nicht auf seine vier Wände beschränkt bleiben, sonderndas, was vor seinem Fenster liegt, als Erweiterung seinerWohnung betrachten können, wird nun in den russischenStädten verwirklicht. Man darf daher wohl annehmen, daß sich da wohnen lassen wird. Außerdemkonnten die deutschen Architekten ganz persönliche Erfahrungenmachen, da sie in Moskau ein Haus mit Gemeinschaftsküchebewohnen, in welchem je zwei Familieneine Individualwohnung inne haben mit gemeinsamenNebenräumen (Klosett und Bad). Es wurde mit einigerSkepsis bezogen. Aber man machte „Komunehaus-Stu-dien". Die meisten hatten solch ein harmonisches Zusammenleben, wie es sich darin ergab, gar nicht für möglichgehalten und möchten jetzt ein wirkliches Komunehaus erleben. Schließlich wiegt diese eigene Erfahrung derdeutschen Architektengruppe nicht gering. Denn Gemeinschaftbleibt ein leerer Begriff, solange er nicht am eigenenLeibe beginnt.

Und alle städtebauliche Planung würde festrennen,wenn sie zwar alle Dinge rechnerisch tadellos ermitteltund berücksichtigt hätte, aber den wichtigsten Faktor, denlebendigen Menschen, vergessen hätte oder auch nurübersehen hätte, daß man ihn nicht einfach zahlenmäßig

einsetzen kann. Man muß beachten, daß es sehr wesentlichdarauf ankommt, wie er auf das Gebotene reagiert.Erst dann, wenn der Mensch als lebendiges Wesenbestimmend war für den städtebaulichen Organismus, istkein Fehlschlag zu befürchten. Die letzten städtebaulichenErgebnisse in Deutschland wurden seiner Zeit sehr lebhaftdiskutiert und kritisiert. Es scheint dies aus der Empfindungheraus geschehen zu sein, daß man sie zu sehrals Schemen, zu sehr als Ergebnisse von Nützlichkeitsbetrachtungen

empfand. Der Zeilenbau wurde aus derrichtigsten Stellung aller Wohnungen, zur Sonne, entwickelt. Er muß darüber hinaus zur räumlichen Gestaltunggeführt werden. (Diese Erkenntnis enthielt, wie gesagt,schon die Schwagenscheidtsche Raumstadt.) In Rußlandist der erste Anlaß zu dieser räumlichen Gestaltung nichtdas Ästhetische, sondern das Soziale. Außer Nützlichkeitsprinzipienstehen auch Gemeinschaftsideen da, dieverwirklicht werden wollen. Ohne auf diese hier eingehenoder gar darüber urteilen zu wollen, wird nur hervorgehoben, daß eben das Vorhandensein einer solchen geistigenIdee und der Versuch ihrer raumkünstlerischen Darstellungfruchtbar ist und zum Gegenteil des Schemas,zum Organismus, führt.

Probleme des neuen FilmsMOHOLY-NAGYDieser Artikel ist 1928 geschrieben und auf der 10. Bildwoche Dresden als Vortrag gehalten worden. Man könnte meinen, daß der Film seitdieser Zeit bis heute (1932) eine Entwicklung durchmachte und daß gewisse Forderungen des Artikels sich verwirklichen ließen. Man muß leiderfeststellen, daß dies nicht der Fall ist. Im Gegenteil, die künstlerische Situation desFilmes hat sich — außer in Rußland — wesentlich verschlimmert:Nicht nur das Niveau des Geschäftsfilmes, auch die Bemühungen der Avantgarde wurden abgebaut.Wir steuern auf allen Gebieten — trotz klarer theoretischer Erkenntnisse — einer ausgesprochenen Reaktion entgegen.

I. Die SituationNicht so sehr in der Praxis als vielmehr in der Theorie

drang in den letzten Jahren die Idee der „Werkgerechtigkeit" alles Schaffens durch.

