2015

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Inhalt

Vorwort .................................................................................... 3

29. März: Sonnengesang ........................................................ 5

29. März: West-östlicher Diwan ............................................. 7

30. März: Am Ende der Zeit ................................................... 19

1. April: Persische Blumen ...................................................... 29

2. April: Der Atem Armeniens ................................................ 37

3. April: Armenisches Requiem .............................................. 47

6. April: Lieder aus Jerusalem ................................................ 55

Die Bühnenprojektionen ........................................................ 63

Die Interpreten ........................................................................ 64

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Vorwort

Dass der Osten uns nicht nur den Sonnenaufgang schenkt, sondern überhaupt auch das Licht der Weisheit, das war in Eu-ropa einmal feste Überzeugung. In der aktuellen Gegenwart, in der der Osten Schreckensnachrichten aus einem neuen Kalifat bereithält, das blutige Spuren bis in die Mitte Europas zieht, während vom „Arabischen Frühling“ nur mehr traurige Hoff-nungen übrig geblieben sind, wirkt das Bild eines aufgeklärten Orients geradezu absurd. Und doch richteten vor gar nicht langer Zeit wichtige Denker ihren Blick hoffnungsvoll über den Bosporus hinaus und glaubten fest, dort Antworten auf ihre Fragen zu finden. Unter ihnen der Grazer Orientalist Joseph von Hammer-Purgstall und der Dichterfürst Johann Wolfgang von Goethe. Es lohnt sich, für einen Moment deren Blick nachzuvoll-ziehen, gerade weil er so unzeitgemäß scheint. Und das tut die neue Auflage des Festivals PSALM zu Ostern 2015.

Im Europa vor gut 200 Jahren gab es genügend Gründe, an der Zukunft der eigenen Gesellschaft zu verzweifeln. Die Franzö-sische Revolution war in eine Gewaltorgie umgeschlagen, hatte eine Diktatur hervorgebracht, und die alten Mächte in Europa schienen frischer denn je aus der Krise hervorzugehen. Über-wachung und Zensur allerorten, die gesellschaftlichen Normen waren rigide und erstickend. Wie anders musste da die orienta-lische Weisheit früherer Jahrhunderte erscheinen. Hier galten Werte wie Toleranz und das Miteinander unterschiedlichster Lebensweisen und Religionen. Fasziniert schauten die ent-täuschten Aufklärer nach Osten und entdeckten dabei die orien-talische Literatur. In deren Mitte stand Joseph von Hammer-Purgstall, der persische, arabische und türkische Texte über-setzte und dabei seinen Lesern einen sinnlichen Kosmos eröff-nete. Dass Dichter wie Hafis dabei den Alkoholgenuss ebenso feiern wie die freie Liebe, war für die Traditionalisten des alten Europa ebenso schockierend wie heute für die muslimischen

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Fundamentalisten. PSALM 2015 spürt diesen Entdeckungen ebenso nach wie den Vorstellungen von persischer Großzügig-keit und Freizügigkeit, die schon hundert Jahre vor Hammer-Purgstall die frühen französischen Aufklärer begeistert hatten.

Wenn man sich einmal auf die Perspektive des aufgeklärten Orients eingelassen hat, wird umso erschreckender klar, welche Kräfte diese Entwicklung zur Freiheit schließlich zum Erliegen brachten: Es waren zunächst keineswegs die religiösen Fanatis-men, die Schrecken und Gewalt heraufbeschworen, es war der Nationalismus, der im Osten wie im Westen eine Spirale der Gewalt in Gang setzte. So nimmt es nicht Wunder, dass eine der schlimmsten Gräueltaten des 20. Jahrhunderts, der Genozid an den Armeniern, von türkischen Nationalisten begangen wurde, unter auffälligem Wegschauen ihrer deutschen Verbündeten. Genau einhundert Jahre ist das nun her, und es ist Grund genug für PSALM 2015, dem Geschehen ein besonderes Augenmerk zu widmen und von Komitas, dem Urvater der heutigen arme-nischen Musik bis hin zu Tigran Mansurian und dessen „Arme-nischem Requiem“ einen Bogen zu ziehen.

Für gläubige Juden indes sind der Blick nach Osten und die Beschwörung von dessen Licht noch von einer ganz anderen Dimension. Schließlich ist Jerusalem, von wo auch immer aus betrachtet, jener metaphysische Sehnsuchtsort, auf den ohnehin alle Wege zuführen, ausgesprochen in dem Wunsch „Nächstes Jahr in Jerusalem“, der traditionell das Sedermahl an Pessach beendet.

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Sonnengesang

Geführte Wanderung auf den Schöckl. Aufbruch bei der Talstation der Schöcklseilbahn in St. Radegund um 4.30 UhrAlternativ Sonderfahrt der Schöcklseilbahn ab 6.00 UhrMusikalische Begrüßung des Sonnenaufgangs am Schöckl- Ost plateau ab ca. 6.30 Uhr. Sonnenaufgang um ca. 6.44 UhrMöglichkeit zum Frühstück im Stubenberghaus ab 7.00 UhrGemeinsamer Abstieg vom Stubenberghaus um 8.30 UhrAlternativ Abfahrt mit der Schöcklseilbahn ab 9.00 Uhr

Bertl Mütter, PosauneGrünspan & Holzwurm (Alphornquartett):Hermenegild Kaindlbauer, Hannes Kogler, Doris Bratl & Heinz Kogler

Bitte bedenken Sie bei der Teilnahme an dieser Veranstaltung: Am 29. März beginnt die Sommerzeit. Die Wege auf den Schöckl und auf dem Schöckl sind teilweise vereist und es liegt noch Schnee am Berg. Verwenden Sie also bitte Stöcke, gute Wander-schuhe und Spikes. Wir begrüßen die Sonne auf einer Seehöhe von über 1400 Metern. Es kann dabei sehr kalt und windig sein.

SonnenspielDie Sonne weiß nicht, dass sie aufgeht. (Es wäre ihr wohl wurscht.) Uns indes geht sie ab, zumal in der kalten Jahreshälfte, unter deren Fortdauer wir darben, bis es heißen mag: „Der Mai ist kommen, der Winter ist aus!“ Und doch, sie scheint, mit sturer Gleichmut, braucht keinen von uns.

Sonntag, 29. März 2015 (Palmsonntag)

Schöckl Ostplateau, 6.30 Uhr

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1990 (hui, 25 Jahre!) durfte ich, bei einem wichtigen Hochschul-konzert1, als Solist im Stefaniensaal spielen, einen Ton (den dafür sehr lang); wir haben ihn intern als Sonnenton h bezeich-net, und aus einem zerbröselnden Orchester hat er sich nach und nach herausgeschält, war immer schon da. Große Wirkung, eigenartige Verstörung im zuletzt vom Hustenmüssen geheilten Publikum. Vielleicht mag ich mich an solcherlei erinnern beim Spielen in der Natur. Vor der wir (s. o.) ohnehin Würschtln sind. Aber im-merhin, das ist doch auch was. Nun denn, zuhören sollen wir oft genug: Hören wir also auf. … was für ein Klingen!Hmm. Eigentlich hat man mir ja seitens der Intendanz2 zwei-tausend Zeichen zugestanden, und jetzt sind es gerade einmal3 lediglich gut tausend. Was also machen wir mit dem angebro-chenen Morgen? Ähhh ... wann ist ein Sonnenaufgang eigentlich vorbei und alles fertig aufgegangen? Tja4, als Österreicher tun wir uns beim Untergehen doch bedeutend leichter. … Ich hab’s, ich bemühe Kierkegaard, das schreckt fürs Erste5 – und bedeu-tet, wenn man ihn an sich nur erst einmal heranlässt, das pure Vergnügen, nun denn! Übers Anfangen respektive Aufhören schreibt er, ich zitiere: „Die Erfahrung hat gezeigt, dass es für die Philosophie keineswegs besonders schwierig ist, anzufan-gen. Weit entfernt; sie fängt ja mit nichts an und kann somit jederzeit anfangen. Was hingegen der Philosophie und den Philosophen schwerfällt, ist das Aufhören.“6 – Esto! 7

Bertl Mütter – muetter.at

1 Wolfgang Hattingers 4. Fraktur – Konzert für Posaune und Orchester, im Rahmen der Woche der Begegnung, 23. März 1990.

2 … so ein schönes österreichisches Kulturwort!3 (ohne Fußnoten und Überschrift)4 (Füllwort)5 Bedeutet K. auf Pidgin-Dänisch nicht Friedhof?6 Sören Kierkegaard, in: Entweder – Oder (aus dem Dänischen von Heinrich

Fauteck); entnommen dem äußerst empfehlenswerten (weil in der Tat vergnüg-lichen) Bändchen Kierkegaard zum Vergnügen, Stuttgart: Reclam, 2013. (S. 30)

7 vgl. Christian Morgenstern (natürlich, der musste ja kommen!)

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Sonntag, 29. März 2015 (Palmsonntag)

Helmut List Halle, 19 Uhr

West-östlicher Diwan

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Aus: Streichquartett in B, op. 130

1. Adagio ma non troppo. Allegro

Mohammed Schemsed-din Hafis (um 1326 – um 1390)Aus: Der Diwan (Band 1) in der Übersetzung von Joseph von Hammer-Purgstall (1774–1856)Wenn die Sonne des Weins (Aus: Der Buchstabe Dal, 81)Unser Scheich wallte gestern (aus: Der Buchstabe Elif, 10) Die Fasten ist vorbei! (Aus: Der Buchstabe Ta, 87) Wollte wegen jeder Sünde (Aus: Der Buchstabe Dal, 157)

Ludwig van Beethoven Aus: Streichquartett in B, op. 130

2. Presto

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)Aus: West-östlicher Diwan ITalismaneVier GnadenDen Gruß des Unbekannten ehre ja!Erschaffen und BelebenOb der Koran von Ewigkeit sei

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Ludwig van Beethoven Aus: Streichquartett in B, op. 130

3. Andante con moto, ma non troppo4. Alla danza tedesca: Allegro assai

Johann Wolfgang von Goethe Aus: West-östlicher Diwan IIJa, die Augen waren'sBist du von deiner Geliebten getrenntDeinem Blick mich zu bequemenIn tausend Formen

Ludwig van Beethoven Aus: Streichquartett in B, op. 130

5. Cavatina: Adagio molto espressivo6. Finale: Allegro

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847)aus dem Streichquartett in a, op. 13

1. Adagio. Allegro vivace

Johann Wolfgang von Goethe Aus: West-östlicher Diwan IIIVorschmackBerechtigte Männer (Nach der Schlacht von Bedr, unterm Sternenhimmel)Begünstigte TiereHöheres und Höchstes

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Felix Mendelssohn-Bartholdy aus dem Streichquartett in a, op. 13

2. Adagio non lento3. Intermezzo: Allegretto con moto. Allegro di molto

Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781)Aus: Nathan der Weise Ringparabel

Felix Mendelssohn-Bartholdy aus dem Streichquartett in a, op. 13

4. Finale: Presto. Adagio non lento

Quartetto di Cremona:Cristiano Gualco, ViolinePaolo Andreoli, Violine Simone Gramaglia, Viola Giovanni Scaglione, Violoncello

Peter Simonischek, Lesung

Hörfunkübertragung:Dienstag, 7. April, 10.05 Uhr, Ö1 (Konzert am Vormittag)

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Ad notam

West-östlicher Diwan

„Gottes ist der Orient!Gottes ist der Occident!Nord- und südliches GeländeRuht im Frieden seiner Hände!Er, der einzige Gerechte,Will für jedermann das Rechte.Sei von seinen hundert NamenDieser hochgelobet! Amen.“

Orient und Okzident im Einklang, Versöhnung zwischen Ost und West, Harmonie unter den Weltreligionen – diese Vision leuchtete in der Geistesgeschichte Mitteleuropas von der Auf-klärung bis in den Idealismus auf, vom mittleren 18. bis ins frühe 19. Jahrhundert. In unserem Konzert wird diese Vision in Weltliteratur beschworen: Peter Simonischek liest Gedichte des Persers Mohammed Schemsed-din Hafis in der Übersetzung des Grazers Joseph von Hammer-Purgstall von 1812. Als Goethe zwei Jahre später diese Übersetzungen las, inspirierten sie ihn zu den Versen seines „West-östlichen Diwans“. In zwölf Bücher gliederte der Dichterfürst seine späte, muslimisch inspirierte Gedichtsammlung, die er zuerst 1819 veröffentlichte. Goethes orientalische Verse münden am Ende des Programms in die „Ringparabel“ aus „Nathan der Weise“ von Gotthold Ephraim Lessing, das Sinnbild für die gemeinsame Wurzel von Juden-tum, Christentum und Islam.

Nicht nur als Intermezzi, sondern als Kontrapunkte zu den Texten erklingen das späte B-Dur-Quartett von Beethoven und das frühe a-Moll-Quartett von Mendelssohn. Ersteres wurde durch philosophische Weisheiten Asiens inspiriert, Letzteres durch den Beethoven- und Goethe-Kult im Hause Mendelssohn, wo man anno 1829 noch an die Toleranz des preußischen Staates gegenüber den jüdischen Berlinern glaubte. Diesen

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Glauben hatte zwei Generationen zuvor Moses Mendelssohn begründet, der Großvater des jungen Felix. Dem großen jü-dischen Philosophen der Aufklärung setzte sein Freund Lessing in der Gestalt des weisen Nathan ein literarisches Denkmal.

Opus 130

„Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt.“ Dieses Zitat aus den „Abhandlungen über die Geschichte und Alterthümer Asiens“ (Riga 1795–1797) notierte sich der alternde Beethoven in seinem Tagebuch. Es war nur eines von vielen philosophischen Exzerpten, die er in den Jahren der späten Streichquartette seinem Tagebuch anvertraute – Zeugnisse seiner Beschäftigung mit dem fernöst-lichen Gedankengut der Brahmanen Indiens und der alten Ägypter. Auf seinem Schreibtisch standen Inschriften über den Schleier der ägyptischen Göttin Isis: „Ich bin, was da ist. Ich bin alles, was ist, was war, was seyn wird. Kein sterblicher Mensch hat meinen Schlei-er aufgehoben.“ Am selben Schreibtisch entstanden, inspiriert von der Zeitlosigkeit der archaischen Texte, die späten Streichquartette.

Dem Wiener Geiger Karl Holz verdanken wir eine Momentauf-nahme aus jenen Jahren 1824 bis 1826, als Beethoven „fortwäh-rend fleißig“ an drei neuen Streichquartetten für den russischen Fürsten Nikolaj Galitzin arbeitete. Dabei handelte es sich um die Quartette in Es, a und B, die später die Opuszahlen 127, 132 und 130 erhalten sollten. Aus dem Überfluss an Ideen für diese drei Werke entstanden fast unbeabsichtigt noch zwei weitere Quar-tette, wie Holz berichtete: „Während des Komponierens der drei vom Fürsten Galitzin gewünschten Quartette strömte aus der unerschöpflichen Fantasie Beethovens ein solcher Reichtum neuer Quartett-Ideen, dass er beinahe unwillkürlich noch das Cis-Moll- und F-Dur-Quartett schreiben musste. ‚Bester, mir ist schon wieder was eingefallen!‘ pflegte er scherzend und mit glänzenden Augen zu sagen, wenn wir spazieren gingen: dabei schrieb er einige Noten in sein Skizzenbüchlein. ‚Das gehört aber für das zweitnächste Quartett (Cis-Moll), das nächste hat schon zu viele Sätze.‘“ Damit war das B-Dur-Quartett Opus 130 ge-meint, das bereits auf sechs Sätze angewachsen war. Vielsagend heißt es bei Holz: „Als er das B-Dur-Quartett beendigt hatte, sagte

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ich, dass ich es doch für das Größte von den dreien (op. 127, 130, 132) halte. Er antwortete: ‚Jedes in seiner Art! Die Kunst will es von uns, dass wir,‘ so sprach er häufig scherzhaft im Kaiserstil, ‚nicht stehen bleiben. Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken und an Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor!‘“

Zwischen August 1825 und Januar 1826 arbeitete Beethoven je-nes B-Dur-Quartett aus, dessen Überfluss an Ideen das cis-Moll-Quartett nach sich zog und noch ein weiteres der späten Quar-tette hervorbrachte: die berühmte „große Fuge“ Opus 133. Sie diente in der Urfassung von Opus 130 bekanntlich als krönendes Finale – ein Umstand, der die Wiener bei der Uraufführung am 21. März 1826 noch mehr irritierte als die verwirrende Vielfalt der fünf Sätze davor. Die Irritation ist auch dem Bericht in der „All-gemeinen Musikalischen Zeitung“ zu entnehmen: „Das neues-te Quartett von Beethoven in B (das dritte unter den letzten), bestehend aus folgenden Sätzen: a. Allegro moderato; b. Presto; c. Scherzo Andantino; d. Alla danza tedesca; e. Cavatina; f: Fuga. Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriciös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabey hat sich der große Tonsetzer, der besonders in seinen jüngsten Arbeiten selten Maß und Ziel zu finden wusste, hier ungewöhn-lich kurz und bündig ausgesprochen. Mit stürmischem Beyfall wurde die Wiederholung beyder Sätze verlangt. Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch. Wenn die Instrumente in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuren Schwierig-keiten zu kämpfen haben, wenn sie sich unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen, dann gibt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können.“

Beethovens Wiener Verleger Artaria hatte das Quartett bereits komplett mit der großen Fuge stechen lassen, drängte dann aber doch auf eine andere Lösung. Wieder wurde Karl Holz eingeschaltet: „Artaria stellte nun an mich die äußerst schwie-rige Aufgabe, Beethoven dahin zu bringen, anstatt der schwer fasslichen Fuge ein neues, den Ausführenden wie dem Fas-sungsvermögen des Publikums zugänglicheres letztes Stück zu schreiben.“ Wider Erwarten entsprach der Meister dieser Bitte

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und begann im September 1826 ein neues Finale, das er schon im November in Gneixendorf vollendete. Die erste Aufführung dieser zweiten Fassung fand freilich erst posthum statt, am 22. April 1827, gleichsam als Gedenkkonzert für Beethoven, der vier Wochen zuvor, am 26. März, verstorben war. Das nachkompo-nierte Finale zu Opus 130 war sein letztes vollendetes Musik-stück. Die große Fuge wurde als Opus 133 separat gedruckt.

Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, einem „Adagio ma non tanto“ im Dreiertakt. Ein lyrisches Thema er-hebt sich aus tiefer Lage langsam in die Höhe, immer klangvoller und empfindsamer werdend. Ein zweiter Gedanke wird vom Cello angestimmt und wandert imitierend durch die Stimmen. So hat Beethoven das ganze Quartett von vornherein auf die Pole Cantabile und Kontrapunkt eingestimmt. Im doppelten Kontrapunkt setzt das Allegro-Thema ein: kraftvolle Sechzehntel (non legato!) gegen vier wiederholte B und einen Quartsprung in der Unterstimme. Nach nur fünf Takten münden die kraft-vollen Läufe plötzlich wieder in die Lethargie der Einleitung. „Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt.“ Während das Haupt-thema des Allegro den ganzen Satz über immer wieder ins erste Thema der Einleitung umkippt, greift die Überleitung des Alle-gro auf den zweiten Gedanken aus der Einleitung zurück. Sehr viel schlichter und gesanglicher wirkt das zweite Thema, eine Liedweise im fernen Ges-Dur, die allmählich von Sechzehntel-Kontrapunkten überlagert wird. Die Durchführung entfaltet sich im steten Wechsel zwischen Fragmenten aus der Einleitung und dem Hauptthema. Wunderschöne Mollwendungen hat Beet-hoven dem Quart-Kontrapunkt aus dem Hauptthema entlockt, bevor wieder die nervösen Sechzehntel die Oberhand über den Satz gewinnen.

Die drei Binnensätze des Quartetts entsprechen den Satzcharak-teren Scherzo, Andante und Deutscher Tanz. Nur zwei Minuten dauert das b-Moll-Presto mit seinem atemlosen Hauptthema und den auftrumpfenden Triolen im Trio. Verständlich, dass die Wiener gerade diesen Satz bei der Uraufführung Da Capo klatschten. Deutlich bizarrer wirkt das folgende „Poco Scherzo-so“ mit seiner pathetischen des-Moll-Einleitung, die sich in ein

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ganz kindliches Des-Dur-Thema aufklart. Wie in einem Quod-libet reiht sich danach Volksliedmelodie an Volksliedmelodie, scheinbar ohne inneren Zusammenhang, aber in einer wunder-baren Freiheit der Rhythmen und getragen von delikatesten Quartettklängen. So unbeschwert schlendernd wie in diesem Satz hatten die Wiener Beethoven schon lange nicht erlebt, trotz-dem gefiel ihnen der vierte Satz noch besser. „Alla danza tedes-ca“ schrieb der Meister über diesen ironischen Walzer in G-Dur. Wiener Schmäh kleidete er hier in eine Walzermelodie von kindlicher Unschuld. Das ständige An- und Abschwellen der Dynamik ist ein Scherz, der wohl auf die berüchtigte „wollüstige“ Atmosphäre des frühen Wiener Walzers anspielen soll. Auch dieser Satz wurde bei der Uraufführung auf Wunsch des Publi-kums sofort wiederholt.

In eine ganz andere Welt gehört der fünfte Satz, die berühmte „Cavatina“. Der Titel ist Programm: Beethoven hat hier in den Klängen des Quartetts die innigste Arienform der Oper imitiert. Nach kurzem „Vorhang“ der Unterstimmen setzt die erste Violine auf der G-Saite mit ihrem Es-Dur-Gesang ein, der in so innigen Wendungen sich ausspricht, so blühend sich entfaltet, dass man kaum bemerkt, wie das „Orchester“ der Unterstim-men immer wieder kleine Echos einstreut. Der vierstimmige Satz ist so dicht geschrieben, dass „Orchester“ und „Gesang“ zur Einheit verschmelzen. Gegen Ende des ersten Teils schlei-chen sich über absteigende Dreiklänge schmerzliche Molltöne ein, die im Mittelteil ihren Widerhall finden: „Beklemmt“ schrieb Beethoven über dieses Geigensolo, das über dem bebenden Herzschlag der Unterstimmen in Ces-Dur einsetzt. Vor Schluch-zen scheint die Geige zu keinem Gesang mehr finden zu können. Schließlich gelingt ihr aber doch die Rückleitung zum Es-Dur-Gesang des Anfangs.

In der Urfassung folgte auf die gehauchten Schlusstöne dieses Satzes die „Große Fuge“ mit ihrer abstrakten Vorstellung von vier Themen, die in vier Fugenabschnitten monumental ausge-arbeitet werden. Das nachkomponierte Finale setzt gänzlich anders ein: Mit einem „Murky-Bass“ in der Bratsche, also mit „leeren“ Oktaven auf G als Klanggrund für einen mürrischen

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Volkstanz in c-Moll, der sich erst nach sechs Takten nach B-Dur wendet. Die simplen Themen dieses Kehraus-Finales, seine rhythmischen Steigerungswellen und die klassizistische Rondo-Anlage ließen bei den Zeitgenossen eine gewisse Enttäuschung aufkommen, hatte man sich Beethovens letzte Eingebungen doch tiefsinniger vorgestellt. Zur heiteren Gemütsverfassung des Meisters und seiner von fernöstlicher Weisheit geprägten Haltung passte jedoch dieser leichte, tänzerische Abgesang viel besser als der Turmbau der großen Fuge.

Opus 13

Im Alter von 18 Jahren komponierte Felix Mendelssohn sein a-Moll-Streichquartett, op. 13 – neben dem Oktett zweifellos sein bedeutendstes Frühwerk. Dass es 1827 nach dem Tode Beet hovens entstand, verrät es durch eine Fülle offener oder versteckter Bezüge zu Themen und Werken Beethovens. Man könnte das a-Moll-Quartett durchaus als Mendelssohns Epitaph für den verehrten Meister verstehen. Experimentieren mit der Form und dem Inhalt lebte der jugendliche Komponist hier im Gedenken an Beethovens späte Quartette hemmungsloser aus als in anderen seiner Werke.

1830 erinnerte sich Mendelssohn an die Zeit, „als ich meine musikalische Thätigkeit auf meinem eigenen Wege anfing, und als Vater fortwährend in der übelsten Laune war, auf Beethoven und alle Phantasten schalt und mich darum oft betrübte.“ In jener Zeit entstand das a-Moll-Quartett, das Mendelssohn in Paris ganz bewusst als Provokation des Publikums im Stile des späten Beethoven verstand: „Morgen wird mein A-Moll-Quar-tett öffentlich gespielt. Cherubini sagt von Beethoven’s neuer Musik: Ça me fait éternuer, und so glaube ich, das ganze Publi-kum wird morgen niesen.“

Auch ohne diesen Beweis wäre der Zusammenhang für jeden, der mit Beethovens Musik vertraut ist, offenkundig. Das Adagio von Mendelssohns Quartett enthält ein chromatisches Thema in Fugenform, das am Ende des Finales noch einmal wieder-kehrt. Es stammt aus dem Andante von Beethovens Siebter

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Sinfonie, was schon 1830 einem unbedarften Zuhörer in Paris auffiel, der neben Mendelssohn im Konzert saß: „Im letzten Stücke zupfte mich mein Nachbar und sagte: ‚Il a cela dans une de ses symphonies.‘ – ‚Qui?‘, fragte ich etwas ängstlich. – ‚Beet-hoven, l’auteur de ce quatuor‘1, sagte er mir wichtig. Es war sauersüß!“ Der Pariser hatte Mendelssohns Quartett schlicht für ein Werk von Beethoven gehalten! Weitere Zitate aus dessen Werken durchziehen das Stück: Die langsame Einleitung, die am Ende des Quartetts wiederkehrt, greift ein Motiv aus der Klavier-sonate „Les Adieux“ auf. Am wichtigsten ist aber der Bezug zu Beethovens späten Quartetten in a-Moll und B-Dur, op. 132 und 130. Nicht nur die Tonart, auch viele formale Besonderheiten stammen von dort: die Idee, die langsame Einleitung durch stürmische Läufe mit dem Hauptthema des ersten Allegro zu verbinden; der punktierte Rhythmus und der polyphone Satz dieses Themas und seine pathetische Klimax in der Coda. Den Beginn des Finales hat Mendelssohn eindeutig von Opus 132 übernommen: ein Rezitativ der ersten Violine über Tremolo, dann ein kompaktes, leidenschaftlich bewegtes Thema.

Neben dieser „Beethoven-Ebene“ hat Mendelssohns Quartett auch eine versteckte autobiographische Komponente, die auf sein Lied „Frage“ zurückgeht. Dessen Anfang, ursprünglich mit dem Text „Ist es wahr?“ versehen, wird hier gleichsam als Motto dem Quartett vorangestellt. Zu Beginn der Einleitung hat Men-delssohn diesem Lied ohne Worte den imaginären Text „Weißt du noch?“ unterlegt. Er bezeichnet die nostalgische Rückschau, die sich in der Musik auszudrücken scheint. Ganz am Ende des Finales kehrt die langsame Einleitung wieder, was nicht nur das Quartett höchst originell abrundet, sondern auch auf die sehr persönliche Frage vom Anfang eine ebenso innige Antwort zu geben scheint.

Im ersten Satz ist es die kompromisslos expressive Entfaltung der Themen, die fasziniert. Auf die fragende Einleitung folgen die von Beethovens op. 132 und 130 gleichermaßen inspirierten Sech-zehntelwellen, aus denen das Hauptthema hervorgeht. Sie wer-den in der Durchführung mit diesem verschränkt und zu einem gewaltigen Höhepunkt gesteigert, auf dem die Erregung plötzlich

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abebbt. Durch herrliche Vorhalte gesteigert erscheint das Haupt-thema nun in hoher Lage in der ersten Violine wie das Solo einer Primadonna in der Oper. Danach wird stürmisch die Reprise erzwungen. Romantische Sehnsucht und „Sturm und Drang“ liegen hier – wie im gesamten Quartett – nahe beieinander.

Dies gilt insbesondere vom zweiten Satz, einem der originells-ten der gesamten Romantik. Er beginnt lyrisch, mit einem „Lied ohne Worte“. Darauf folgt, zunächst ruhig und in Bach’scher Strenge, die erwähnte Fuge über das Thema aus dem langsamen Satz der Siebten von Beethoven. Die Fuge wird nach und nach von Chromatik durchsetzt und in der Bewegung so rasant ge-steigert, dass die Streicher förmlich in Seufzer ausbrechen. Am Höhepunkt sackt die Erregung in einem Rezitativ der ersten Violine zusammen, worauf das lyrische Liedthema wieder er-scheint und mit dem Fugenthema kunstvoll verwoben wird.

Das Intermezzo ist ein nordisch wirkendes Volkslied über ein harfenartiges Pizzicato, dem ein wiederum an Beethoven erin-nerndes, fugiertes Trio gegenübersteht.

Das Finale wird von Gegensätzen bestimmt: vom melodrama-tischen Duktus des Rezitativs, das von elfenhaften Motiven durchsetzt wird, und vom Appassionato des Hauptthemas. Das zweite Thema ist eine Art Geschwindmarsch, dessen Bewe-gungsdrang aber von Rezitativen immer wieder gehemmt wird. Am Beginn der Durchführung erscheint das Fugenthema aus dem zweiten Satz wieder. Es wird in der Folge in den Gestus der Rezitative eingegliedert, worauf die Bewegung in einem Violin-solo (Quasi una fantasia) zum Stillstand kommt. Damit ist der Boden für die Reprise der langsamen Einleitung bereitet, die das Werk im Tonfall eines innigen Gebets beschließt.

Josef Beheimb

1 „Er hat das aus einer seiner Symphonien.“ – „Wer?“, fragte ich etwas ängstlich.

– „Beethoven, der Autor dieses Quartetts“ …

1919

Montag, 30. März 2015

Helmut List Halle, 19 Uhr

Am Ende der Zeit

Igor Strawinsky (1882–1971)Suite aus „L’Histoire du Soldat“ (Die Geschichte vom Soldaten) für Klarinette, Violine und Klavier, bearbeitet vom KomponistenMarche du SoldatLe Violon du SoldatPetit Concert Tango-Valse-RagLa Danse du Diable

Komitas (1869–1935)Miniaturen für Violoncello und Klavier Kele KeleKrungHov arekKarunaAl aïluxHoï nazan

Aram Khatschaturjan (1903–1978)Trio für Klarinette, Violine und Klavier Andante con doloreAllegro. Allegretto. Allegro agitato. Maestoso pesante. Tempo I Moderato. Presto

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Olivier Messiaen (1908–1992)Quatuor pour la fin du temps Liturgie de cristal (Liturgie aus Kristall)Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (Vokalise für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet)Abîme des oiseaux (Abgrund der Vögel)Intermède (Intermezzo)Louange à l’Éternité de Jésus (Lob auf die Ewigkeit Jesu)Danse de la fureur, pour les sept trompettes (Tanz der Raserei für die sieben Trompeten)Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (Gewirr von Regenbögen für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet)Louange à l’Immortalité de Jésus (Lob auf die Unsterblichkeit Jesu)

Daniel Ottensamer, KlarinetteChouchane Siranossian, Violine Astrig Siranossian, Violoncello Christoph Traxler, Klavier

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Ad notam

Weltkriegsende 1918

Lausanne, Théâtre Municipal im September 1918: Ernest Anser-met dirigiert die Uraufführung eines Musiktheaterstücks von bescheidensten Dimensionen für sieben Instrumentalisten, drei Schauspieler und eine Tänzerin: „L’Histoire du Soldat“ von Igor Strawinsky. Die Not der letzten Kriegsmonate paarte sich in diesem Stück mit dem Versuch, auf das sinnlose Morden eine Antwort zu geben – eine Antwort im Stil des allegorischen Volks-theaters. Erklärtermaßen wollte Strawinsky mit seiner „Ge-schichte vom Soldaten“ eine altrussische Moritat schaffen – „zu lesen, zu spielen, zu tanzen“. Den Stoff aus einer entspre-chenden russischen Sammlung übersetzte ihm der Schweizer Dichter Charles Ramuz ins Französische. Ramuz war es auch, der Strawinsky vorschlug, „mit möglichst geringen Mitteln eine Wanderbühne zu gründen, die man leicht von Ort zu Ort schaf-fen und auch in ganz kleinen Lokalen vorführen kann.“ Obwohl der Erfolg der Premiere wegen einer Grippe-Epidemie ausblieb, fand das kleine Werk rasch Verbreitung – in Deutschland dank Paul Hindemith und der Bauhaus-Künstler.

Was aus der Not der letzten Kriegsmonate geboren worden war, entpuppte sich als eine zeitgemäße Parabel über den Krieg: Die Handlung ist einfach in drei Szenen gegliedert, die illustriert, zeichnet, karikiert. Dabei gewinnt die Geige symbolische Bedeu-tung. Sie ist nicht nur das Instrument das Soldaten, sondern zugleich das Symbol für seine Seele. Beides verkauft er an den Teufel, um in den Besitz eines Zauberbuchs zu gelangen. Zu Beginn befindet sich der Soldat auf dem Rückmarsch vom Feld-zug. Dabei wird er vom Teufel zu dem Handel überredet. Das Zauberbuch bringt ihm zwar Reichtum, aber auch Einsamkeit: Als er in sein Heimatdorf zurückkehrt, kennt ihn dort niemand mehr. Allzu spät erkennt der Soldat die Wahrheit. Er versucht, seine Geige einem alten Teufelsweib zu entreißen, doch sie gibt keinen Ton mehr von sich. Er wirft sie weg und zerreißt das Zauberbuch, „ein armer Teufel, verraten und verkauft“ (Lindlar).

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In der zweiten Szene finden wir den Soldaten am Königshof, wo er durch sein Spiel die kranke Prinzessin heilt. Sie wird seine Frau, der Teufel scheint besänftigt. Doch als der Soldat in der dritten Szene mit seiner Frau die Grenzlinie des Paktes passiert, treibt ihn der Teufel fiedelnd in die Hölle.

Die musikalischen Zwischenspiele schildern die verschiedenen Szenen anschaulich. Die drei Tänze, die für die Prinzessin ge-spielt werden, sind ein Tango, eine English-Waltz und ein Rag-time, Modetänze, die erst in den Jahren um den Ersten Weltkrieg den europäischen Kontinent erreicht hatten. Im Teufelstanz hört man eine orgiastische Zusammenballung von Rhythmen und Klängen. Zwei Choräle pervertieren Satztechniken der Kirchen-musik ins Groteske. Laute, ungehobelte Klänge (im Original den Bläsern anvertraut), kantige Rhythmen, die volkstümlich anmu-tenden Doppelgriffe der Geige und die scheinbar dissonanten Basslinien verleihen der Musik das typische Gepräge der Musik um 1920, die Strawinsky wesentlich mitgeprägt hat. Neben diese Zeugnisse des Zeitgeistes tritt das Urwüchsige des rus-sischen Volksgutes, dessen tiefe Melancholie das ganze Stück durchzieht.

Ein Komponistentod 1935

Villejuif, südlich von Paris, Oktober 1935. Unbeachtet von einem Europa, das sich der nationalsozialistischen Bedrohung gegen-übersieht, stirbt in einer psychiatrischen Klinik der armenische Mönch, Komponist und Musikwissenschaftler Komitas. Zwan-zig Jahre zuvor war er zum prominentesten Opfer des Genozids an der armenischen Bevölkerung im osmanischen Reich gewor-den. Der 24. April 1915 gilt bis heute offiziell als der Gedenktag für jenen Völkermord, weil er mit der Deportation der arme-nischen Künstler und Intellektuellen aus Konstantinopel be-gann. Komitas saß im Zug der Deportierten. Seit 1893 war er Mönch und Priester der armenischen Kirche. 1899 hatte er seine musikwissenschaftliche Dissertation in Berlin abgeschlossen und wirkte seitdem als international anerkannter Komponist und als Priester im Herzen des osmanischen Reiches. Die un-menschliche Deportation im Zug nach Çankiri bei Ankara, die

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Haftbedingungen dort und die Nachrichten, die aus allen Teilen des Landes über Todesmärsche und Erschießungen eintrafen, wurden für Komitas zum Trauma, das er lebenslang nicht ver-kraften konnte. Obwohl er zu den acht Auserwählten gehörte, die – wohl nach internationaler Intervention – aus dem Lager zurückkehren durften, konnte er sich von den Erlebnissen jenes Frühjahrs 1915 nicht mehr lösen. Den Rest seines Lebens ver-brachte er in Kliniken, schließlich ab 1922 in Villejuif, wo er vor 80 Jahren starb. Die „Armenischen Miniaturen“ sind seine be-kannteste Sammlung von Volkstänzen und -gesängen seiner Heimat, meist in Fassungen für Streichquartett aufgeführt.

