatuor à cordes Arcanto. Il est régulièrement invité d’honneur dans le cadre de séries de concerts presti-gieuses à la Philharmonie d’Utrecht, au Concertgebouw d’Ams-terdam, et enfin au Bijloke de Gand en Belgique; il y retrouve par ailleurs ses partenaires favoris, dont Emmanuel Pahud, Isa-belle Faust, Alexander Melnikov, Alexandre Tharaud et, dans un autre registre, les frères Chemirani, maîtres du zarb reconnus avec qui il improvise sur des thèmes de musique orientale. Son premier enregistrement solo consacré aux Suites pour violon-celle de Britten chez harmonia mundi lui a valu les éloges de la

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presse britannique qui le cite depuis en référence. Il a été sui-vi d’un magnifique récital «Magyar» composé d’une sélection d’œuvres de Kurtág, Veress et Kodály et qui a obtenu un Dia-pason d’Or. Sa discographie comprend également le Concerto pour violoncelle de Ligeti, Messagesquisse de Pierre Boulez (Deutsche Grammophon) et Tout un monde lointain… d’Henri Dutilleux enregistré avec l’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine pour Arte Nova. Jean-Guihen est professeur à la Mu-sikhochschule de Freiburg et co-directeur artistique des Ren-contres Musicales de Haute-Provence qui ont lieu chaque an-née au mois de juillet à Forcalquier. Depuis novembre 2005, Jean-Guihen Queyras joue un violoncelle de Gioffredo Cappa de 1696 prêté par Mécénat Musical Société Générale.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJean-Guihen Queyras VioloncelloJean-Guihen Queyras besticht durch seine musikalische Vielfalt: Er ist gleichermaßen solistisch, kammermusikalisch und mit den renommiertesten internationalen Orchestern und Dirigenten zu erleben. So ist er regelmäßiger Gast bei The Philharmonia, dem Orchestre de Paris, dem NHK Symphony, Tokyo Symphony, Philadelphia Orchestra, an der Tonhalle Zürich, dem Leipziger Gewandhaus, beim Budapest Festival Orchestra, dem Orchestre de la Suisse Romande und dem Netherlands Philharmonic. Er arbeitet u.a. zusammen mit Franz Brüggen, Günther Herbig, Iván Fisher, Philippe Herreweghe, Jiří Bělohlávek, Olivier Knussen und Sir Roger Norrington. Darüber hinaus arbeitet er eng mit verschiedenen Ensembles der Alten Musik, allen voran dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin und Concerto Köln, mit dem er 2004 in der Carnegie Hall New York debütierte. Gleichermaßen bilden zeitgenössische Werke einen Schwerpunkt von Jean-Guihen Queyras’ künstlerischer Tätigkeit. So hat er Kompositionen von Ivan Fedele und Gilbert Amy ebenso zur Uraufführung gebracht wie die Cellokonzerte von Bruno Mantovani (zusammen mit der Deutschen Radio Phil-harmonie Saarbrücken-Kaiserslautern) und Phillippe Schoeller (mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg). In der Saison 2012/13 stand außerdem die Uraufführung des