Auch im Film bemüht man sich seit einem Jahrzehnt um„Werkgerechtigkeit". Doch ist das Filmschaffen noch heutevon der Vorstellungswelt des herkömmlichen Tafelbildesabhängig, und man merkt in der Wirklichkeit wenig davon,daß das filmische Material Licht und nicht Farbstoff ist unddaß der Film zu einer beweglichen räumlichen Projektiondrängen müßte, anstatt, wie das heute geschieht, auf eineFläche in Bewegung gesetzte „Stehbilder" zu projizieren.

Aber auch die akustische Kombination, der Tonfilm, hältsich an sein zwangsläufig gewähltes Vorbild: das Theater.Die Bemühung um eine eigene Wirksamkeit ist vorläufigselbst in der Theorie kaum zu finden.

II. Die VerantwortungDie Verantwortung für ein richtiges Arbeitsprogramm ist

um so größer, je eindeutiger die technischen Vorrichtungendes Films und der anderen Arten der Mitteilung und desAusdrucks (Radio, Fernsehen, Fernfilmen, Fernprojektionusw.) sich entwickeln werden.

Die Problemstellungen — daher auch die Lösungen —bewegen sich im allgemeinen auf eingefah renen Ideenbah- Aus dem Marseille-Filmnen. Für die Techniker ist die heutige filmische Form die von Moholy-NagyKonvention, also die Aufnahme (Fixierung) von Objekt-und Tonrealität und ihre zweidimensionale Projektion.

Von veränderten Voraussetzungen her würden sie vielleichtzu ganz anderen Ergebnissen kommen. Ihre Arbeitwürde sofort in eine andere Richtung gelenkt werden.Durch ein neu gestelltes Arbeitsprogramm würden auch sie

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zu Förderern einer neuen, bisher unbekannten Gestaltungsform, einer völlig neuen Ausdrucksmöglichkeit werden*).

III. Die ProblemstellungUm in die Eigenart der ganzen Materie einzudringen,

wird man am besten die wichtigsten technischen Komponentendes Films:

das Optische (das Sehbare)das Kinetische (das Bewegliche)unddas Akustische (das Hörbare)einzeln untersuchen. Die Untersuchung des Psychologischen(Psychophysischen) — wie es z. B. in surrealistischen Filmenauftritt — wird hier nur gestreift.

IV. Das Optische:Bildgestaltung oder „Lichtgestaltung"?

Es ist wohl möglich, daß die Malerei sich als ausschließlichmanuelle (handwerkliche) Gestaltung noch jahrzehntelanghalten wird, einerseits als pädagogisches Mittel, andererseitsals Vorbereitung für eine neue Kultur der Farben- bzw. der Lichtgestaltung. Aber es bedarf nur derrichtigen Fragestellung — und in Konsequenz dann desneuen optischen Organisators —, um dieses Vorbereitungsstadium

abzukürzen.Symptome einer beginnenden Abnahme des traditionellen

Bildermalens — worunter ich jetzt nicht allein die augenblicklichefurchtbare wirtschaftliche Notlage der Maler verstehe, — zeigen sich schon an geistesgeschichtlich entscheidendenStellen, so in der Entwicklung des SuprematistenMalewitsch. Sein letztes Bild: das weiße Quadrat auf derquadratischen weißen Leinwand ist ein deutliches Symboldes Projektionsschirmes für Lichtbild- und Filmvorführung;Symbol für die Uberführung der Pigmentmalerei in eineLichtgestaltung: Auf die weiße Fläche kann Lichtunmittelbar, auch in Bewegung projiziertwerden.

Malewitschs Arbeit ist ein bemerkenswertes Beispiel derneuen geistigen Einstellung. Man könnte sagen, es ist einintuitiver Sieg über dieMißverständnisse des heutigen Films,der recht und schlecht die hinter uns liegende Periode desTafelbildes nachahmt: in Bildausschnitt, in der oft mangelndenBeweglichkeit und in der malerischen Montage. Dassuprematische Bild führt das handwerklich gemalte Vorbildzu Ende und schafft tabula rasa: Selbst die Malerei mußneue Wege gehen, wie könnte nun der Film das alte Tafelbildzum Vorbild nehmen? Man mußvonvornean-fangen, vom neuen Mittel, nicht von der Übertragungeines früher gemalten malerischen Werkes her. Darum istder Sieg der sog. abstrakten Richtungen in der Malereigleichzeitig der Sieg einer kommenden Lichtkultur, dienicht nur über das Tafelbildhafte hinauswachsen muß, sondernauch noch über die Erkenntnisse und Vorstöße in derMalerei, die als Summierung hinter dem Bilde von Malewitsch

stehen.Daraus allein ergeben sich allerdings noch nicht alle

Grundsätze einer optischen Gestaltung. Direkte Lichtgestaltung, kinetische, reflektorische Lichtspiele verlangen einesystematische Untersuchung. Malerei, Film und Foto sindinnerhalb dieser nur Teilprobleme, doch selbst sie sind bei