Die große Säuberung 1936

UdSSR 1936: Die Kulturfunktionäre des stalinistischen Russland setzen zur großen Säuberung an. Alles, was von westlicher „Dekadenz“ zeugt, wird verdammt – von elitärer „Kammer-musik“ bis zur dissonanten Schostakowitsch-Oper. Auch der armenische Komponist Aram Khatschaturjan muss auf diese musikalische Eiszeit reagieren: Er wendet sich von der Kammer-musik ab und größeren Aufgaben zu: heroischen Balletten wie „Gajaneh“. Der Säbeltanz aus diesem Ballett wird ihn unsterb-lich machen, freilich auch die subtilen Töne seiner restlichen Werke verdunkeln.

Obwohl ihm die Gebrochenheit und Hintergründigkeit eines Schostakowitsch fehlte, entfaltete der 1903 in Tbilisi Geborene in seiner Musik eine so ungebrochene Kraft des Folkloristischen, dass ihre authentischen Wurzeln spürbar werden. Sie lagen im Osten der UdSSR, im Orient. Die „Orientalismen“ in seiner Musik erwuchsen aus dem gründlichen Studium kaukasischer, usbekischer und armenischer Volksmusik. Dies spürt man auch in seinem Trio für Klarinette, Violine und Klavier. Es war neben der Doppelfuge für Streichquartett sein letztes Kammermusik-werk überhaupt, komponiert 1932.

Seine drei Sätze reihen folkloristische Themen aneinander, sind in Kirchentonarten mit orientalischer Färbung gehalten und verzichten auf allzu komplexe motivisch-thematische Arbeit.

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Den ersten Satz, ein schmerzliches Andante (Andante con do-lore), eröffnet das Klavier mit einer klagenden Akkordfolge. Darüber stimmt die Klarinette das Hauptthema an, eine Melodie im dorischen Kirchenton, die von orientalischen Arabesken der Violine umspielt wird. Der improvisatorische Gestus dieses Themas breitet sich mehr und mehr über den Satz aus, orna-mentale Phrasen bestimmen die Melodik bis hin zu einer Quasi-Kadenz der Klarinette. Tremoli der Violine und Passagen mit Dämpfer verleihen dem Klang reizvolle Schattierungen.

Der Mittelsatz ist ein Scherzo von exotischer Farbenpracht. Auf ein kurzes Vorspiel im kompakten Trioklang mit Pizzicato folgt der Hauptteil, eine Walzermelodie der Klarinette über wiegender Be-gleitung. Nach dem heftigen Trio-Mittelteil (Allegro agitato) wird zunächst der Walzer, dann der Anfang wieder aufgegriffen. Das Hauptthema des Satzes, der Klarinettenwalzer, hat orientalisches Kolorit. Ein weiteres Solo der Klarinette, freilich ohne jede Beglei-tung, eröffnet das Finale. Wieder ist es eine improvisiert wirkende, ornamentale Phrase. Im Klavier gewinnt sie rhythmische Kontur, durch die Bordunklänge eine folkloristische Färbung. Nach dem ruhigen zweiten Thema im Klavier gibt sich das abschließende Presto als veritabler Kehraus. In seinen virtuosen Reigen sind das erste und zweite Thema auf elegante Weise verwoben.

Wieder Krieg 1940/41

Toul, westlich von Nancy im Juni 1940: Nach der Niederlage Frankreichs sind „Tausende von erschöpften, verratenen Solda-ten wie in einem Fischernetz zusammen gepfercht“ (Guy Ber-nard). Sie hausen unter freiem Himmel, mitten in ihrer besetz-ten Heimat, und warten auf den Abtransport in die schlesischen Lager. Plötzlich spielt der Klarinettist Henri Akoka ein Solostück, Olivier Messiaen hat es für ihn geschrieben, der Cellist Régis Pasquier dient ihm als Notenständer. Ab und zu gerät der Solist ins Stocken und Fluchen: „Das werde ich niemals können!“ Doch der Komponist beruhigt ihn: „Keine Bange, du wirst schon sehen.“ Auf diese Weise wird ein Stück aus der Taufe gehoben, das zur Keimzelle eines viel größeren Werkes werden soll: des „Quartetts für das Ende der Zeit“.

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Görlitz, STALAG VIIIA, 15. Januar 1941: Achttausend Belgier und vierzigtausend Franzosen sind von den Deutschen in ein Lager mit dreißig Barracken gesperrt worden. Eine Baracke hat man zum Lagertheater umgebaut, eine andere zur Kirche. Dort räumt man Messiaen eine Ecke zum Komponieren ein, im „Theater“ kommt schließlich das vollendete „Quatuor pour la fin du temps“ zur Uraufführung. Das Notenpapier dafür hat ihm ein deutscher Hauptmann besorgt. Bei der Uraufführung ist die deutsche Lagerleitung anwesend, 400 Franzosen, die man we-gen der Januarkälte in geflickte tschechische Uniformen ge-steckt hat, hören ebenfalls zu. In seinen Erinnerungen hat Messiaen die Zahl der Zuhörer auf 5000 erhöht, was sicher symbolisch gemeint war. „Nie wieder hat man mir mit solcher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört wie da-mals“, wird er Jahrzehnte später schreiben. Denn mitten im Krieg schenkt er seinen Mitgefangenen eine Vision der gött-lichen Offenbarung und der Erlösung vom Leiden.

Dem Werk liegt ein ausführliches Programm zugrunde, das von der Geheimen Offenbarung des Johannes inspiriert ist. Im Erst-druck ließ der Komponist unter dem Titel folgenden Zusatz anbringen: „En Hommage à l’Ange de l’Apocalypse, qui lêve la main vers le ciel en disant: Il n’y auras plus du Temps“. Er schrieb das Quartett demnach zur Erinnerung an jenen Engel der Offen-barung, der, die Hände zum Himmel erhoben, das Ende jeg-licher Zeit verkündet. Daraus erklärt sich auch der Titel. Ausführ-licher erläuterte der Komponist den Zusammenhang im Vorwort der Partitur und begann mit jenen Versen aus dem 10. Kapitel der Offenbarung, die ihn zu dem Werk inspirierten:

„Und ich sah einen starken Engel vom Himmel herabkommen, der war mit einer Wolke bekleidet und hatte den Regenbogen auf seinem Haupt und ein Antlitz wie die Sonne und Füße wie Feuersäulen. Und er hatte in seiner Hand ein Büchlein, das war aufgetan. Und er setzte seinen rechten Fuß auf das Meer und den linken auf die Erde ... Und der Engel, den ich stehen sah auf dem Meer und auf der Erde, hob seine rechte Hand gen Himmel und er schwur bei dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit, dass hinfort keine Zeit mehr sein soll, sondern in den Tagen des

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siebenten Engels, wenn er posaunen wird, dann ist vollendet das Geheimnis Gottes.“ (Offenbarung 10, 1–2 und 5–7).

Messiaen bekannte, dass sein Quartett „direkt von diesen Versen der Apokalypse inspiriert“ worden sei: „Die musikalische Sprache ist im Wesentlichen körperlos, geistig, katholisch. Die thematischen Motive, die melodisch und harmonisch eine Art tonale Allgegenwart ergeben, bringen den Hörer der Ewigkeit in Raum und Unendlichkeit näher. Besondere Rhythmen, frei von jeder Takteinheit, tragen nachdrücklich dazu bei, das Zeitliche in die Ferne zu rücken. (Freilich bleibt all dies nur Versuch und Stammeln, wenn man die erdrückende Größe des Themas be-denkt!)“

Zum Aufbau bemerkte der Komponist: „Das Quartett hat acht Sätze. Warum? Sieben ist die vollkommene Zahl, die Schöpfung von sechs Tagen, geheiligt durch den göttlichen Sabbat; dieser siebte Tag dehnt sich aus in die Ewigkeit und wird zum achten des unauslöschlichen Lichts und des unvergänglichen Friedens.“

Im Sinne dieses zahlensymbolischen Aufbaus gab Messiaen jedem der acht Sätze ein ausführliches Programm mit:

1. Liturgie aus Kristall: „Zwischen 3 und 4 Uhr morgens das Erwachen der Vögel: eine Amsel und eine einzelne Nachtigall improvisieren hoch oben in den Bäumen, umgeben von klingendem Blütenstaub und von einem Lichthof aus verlo-renen Trillern. Übertragen Sie das auf die religiöse Ebene, und sie werden die Stille der Himmelsharmonien vernehmen!“

2. Vokalise für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet: „Der 1. und 3. Teil (sehr kurz) beschwören die Macht dieses starken Engels mit dem Regenbogen über dem Haupt, in eine Wolke gekleidet, wie er einen Fuß auf das Meer und den anderen auf die Erde setzt. In der Mitte hören wir die unfassbaren Har-monien des Himmels: im Klavier zarte Kaskaden aus Akkor-den in Blau-Orange, die mit ihrem fernen Glockenklang den quasi-gregorianischen Choral von Geige und Cello umhül-len.“

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3. Abgrund der Vögel: „Klarinetten-Solo. Der Abgrund, das ist die Zeit mit ihrer Traurigkeit und Müdigkeit. Die Vögel sind das Gegenteil der Zeit. Sie sind unser Verlangen nach Licht, nach den Sternen und Regenbögen und nach jubilierenden Stimmen!“

4. Intermezzo: „Ein Scherzo von äußerlicherem Charakter als die anderen Sätze, aber mit ihnen durch einige melodische ,Anklänge‘ verbunden.“

5. Lob auf die Ewigkeit Jesu: „Jesus wird hier als das Wort be-trachtet. Eine große Phrase des Cellos, unendlich langsam, verherrlicht in Liebe und Ehrerbietung die Ewigkeit dieses mächtigen und süßen Wortes. Majestätisch breitet sich die Melodie aus wie in einer zarten und unbegrenzten Ferne. ‚Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott.’ (Joh. 1,1)“

6. Tanz der Raserei für die sieben Trompeten: „In seinem Rhyth-mus ist dieser Satz der charakteristischste von allen. Die vier Instrumente ahmen unisono die Gongs und Trompeten nach: die sechs Trompeten der Apokalypse, denen verschie-dene Katastrophen folgen. Die Trompete des siebten Engels verkündet die Vollendung des Geheimnisses Gottes. Die Verwendung von hinzugefügten Werten, Rhythmen, die sich vergrößern und verkleinern, Rhythmen, die nicht umkehrbar sind. Musik aus Stein, aus furcht-erregendem, sonorem Gra-nit, eine unwiderstehliche Bewegung aus Stahl, ungeheure Blöcke von purpurner Raserei, von eisiger Trunkenheit. Hö-ren Sie besonders auf das schreckliche Fortissimo des The-mas in der rhythmischen Vergrößerung und mit veränderten Registern gegen Ende des Satzes!“

7. Gewirr von Regenbögen für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet: „Es erscheinen hier wieder Passagen aus dem 2. Satz. Der Engel erscheint voller Kraft, vor allem der Regen-bogen, der ihn bedeckt (der Regenbogen – das Symbol des Friedens, der Weisheit und aller leuchtenden und klingenden Vibration). In meinen Träumen sehe und höre ich geordnete

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Melodien und Akkorde, bekannte Farben und Formen; dann, nach diesem vorübergehenden Stadium, gehe ich über ins Irreale, und erleide in einer Ekstase ein Wirbeln, ein kreisen-des Miteindringen von übermenschlichen Tönen und Farben. Diese Schwerter aus Feuer, dieses Fließen von Lava in Blau-Orange, diese brüsken Sterne: so ist das Gewirr, so sind die Regenbögen.“

8. Lob auf die Unsterblichkeit Jesu: „Ein breit angelegtes Gei-gensolo, Gegenstück zum Cellosolo des 5. Satzes. Warum dieser zweite Lobgesang? Er richtet sich ganz besonders auf die zweite Wesenheit Jesu, den Menschen Jesus, auf das Wort, das Fleisch geworden ist, auferstanden als Unsterb-licher, um uns sein Leben zu schenken. Der Lobgesang ist ganz und gar Liebe. Sein langsamer Aufstieg zu extremer Höhe bedeutet das Aufsteigen des Menschen zu seinem Gott, des Gottessohnes zu seinem Vater, des vergöttlichten Geschöpfes zum Paradies. – Und ich wiederhole, was ich schon zuvor gesagt habe: alles dies bleibt Versuch und Stam-meln, wenn man die erdrückende Größe des Themas be-denkt!“ (Olivier Messiaen)

Josef Beheimb

Die Bildrechte für das im PSALM-Folder verwendete Chagall-Gemälde lauten genau:Marc Chagall, Engelssturz (Ausschnitt), 1923–1947 © Bildrecht, Wien, 2015

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Persische Blumen

Behzad MirlooImprovisation Kemenge

Marin Marais (1656–1728)Marche Persane (Pièces de Viole, Livre V)

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu (1689–1755)Aus „Lettres Persanes“ (Persische Briefe, 1721): 19. Brief: Usbek an seinen Freund Rustan in Isfahan(Über den Zustand des osmanischen Reiches)

Marin MaraisMarche à la Turque (Pièces de Viole, Livre V)

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 23. Brief: Usbek an seinen Freund Ibben in Smyrna(Über Livorno)

Darvis Khan (1872–1926) Pis Daramad-e Mahûr

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 24. Brief: Rica an Ibben in Smyrna (Über Paris)

Marin MaraisSaillie du Caffé (Pièces de Viole, Livre III)

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 24. Brief: Rica an Ibben in Smyrna (Über den französischen König)

Mittwoch, 1. April 2015Chaharshanbeh, 12. Farvardin 1394

Helmut List Halle, 19 Uhr

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Jean-Philippe Rameau (1683–1764)Air pour les esclaves africains (Arr. Lorenz Duftschmid: nach „Les Indes galantes“, 1735)

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 29. Brief: Rica an Ibben in Smyrna(Über den Papst)

Marin MaraisLes voix humaines(Pièces de Viole, Livre II)

Behzad Mirloo & Murat CoskunDuo-Improvisation Kemenge & Daf

˘Hage Sams ad-Dın Mo.hammad .Hafe .z-e S ırazı (ca. 1320 – ca. 1389)„Die Stadt verließ seit einer Woche“(35. Gasele aus Divan-e .Hafe .z, Band 1: Der Buchstabe Ta) (Übersetzt von: Joseph von Hammer-Purgstall, 1812)

Behzad MirlooSirin-e Zaman

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 30. Brief: Rica an denselben in Smyrna (Über die Neugier der Pariser)

Hasan Haji EbrahimiImprovisation Ney

Jean-Philippe RameauDanse du Grand Calumet de Paix(Arr. Lorenz Duftschmid: nach „Les Indes galantes“, 1735)

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Jean-Baptiste Lully (1632–1687) Marche pour la cérémonie des Turcs (Arr. Lorenz Duftschmid: nach „Bourgois Gentilhomme“)

Darvis KhanReng-e Ghahr o Asti

Louis Fuzelier (1672/74–1752)Rondeaux de Zaïre: „Triomphez, agréables fleurs“ Air aus „Les Indes galantes: Fête persane“ (1735)

Jean-Philippe RameauAir I pour les Persanes (Arr. Lorenz Duftschmid: nach „Les Indes galantes“, 1735)

Sirin-e ZamanImprovisation

Jean-Philippe RameauAir II pour les Persanes (Arr. Lorenz Duftschmid: nach „Les Indes galantes“, 1735)

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 34. Brief: Rica an Ibben in Smyrna(Über die persischen und französischen Frauen)

Marin MaraisL’Arabesque (Pièces de Viole, Livre IV)

Arezoo RezvaniImprovisation Santur

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 31. Brief: Rhedi an Usbek in Paris(Über Venedig)

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Murat CoskunImprovisation Perkussion

Andre Campra (1660–1744)La Venitienne (aus „Carnaval de Venise“, 1699)

Charles de Secondat, Baron de Montesquieu 33. Brief: Usbek an Rhedi in Venedig(Über den Wein)

Marin Marais La Fête Marine: Airs des Matelots I/II/III in e (Arr. Lorenz Duftschmid: nach „Alcione“, 1708)

Sirin-e ZamanImprovisation

Sirin-e Zaman:Behzad Mirloo, Kemenge & Gesang Arezoo Rezvani, SanturHasan Haji Ebrahimi, NeyMurat Coskun, Perkussion

Armonico Tributo:Marcello Gatti, Traversflöte Brigitte Täubl, Barockvioline Ewald Donhoffer, CembaloLeitung: Lorenz Duftschmid, Viola da gamba

Juliette Eröd, Lesung

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Ad notam

Persische Briefe

Mitte 1721 erreichte ein kleines Buch mit dem schlichten Titel „Lettres persanes“ die Buchhandlungen von Paris – „Persische Briefe“. Angeblich sei es in Köln gedruckt worden, behauptete der Titel, tatsächlich aber entsprang sein brisanter Inhalt einer Druckerei im liberalen Amsterdam. Der Autor wollte seinen Namen lieber nicht nennen, behauptete aber, in dem Band au-thentische Briefe persischer Freunde ins Französische übersetzt zu haben – Reisebriefe aus dem Westen mit keineswegs schmei-chelhaften Beobachtungen über die Franzosen und Italiener, ihr politisches System, ihre Gepflogenheiten und – ihre Religion. „Ich lebte mit den Persern, die dies schrieben, zusammen, und wir verbrachten gemeinsam unsere Tage. Da sie in mir einen Menschen aus einer anderen Welt sahen, hatten sie keine Ge-heimnisse vor mir … Ich diene also nur als Übersetzer, und meine ganze Mühe bestand darin, das Werk unseren Sitten anzupassen“, hieß es im Vorwort zur Erstausgabe.