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neuen Cellokonzerts von Michael Jarrell auf dem Programm, ei-nes gemeinsamen Auftragswerks der Orchester in Utah, Lyon, Luxemburg und des Orchestre de la Suisse Romande. Seit der Saison 2010/13 ist er Artist in Residence beim Ensemble Reso-nanz in Hamburg, spielt und leitet das Orchester bei gemeinsa-mem Projekten u.a. in der Laeiszhalle Hamburg, der Philharmo-nie Köln, dem Théâtre du Bouffes du Nord Paris, dem Konzert-haus Wien und dem Muziekgebouw Amsterdam. In den beiden kommenden Spielzeiten ist er zudem Soloist in Residence bei Netherlands Philharmonic. Zusammen mit Tabea Zimmermann, Antje Weithaas und Daniel Sepec spielt Jean-Guihen Queyras im Arcanto Quartett, konzertiert darüber hinaus regelmäßig mit Alexandre Tharaud und spielt erfolgreich im Trio mit Alexan-der Melnikov und Isabelle Faust: 2012 wird ihre neue CD mit Beethoven-Trios bei Harmonia Mundi veröffentlicht. Im Sep-tember 2011 erschien ebenfalls bei Harmonia Mundi seine Auf-nahme der Vivaldi-Konzerte für Violoncello zusammen mit der Akademie für Alte Musik Berlin. Vorausgegangen sind dem u.a. Einspielungen der Bach-Suiten für Solo-Violoncello (ausgezeich-net mit dem Diapason d’Or und dem Choc du Monde de la Mu-sique) und eine Aufnahme mit Werken Debussys und Poulencs mit Alexandre Tharaud (prämiert mit dem Diapason d’Or de l’Année 2008). 2009 wurde seine Einspielung mit den Cello- konzerten von Philippe Schoeller, Gilbert Amy und Bruno Man-tovani veröffentlicht. Jean-Guihen Queyras hat eine Professur an der Musikhochschule Freiburg inne und ist künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres Musicales de Haute-Provence, das allsommerlich in Forqualcier stattfindet. Er spielt ein Cello von Gioffredo Cappa von 1696, das ihm das Mécénat Musical Société Générale zur Verfügung stellt.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJean-Michaël Lavoie directionLe chef québécois Jean-Michaël Lavoie est co-directeur artis-tique de l’Ensemble Multilatérale à Paris. Né au Québec (Cana-da) en 1982, Jean-Michaël Lavoie complète ses études musi-cales à Montréal à la Schulich School of Music de l’Université McGill. Il étudie le piano avant de se spécialiser en direction

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d’orchestre, analyse et histoire musicale. Pianiste talentueux, il remporte plusieurs premiers prix lors de concours. Il a été chef assistant du McGill Contemporary Music Ensemble de 2003 à 2007 et chef assistant à l’Opéra McGill en 2005 et 2006. Il a dirigé deux créations nord-américaines lors du Festival interna-tional Montréal/Nouvelles Musiques en 2007, et a été directeur musical associé du Chœur de Radio-Canada en 2007/08. Durant la saison 2009/10, il a affirmé sa présence en Europe, faisant ses débuts avec l’Ensemble intercontemporain, l’Orchestre de Bretagne et l’Ensemble orchestral de Paris. Il a été chef assis-tant de l’Ensemble intercontemporain de 2008 à 2010, travail-lant avec Pierre Boulez comme Premier chef assistant à l’Aca-démie du Festival de Lucerne (2010). Il a travaillé avec Accentus comme chef associé lors du Festival Musica à Strasbourg et à la Biennale de Venise. Jean-Michaël Lavoie a été le lauréat 2010 du Prix Opus Découverte de l’année, distinction remise par Radio Canada et soulignant ses succès sur la scène interna-tionale. En 2011, Jean-Michaël Lavoie a collaboré au Teatro alla Scala, Milan, à la création du nouvel opéra de Luca Francesconi Quartett, repris lors des Wiener Festwochen. Outre des débuts remarqués auprès de l’Orchestre symphonique de Montréal et le Toronto Symphony Orchestra, il dirige divers ensembles en Europe, parmi lesquels le BBC National Orchestra of Wales, le Klangforum Wien et l’Ensemble Modern, est invité à diriger à Bogota, Wrocław et Limoges. De novembre 2012 à février 2013, il est à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon à la Comédie de Valence et au Théâtre de la Croix-Rousse dans le cadre de la production de l’Opéra national de Lyon mise en