*) Theremin, der wissenschaftlich verdienstvolle Erfinder der Ätherwellenmusik, ist z. B. das beste Beispiel für eine falsche Problemstellung. Er ging von der alten Instrumentalmusik aus. Er versuchte mitdem neuen Ätherwelleninsfrument alte konventionelle Musik nachzuahmen

.

weitem noch nicht klargestellt, geschweige bis an ihreGrenzen ausgenutzt.

V. Das Lichtatelier~der ZukunftZu den Wegbereitern einer neuen Lichtkultur, die mit berechenbaren

und regulierbaren Lichtquellen arbeitet, gehörenvor allem: hochwertige künstliche Lichtquellen, Reflektoren, Projektoren, physikalische Geräte, Polarisation undInterferenz des Lichts, neue Aufnahmeoptik und vor allemeine gesteigerte Sensibilisierung der lichtempfindlichenSchicht (dabei die Lösung der plastischen und Farbfilmfrage)*).

VI. Bedeutung und Zukunft des FilmateliersIn unserer heutigen politisch und wirtschaftlich zerrütteten

Zeit muß der filmische Tatsachenbericht, die Reportage, alsErziehungs- und Propagandamittel in den Vordergrund gerücktwerden. Trotzdem ist festzustellen, daß der Film —wie alle andern Ausdrucksformen auch — mit seinen Mitteln: Licht, Bewegung, psychologische Montage eine vomSozialen unabhängige, im Biologischen wurzelnde Spannungauszulösen vermag (z.B. abstrakter Film). Aus diesemGrunde wird die Zukunft des Films in nicht geringem Maßeauch mit dem Atelierbetrieb verbunden sein, wo die Wirkungendieser Art bewußter und beherrschter erzeugt werdenkönnen. Natürlich werden auch diese filmischen Formenbestimmte Beziehungen zu ihrer Zeit haben. Möglicherweisesind sie sogar tiefer, durchdringender als diedurch äußere Aktualität sichtlich zeitbedingten, da siemeist in dem Unterbewußtsein wurzeln, und so einen Teilder unbewußten Erziehungswege darstellen, die notwendigsind, um die geeignete Bewußtseinsform der zukünftigenGesellschaft vorzubereiten.

Selbstverständlich wird das Lichtatelier der Zukunft nichtauf die Nachahmung, die Imitation, eingestellt sein wieheute, wo der höchste Ehrgeiz ist, aus Holz Bäume, ausJupiterlicht Sonne zu zaubern. Im Atelier der Zukunft wirdman grundlegend von der Eigenart der Elemente, des vorhandenenMaterials ausgehen.

Auch die Rolle des Filmarchitekten wird sich von dieserBasis her verändern. Er wird die Filmarchitektur nebendem akustischen gleichzeitig als licht- und schattenerzeugendesRequisit (Stabkonstruktion, Skelett) und als lichtschluckendenbzw. lichtreflektierenden Flächenkomplex verwenden. (Wände für organisierte Lichtverteilung.)