So weit trieb Charles-Louis de Secondat, Baron de la Brède, die Camouflage seines berühmtesten Romans. 1689 geboren, nannte er sich seit 1716 „Montesquieu“, seit ihm ein Onkel Titel und Senatsamt in der Stadt Bordeaux überlassen hatte. Noch kannte man ihn nicht als den gewichtigen Staatstheoretiker und Autor des Werkes „De l’Esprit des Lois“ („Vom Geist der Ge-setze“, 1748). Noch standen seine Werke nicht auf dem Index des Vatikans. Dennoch hielt es der Senator aus der Provinz für ge boten, in Paris als Autor der kirchenkritischen „Persischen Briefe“ vorerst anonym zu bleiben. Er hätte kaum ahnen können, wie sehr er mit seinem kleinen Band den Zeitgeist traf: „Die ‚Persischen Briefe‘ fanden sofort einen so reißenden Absatz, dass die Verleger alles taten, um Fortsetzungen zu bekommen. Sie fassten jeden am Arm, dem sie begegneten, und baten ihn, doch ‚Persische Briefe‘ zu schreiben.“ So erinnerte sich Mon-tesquieu 1754.

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33 Jahre zuvor hatte er mit seinem Briefroman im persischen Gewand ins Schwarze getroffen, und zwar gleich aus mehreren Gründen: Beim Tode Ludwigs XIV. 1715 hatte dessen Neffe Phi-lipp von Orléans die Regentschaft für den unmündigen Urenkel des Sonnenkönigs, Ludwig XV., übernommen. Diese „Régence“ war eine Periode der Freigeister und Abenteurer, die wider den Stachel des Establishments löckten. So auch Montesquieu, der die Maske der angeblich authentischen Reisebriefe nur be-nutzte, um rationale Beobachtungen über den Widersinn der gesellschaftlichen Verhältnisse in Frankreich den Fremden aus Persien in den Mund legen zu können, noch dazu Muslimen, die sich natürlich wundern durften über allerhand Widersprüche der christlichen Religion und ihrer erzkatholischen, französi-schen Ausprägung.

Der Erfolg seiner „Persischen Briefe“ beruhte jedoch noch auf einem anderen Umstand: auf ihrem exotischen Flair. Seit der Sonnenkönig 1669 eine Gesandtschaft des türkischen Sultans empfangen hatte, seit sich die farbenfrohen Gewänder der be-rühmten „Gesandtschaft aus Siam“ 1684 in der Spiegelgalerie von Versailles widergespiegelt hatten, träumte das vornehme Paris vom Orient. 1704 bis 1717 erschienen die „Märchen aus 1001 Nacht“ in französischer Übersetzung. Türkische Tragödien wie Racines „Bajazet“ hatten Konjunktur, man träumte von der verbotenen Erotik im Serail ebenso wie vom Stolz der Muslimen und von ihrer orientalisch abgeklärten Weisheit. Alle diese Er-wartungen bediente Montesquieu mit seiner kleinen Schrift, und alle diese Erwartungen erfüllten auch die Musiker der Epoche, indem sie dem berühmten Vorbild des Jean-Baptiste Lully folgten.

„Orientalische“ Barockmusik und authentische Klänge aus Persien

Dass sich über die Türken und ihren Pomp auch trefflich spotten ließ, machten sich bereits 1670 Molière und sein musikalischer Kompagnon Lully zunutze: Im „Bourgeois gentilhomme“ insze-nierten sie einen so übertriebenen türkischen Auftritt, mit Lully in der Hauptrolle, dass der junge Sonnenkönig von Herzen

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lachte. Sofort machte das Modell Schule, war doch der merk-würdige orientalische Reiz dieser Klänge viel zu groß, um ihn nicht weiter auszuloten und auch ernsthaft, ohne Ironie fortzu-spinnen. So wurde die Orient-Sehnsucht der galanten Franzo-sen auch musikalisch bedient.

Die türkische Musik alla Lully machte Schule. Marin Marais, der große Gambist des Sonnenkönigs und Assistent des späten Lully, schrieb eine „Suite im fremden Stil“ mit Märschen der Tataren und ähnlichen Exotismen. Lorenz Duftschmid hat die schönsten seiner persischen, türkischen und anderweitig orien-talischen Gambenstücke gesammelt, um darin die Aura des Orients – die Weisheit der Muslimen, gepaart mit ihrer Pracht, ihrem Stolz und ihren fremden Sitten –, in der Musik zu be-schwören.

Bei Lully und Marais bleibt er freilich nicht stehen: 1735, 14 Jahre nach den „Persischen Briefen“, bezauberte Jean-Philipp Rameau mit seinem Opéra-ballet „Les Indes galantes“ Stadt und Hof. Wieder einmal herrschte Krieg in Europa, der Polnische Thron-folgekrieg zwischen Ludwig XV. und dem Sohn Augusts des Starken. Deshalb beschließt Amor im Prolog, in anderen Erd-teilen seine Zelte aufzuschlagen und sich dort nach verliebten jungen Leuten umzusehen. Anders als der Titel vermuten lassen könnte, gehört Indien nicht dazu. Mit den „galanten Indien“ des Titels sind die „West Indies“ gemeint, die westindischen Inseln als Pars pro Toto für Amerika. Der zweite Akt dieses Vierakters spielt bei den Inkas in Peru, der vierte bei den nordamerika-nischen Indianern. Im ersten Akt „Le turc généreux“ wird die Großherzigkeit eines Muslimen dargestellt, ganz so wie später in Mozarts „Entführung aus dem Serail“, während im dritten Akt „Les fleurs“ ein persischen Blumenfest mit seiner ganzen exo-tischen Schönheit dargestellt wird. Hier sind sie wieder: Mon-tesquieus Perser, dieses Mal aber in ihrem eigenen Land beob-achtet. Wie alle Exoten dieses wahrhaft menschlichen Opern-balletts erscheinen sie in ihren Liebessitten weit weniger deka-dent als die Europäer. „Les Indes galantes“ waren also nichts weniger als eine Kulturkritik am alten Europa – ganz so wie die „Persischen Briefe“. Rameau schuf dazu eine hinreißende

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Musik, die freilich nirgends auf musikethnologischen Forschun-gen beruhte. Die zarten Auszüge aus dem „Persischen Fest“, die Lorenz Duftschmid spielt, haben mit persischer Musik nichts zu tun, wie unsere persischen Gäste mit ihrer authentischen Musik unschwer belegen können. Dennoch eignet Rameaus Klängen das Flair des Orients. Und immerhin griff er im „großen Tanz der Friedenspfeife“ aus dem nordamerikanischen Schlussakt auf eine authentische Tanzmelodie zurück, zu der Irokesen in Paris ihre Stammestänze vorgeführt hatten.

Erweitert wird der Reigen aus Montesquieus „Persischen Briefen“ und der exotischen Musik seiner Zeitgenossen um einen Ori-ginaltext aus „Les Indes galantes“, gelesen auf Französisch, und um persische Verse und Musik, die in die Kunstwelt des franzö-sischen Barock eingestreut werden.

Josef Beheimb

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Der Atem Armeniens

Anonym Azat astvatsn & Ter kedzo Ode an die Freiheit und Fürbitte für die Armenier

Traditionell Gesang & TanzNaré geht hinauf in die Berge …

Sayat Nova (1712–1795)Dun en glkhen Bitte des Königs vor dem Exil

Traditionell, aus der Sammlung von Komitas (1869–1935)Hov arek (Fächelt meinen brennenden Schmerz)Ländlicher Gesang: Klage

Improvisation auf der Duduk

Sayat Nova Kani vur djan im (Solange ich lebe)Liebeslied

Tigran Tchukhadjian (1837–1898)O’h intsh anush Lied aus dem Exil

Barde Djivan (1846–1909)Ov siroun, siroun (Oh du meine Schöne)Doppelsinniger Gesang, worin die Geliebte und das Vaterland in eins gesetzt werden

Donnerstag, 2. April 2015 (Gründonnerstag)Hingshabathi, 13. Ahekani 1464

Helmut List Halle, 19 Uhr

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Improvisation auf der Duduk

Traditionell, aus der Sammlung von KomitasAl aylukhs (Mein rotes Tuch)Ländliches Rondo: Dialog zweier Liebender

Traditionell, aus der Sammlung von Komitas Hochzeitslieder

Traditionell Vorp Ani karaki vera (Wer dich voll des Kummers findet) Klagelied über die Stadt Ani

Traditionell Taksim & Tanz

Traditionell, aus der Sammlung von Komitas Alagyeaz & Khnki tsar (Der Berg Algayeaz & Rosmarin)Zwei ländliche Gesänge

Gusan Ashot (1907–1989)Klage: en sarer

Gabriel Yeranian (1827–1862)Hayastan yerkir (Armenien, paradiesisches Land) Ode an das Vaterland

Traditionell, aus der Sammlung von Komitas Garun a Ländlicher Gesang

Tigran Tchukhadjian Menk kadj tohmi (Wir sind die Kinder eines starken Volks) Kampfgesang

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Aram Movsisyan, GesangGeorgi Minassyan, DudukHaïg Sarikouyoumdjian, DudukGaguik Mouradian, Kamantsche

Hespèrion XXI:Viva Biancaluna Biffi, FidelLuca Guglielmi, OrgelPedro Estevan, Schlagzeug

Leitung: Jordi Savall, Rebec, Diskantgambe & Fidel

Die Gesangstexte werden in deutschen Übersetzungen auf die Bühne projiziert und können auch auf www.psalm.at nachgelesen werden.

Jordi Savalls Ensemble werden unterstützt von

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Ad notam

Der Atem Armeniens

Armenien, eine der ältesten christlichen Zivilisationen des Ori-ents, hat auf wunderbare Weise eine unruhige und besonders tragische Geschichte überlebt. Nach seiner Gründung befand sich das Land politisch und geografisch von anderen Nationen umgeben, die mehrheitlich orientalischen Religionen oder dem Islam anhingen. Seine Geschichte war außerordentlich leidvoll, gezeichnet von Kriegen und Massakern, die große Teile der Bevölkerung vernichteten, viele Armenier ins Exil verbannten und den Verlust großer Gebiete zur Folge hatten. Nichtsdesto-trotz hat Armenien die wesentlichen Züge seiner nationalen Eigenheiten all die Jahrhunderte hindurch bewahren können, angefangen bei der 405 vom Mönch Mesrob Maschdoz einge-führten Schrift. Ebenso stellt das heute über die aktuellen Landesgrenzen hinaus verstreute architektonische Erbe einen Beweis für seine kulturelle Bedeutung dar. Aber auch wenn das sichtbare Erbe am meisten ins Auge fällt, darf man nicht das reiche unsichtbare Erbe vergessen, das Armenien in seiner Musik besitzt: ein umfassendes und vielfältiges Repertoire, das leider (mit Ausnahme der Kompositionen für den Duduk) so gut wie unbekannt ist.

Für alle entwickelten Kulturen gilt, dass die Musik – mit den für sie repräsentativen Instrumenten, der Art sie zu spielen und der Art zu singen – am treuesten die Seele und die Geschichte eines Volkes widerspiegelt. Unter allen in den alten Musiktraditionen benutzten Instrumenten hat Armenien eine ganz besondere Vorliebe für ein einzigartiges Instrument entwickelt, den Duduk. Man kann so weit gehen zu sagen, dass dieses Instrument das Land auf fast absolute Weise definiert. Schon die ersten Klänge der Rohrblattflöte – normalerweise im Duo gespielt – transpor-tieren den Zuhörer durch ihre Ähnlichkeit mit der menschlichen Stimme und ihre weichen Tonschwingungen in ein poetisches Universum ohnegleichen und ziehen ihn in eine intime Dimen-sion von großer Tiefe. So wirkt die Musik als sinnlicher und

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zugleich geistiger Trost, der direkt in unsere Seele dringt, ihr wohltut und in der Lage ist, alle Wunden und jeden Kummer zu heilen.

Montserrat Figueras empfand eine tiefe Sympathie und große Faszination für die armenischen Instrumente, besonders für den Duduk und die Kamantsche, so wie sie ebenfalls die großen musikalischen Fähigkeiten der mit uns befreundeten arme-nischen Musiker hoch schätzte. Nach ihrem Tod war für mich selbst das Anhören der wunderbaren „Klagen“ für zwei Duduks und Kamantsche unendlich trostreich, weshalb ich die Musiker bat, bei den Feierlichkeiten zum Abschied von unserer geliebten Montserrat zu spielen. Ihre Instrumente erfüllten die Räume mit Klängen aus einer anderen Welt von erschütternder Schönheit und Geistigkeit. Nach diesen so tief empfundenen Augenblicken und dem Erlebnis des echten Trostes, den mir die Musik gespen-det hat, kam mir der Gedanke, das einzigartige Projekt dieser Sammlung armenischer Musik dem Gedächtnis von Montserrat Figueras zu widmen und so zugleich meine persönliche Hom-mage einem Volk zu erweisen, das in seiner Geschichte unend-lich viel Leid erfahren hat (ein Leid das noch immer nicht volle Anerkennung gefunden hat) und trotz seines Schmerzes eine Musik voller Liebe hervorgebracht hat, die Frieden und Harmo-nie verströmt. Geehrt werden sollen aber auch die Musiker, die mit voller Hingabe ihr Leben der Erhaltung des lebendigen Ge-dächtnisses ihrer alten Kultur widmen.

Es war eine unwiederbringliche Gelegenheit, als Gaguik Mour-adian, teurer Freund und Interpret der Kamantsche, mir – schon im Jahr 2004 – verschiedene Sammlungen armenischer Musik anbot, darunter der 1982 von dem Musikologen Nigoghos Tamizian in Jerewan veröffentlichte sagenhafte „Thesaurus armenischer Musik“. Darin habe ich die schönsten Stücke des heute präsentierten Repertoires gefunden. Sie werden ergänzt durch die von unseren armenischen Musikern vorgeschlagenen Kompositionen für Kamantsche und andere Beiträge für zwei Duduks. In Zusammenarbeit mit einem weiteren außergewöhn-lichen armenischen Musiker und hoch geschätzten Freund, dem Duduk-Spieler Haïg Sarikouyoumdjian, habe ich mehrere

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Monate Tag für Tag mit dem Studium und der Entzifferung der Geheimnisse der uralten und überaus schönen Melodien ver-bracht. Wir haben dazu alte Aufnahmen gehört, um den darin verborgenen Schlüssel zum Verständnis des Stils und Charak-ters der einzelnen Musikstücke zu entdecken. Während dieser Monate gab es nicht einen Abend, an dessen Ende ich nicht einige wunderbare Stunden mit dem Studium und dem Spiel dieser bestrickenden Melodien zugebracht hätte.

Ohne Gefühl gibt es keine Erinnerung, ohne Erinnerung gibt es keine Gerechtigkeit, ohne Gerechtigkeit gibt es keine Zivilisation und ohne Zivilisation hat die Menschheit keine Zukunft.

Jordi SavallÜbersetzung: Claudia Kalász

Der Thesaurus der armenischen Melodien

lm Vorwort seines 1982 in Jerewan publizierten Voskeporik, des Thesaurus der armenischen Lieder, äußert der Musikologe Nigoghos Tamizian einen bescheidenen Wunsch. Die Samm-lung der von ihm als Kulturschatz seines Volkes zusammen-getragenen und handschriftlich in Form eines Notenheftes, nach Art der persönlichen Aufzeichnungen eines Musikers festgehaltenen einfachen Melodien soll eine Grundlage für zu-künftige Aufführungen bilden. Sein Wunsch wurde erfüllt, denn Jordi Savall hat in der von Tamizian getroffenen Auswahl das Material für die heutige Aufführung gefunden.

Da er die ausgewählten Melodien instrumental interpretiert, können hier vielleicht einige Hinweise zu den Texten und zum Kontext des Repertoires hilfreich sein. Nach so vielen Jahr-hunderten kann die oral überlieferte Musik eines Volkes, das im eigentlichen Sinn keinen Staat mehr hat, nicht homogen sein.

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Als daher der Vater der heutigen armenischen Musik, Komitas Vardapet, gegen Ende des 19. Jahrhunderts beschloss, sie genau zu untersuchen und nach bestimmten Kriterien wie Gattung, Region und Aufführungspraxis zu klassifizieren, fühlte er sich verpflichtet, die gemeinsamen und zeitlosen Elemente her-vorzuheben. Wir heute können genauer und differenzierter vorgehen.

Gewiss, alle Lieder haben eine bestimmte Geschichte: Sie waren Bestandteil von Ritualen, sie unterstrichen wichtige Augenblicke im ländlichen oder städtischen Leben, sie waren geprägt vom Denken oder ästhetischen Urteil ihrer Zeit. Doch das aufmerk-same Ohr wird in den heroischen Wiederklängen sowie in den Klageliedern des Exils, in den Lobpreisungen der landschaftlichen Schönheit und in den Liebesliedern Konstanten entdecken. Die im Wesentlichen monodische Musik hat sich lange Zeit mit dem ihr durch die Verwendung des Borduns verliehenen Rahmen begnügt, wie er hier in den von dem Duduk, der armenischen Flöte, gespielten Stücken zu hören ist.

Erst spät haben Musiker des 19. und 20. Jahrhunderts die Me-lodien harmonisiert. Durch den Kontakt mit westlichen Schulen hatten sie den Status von Komponisten erhalten, so etwa Tchuk-hadjian und Komitas. Diese Entwicklung ging einher mit dem Aufbruch einer künstlerischen und literarischen Renaissance in Städten wie Konstantinopel und Tiflis. Dichter und Musiker fanden im wiederentdeckten Wert der Volkskultur eine neue Inspirationsquelle. Komitas wanderte über das Land und sammelte dort mit Sorgfalt die Melodien, die er später studierte und bekannt machte.

Die armenische Hochebene ist eine Grenzregion. Die häufig von fremden Truppen eingenommen Reiche und Städte haben immer Widerstand geleistet, so gut es ging. Wenn es auch nur wenige wirkliche Kriegslieder gibt, so existieren dafür desto zahlreichere Lieder der Trauer oder des Widerstands.