Jean-Michaël Lavoie

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scène par Richard Brunel de L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort de Viktor Ullmann. Il assure également la direction musicale de Die Entführung aus dem Serail à l’Opéra de Rouen. Durant la même saison 2012/13, il a fait ses débuts avec le Los Angeles Philharmonic en tant qu’artiste en résidence. Il a dirigé dans ce contexte un Green Umbrella Concert réunissant des œuvres du compositeur américain George Crumb ainsi que des concerts à destination du jeune public. Il collabore en outre avec l’Orchestre symphonique de Québec et le National Arts Cen-ter Orchestra à Ottawa, l’Orchestre d’Auvergne et l’Opéra de Rennes. Jean-Michaël Lavoie dirige régulièrement des œuvres récentes, y compris à la tête d’ensembles spécialisés dans le répertoire de la musique contemporaine, tels l’Ensemble inter-contemporain cité précédemment (à l’occasion de la création française de la nouvelle version du film de Fritz Lang, Metro-polis, sur une musique de Martin Matalon), le McGill Contem-porary Music Ensemble à Montréal et les Israel Contemporary Players. En mars 2013, Jean-Michaël Lavoie a dirigé l’Ensemble Resonanz dans le cadre de la Salzburg Biennale et des Berliner Festspiele. En avril, il a dirigé l’Orchestre national de Lille dans Orion du Québécois Claude Vivier, et la Symphonie N° 8 de Dvořák. C’est avec cette même œuvre qu’il a fait ses débuts avec l’Orchestre Métropolitain de Montréal, deux semaines plus tard, dans le cadre de la série Airs de jeunesse. En mai 2013, il s’est envolé pour Porto afin d’y diriger le Sacre du prin-temps de Stravinsky. La saison 2012/13 s’est terminée par une collaboration avec l’Orchestre philharmonique de Radio France (À distance de Benjamin de la Fuente, présenté le 22 mai 2013 à Radio France). Parmi les moments forts de la saison actuelle, citons sa participation à la création du nouvel opéra de Christian Lauba, La Lettre des Sables, à l’Opéra national de Bordeaux en avril 2014.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIJean-Michaël Lavoie conductorJean-Michaël Lavoie is an outstanding young French-Canadian conductor who in recent seasons established an international reputation both in Europe and in North America. A rigorous mu-

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sician, he quickly gains the confidence of other musicians with his clear ideas and communicative direction. Co-Artistic Direc-tor of renowned contemporary group Ensemble Multilatérale (Paris), he also enjoys an ongoing relationship with vocal en-semble Accentus. Recent and future highlights include debuts with Orchestre Symphonique de Montréal, Toronto Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonie, BBC National Orchestra of Wales, Orchestre Philharmonique de Radio France, Klangfo-rum Wien, Ensemble Modem, Ensemble Resonanz, Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, Orchestre National de Lille, Orchestre d’Auvergne, Israel Contemporary Players, Orches-tre Métropolitain, Montréal and National Arts Centre Orchestra, Ottawa. In the 13/14 season Jean-Michaël will make his debut with the Aarhus Symphony Orchestra, Deutsche Radio Philhar-monie Saarbrücken-Kaiserslautern, Orchestre Philharmonique de Luxembourg and SWR Sinfonieorchester Baden-Baden and Freiburg. Jean-Michaël enjoyed return engagements with Or-chestre de Bretagne and Ensemble Orchestral de Paris. In the contemporary field appearances included a return to Ensemble intercontemporain (conducting the French première of Matalon’s reworked score to accompany the Fritz Lang movie Metropolis), as well as concerts with the McGill Contemporary Music En-semble and his debut with the Israel Contemporary Players. As-sistant Conductor of Ensemble intercontemporian from 2008 to 2010 he worked in association with Pierre Boulez with whom he continues to enjoy a regular association and who also ap-pointed him First Assistant Conductor at the 2010 Lucerne Fes-tival Academy. Further return invitations include Edmonton Sym-phony, Orchestre Philharmonique de Radio France, Ensemble Resonanz and Klangforum Wien. In 2011 Jean-Michaël Lavoie made his debut with Opéra de Rennes and at Teatro alla Scala, Milan, in a collaboration on the world première of an opera by Luca Francesconi (Quartett), and he also collaborated on a reviv-al of this same work at the Wiener Festwochen in 2011/12. Last season he made his debut with L’Opéra de Lyon, conducting Der Kaiser von Atlantis in Valence and in Lyon. Further operatic plans include the world première of a new work by Christian Lauba La Lettre des Sables with Opéra National de Bordeaux.

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII MUSIQUES D'AUJOURD'HUI Prochain concert du cycle «Musiques d’aujourd’hui»Nächstes Konzert in der Reihe «Musiques d’aujourd’hui»Next concert in the series «Musiques d’aujourd’hui»

Jeudi / Donnerstag / Thursday 20.03.2014 20:00 Salle de Musique de ChambreCalefax Reed Quintet

Conlon Nancarrow: Studies for player Piano N° 2, N° 15, N° 44 & N° 3c (arr. R. Hekkema)Willem Jeths: Maktub (création / Uraufführung) Sander Germanus: Nur für Verrückte (création / Uraufführung) Hans Abrahamsen: Walden. Woodwind quintet N° 2Carola Bauckholt: Zugvögel Graham Fitkin: Compel

Backstage19:45 Salle de Musique de ChambreMeet the composers: Pre-concert talk with Willem Jeths and Sander Germanus (E)

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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