Der Schlüssel zur Lichtgestaltung im Film ist das „Fotogramm", die kameralose Fotografie. Seine zahlreichen Abstufungenin Schwarz-Weiß und fließenden Grauwerten

*) Wenn irgendwo, dann ist meines Erachtens die Errichtung einersolchen vorläufigen, von praktischen Bindungen zunächst unabhängigenLichtversuchsstelle am ehesten in Rußland möglich, wenn auch eingroßer Teil unserer Malakademien mit gutem Gewissen schon heutein „Lichtakademien" umgewandelt werden könnte. (Siehe meinenArtikel in „Die Form" Nr. 10/29, „Fotogramm und Grenzgebiete").Doch hat Rußland in diesem Augenblick mehr Chancen. Erstens: weildie Filmarbeit in allen andern Ländern nur als Geschäft betriebenwird. Filmische und optische Gestaltung überhaupt, wie wir sie denken— wird allein in Rußland als Kulturgut, als geistige Schöpfungund nicht als Handelsobjekt angesehen. Zweitens: weil nirgends dieMöglichkeit einer radikalen, revolutionären Umstellung auch in bezugauf künstlerische Aufgaben mehr vorhanden ist als in Rußland. Für Rußland ist der alte Begriff „Künstler" am deutlichsten geborsten— an Stelle der alten Handwerksmentalität baut sich dortlangsam eine neue, geistig-organisatorische auf. Die Erfindung spieltsich dort nicht innerhalb der manuellen Tätigkeit allein ab; statt inDetails (örtlichen Bindungen) versucht man jetzt dort in Synthesen(Zusammenhängen) zu denken.

(später sicher auch in farbigen Werten) sind von grundsätzlicher

Bedeutung*).Erst in einem nichtimitativen Atelier kann man dann Lichtformen

schaffen, deren Spannungen uns bisher unbekanntgewesen sind. Der Film ist aber nicht allein ein Problemder Lichtgestaltung, sondern ebenso der Bewegungs- undTongestaltung. Und auch mit dieser Erweiterung ist dieProblematik des Films nicht erschöpft. Es gehören dazu eineReihe von Elementen, die zum Teil von der Fotografie herrühren, zum Teil auch von seiner neuartigen umfassendenpädagogischen Aufgabe, z. B. für eine neue Bewußtseinsformder veränderten Raumzeitkonzeption.

VII. BewegungsgestaltungFür die Verwendung und Beherrschung der Bewegung

im Film fehlt noch jede Tradition. Auch die Praxis der Gegenwartist noch sehr kurz. Sie ist gezwungen, sich ausdem unartikulierten Bestand heraus zu entwickeln. Das istdie Erklärung dafür, daß der Film als Bewegungskunstnoch auf einer verhältnismäßig primitiven Stufe steht.

UnsereAugen sind in der Erfahrung verschiedener gleichzeitigerBewegungsphasen oder Bewegungsabläufe nochungeübt; in den meisten Fällen würde man die Vielphasig-keit eines noch so beherrschten Bewegungsspiels heute nichtals Organismus, sondern als Chaos empfinden.

Darum werden die Vorstöße in dieser Richtung zunächst— ungeachtet ihres ästhetischen Wertes — in erster Linievon technischer bzw. pädagogischer Bedeutung sein.

Die russische Montage ist bisher der einzige reale —wenn auch in manchem anfechtbare — Verstoß auf diesemGebiet. Errichtung und Erlebnis des Simultankinos —die gleichzeitige Projektion verschiedener aufeinander abgestimmterFilme — blieben bisher frommer Wunsch"*).

VIII. Zum TonfilmDer Tonfilm ist eine der großartigsten Erfindungen, die

nicht nur das Gesichts- und Gehörfeld, sondern auch dasGewissen der Menschheit über das heute Vorstellbarehinaus erweitern wird. Aber der Tonfilm hat nichts mitder Reproduktion von Ton- und Gesprächsfolgen imSinne des Theaters zu tun. Der rechte Tonfilm kann nichtallein darauf gerichtet sein, akustische Esrcheinungen derAußenwelt dokumentarisch einzufangen und zu spiegeln.Tut er es, muß es in einer dem stummen Film analogen Gestaltungsabsicht

als Tonmontage geschehen. Das istein Teil vom Aufgabenkreis des Tonfilms.

*) In der nächsten Zeit versuche ich mich mit diesem Problem auchin der Filmarbeit praktisch zu beschäftigen.