Die Volksmusik begleitet den Alltag einer im Wesentlichen länd-lichen Welt. Die Natur wird besungen, immer in Verbindung mit

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Symbolen. Die Berge werden angesprochen, um ihnen die Ver-zweiflung oder einen tiefen Schmerz anzuvertrauen. Die Meta-phern vermeiden allerdings Klischees. Der Frühling der Aufer-stehung „Garun“ kann genauso schrecklich dargestellt werden wie der Tod: „Es ist Frühling, es hat geschneit. Meine Leber und meine Lungen jedoch sind brennende Wunden, die im kalten, ach so kalten Wind vereisen. Die Liebe meiner Liebsten ist er-froren“.

Wo der Gesang nicht direkt den Rhythmus der Feldarbeit be-gleitet, spricht er von der Arbeit. Die Liebe, in der Dichtung oft eine Quelle der Melancholie, kann sich auch leicht und anmutig zeigen wie in „Al aylukhs“. Die Volksmusik der Dorfbewohner kommt ohne Berufsmusiker aus. Doch seit dem Altertum haben die Gusnas, dichtende Sänger, die herumwanderten oder an einem Hof dienten, eine wichtige Rolle gespielt, vergleichbar den epischen Dichtern der Antike oder den Barden. Diese im Lauf der Jahrhunderte weit fortentwickelte Tradition wird in Armenien bis heute gepflegt. Oft vermischt sie sich mit derjeni-gen der Achoughs, einer Art von Minnesängern, deren Dichtung meist in lyrischer Form von der Liebe handelt. Der berühmteste unter ihnen, Sayat Nova, war im ganzen Kaukasus geschätzt. Er lebte im 18. Jahrhundert am Hof eines georgischen Königs. An diesen edlen und weisen Freund richtet sich der Text von „Dun en glkhen“, worin der Dichter stolz feststellt, dass „seine Kunst eine andere Art des Schreibens ist“. Er bevorzugte besonders die Kamantsche, ein Saiteninstrument, das, aufrecht auf einen Oberschenkel gestützt, mit dem Bogen gestrichen wird.

lm 5. Jahrhundert, als die beiden damals herrschenden großen Reiche, das persische auf der einen, das byzantinische auf der anderen Seite, die Identität des zerschlagenen Armenien be-drohten, führte eine geniale Erfindung des Mystikers Mesrob Maschdoz paradoxerweise zum Aufschwung eines kulturell goldenen Zeitalters. Er hatte ein eigenes Alphabet erfunden, das die anderenfalls unvermeidliche Assimilation seines Volkes aufhielt. Die neue Schrift erlaubte einerseits die Übersetzung wichtiger Werke der damals bedeutenden Kulturen und begüns-tigte das Aufkommen neuer literarischer Talente. In der Musik

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aber hat es keinen Maschdoz gegeben. Was die alte Liturgie und die in ihr gesungenen Hymnen und Kirchenlieder betraf, so gewährleistete die mündliche Überlieferung, dass die Vorsänger sich an die von den kirchlichen Autoritäten vorgeschriebenen Regeln hielten. Der Gusan oder der Achough, die professio-nellen Interpreten weltlicher Musik‚ erwarben ihr musikalisches Wissen in langen Lehrjahren bei einem Meister. Ihre Kunst verband die poetische Inspiration mit der melodischen und rhythmischen Inventio.

Tigran Tchukhadjian wurde 1837 in „Bolis“ oder „Polis“ geboren (mit diesem Namen bezeichnen die armenischen Werke die alte Stadt Konstantinopel). Er stammte aus einer Familie reicher Handwerker. Zu Beginn seiner musikalischen Laufbahn war Gabriel Yeranian einer seiner ersten Lehrer. Drei Jahre lang studierte Tchukhadjian Musik am Mailänder Konservatorium. Die prägende Erfahrung veranlasste ihn später, die ersten Opern in armenischer Sprache zu schreiben. Einige wurden zu seinen Lebzeiten mit großem Erfolg aufgeführt – eine wahre Heraus-forderung in einer Stadt wie Konstantinopel, die über kein Sym-phonieorchester und keine professionellen Opernsänger ver-fügte. Tchukhadjian starb 1898 völlig verelendet. Sein Werk ist auf dem Hintergrund des beachtlichen Aufschwungs der arme-nischen Kultur im 19. Jahrhundert zu sehen. Als Zeitgenosse der damals in vielen Ländern geführten Kämpfe und politischen Auseinandersetzungen machte er die neue nationale Identität zu seinem Thema. Der beachtliche Erfolg seines Liedes „Menk kadj tohmi“ wird in diesem Zusammenhang verständlich.

Sayat Nova ist der berühmteste und beliebteste Achough des Kaukasus. In Lori geboren, ist er nach eigenen Aussagen der Sohn einer aus Sanahin stammenden Mutter und eines Pilgers aus Syrien, der dieses berühmte Kloster der armenischen Pro-vinz besuchte. Er lernte die Weberei, gab aber bald den Hand-werkerberuf auf und ließ sich in Tiflis musikalisch ausbilden. In der kosmopolitischen Stadt lernte er mehrere Sprachen und entwickelte seine dichterischen Fähigkeiten im Kontakt mit ver-schiedenen poetischen Traditionen. Er sang am Hof des geor-gischen Königs Erekle II.‚ wurde aber vom Herrscher 1756 ins

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Exil ans Ufer des Kaspischen Meers geschickt, aus Gründen, die genauso unerfindlich sind wie die des Augustus, als er Ovid verbannte. Sein für die orientalische Lyrik typisches Werk hat die Liebe zum Hauptthema.

Komitas schließlich ist der Komponist, dem die armenische Musik wirklich viel zu verdanken hat. Die Grundlagen seiner Ausbildung erhielt er in Etschmiadsin, dem Sitz des Patriarchen der armenisch-apostolischen Kirche. Dort erteilte er den Semi-naristen Musikunterricht und wurde 1895 zum Priester geweiht. Von 1896 bis 1899 hielt er sich in Berlin auf, um seine musika-lischen Kenntnisse zu erweitern, bevor er sich seiner großen, selbstgewählten Mission widmete: der von ihm über alles ge-liebten Musik seines Volkes den gebührenden Platz zu erobern. Systematisch sammelte er die Lieder der von ihm durchwan-derten Provinzen. Er klassifizierte, analysierte, verglich sie, ver-öffentlichte sie in Zeitschriften oder präsentierte sie in Vorträgen vor wechselndem Publikum in Tiflis, Berlin, Genf und Paris. 1910 siedelte er sich in Konstantinopel an, wo er sich mit Intellektu-ellen und Schriftstellern befreundete. 1915 wurde er wie sie Opfer der Deportation. Der anerkannte Musikwissenschaftler überlebte dank einer diplomatischen Intervention, die seine Rückkehr forderte, aber sein Werk blieb unvollendet. Nach dem Krieg wurde er wegen seines schlechten psychischen Zustands in eine Pariser Klinik gebracht, erlangte jedoch nie wieder seine seelische Gesundheit. Die Tragödie seines Volkes hatte seinen Geist für immer zerstört.

Lise NazarianÜbersetzung: Claudia Kalasz

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Freitag, 3. April 2015 (Karfreitag)

Helmut List Halle, 19 Uhr

Armenisches Requiem

Tigran Mansurian (*1939)Romanze für Violine und Streichorchester (2011)Moderato, poco libero

Komitas (1869–1935) / Sergej Aslamasyan (1897–1978)Armenische MiniaturenSchoger djan (Liebe Schogher)Tschinar es (Ein Platanenbaum bist du)Hoy Nasan (Hei, Nasan)

Tigran MansurianQuasi parlando für Violoncello und Streichorchester (2012)Animato, poco libero

Komitas/AslamasyanArmenische MiniaturenKaqawik (Rebhühnchen)Krunk (Kranich)Wagharschapati Par (Wagharschapat-Tanz)

Tigran MansurianRequiem für Sopran, Bariton, gemischten Chor und Streichorchester, den Opfern des Genozids an den Armeniern gewidmet (2011)Requiem aeternam: Lento, solenneKyrie: Moderato, articolandoDies irae: Con moto, passionatoTuba mirum: Moderato, cantandoLacrimosa: TranquilloDomine Jesu Christe: FeroceSanctus: Tranquillo, misteriosoAgnus Dei: Lento, come preghiera

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Shirin Asgari, SopranGünter Haumer, BaritonAstrig Siranossian, VioloncelloRüdiger Lotter, ViolineVocalforum Graz(Einstudierung: Franz M. Herzog)recreation – Großes Orchester Graz (Streichorchester)Dirigent: Christian Muthspiel

Die Gesangstexte werden in deutschen Übersetzungen auf die Bühne projiziert und können auch auf www.psalm.at nachgelesen werden.

Hörfunkübertragung:Sonntag, 19. April, 19.30 Uhr, Ö1 (Aus dem Konzertsaal)

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Ad notam

Vor hundert Jahren, am 24. April 1915, begann der Genozid am armenischen Volk, dem auch der prominenteste Komponist des Landes beinahe zum Opfer gefallen wäre: Komitas, armenischer Mönch, Komponist und Doktor der Musikwissenschaft. An dieses Trauma erinnert unser Karfreitagskonzert mit den „Arme-nischen Miniaturen“ von Komitas und einem Requiem zum Gedenken an die Opfer, geschrieben vor vier Jahren vom bedeu-tendsten armenischen Komponisten der Gegenwart: Tigran Mansurian.

Komitas 1915

„Die Armenierfrage wurde gelöst. Es gibt keine Veranlassung, Volk oder Regierung wegen der überflüssigen Grausamkeiten zu beschmutzen.“ So vermeldete der Großwesir und Innenminis-ter des Osmanischen Reiches in einem chiffrierten Telegramm Ende August 1915. Seit April waren Zigtausende von Armeniern deportiert und interniert, ermordet oder auf Todesmärsche gesandt worden. Großwesir Mehmet Talaat Bey (auch Talaat Pascha genannt) war der Drahtzieher dieser „Säuberung“ unge-kannten Ausmaßes, über die sich selbst die Diplomaten des mit der Türkei verbündeten Deutschen Reiches entsetzten: „Talaat freilich machte keinen Hehl daraus, dass er die Vernichtung des armenischen Volkes als eine politische Erleichterung begrüße“ (Stellungnahme aus dem Auswärtigen Amt, Oktober 1915). Der deutsche Generalkonsul in Konstantinopel erklärte entrüstet: „Das lässt sich nicht mehr durch militärische Rücksichten recht-fertigen; es handelt sich vielmehr, wie mir Talaat Bej vor einigen Wochen sagte, darum, die Armenier zu vernichten.“

Wenn hundert Jahre nach diesen tragischen Ereignissen junge Armenier von heute durch die Straßen mitteleuropäischer Städ-te ziehen und Schilder mit der Jahreszahl 1915 vor sich her-tragen, erinnern sie an die unzähligen Ermordeten und an ein ungesühntes Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Als offizi-eller Beginn des Genozids und als nationaler Gedenktag gilt bis

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heute der 24. April, weil an diesem Tag die Razzien gegen die armenischen Intellektuellen in Konstantinopel begannen. In der Nacht vom 24. auf den 25. April wurden in einer ersten Welle der Auslöschung rund 250 Führungspersönlichkeiten der arme-nischen Gemeinde in der Hauptstadt deportiert, darunter Geist-liche und Ärzte, Journalisten und Dichter, Anwälte und ein be-rühmter Komponist: Komitas, seines Zeichens auch Priester der armenischen Kirche. Nach unvorstellbaren Entbehrungen einer tagelangen Zugfahrt, zusammengepfercht in engen Waggons, erreichten die Gefangenen Çankiri bei Ankara, wo sie interniert wurden. Weil aber der amerikanische Botschafter Henry Mor-genthau und andere westliche Diplomaten intervenierten, sand-te man acht besonders prominente Häftlinge wieder zurück nach Konstantinopel, darunter auch Komitas. Von den Erlebnis-sen jenes Frühjahrs 1915 konnte sich der große Mönch und Musiker freilich nie mehr lösen. Den Rest seines Daseins friste-te er in Kliniken, zuletzt ab 1922 in der psychiatrischen Klinik in Villejuif südlich von Paris, wo er 1935 gestorben ist – vor 80 Jahren. Die „Armenischen Miniaturen“ sind seine bekannteste Sammlung von Volkstänzen und -gesängen seiner Heimat, meist in Fassungen für Streichquartett aufgeführt. In unserem Konzert dienen sie als Symbol einer noch intakten armenischen Welt vor 1915.

Tigran Mansurian

Tigran Mansurian teilt mit Mozart den Geburtstag (27. Januar) und mit Komponisten wie Leo Brouwer oder Franz Hummel das Geburtsjahr 1939. Er kam in Beirut zur Welt, acht Jahre bevor seine Familie wieder in die armenische Heimat zurückkehren konnte. 1960 begann er mit dem Kompositionsstudium am Konservatorium von Jerewan, das er in den neunziger Jahren selbst leiten sollte. Sein Ruf verbreitete sich rasch über die Gren-zen seiner Heimat hinaus, auch dank schöpferischer Freund-schaften mit bekannten russischen Komponisten seiner Gene-ration wie Edison Denissow, Alfred Schnittke oder Sofia Gubai-dulina. Ebenso wichtig waren seine Interpreten wie Natalja Gutman, Oleg Kagan, Kim Kashkashian oder Eduard Brunner. Sein Schaffen ist vielfältig, belegt aber immer wieder seine Liebe

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zu den Streichinstrumenten. Allein sieben Solokonzerte mit Orchester hat er für sie geschrieben, mehrere Cellosonaten, drei Streichquartette sowie Chormusik mit Streichorchester wie sein Requiem.

Zu diesen Streicherwerken gehören auch die beiden Solostücke mit Orchester in unserem Programm: „Parlando“ für Violon-cello und Streichorchester wurde 2012 für die Cellistin Anja Lechner komponiert. Die „Romanze“ für Violine und Streicher komponierte Mansurian 2011 „auf Anregung meiner guten Freundin Patricia Kopatchinskaja“ und schrieb dazu: „Wenn klassische Komponisten instrumentale Romanzen schreiben, werden im Zusammenwirken der gesanglichen Natur der Gat-tung ‚Romanze‘ mit den dekorativen Gesten der Musik mitunter faszinierende Ausdrucksarten erlangt. Was für eine musika-lische Struktur würde entstehen, wenn die melodische Grund-lage auf Klängen basierte, die für die mittelalterlichen geistlichen Taghs Armeniens charakteristisch sind? Über diese Frage habe ich nachgedacht, als ich die Romanze für Violine und Streich-orchester komponierte.“ (Tigran Mansurian)

Als seine kompositorischen Idole hat Mansurian immer wieder Komitas und Debussy genannt, aber auch an den seriellen Tech-niken eines Boulez oder an der Polystilistik eines Schnittke hat er sich orientiert. Mit der Zeit reduzierte sich sein Stil immer mehr auf eine schlichte, archaische, oft liturgisch geprägte Musik – nicht unähnlich den Werken eines Arvo Pärt, aber eben gespeist aus den liturgischen Gesängen der armenischen Kir-che. „Er fand zu einer knappen und sparsamen Ausdrucksweise, in der – mystisch orientiert – Altes mit Neuem verschmilzt. In der Musik Mansurians spiegelt sich das Erbe der tausendjäh-rigen Musikkultur Armeniens wider – von Melodien mittelalter-licher Kirchengesänge bis hin zu spezifischen Tonsystemen und musikalischen Formen. Das feine Gefühl des Komponisten für den Zeitgeist äußert sich darin, dass er versucht, die zerstörten musikalischen Brücken der Welt des auslaufenden 20. Jahrhun-derts neu zu schlagen, d. h. die Gegenwart mit der Vergangen-heit und der Zukunft zu verknüpfen. Mansurians Musik ist lyrisch. Die lyrischen Bilder seiner Musik besitzen eine Sugges-

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tionskraft, die ihr – bei aller Reduziertheit – dennoch Emotiona-lität verleiht.“ So steht es auf der Homepage des russischen Traditionsverlags Belaieff zu lesen, bei dem Mansurians Werke erschienen sind.

Requiem

Am 19. November 2011 kam es im Kammermusiksaal der Berli-ner Philharmonie zu einer denkwürdigen Uraufführung: Der RIAS Kammerchor und das Münchener Kammerorchester hoben das Requiem von Tigran Mansurian aus der Taufe, gewid-met den Opfern von 1915. „Die Aufgabe, mit musikalischen Mitteln der Opfer des Genozids an den Armeniern zu gedenken, ist dem Komponisten Tigran Mansurian über Jahrzehnte hinweg nicht aus dem Kopf gegangen“, so schrieb Ludolf Baucke in einem Beitrag für die Deutsch-Armenische Gesellschaft. „Die Aufgabe beschäftigte ihn zum einen, weil Mitglieder seiner Familie in die Vernichtungsmaschinerie der Jahre 1915–1917 hineingeraten waren. Der Großvater verbrannte, das Kind einer Tante starb während der entsetzlichen Todesmärsche. Zur glei-chen Zeit wurde die Mutter des Komponisten unterwegs gebo-ren. Aus der psychischen Nähe zum furchtbaren Geschehen begründete sich zweitens ein intensiveres Empfinden für künst-lerische Verantwortung. Weder plakativer Aufschrei noch thea-tralischer Protest und schon gar nicht ein subjektives Lamento wurden von Tigran Mansurian als nachhaltige Grundlage des Komponierens akzeptiert.“

Der Komponist selbst hat diese Problematik folgendermaßen umrissen: „Das Requiem für Sopran, Bariton, Chor und Streich-orchester entstand auf Anregung des Münchener Kammer-orchesters und des RIAS Kammerchores Berlin. Komponiert habe ich es in den Jahren 2010 und 2011 unter Verwendung des kanonischen (lateinischen) Requiem-Textes. Das Werk ist den Opfern des Genozids an den Armeniern, der zwischen 1915 und 1917 in der Türkei verübt wurde, gewidmet. Er betraf ganz un-mittelbar auch die Mitglieder meiner Familie. Beim Komponie-ren stand ich vor einem schwierigen Problem: In den letzten zehn Jahren hatte ich bereits drei verschiedene Requiem-Kom-

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positionen begonnen und wieder beiseitegelegt. Kern des Pro-blems sind einige Unterschiede in der Lesart der geistlichen Texte in der armenischen Kirche und beispielsweise der rö-misch-katholischen Kirche. Die Psyche eines gläubigen Vertre-ters eines Volkes, dem viele Jahrhunderte hindurch die Staatlich-keit aberkannt wurde, unterscheidet sich deutlich von der Psy-che eines Gläubigen, der eine starke geistliche Gemeinschaft und eine jahrhundertealte Staatlichkeit hinter sich weiß. Gläubi-ge Armenier empfinden z.B. die Intonation des Ausrufs ‚Kyrie eleison‘ nach westeuropäischer Tradition weniger als ein instän-diges Bitten oder Flehen, sondern eher als eine Forderung, die sich an den Höchsten richtet. Von daher musste ich mir darüber klar werden, wer das Requiem singen wird – die Anhänger wel-cher der beiden Traditionen? Natürlich habe ich die Tradition gewählt, die mir am nächsten ist.