In „Die Form" Nr. 11/12 1930 veröffentlichte ich den Artikel „Lichtrequisiteiner elektrischen Bühne", in dem ich über eine Lichtarbeitreferierte, die für die Pariser Werkbund-Ausstellung 1930 gemachtworden ist. Mein Plan ist nun, diese Arbeit im Film weiterzuführen,nicht als eine Wiedergabe der Maschinerie und der Lichteffekte, sondernfilmisch umgewertet. (Inzwischen hat Moholy-Nagy diesen Filmmit der Hilfe von AGFA und AEG fertiggestellt. „Lichtspiel schwarz -weiß - grau". Die Redaktion.)

**) Montage allein ergibt noch keine ausreichende Möglichkeit zurBewegungsgestaltung. Der Sinn der Bewegungslösungen ist vorläufigselbst in den Russenfilmen mehr impressionistisch als konstruktiv. Dierussische Montage rüstete den Film besonders mit assoziativen Impressionenaus; (wenn sie meist auch vorberechnet und nicht Zufallsergebnissewaren). Durch rasche Wechsel u.a. auch von räumlich undzeitlich verschieden gelegenen Aufnahmen schuf sie die benötigteQualität für eine Teilsituation.

Eine konstruktive Montage wird in der Zukunft mehr auf die Gesamtfassungdes Filmes achten, mehr auf die Kontinuität der filmischenKomposition — in Licht, Raum, Bewegung, Ton — als auf die Reihungder oft optisch verblüffenden Montageimpressionen.

Eisenstein, Werthoff („Der Mann mit der Kamera") und Turin(„Turksib") machten in dieser Richtung schon positive Vorstöße.

Doch bringt der hörbare Teil des Tonfilms kaum eine Bereicherunggegenüber dem stummen Film, wenn man daruntereine Tonuntermalung, Tonillustration der optisch gelöstenMontageteile verstehen würde. Das mit einem Mittel— dem optischen — schon Erreichte wird durch die Einschaltungeines parallelen akustischen Vorgangs nur geschwächt. Eine qualitative Steigerung, eine neue durchdringendeAusdrucksform wird erst entstehen, wenn beide Komponentenin ihrer vollen Entfaltung wechselwirkend eingesetztwerden. Hier beginnt die wirkliche Ökonomie selbstdes Reportagetonfilms*).

IX. Das augenblickliche Problem des TonfilmsUnser akustisches Fassungsvermögen muß erst gewaltig

gelockert und erweitert werden, bevor wir vom Tonfilmwirkliche Leistungen erwarten dürfen.

Die „Musiker" sind bis heute noch nicht einmal zur Pro-duktivmachung der Grammophonplatte, geschweige denndes Radios und der Ätherinstrumente gelangt. Sie müssenauf diesen Gebieten außerordentlich viel umdenken.

Der Tonteil des Films müßte über das Dokumentarischehinaus unsere Ohren um bisher ungekannte Hörwirksamkeitenbereichern. Das gleiche ist im akustischen, was wirvom stummen Film in bezug auf das zu Sehende erwartetund teilweise bekommen haben.

über die Reproduktionswünsche eines durch das Materialzunächst verblüfften Publikums hinaus muß der Tonfilmzu einer optofonetischen Synthese geführt werden. Wennder Tonfilm den Weg zu einer solchen Synthese einschlägt,so bedeutet das letzten Endes: abstraktenTonfilm.Von da aus können alle Arten von Filmen befruchtet werden. Außer der Kategorie „dokumentarischer Tonfilm" undder extremen Kategorie „abstrakter Tonfilm" werden hierorganisch die „Montage-Tonfilme" entstehen. Nicht nurMontage der optischen und akustischen Teile in sich, sondernder beiden ineinander.

Der tönende Film sollte darum vorläufig eine Periode dernur tonlichen Experimente absolvieren. Das heißt: ErstIsolierung vom Optischen; praktisch: den Tonteil des Licht-Ton-Filmbandes trennen und Einzelstücke daraus versuchsweisemiteinander kombinieren. (Es ist klar, daß hier musikalischeHerkömmlichkeiten genau so wenig Platz habendürfen, wie die populäre Genremalerei mit der optischenSeite des Films nichts zu tun haben kann.) Eine nächsteEtappe, die aber mit der ersten parallel verlaufen könnte,müßte folgende Richtlinien berücksichtigen:

1. Verwertung von realen akustischen Phänomenen,wie sie uns im Naturgeräusch, im menschlichen Organ oderim Instrument zur Verfügung stehen.