Außerdem stieß ich mich an dem theatralisch-rituellen Aspekt, der sich in dieser Gattung im Laufe der Jahrhunderte in der europäischen Musik entwickelt hat. Ich beschloss, nicht in die Sphäre dieses theatralisch-rhetorischen Systems einzutauchen, um mich nicht in der Lage eines ‚Schauspielers‘ in einem ‚dop-pelten Theater‘ wiederzufinden. Wenn ich Rhetorik und Gestik eines mir fremden Ritus kopiert hätte, wäre ich genau in die Rolle dieses ‚Schauspielers‘ geraten. Ich musste von meinem eigenen ‚Theater‘ ausgehen. Insofern habe ich mir klar gemacht, dass die Sänger meines Requiems gewissermaßen über diesel-be Psyche und dieselben Charakterzüge verfügen sollten wie die Figuren, die auf antiken armenischen Miniaturen abgebildet sind. Gleichzeitig habe ich mich intensiv mit dem kanonischen lateinischen Text auseinandergesetzt. Ich hoffe, dass mit meiner Verbindung der alten geistlichen und weltlichen Musik Armeni-ens und dem lateinischen Text hier etwas Unerwartetes, ja mit-unter durchaus Paradoxes entstanden ist.“

Bei der Uraufführung in Berlin wurde das 45-minütige Stück vom tief bewegten Publikum gefeiert, ebenso bei der Münchner Erst-aufführung wenige Wochen später. In der Presse hieß es dazu unter anderem: „Mansurian schlägt einen durchaus anderen Ton an, der in seiner Reduziertheit und Würde einer Trauermusik

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durchaus angemessen wäre. Homophone Passagen, die an öst-liche Kirchengesänge gemahnen, und orientalisch melisma-tischer Gesang, in dem von Natur aus ein lamentoser Ton mit-schwingt. Hier und da meint man auch Anklänge aus Wagners Parsifal oder Debussys Saint Sebastien herauszuhören.“

Das Requiem enthält alle Gesänge der lateinischen Liturgie der Totenmesse. Es beginnt mit dem Introitus „Requiem aternam“, geprägt von ruhigen Chorakkorden über geheimnisvollen Strei-cherklängen. Das Kyrie „ist den repetitiven Mustern orienta-lischer Gesänge nachempfunden“ und gemahnt an das Insistie-rende, wie es der Komponist selbst geschildert hat. Die Sequenz ist in drei Sätze gegliedert: „Dies irae“, „Tuba mirum“ und „La-crimosa“, wobei auf den Mittelsatz die weitaus meisten Verse der mittelalterlichen Strophendichtung entfallen. Das Offertorium „Domine Jesu Christe“ ist hier – wie im Mozart-Requiem – eben-so enthalten wie Sanctus und Agnus Dei mit der abschließenden Communio. Ein „Libera me“, wie man es von Verdis Requiem kennt, fehlt allerdings. „Das abschließende Agnus Dei mit der Bitte um ‚ewige Ruhe‘ ist symptomatisch für Mansurians archi-tektonische Stringenz. Ein sechstaktiges, zur Hälfte akkordisches und dann einstimmiges Chorgebet umrahmt ein gleichgeartetes ‚Gebet ohne Worte‘ der Streicher und mündet in den Grundton d, der erst im letzten Takt bis in die Bassregion ausgeweitet wird.“ (Ludolf Baucke)

Josef Beheimb

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Montag, 6. April 2015 (Ostermontag)17. Nissan 5775 (Dritter Tag des Pessachfestes)

Helmut List Halle, 19 Uhr

Lieder aus Jerusalem

Aus dem Erbe des osteuropäischen Chassidismus

Ha ben yakir li (Mein Sohn, mein teurer)Text: Prophet Jeremia, altes TestamentMusik: Familie MalavskyBearbeitung: Elias Meiri & Timna Brauer

Ani mazamin (Ich glaube)Text: hebräisch, traditionell chassidisch Musik: traditionell chassidischBearbeitung: Elias Meiri

Halleluia (Lobet den Herrn)Text: hebräisch, Gebet zum Pessach-FestMusik: traditionell chassidischBearbeitung: Elias Meiri

Avinu Malkeinu (Vater, unser König)Text: aus dem Gebet zum Yom Kippur (Tag der Versöhnung)Musik: traditionell chassidischBearbeitung: Timna Brauer & Elias Meiri

Aus der christlichen Tradition

Te lucis ante terminum (Vor dem Verschwinden des Lichtes)Text: Gregorius Magnus (540–604), lateinischMusik: aus der gregorianischen TraditionBearbeitung: Elias Meiri

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Deduc Syon (Hinunter nach Zion)Text: aus dem Originalmanuskript der „Carmina burana“, lateinischMusik: traditionell, aus Mittel- und Westeuropa, 11. bis 13. JahrhundertBearbeitung: Timna Brauer

Miladuka (Deine Geburt)Text: Weihnachtslied, arabischMusik: aus der melchitisch-syrischen KircheBearbeitung: Timna Brauer

Aus der muslimischen Tradition

Talaza badru (Der Vollmond steigt über uns)Text: muslimisches Neujahrslied, 7. Jahrhundert, arabischMusik: traditionell, aus dem Nahen OstenBearbeitung: Elias Meiri

Allah ya mulana (Allah, oh mein Herr)Text: islamischer SufigesangMusik: MarokkoBerarbeitung: Timna Brauer & Elias Meiri

Aus „Das Hohelied Salomos“ (Altes Testament)

Libavtini (Du hast mein Herz verführt)Text: hebräisch, Das Hohelied Salomos, Kapitel 4Musik: Moni AmarilioBearbeitung: Elias Meiri

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El ginat egoz (Zu dem Nussgarten)Text: hebräisch, Das Hohelied Salomos, Kapitel 6Musik: Sarah Levi TanaiBearbeitung: Duo „Haparwarim“

Ana pana dodech (Wohin ist Dein Geliebter gegangen)Text: hebräisch, Das Hohelied Salomos, Kapitel 6Musik: Gil AldemaBearbeitung: Elias Meiri

Aus dem jüdisch-jemenitischen Erbe

HochzeitsliedersuiteText: arabische FrauengesängeMusik: traditionell jemenitischBearbeitung: Elias Meiri

Poesie aus dem „Diwan“(sakraler Gedichtband aus dem alten jüdischen Jemen)

Ani tzame (Es dürstet mich)Text: hebräisch, Rabbi Shalom ShabaziMusik: traditionell jemenitischBearbeitung: Elias Meiri

Tur manoti (Felsen meiner Existenz)Text: aramäisch, kabbalistische Lobpreisung Gottesvon Rabbi Shalom Shabazi, Jemen, 17. Jhdt.Musik: traditionell jemenitischBearbeitung: Timna Brauer & Elias Meiri

Sar hamemune (Zuständiger Minister)Lob für einen verstorbenen FreundText: hebräisch, Rabbi Shalom Shabazi, Jemen, 17. Jhdt.Musik: traditionell jemenitischBearbeitung: Elias Meiri

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Im ninzalu daltei nedivim (Wenn die Tore der Großmütigen sich verschlossen haben)Text: hebräisch, Rabbi Shalom Shabazi, Jemen 17. Jhdt.Musik: traditionell jemenitischBearbeitung: Timna Brauer & Elias Meiri

Deror yikra (Er wird die Freiheit verkünden)Text: hebräisch, ein Piyut (Gedicht) von Dunash ben Labrat, Fez-Baghdad-Sfarad, 10. Jhdt. Musik: traditionell jemenitischBearbeitung: Timna Brauer

Sei yona (Flieg Taube)Text: Rabbi Shalom Shabazi, Jemen, 17. Jhdt., hebräischMusik: traditionell jemenitischBearbeitung: Timna Brauer

Timna Brauer, Gesang & PerkussionElias Meiri, Melodika & PerkussionJannis Raptis, GitarreMichael Croitoru-Weissman, Violoncello

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Ad notam

Lieder aus Jerusalem – Musik der Versöhnung

Timna Brauers Programm lässt das „Licht aus dem Osten“ auf ganz besondere Art und Weise leuchten. Ihr Anliegen ist der Aufruf zum Miteinander im bis heute heftig umkämpften „Ge-lobten Land“ der Juden und der Sehnsuchtsstadt Jerusalem – ein Aufruf in musikalischer Form. Konsequent verbindet sie die Musik der Kulturen, wie auch Jerusalem die Menschen an sich verbinden und nicht trennen sollte. Chassidische Traditionals, gregorianische Melodien, Gesänge aus den Carmina Burana, muslimische Weisen, jemenitische Volksmusik, deutsche Lieder – all diese unterschiedlichen Ursprünge vereint sie in ihrem Programm und findet die Brücken, die zwischen den Traditionen bestehen, Bindeglieder, die verdeutlichen, wie nah sich doch die Menschen und ihre Kultur im „Heiligen Land“ gekommen sind. Natürlich ist das eine ebenso künstlerische wie politische Aus-sage. Das ist Timna Brauer sehr wohl bewusst. Und sie scheut sich nicht, auch politisch klar Position zu beziehen. Es ist die Geschichte ihrer eigenen Familie, die sie so sensibel macht für all die Vorurteile, die zum Hass zwischen Menschen führen. Und es ist die Macht der Musik, an die sie glaubt, wenn sie gegen all das Trennende ansingt. Lassen wir also im Folgenden Timna Brauer selbst zu Wort kommen. (Thomas Höft)

Meine israelische Mutter hat ein gutes Auge, wenn es darum geht, die Herkunft von Orientalen zu erraten. „Das ist ein ma-rokkanischer Jude, das ein irakischer, die ist Jemenitin, aber aus Aden, nicht aus Sanaa. Das sind unsere Cousins. Mit „Cousins“ hat sie Araber gemeint. Dieser Begriff geistert in meinem Leben seit der frühesten Kindheit herum. In meiner Muttersprache lautet er „Bnei Dodim“, Söhne der Onkel. Es klingt poetisch, biblisch und familiär. Israelis jüdischer Herkunft bzw. jüdischen Glaubens kennen kaum bis gar nicht ihre arabischen Nachbarn, selbst wenn sie um die Ecke wohnen. Die „Cousins“ sind Schwarzarbeiter mit schlechtem Image. Für das Militär sind sie

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„der Feind“, für die Bevölkerung „Fundamentalisten, die uns bei der ersten Gelegenheit ins Meer schmeißen würden“.

Es gibt ohne Zweifel eine Menge Demütigung, Hass, Rachsucht und Neid auf der Seite der „besiegten“ Cousins. Der Großteil von uns Israelis pflegt jedoch ein Mittel, welches Wunden ver-tieft: Verachtung, Geringschätzung, Überheblichkeit und der Glaube, selbst etwas Besserem anzugehören. Diese Verachtung des Orientalischen empfinden Israelis europäischer Herkunft nicht nur gegenüber den Arabern, sondern auch gegenüber den Israelis arabischer Herkunft. Ich nenne sie „arabische Juden“, mit all meinem Respekt und meiner Hochachtung vor der ara-bischen Kultur und mit dem Stolz, sogar zur Hälfte zu dieser Gruppe zu gehören.

In Israel schockiert meine Bezeichnung in hohem Maße, bemü-hen sich doch gerade die orientalischen Juden verzweifelt, sich von den Arabern abzuheben, vielleicht gerade weil sie ihnen so ähnlich sind. Wären nicht sie aber die Hoffnung auf Ver-brüderung, das Bindeglied? Auch sie glauben an die schützende Hand, die „Chamssa“, was auf Arabisch „Fünf“ bedeutet – wie die fünf Finger an der Hand – und vor dem „bösen Auge“ schützt. Von den „weißen“ Juden verachtet, voller Komplexe ihrer „schwarzen“ Herkunft wegen, versuchen die orienta-lischen Juden krampfhaft, an dem Kuchen der deutsch-pol-nischen Herrschaft mitzunaschen. Nur wenige haben in den letzten Jahren den Wert ihrer Kultur genannt und sie gehegt, gepflegt und entwickelt. Die orientalische Musik hat sich zwar einen Platz in den Medien erkämpft, aber leider auf tiefstem „Musikantenstadl“-Niveau. Wo bleibt feinste arabische Poesie, Improvisations- und Gesangskunst?

Die Begegnung mit den Palästinensern hat mich sehr bewegt. Es kam mir vor, als kannte ich sie schon. Sie waren mir über-haupt nicht fremd. Ihre Art, ihre Ausstrahlung waren mir ver-traut. Ich erinnerte mich an meine Kindheit, in der ich viel Zeit bei meinen jemenitischen Großeltern verbracht habe. Sie sind als Kinder im 19. Jahrhundert vom Jemen zu Fuß ins Heilige Land eingewandert, aus Idealismus, aus religiöser Überzeu-

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gung, in Zion leben zu wollen. Sie verbrachten den Großteil ihres Lebens in Palästina, lange vor der Gründung des Staates Israel, bevor man Hebräisch als Hauptsprache einführte. Ihre Um-gangssprache war Palästinensisch. Die Großmutter konnte kaum Hebräisch und war verschleiert. Wenn man die Kultur über die Sprache definiert, waren sie Palästinenser. Sie unterschieden sich von den anderen nur durch ihr Glaubensbekenntnis, genau-so, wie sich die christlichen Palästinenser von den musli-mischen unterscheiden.

Der warmherzigen, palästinensischen, vertrauten Art bin ich mit diesem Friedensprojekt wiederbegegnet und habe mit Freude festgestellt, wie klein die Unterschiede sind. Es wäre ja auch anzunehmen, dass etliche Palästinenser die Nachkommen derjenigen Juden sind, die nicht von den Römern aus dem Hei-ligen Land vertrieben worden sind. Dieses Argument würde uns „den Feind“ näher bringen. Die Annahme, ein zum Islam über-getretener Jude zu sein, wäre aber für so manche Palästinenser und Israelis eine Provokation. Nur mit Respekt und Toleranz schaffen wir einen – in unserem Fall musikalischen – Dialog und merken, wie viele Berührungspunkte es zwischen jüdischer, christlicher und muslimischer Musik gibt, wie sehr die jüdisch-orientalischen Klänge als Bindeglied wirken, gerade die jüdisch-jemenitischen Gesänge, die stark an gregorianische Chöre erin-nern, zumindest von den Tonleitern her.

Es gibt auch etliche tonale Berührungspunkte vom kantoralen und chassidischen Gesang mit der arabisch-moslemischen Melodienführung und Kadenz. Ein Dialog, der nicht nur im Nahen Osten verständlich ist, sondern überall: Die musika-lische Sprache wirkt universell. Mein Kulturerbe und meine Identität kommen bereits in meinem Namen zum Ausdruck. Timna bedeutet „Jemen“ auf Hebräisch und ist auch in Israel ein eher seltener Name. Brauer ist bezeichnend für den Pass, den mein russischer Großvater Simon Segal gekauft hat, um während der Revolution von 1917 nach Österreich zu fliehen. Bevor er meine Großmutter heiratete, wohnte er zusammen mit Adolf Hitler in einem Männerheim. Er kannte schon in den zwanziger Jahren seine Reden. Trotzdem glaubte er an die deut-

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sche Kultur und ist nicht nach Amerika geflohen, was ihn als Juden das Leben gekostet hat.

Die Königin von Saba und Auschwitz sind die beiden Pole, die mich geprägt haben. Die folgende Äußerung mag für manche naiv, für andere selbstgefällig, für dritte linksradikal und für vierte als Verrat gelten, aber sie ist die ehrliche Schlussfolgerung meines Erbes: Ich will die Söhne meiner Onkel lieben. Als der Gründer des Zionismus, der „Wiener“ Theodor Herzl, im 19. Jahrhundert nach Palästina kam, suchte er im Hafen von Jaffa einen jüdischen Kutscher, der ihn nach Jerusalem bringen könnte. Die Reise war höchst gefährlich, denn es lauerten über-all Räuberbanden, die einen fesselten und in Kaktusfelder steck-ten. Er fand einen Kutscher, es war mein jemenitischer Opa, Jechiel Dahabani. Es entwickelte sich eine enge Beziehung zwischen den zwei Männern, zwischen zwei Welten. So schließt sich der Kreis von Palästina nach Israel bis Österreich.

Timna Brauer

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Die Bühnenprojektionen

OchoReSotto

Die Grazer Künstler sind seit mehr als 10 Jahren als Video/Film- und Projektionskünstler tätig und nicht mehr aus der Kreativ-landschaft wegzudenken. Unzählige Film-, Projektions- und Konzeptionsarbeiten wurden sowohl im In- und Ausland für viele namhafte Unternehmen, Agenturen und Events umge-setzt. Ob es nun Musikvideos in Los Angeles/Kalifornien, Pro-jektionskonzepte für den Wiener Opernball oder Wirtschafts- und Produktvideos für international tätige Firmen sind, OchoRe-Sotto können mit ihrem einzigartigen Stil weltweit begeistern.

Für PSALM 2015 haben die Künstler ein Spiel mit dem Regen-bogen entworfen. Als der Prophet Noah mit seiner Arche am Berg Ararat gelandet sein soll, am heiligen Berg der Armenier, schloss er mit Gott einen Bund, und zum Zeichen dieses Bundes erschien am Firmament ein Regenbogen. Und Regenbogen ziehen sich weiter durchs Programm von PSALM 2015. Von Goethes Farbenlehre bis zu Messiaens „Quartett für das Ende der Zeit“ …

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Die Interpreten

Armonico Tributo

Seit mehr als zwanzig Jahren steht das Ensemble Armonico Tributo Austria nach Meinung der Kritiker für Vielfalt, Stil-sicherheit und Frische. Lorenz Duftschmid hatte mit Freun-den die Gruppe aus der Vision gegründet, in Österreich ein Forum zur Verarbeitung aktuellster zeitgenössischer Kunst-anliegen auf originalen alten Musikinstrumenten zu haben. Das außergewöhnlich breit gefächerte Repertoire reicht dabei von prähistorischen Klängen keltischer Musik über Mittelalter, Renaissance und Barock bis zu den Hauptwer-ken der Wiener Klassik. Die vielen modernen Werke, die dem Ensemble gewidmet sind, zeigen, dass Armonico Tributo kein Museumswärter alter Musik ist, sondern eifrig an den künstlerischen Schrauben unserer Zeit dreht. Bei Armonico Tributo wird wie bei der gleichnamigen Sammlung von Ge-org Muffat (Salzburg, 1682) die Idee zum Programm: ein inspirierendes Konzert der Nationen als Klang gewordener Beitrag zur Harmonie der Welt. Erfolgreiche Auftritte bei renommierten Festivals, die begeistert aufgenommene CD-Reihe und bestätigende Rückmeldungen breit gestreuter Publikumsschichten sind dem Ensemble große Motivation auf seiner Reise durch die klingenden Jahrhunderte.

Persische Blumen, 1. April

Shirin Asgari, Sopran

Die persische Koloratursopranistin Shirin Asgari begeisterte sich schon in frühen Jahren für Kunst und Musik, spielte

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Geige, tanzte und choreographierte. Ihre Gesangsausbil-dung erhielt sie bei Rohangiz Yachmi in Wien sowie bei Adelheid Hornich an der Wiener Musikuniversität. Die Fort-setzung der Studien erfolgte bei Joanna Borowska an der Kunstuniversität Graz (2008 Abschluss mit Auszeichnung). Meisterkurse besuchte sie bei Paul Esswood in Wien, Ga-briele Lechner sowie Thomas Tomaschke. Ihr breitgefächer-tes Repertoire von der Oper bis zur zeitgenössischen Musik führte sie immer wieder zu Konzerten, Festivals und Opern-projekten in Österreich, England, Deutschland, Frankreich sowie nach Kanada, Japan und in die USA. 2008 begründete sie gemeinsam mit ihrer Schwester Nasrin und ihrer Cousi-ne Nazanin Ezazi das Sopran-Trio „Le Tre Orfei“, mit dem sie international gastiert. Im Sommer 2015 singt Shirin in den Carmina Burana beim „Klassik unter Sternen“-Open Air in Schloss Kirchstetten.

Armenisches Requiem, 3. April

Timna Brauer, Gesang & Perkussion

Timna Brauer wurde in Wien geboren und wuchs zwischen Österreich, Frankreich und Israel auf. Ihre israelische Mutter stammt aus dem Jemen, ihr Vater ist der österreichische Maler Arik Brauer. Ihr Studium machte sie am Konservatori-um der Stadt Wien (Klavier und Gesang) und für Musikwis-senschaft an der Sorbonne in Paris. 1985 gründete sie zusam-men mit ihrem Mann, dem Pianisten Elias Meiri, ein Ensem-ble, mit dem sie in aller Welt auftritt und Aufnahmen mit dem Schwerpunkt Jazz, Ethno und Chansons einspielt. Sie vertrat Österreich 1986 beim Song Contest, leitete die Jazz-Abtei-lung an der Musikuniversität in Wien, interpretierte die Jenny in der „Dreigroschenoper“ unter HK Gruber, spielte die Evita in Klagenfurt auf der Seebühne, trat als „Dancing Star“ auf und brachte mehrere Kinderliederprogramme heraus. Aktu-ell widmet sie sich neben Konzertauftritten in Italien, Öster-reich, Deutschland, Russland, New York und Israel wieder mehr ihrem Interesse am Unterrichten.

Lieder aus Jerusalem, 6. April

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Michael Croitoru-Weissman, Violoncello

Michael Croitoru-Weissman, geboren 1967 in Bukarest, be-gann mit acht Jahren Cello zu spielen, und erspielte sich in der Folge zahlreiche nationale Preise. 1983 emigrierte er mit der Familie nach Israel, wo er an der Rubin Musik Akademie in Tel Aviv ein Musikstudium begann. Drei Jahre verbrachte er im Armeedienst, dabei lernte er seine heutige Frau Noa kennen. Seine Hinwendung zur Kammermusik führte 1990 zur Gründung des Amber Trio Jerusalem, kurz darauf erhielt er eine Einladung des Alban-Berg-Quartetts nach Wien. Nach zwei Jahren Studium an der Universität für Musik und darstellende Kunst kam der Entschluss, in Österreich zu bleiben. 15 Jahre lang unternahm er mit dem Amber Trio weltweite Konzerttourneen und wurde daneben Cellist bei den Auftritten von Timna Brauer.

Lieder aus Jerusalem, 6. April

Grünspan & Holzwurm

Hermenegild Kaindlbauer (Deutschfeistritz), Heinz Kogler (St. Radegund), Doris Bratl (St. Kathrein am Offenegg) und Hannes Kogler (St. Radegund) bilden das Ensemble Grün-span & Holzwurm. Sie pflegen Hornmusik aus verschiedenen Epochen und Stilen und stellen in ihren Konzerten die Vielfalt ihres Instruments vor. Dabei kommen auch Jagdhorn und Alphorn zum Einsatz. Besonders die vier Alphörner, die im Eigenbau auf einem Bauernhof im steirischen St. Radegund, also am Fuße des Grazer Hausbergs, des Schöckl, handgefer-tigt wurden, sind ein Merkmal des Ensembles. Der Name

„Holzwurm“ steht für dieses Holzinstrument, während „Grün-span“ typisch für das Blechinstrument ist: Durch das viele Hornspielen werden die Finger vom Blech „grünspanig“.

Sonnengesang, 29. März

Juliette Eröd, Lesung

1972 in Wien geboren, aufgewachsen in Graz, ist Juliette Eröd seit 1990 Mitbegründerin und Ensemblemitglied des Theater

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im Bahnhof. Die Schauspielerin wirkte in zahlreichen Kopro-duktionen mit dem steirischen herbst, den Wiener Fest-wochen oder dem Forum Freies Theater Düsseldorf mit. Die Nestroypreisträgerin ist immer wieder im Schauspielhaus Graz zu Gast, u. a. in den Produktionen „Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs“, „Freiheit in Krähwinkel“ oder

„Go west – eine Familie wandert aus“. Seit 2000 arbeitet sie für die Rote-Nasen-Clowndoctors als Krankenhausclown.

Persische Blumen, 1. April

Günter Haumer, Bariton

Der Bariton Günter Haumer studierte zunächst Klarinette an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien bei Peter Schmidl. Es folgten Studien in Gesang ebendort und am Royal College of Music in London, weiters erhielt Günter Haumer Gesangsstunden bei Wicus Slabbert und Helena Lazarska. Meisterkurse bei Walter Berry, Roger Vignoles, Gra-ham Johnson, Michael Chance, Wolfgang Holzmair, David Lutz ergänzen seine Studien. Günter Haumer ist auf den Opernbühnen wie in zeitgenössischen Produktionen (etwa im Carinthischen Sommer und bei den Salzburger Festspielen) präsent. Im Konzertbereich ist er international gefragt und sang u. a. unter der Leitung von Peter Schreier, Fabio Luisi, Sir David Willcocks, Gérard Lesne, Kristjan Järvi, Sylvain Cambre-ling und Erwin Ortner mit Auftritten im Wiener Musikverein und Konzerthaus, der Cité de la Musique Paris, in der War-schauer Philharmonie u. v. a. m. Sein großes Interesse gilt der Lied interpretation besonders des romantischen und post-romantischen Repertoires. Seit Herbst 2012 ist er Ensemble-mitglied der Wiener Volksoper und er unterrichtet Gesang an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien.

Armenisches Requiem, 3. April

Hespèrion XXI

Fasziniert von dem ungeheuren Reichtum der vor 1800 ent-standenen iberischen und europäischen Musik und geeint

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durch den gemeinsamen Wunsch, die Alte Musik aus einer neuen aktuellen Sicht heraus zu erforschen und aufzuführen, gründeten Jordi Savall, Montserrat Figueras, Lorenzo Alpert und Hopkinson Smith 1974 in Basel das Ensemble Hespèri-on XX (Hesperia ist der antike Name der spanischen Halb-insel) Im Lauf seines vierzigjährigen Bestehens hat das En-semble unter Mitwirkung namhafter Interpreten zahlreiche vergessene Kompositionen und Aufführungsprogramme dem Publikum wieder zugänglich gemacht und dazu beige-tragen, dass die Wesenszüge der Musik des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks in einem neuen Licht gesehen werden. Mit dem Anbruch des 21. Jahrhunderts hat es seinen Namen entsprechend in Hespèrion XXI abgeändert. Auf ihrem musikalischen Eroberungszug durch das Europa der Nationen haben sie wertvolle Schätze gehoben, die sie dann auf ihren Konzertreisen durch Europa, Amerika und die fernöstlichen Länder getragen haben. Das Ensemble hat inzwischen mehr als 60 CD-Alben veröffentlicht, bietet Kon-zertaufführungen in der ganzen Welt und fehlt auf keinem der großen internationalen Festivals Alter Musik.

Der Atem Armeniens, 2. April

Rüdiger Lotter, Violine

Der Barockgeiger Rüdiger Lotter hat sich innerhalb weniger Jahre als einer der führenden und vielseitigsten Vertreter sei-nes Fachs etabliert. Seine kammermusikalische Zusammen-arbeit mit Künstlern wie Ronald Brautigam, Hille Perl oder Irvine Arditti belegen seine Vielseitigkeit ebenso wie seine Aufgeschlossenheit auch zur zeitgenössischen Musik. Rü-diger Lotter erhielt mehrere Auszeichnungen, so beim renom-mierten Wettbewerb „Premio Bonporti“ in Rovereto (Italien) und beim internationalen „Johann-Heinrich-Schmelzer-Wett-bewerb“ in Melk. Als Kammermusiker mit seinem Kammeren-semble Lyriarte oder dem Einstein-Klaviertrio und als Solist tritt er regelmäßig bei wichtigen Festivals auf. 2007 war Rüdiger Lotter Gastprofessor an der staatlichen Hochschule für Musik Trossingen. 2009 holte ihn Anna Viebrock für eine

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Produktion als musikalischen Leiter an das Schauspielhaus Basel. Seit jenem Jahr ist Rüdiger Lotter auch künstlerischer Leiter der Hofkapelle München. Als künstlerischer Leiter der Hasse-Gesellschaft München setzt er sich zudem intensiv für die Wiederentdeckung des Werks von Johann Adolph Hasse ein. Rüdiger Lotter spielt eine Violine von Jacobus Stainer, die sich zuvor im Besitz von Reinhard Goebel befand.

Armenisches Requiem, 3. April

Elias Meiri, Melodika & Perkussion

Elias Meiri ist gebürtiger Israeli und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Klavierspiel. Er studierte am Berkley College of Music und ebenso am College of Music Boston in den USA. Danach spielte er über Jahre mit diversen Jazzgrößen wie Dizzy Gillespie, Dave Libmann und Steve Großman vor allem in New York, Israel und in Europa. Er gewann mehrere Jazz-Preise und ließ sich 1988 in Europa nieder. Hier trat er in den folgenden Jahren mit seiner Frau Timna Brauer schwerpunktmäßig mit Weltmusik- und Ethno-Programmen und zusätzlich mit seinem eigenen Trio regelmäßig auf allen maßgeblichen Festivals und in ausgewählten Jazzclubs auf. Ab 2001 beginnt er seine enge Zusammenarbeit mit dem Projekt „VOICES FOR PEACE“ mit einem palästinensischen und einem israelischen Chor, mit Aufnahmen, Fernsehfilm und Europatournee, für das er gemeinsam mit seiner Frau 2004 auch den Award vom Verein GLOBART entgegen-nehmen konnte. Nebenbei entstehen zahlreiche Kinderpro-gramme. Mittlerweile lebt er wieder mehrheitlich in Israel, hat dort mehrere Lehraufträge und spielt hauptsächlich in Israel, New York und Österreich wieder vermehrt als Solist in seiner ursprünglichen Domäne, dem Jazz.

Lieder aus Jerusalem, 6. April

Georgi Minassyan, Duduk

In Baku geboren und diplomiert vom Staatlichen Musik-kolleg in Baku, hat Georgi Minassyan als Solist des Volks-

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musikorchesters im Radio und Fernsehen Aserbaidschans Auftritte absolviert. 1983 ließ er sich in Yerewan nieder und ist seitdem Duduk-Solist des Gusan-Orchesters. Er trat auf Bühnen in den USA, Kanada, Russland, Griechenland, dem Libanon, den arabischen Emiraten u. v. m. auf und unterrich-tet auch am Musikkonservatorium in Yerewan. Er ist auch als Autor zahlreicher Duduk-Lehrbücher und -Methoden bekannt geworden. Seine mehrfachen Modifikationen der Duduk (Bass-, Bariton- und Tenor-Duduk) haben die Mög-lichkeiten des Instruments drastisch erweitert.

Der Atem Armeniens, 2. April

Gaguik Mouradian, Kamantsche

Der gebürtige Armenier Gaguik Mouradian studierte am Komitas-Konservatorium klassisches Musikrepertoire und gleichzeitig traditionelle Musik auf der Kamantsche. Heute unterrichtet er selbst am Komitas-Konservatorium und ist Solist im nationalen armenischen Tanz- und Gesangs-ensemble. Er konzentriert sich dabei auf das sehr alte Reper-toire aus dem Mittelalter, das immer direkt vom Lehrer an den Schüler weitergegeben wurde und dadurch schon im-mer breite Möglichkeiten für die individuelle Improvisation geboten hat.

Der Atem Armeniens, 2. April

Aram Movsisyan, Gesang

1984 in Yerewan geboren, schrieb er sich 2002 in der Volks-musikabteilung des Komitas-Konservatoriums seiner Hei-matstadt ein. Im Jahr 2004 wurde Aram Movsisyan Teil des Tatul Altunian Gesangs- und Tanzensembles, mit dem er als Solist zahlreiche Konzerte bestritt. Sein Studium in der Kunst des armenischen Volksgesangs am Konservatorium beendete er 2007. Derart vorbereitet, ist er seit 2012 auch in einem Studien- und Forschungsprojekt über westarme-nische Volksmusik integriert (Norayr Kartashyan und Van

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Projekt). Seit dem Jahr 2013 ist er nun als Solist Mitglied des Armenischen Staatsensembles für Gusan- und Volkslieder. (Gusans waren eine Art Minnesänger im antiken Parthien und dem mittelalterlichen Armenien.) Seit 2013 ist der Sän-ger als Solist auch Teil von Jordi Savalls armenischem Kon-zertprojekt „L’Ésprit d’Armenie“.

Der Atem Armeniens, 2. April

Christian Muthspiel, Dirigent

Der Komponist, Dirigent, Posaunist, Pianist und Maler ist sowohl im Bereich des Jazz und der improvisierten Musik als auch im Kontext der komponierten und Neuen Musik international tätig. Sein Studium an der Musikhochschule Graz hat er „rechtzeitig und freiwillig abgebrochen“, um seine Ausbildung als Stipendiat an der „School of Fine Arts“ in Banff/Canada fortzusetzen. Seitdem erhielt er zahllose Einladungen zu Konzerten, Produktionen und Dirigaten in viele wichtige Musikzentren der Welt sowie Kompositions-aufträge namhafter Orchester, Ensembles und Solisten. Damit spannt sich ein Arbeitsfeld auf, in welchem er von der kleinen Jazzband bis zum Symphonieorchester und von der Soloperformance bis zum multimedialen Musiktheater mit unzähligen Klangkörpern und Künstlern als Interpreten seiner musikalischen Erfindungen kooperiert. In den letzten Jahren ist Muthspiel zunehmend als Komponist und Diri-gent aktiv und gestaltet sehr spezielle, oftmals Genre-grenzen überschreitende Konzertprogramme und Serien. Seine Werkliste an Kompositionen umfasst Konzerte für Soloinstrumente und Orchester, Ensemble- und Chormusik, Kammermusik sowie Musiktheaterwerke und Werke fürs Theater/Tanztheater. Als neue Facette begann 2006 eine Serie von bislang über 20 Ausstellungen, in denen Christian Muthspiel seine jahrelang „geheim“ gemalten „Fenster.Bilder“ und Teile seiner zyklischen Fotoarbeiten öffentlich zeigt.

Armenisches Requiem, 3. April

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Bertl Mütter, Posaune

Der 1965 in Steyr geborene Bertl Mütter stellt das Solospiel, das sich auf vertraute und auch entferntere Traditionen be-zieht, ins Zentrum seiner musikalischen Arbeit. Bertl Mütter spielt aber auch gerne in (kleineren) Ensembles, wenn das Aufeinanderhören praktiziert wird. Und er arbeitet mit Auto-ren wie H.C. Artmann, Franzobel, Josef Haslinger, Ernst Jandl, Gert Jonke und Angela Krauß zusammen, im Duo mit Miki Skuta, Matthias Loibner oder Christoph Cech. Er be-tätigt sich als Workshopleiter für improvisierte Musik. Als primus inter pares kreiert er anlassbezogene Spontanen-sembles (seit 2015 unter dem Namen ORCHESTER DER RADIKALEN MITTE – ORM), mit denen er seine Komposi-tionen und Spielanweisungen erarbeitet, etwa das schwere und das leichte (dsudl) bei der styriarte 2011. Eine wachsen-de Zahl junger, neugieriger Musiker bestellt Kompositionen bei ihm – für die Schublade schreibt er nicht. Der mehrfach ausgezeichnete und mit der akademischen Doktorswürde versehene Bertl Mütter gilt heute als der große österrei-chische Posaunenindividualist, der sein Publikum mit seiner sehr persönlichen Musik zu bannen versteht. Konzertreisen führen ihn in die ganze Welt. Seit Herbst 2014 präsentiert Bertl Mütter im Wiener Konzerthaus seine Schule des Stau-nens.