2. Verwendung von optisch notierbaren, aber von derrealen Existenz unabhängigen Klanggebilden, dieauf dem Tonfilmstreifen nach einem vorgefaßten Plan fotografiertund nachher in reale Töne umgesetzt werden können. (Beim Tri-Ergon-System z. B. durch hell-dunkle Streifen, deren Abc vorher erlernt sein muß.)

Dazu kommt

3. die Mischung der beiden.

Zu 1:a) Der sprechende Film braucht nicht unbedingt ein kontinuierliches

akustisches Geschehnis zu enthalten.*) Vor einiger Zeit wurde der akustisch ausgezeichnete Vorstoß von

Werthoff: „Enthusiasmus" in Berlin vorgeführt, der diese Auffassungals Anfangsstufe des Tonfilms bestätigt.

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Das Akustische kann doppelt intensiv wirken, wenn esin kürzeren oder längeren Zeiträumen verteilt, unerwartetauftritt.

b) Wie der optische Film die Möglichkeiten besitzt, einObjekt verschieden, von oben und von unten, von der Seiteund von vorn, frontal und in Verkürzung zu fixieren, mußetwas Ähnliches mit dem Ton erfolgen können. Den verschiedenenBlickrichtungen müssen also verschiedene Hörrichtungenentsprechen. Dazu kommen die akustischenGroßaufnahmen, Zeitlupe (Dehnung), Zeitraffer (Zusammenziehung), Zerrung, Überblendung, überhaupt die Mitteleiner „Tonmontage": der optischen Simultanität mußeine akustische entsprechen; das heißt: man muß den Muthaben, mitunter den akustischen, sogar sinnerfülltenFluß des Sprechens mit anderen Klanggebilden zu vermischen, oder ihn plötzlich zu unterbrechen und eine andereakustische Dimension einzuschieben, zerren, dehnen,zusammenziehen, und erst nachher die ursprüngliche Liniefortzusetzen und ähnliches.

Zu 2:a) Eine rechte Höhe der schöpferischen Auswertung wird

aber beim sprechenden Film erst dann erreicht, wenn wirdas akustische Abc in Form von fotografierbaren Projektionen(z. B. bei den Lichttonsystemen) beherrschen.

Das bedeutet, daß wir—ohne reale akustische Geschehnissein der Außenwelt — akustische Phänomene planmäßigauf dem Filmstreifen notieren, mit dem optischen,wenn nötig, synchronisiert; d.h.: der Tonfilmkomponistkann ein ausgedachtes, aber noch nie gehörtes, überhauptnicht existierendes Hörspiel mit dem optophonetischenAbc allein schaffen*).

b) Den ersten wirklichen sprechenden Film wird derjenigefertigstellen, der mit dieser oder jener Methode eine akustischeEigensprache der Objekte und Geschehnisseund ihrer Zusammenhänge schafft.

e) Das würde uns befähigen, akustische Umrisse vonGeschehnissen oder einzelnen Objekten herzustellen.

d) Das wäre u. a. der Weg, auch die „Großaufnahme"im akustischen — nämlich Heraushebung, nicht Detaillierung— zu schaffen.

X. VorführungDie ausgespannte viereckige Leinwand oder ein anderer

ähnlicher Projektionsschirm unserer Kinos ist im Grundenur ein technifiziertes Tafelbild. Unsere Vorstellungen vonräumlichen Erscheinungen, von Raum-Lichtverhältnissensind denkbar primitiv. Sie werden mit einer jedem Menschenbekannten Erscheinung — durch eine Öffnung fallenLichtstrahlen in den Raum — erschöpft.

Demgegenüber ist vorstellbar: daß von dem Projektionsapparataus räumlich gelagerte, hintereinander geschaltete, teils durchscheinende Projektionswände, Gitter,Netze usw. mit dem Licht getroffen werden (z. B. wie dieProjektionsversuche der Piscatorbühne im „Kaufmann vonBerlin" 1929 und in „Hai-Tang" 1930). Ferner ist es durchausvorstellbar, daß an Stelle einer flachen Projektionswandeine (oder mehrere) gekrümmte treten; kugelförmige, teilbareund in ihren Teilen gegeneinander bewegliche, mitund ohne Ausschnitte. (Man könnte z. B. — wie von mirschon früher für den stummen Film vorgeschlagen — alle

*) Inzwischen ist auch dies Experiment durchgeführt worden: InEngland zeichnete ein Maler auf großem Papierstreifen aus hell-dunkelLineatur eine nicht existierende, doch im Film vorführbare Stimme.

Wände des Filmtheaters unter einem Kreuzfeuer von Filmenhalten: „Simultankino"; siehe das entsprechendeKapitel im Bauhausbuch Nr. 8: Malerei, Fotografie, Film.)

Es ist auch durchaus denkbar, daß Rauch oder Dunstgebildegleichzeitig von verschiedenen Projektionsapparatengetroffen werden oder daß an den Schnittpunktender verschiedenen Lichtkegel Lichtgestalten sich bilden;weiter ist vorstellbar — nicht nur für abstrakte Lichtgebilde,sondern für objektive Darstelung,Reportage — ein weitererAusbau dieser Art; das plastische Kino durch stereoskopischeAufnahmetechnik. (Das Objekt kann von Linsensystemen, die um das Objekt angeordnet sind, eingekreistund nachher in derselben Weise wiedergegeben werden.)

Der Tonfilm und seine noch überhaupt nicht erörtertenakustischen Möglichkeiten werden bestimmt grundlegendeÄnderungen auch in diesen und folgendenPunkten schaffen.

XI. Aufgaben der filmischen ArbeitDie zur Gestaltung der drei großen Problemkreise des

Filmes: Licht, Bewegung und Ton erforderliche Praxismuß in die verschiedensten Gebiete heutiger Wissenschaftund Technik eingreifen. Sie ist abhängig von der Arbeitdes Fotografen*) ;des Physikers und Chemikers,des Architekten, Operateurs und Vorführers,des Regisseurs und Autors.

Sie ist abhängig von Problemen der Aufnahmetechnik:Optik; Lichtempfindlichkeit; ultraviolette und infraroteStrahlen; HyperSensibilisierung (sowie unsere Augen sichnach und nach an das Dunkel gewöhnen können, werdenwir eines Tages Apparate haben, die im Dunkel — bis zurMomentaufnahme — reagieren);Farbenfilm;plastischer Film;Tonfilm;

sowie von Problemen derdreimensionalen Vorführung: hintereinandergeschaltete,räumlich organisierte Schirme; Projektionsflächen ausRauch und Dunst gewonnen; Wölbungen, Doppelprojektion, Vielapparatur; mechanische Überblendungen; Schablonenspiele

;von den Problemen derAkustik undder alles zur Synthese Film (Filmwirkung) zusammenfügendenMontage.*) Zweifellos ist der Analphabet der Zukunft nicht nur der Schrift-,

sondern auch der Fotografieunkundige. Nach dieser Erkenntnis istdie Fotografie bis heute nirgends systematisch entwickelt worden. Soist es zu verstehen, daß der preußische Kultusminister, als er dieFotografie 1928 als Unterrichtfach durch einen offiziellen Erlaß in denSchulen einführte — trotz deutscher Gründlichkeit — keine Richtliniendafür bestimmen konnte. Doch könnte das Skelett eines Lehr- wieVersuchsprogramms leicht aufgestellt werden:

1. Lichtgestaltung mit und ohne Kamera (Fotografie, Fotogramm,Röntgenbild, Nachtaufnahme),

2. Fixierung des Tatbestandes:a) Liebhaberaufnahme,b) wissenschaftliche (Fach-) Fotografie (Mikroaufnahme, Vergrößerung

) ,c) Darstellung (Dokument).

3. Fixierung der Bewegung: Momentaufnahme (Reportage),4. Verschiedene mechanische, optische, chemische Reaktionen: Verzeichnung

, Verzerrung, Schichtzerfließen, Schichtauflösung, Fehlaufnahmeusw.,

5. Simultanität:Überblendung, Fotomontage.

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