Sonnengesang, 29. März

Daniel Ottensamer, Klarinette

Daniel Ottensamer gehört zu den international gefragtesten Klarinettisten. Sowohl als Solist und Kammermusiker, als auch in seiner Funktion als Soloklarinettist der Wiener Phil-harmoniker und als Mitglied bei „The Philharmonics“, kon-zertiert er mit namhaften Orchestern und bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten in den wichtigsten Musikzentren der Welt. Zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewer-ben wie dem „Carl Nielsen International Clarinet Competiti-on“ in Dänemark im Jahr 2009, begleiteten seinen künstle-rischen Werdegang.

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Im April 2014 debütierte Daniel Ottensamer als Solist mit den Wiener Philharmonikern und dem Klarinettenkonzert von Carl Nielsen im Wiener Musikverein unter Adam Fischer. Ein wichtiges Augenmerk legt Daniel Ottensamer auf die Kammermusik. So zählen zu seinen Kammermusikpartnern Musikerpersönlichkeiten wie Angelika Kirchschlager, Barba-ra Bonney, Thomas Hampson, Juliane Banse, Mia Persson, Bobby McFerrin, Bernarda Fink, Julian Rachlin, Mischa Maisky, Clemens Hagen, Benjamin Schmid, Stefan Vladar etc. Mit den Ensembles „the clarinotts“ (Andreas, Daniel und Ernst Ottensamer) und „The Philharmonics“ folgen auch heuer Auftritte im Wiener Musikverein und bei den wichtigsten internationalen Festivals.

Am Ende der Zeit, 30. März

Quartetto di Cremona

Das Quartetto di Cremona bereist mit seiner Musik die Welt vom Big Apple bis nach Australien. Im Jahr 2000 in Cremo-na gegründet, hat es sich binnen kurzer Zeit zu einem der interessantesten Ensembles der europäischen Streich-quartett-Szene entwickelt und zuletzt eine vielgerühmte Gesamteinspielung von Beethovens Quartetten vorgelegt. Das Quartett hat wichtige Auszeichnungen bei großen in-ternationalen Streichquartett-Wettbewerben errungen und in der Folge in vielen wichtigen Konzertsälen und auf gro-ßen Festivals debütiert. Nach dem umjubelten Debüt bei der berühmtesten Kammermusikgesellschaft Italiens, der Società del Quartetto di Milano, war das Ensemble bis 2014

„quartet in residence“, als dessen Höhepunkt es den Zyklus der Beethoven-Streichquartette aufführte. Seit Beginn der Saison 2011/12 kehrt das Quartetto di Cremona regelmäßig an den Ausgangspunkt seiner Karriere zurück: es unterrich-tet in Cremona an der „Accademia W. Stauffer“ eine eigene Kammermusik-Klasse. Zudem ist es seit Anfang 2012

„ensemble in residence“ bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom.

West-östlicher Diwan, 29. März

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Jannis Raptis, Gitarre

1991 in Heidelberg als Sohn griechischer Eltern geboren, verbrachte Jannis Raptis seine Jugend in Deutschland und Belgien. Neben seiner schriftstellerischen und komposito-rischen Arbeit sowie Unterrichtstätigkeit hat sich Jannis Raptis insbesondere auf Oriental Jazz-, Latin- und Flamen-co-Projekte spezialisiert, die er mit seiner weitreichenden Kenntnis der griechischen Musik stilistisch bereichert. Seit einigen Jahren pflegt Jannis Raptis auch mit Künstlern wie dem Sänger und Bouzouki-Spieler Marios Anastassiou, dem Flamenco-Gitarristen Flaco de Nerja sowie mit Elias Meiri und Timna Brauer eine intensive Zusammenarbeit, die zahl-reiche Konzerte sowie CD-Aufnahmen umfasst.

Lieder aus Jerusalem, 6. April

recreation • Großes Orchester Graz

recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ präsentiert seit seinem Gründungsjahr in der Saison 2002/03 einen eigenen Konzertzyklus in Graz. Es war auch bei der styriarte zu hören und gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m. Seit dem Sommer 2014 bildet recreation auch die Basis des neu ins Leben gerufenen styriarte Festspiel-Orchesters. Im Frühling 2013 war die da-mals frisch gegründete Originalklangformation des Orches-ters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Versailles und in Lyon zu Gast und fährt im Sommer 2015 zur Schubertiade nach Hohenems.

Die Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am Steirischen Landes-Konservatorium oder an anderen stei-rischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten machen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb Europa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slo-

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wakei, Armenien u. a.) und bilden damit einen Kosmos des südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Diri-genten verweisen – Heinrich Schiff, Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich darunter. Mit der Saison 2012/13 übernahm der renom-mierte Münchner Maestro Michael Hofstetter die Position des Chefdirigenten des Orchesters recreation, das seit der Saison 2004/05 vom Bankhaus Krentschker als Hauptspon-sor unterstützt wird.

Armenisches Requiem, 3. April

Haïg Sarikouyoumdjian, Duduk

Der 1985 geborene Haïg lernte ab dem Alter von 13 Jahren die Duduk zu spielen und entwickelte sich unter der Hand verschiedener Lehrer zum Meister dieses Instruments. Seit 2004 arbeitet er mit einer traditionellen armenischen Grup-pe und wurde von Gaguik Mouradian betreut und im künst-lerischen Ausdruck maßgeblich beeinflusst. Momentan arbeitet er in verschiedenen Musikprojekten mit, darunter in einem Duo für armenische traditionelle Musik und bei

„Medjlis“, wo armenische Musik auf Jazz und zeitgenös-sische Musik trifft. Seit dem Jahr 2009 währt die Zusammen-arbeit mit Jordi Savall und Hespèrion XXI, im Zuge derer er weltweit in verschiedenen Projekten auftrat.

Der Atem Armeniens, 2. April

Jordi Savall, Rebec, Diskantgambe & Fidel

Jordi Savall, 1941 in Barcelona geboren, studierte zunächst Violoncello, ehe er sich unter dem Eindruck eines Konzertes von Pablo Casals der Erforschung Alter Musik, ihrer Spielwei-se und Literatur zuwandte. Er studierte in Brüssel, später an der Schola Cantorum Basiliensis bei August Wenzinger, dem er 1974 als Professor an der Schola nachfolgte. Jordi Savall gilt als Urheber der Wiederbelebung der Viola da Gamba. 1974 gründete er Hespèrion XXI, als vokale Ergänzung folgte

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1987 in Barcelona La Capella Reial de Catalunya, weltbekannt auch sein Orchester Le Concert des Nations. Die Zahl der von Jordi Savall wiederentdeckten und zur Aufführung gebrachten Werke ist kaum überschaubar, ebenso auch die Anzahl vieler großartiger Einspielungen, die uns heute vorliegen. Mit seinem eigenen Label Alia Vox bringt er seit Jahren eine Viel-zahl höchstdekorierter CDs (u. a. erhielt „Dinastia Borgia“ den Grammy Award 2011) heraus. Jordi Savall wurde mit zahlreichen Preisen dekoriert und ausgezeichnet: 2008 etwa

„Artist for Peace“ innerhalb des „Good will Ambassador’s program of the UNESCO“, 2009 Botschafter des Europä-ischen Jahres für Kreativität und Innovation der Europäischen Union oder 2012 etwa wurde sein Lebenswerk mit dem ange-sehenen, einem Nobelpreis für Musik gleichkommenden dänischen Musikpreis Léonie Sonning (2012) prämiert.

Der Atem Armeniens, 2. April

Sirin-e Zaman

Sirin-e Zaman könnte man – übertragen auf den Konzerttitel Persische Blumen – als die „Schönste Blütezeit der Liebe“ beschreiben. Dieses Projekt wurde speziell für das Festival PSALM vom Sänger, Kemenge-Spieler (orientalische Spieß-geige) und Komponisten Behzad Mirloo aus Teheran gegrün-det. Gemeinsam mit der virtuosen Santur-Spielerin (per-sisches Hackbrett) aus Isfahan, Arezoo Rezvani, und dem Teheraner Ney-Meister (orientalische Flöte) Hasan Haji Ebrahimi interpretieren sie persische klassische Komposi-tionen u. a. von Darvish Khan und Behzad Mirloo sowie tra-ditionelle Instrumental-Stücke und Lieder aus Persien und Aserbaidschan. Erstmals kommen die drei Gäste aus Teheran und Isfahan hier beim Osterfestival in Graz auch mit europä-ischen Barockinstrumenten und europäischer Barockmusik in Berührung. Die Schnittstelle zwischen den beiden Kultur-räumen bildet der in Deutschland lebende Perkussionist Murat Coskun, der sowohl in der europäischen Alten Musik als auch in der orientalischen Musik beheimatet ist. Als Quar-tett lassen sie durch ihre pulsierenden Rhythmen und die

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klassischen persischen Melodien und Improvisationen die Blumen Persiens in wunderschöner Pracht erblühen …

Persische Blumen, 1. April

Peter Simonischek, Lesung

Peter Simonischek wurde an der Akademie für Musik und Darstellende Kunst in seiner Geburtsstadt Graz ausgebildet. Nach ersten Engagements in Graz, St. Gallen sowie Bern, Darmstadt und am Düsseldorfer Schauspielhaus folgte ab 1979 eine 20-jährige Periode als Ensemblemitglied der Berliner Schaubühne, wo er vor allem mit Peter Stein, aber auch mit Regisseuren und Regisseurinnen wie Luc Bondy, Andrea Breth, Klaus Michael Grüber und Edith Clever zusammenarbeitete. Bei den Salzburger Festspielen spielte er unterschiedlichste Rollen und war zwischen 2002 und 2009 hundertmal der „Je-dermann“ am Domplatz. Mit Beginn der Saison 1999/2000 wurde Peter Simonischek in das Ensemble des Wiener Burg-theaters engagiert, spielt aber natürlich auch auf anderen Bühnen, u. a. im Grazer Schauspielhaus, und ist seit Ende der 70-er Jahre auch regelmäßig im Kino und TV zu sehen. Für seine Rolle in „Hierankl“ von Hans Steinbichler wurde er mit dem Adolf-Grimme-Preis ausgezeichnet. 2012 folgten ein wei-terer Grimme-Preis und eine Goldene Kamera für den Fernseh-film „Liebesjahre“, den Matti Geschonneck inszenierte. Seine Stimme ist auch auf vielen Hörbüchern zu hören. 2008 und 2010 erhielt er den „Deutschen Hörbuchpreis“.

West-östlicher Diwan, 29. März

Astrig Siranossian, Violoncello

Die junge französisch-armenische Cellistin Astrig Siranossi-an spannt als Solistin und Kammermusikerin den Bogen vom Standardrepertoire bis zu Neuer Musik. Ihre jüngsten in einer Reihe von Wettbewerbserfolgen sind 2013 der Inter-nationale Penderecki Cello Wettbewerb (samt zwei Sonder-preisen), der renommierte französische Banque Populaire Award sowie zusammen mit dem Pianisten Andriy Dragan

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die „Basel Duo Competition 2013“. Geboren 1988 in Lyon, bestand Astrig Siranossian bereits mit acht Jahren die Auf-nahmeprüfung am Conservatoire National de Lyon und studierte bei Patrick Gabard, später bei Yvan Chiffoleau am Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon. Es folgte der Umzug in die Schweiz und das Master-studium bei Ivan Monighetti an der Musikhochschule Basel, das sie gerade mit höchster Auszeichnung abgeschlossen hat. Als Solistin und Kammermusikerin spielt sie auf inter-nationalen Bühnen. Und auch auf Festivals wie dem Annecy Festival, dem Viva Cello Festival (Schweiz), dem La Roque d’Anthéron Festival, dem Kammermusikfestival Basel, dem Cully Festival (Schweiz) oder dem Menton Festival ist sie gern gesehener Gast. Astrig Siranossian spielt ein F. Ruggieri-Cello von 1676.

Am Ende der Zeit, 30. März

Armenisches Requiem, 3. April

Chouchane Siranossian, Violine

Die französisch-armenische Geigerin Chouchane Siranos-sian zählt zu den interessantesten Talenten ihrer Generati-on. In hohem Maß der Gegenwart aufgeschlossen wie auch in historisch informierter Aufführungspraxis bewandert, hat sie sich als „Universalmusikerin“ in Kreisen der Barock-musik bis hin zur Neuen Musik einen Namen gemacht. Sie studierte bei Tibor Varga, Pavel Vernikov, Zakhar Bron und Reinhard Goebel. Sie ist eine gefragte Solistin und Konzert-meisterin, spielte u. a. mit der Dresdener Staatskapelle, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Concerto Köln, dem Münchener Kammerorchester und dem Kam-merorchester Basel. Seit der Saison 2012/13 ist sie Konzert-meisterin der Capella Augustina. Als Kammermusikerin konzertierte sie mit zahlreichen herausragenden Musikern und Musikerinnen wie Daniel Ottensamer oder Thomas Demenga, aber auch mit Dorothee Oberlinger, Valer Barna-Sabadus oder Rüdiger Lotter. Ihr großes Interesse an zeit-genössischer Musik zeigt sich in ihrer Zusammenarbeit mit

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zahlreichen Komponisten wie Bechara El Khoury, Daniel Schnyder, Marc-André Dalbavie oder Eric Tanguy. Choucha-ne Siranossian spielt eine Barockvioline der Gebrüder Joseph & Antoine Gagliano und eine Violine von Giuseppe Guarneri.

Am Ende der Zeit, 30. März

Christoph Traxler, Klavier

Christoph Traxler ist einer der vielseitigsten österreichischen Pianisten seiner Generation. Nach dem Klavierunterricht an der Anton Bruckner Privatuniversität Linz bei Ranko Marko-vic und Horst Matthaeus folgte das Studium an der Univer-sität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Heinz Medjimorec und Stefan Arnold, das er 2012 mit einstim-miger Auszeichnung abschloss. Seit seinem Debüt im Wiener Konzerthaus 2004 führen ihn Konzertreisen in die großen Säle Österreichs (Brucknerhaus Linz, Musikverein Wien, Wiener Konzerthaus, Musikverein Graz) sowie in viele Länder Europas, nach Asien, Afrika und in die USA. Dort konzertiert er regelmäßig als Solist mit Orchestern wie der Staatskapelle Halle, dem Wiener Kammerorchester, der Wiener Kammerphilharmonie, den Münchner Sinfonikern, dem Dubrovnik Symphony Orchestra und dem Symphonie-orchester Kaposvar. Christoph Traxler ist Gewinner des Bösendorfer-Stipendiums sowie Stipendiat des Herbert von Karajan Centrums und der Wiener Beethoven Gesellschaft. Der mehrfach preisgekrönte Pianist tritt häufig in Kammer-musikkonzerten mit namhaften Partnern auf. Seine Tätigkeit als Dozent bei Masterclasses in Charleston/USA, Tokyo/ Japan, Addis Abeba/Äthiopien, Rabat/Marokko und Öster-reich runden Traxlers künstlerisches Schaffen ab.

Am Ende der Zeit, 30. März

Vocalforum Graz

Das Ensemble wurde 1986 von Franz M. Herzog gegründet und gehört zu den renommierten Kammerchören Öster-

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reichs. Bevorzugt widmet es sich der geistlichen und welt-lichen Musik des Frühbarock und der Gegenwart. Zahlreiche Ur- und österreichische Erstaufführungen bekunden das starke Interesse für neue Musik. Der Chor ist Preisträger internationaler Chorwettbewerbe und produzierte eine Rei-he von CDs. Chorreisen führten das Vocalforum in die USA, nach Südafrika, Irland, Italien, Ungarn, Deutschland und Slowenien. Franz M. Herzog ist international als Dirigent, Komponist und Referent für Chordirigieren und chorische Stimmbildung tätig. Er ist Leiter des Lehrgangs für Chor-leitung am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium und Lektor an der Kunstuniversität in Graz. Seit April 2012 ist er künst-lerischer Leiter des Österreichischen Chorverbandes.

Armenisches Requiem, 3. April

FRISCHE KULTUR.Als Partner von PSALM wünscht die Kleine Zeitung gute Unterhaltung.

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Einer unserer Clubräume.Ö1 Club-Mitglieder erhalten beim Osterfestival Psalm 10 % Ermäßigung für Einzelkarten.

Sämtliche Ö1 Club-Vorteilefinden Sie in oe1.orf.at

Foto

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LM

PSALM 2015 wird möglich durch großzügige Förderung von:

Medienpartner:

Wir bedanken uns besonders bei unseren

treuen Besucherinnen und Besuchern,

die mit ihrem Interesse und ihrem

Kartenkauf wesentlich zum Bestehen und

zur Fortführung des Festivals beitragen.

IMPRESSUM

Almanach PSALM 2015

Medieneigentümer: Steirische Kulturveranstaltungen GmbH,A-8010 Graz, Sackstraße 17

Redaktion: Irmgard Heschl-Sinabell & Claudia Tschida

Grafik: Cactus Communications>Design, GrazDruck: Medienfabrik, Graz

Idee:Mathis Huber

Dramaturgie:Karl Böhmer & Thomas Höft

Produktion:Irmgard Heschl-Sinabell & Gertraud Heigl

Verwaltung:Katharina Schellnegger (Büroleitung),

Melanie Leopold (Sekretariat) & Lukas Seirer (Finanzmanagement)

Kommunikation:Claudia Tschida (Presse/Marketing), Margit Kleinburger

(Internet) & Sandra Wanderer-Uhl (Protokoll)

Kartenbüro:Helga Gogg, Margit Kleinburger,

Gabriele Weissenegger & Patrizia Zechner

Technik:Christian Bader (Technische Leitung)

Thomas Bernhardt (Beleuchtung)Thomas Schröttner (Tontechnik)

Florian Groß (Übertitelsteuerung)

A-8010 Graz, Sackstraße 17Telefon +43.316.825 000

info@styriarte.comwww.psalm.at

ist eine Produktion