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Referenzstrategien auf stadtrömischen Sarkophagen

Narrative Brücken zwischen Kasten und Deckel

Anne-Sophie Dreßen, Kiel

Dieser Artikel fasst das Ziel meines Dissertationsprojekts Bilder in In-teraktion. Stadtrömische Sarkophage mit Kasten und Deckel zusammen. Durch die Untersuchung der Reliefs auf Sarkophagkästen und den zugehörigen Deckeln werden inhaltliche und formale Bezüge zwi-schen den einzelnen Bildelementen herausgearbeitet. Darauf aufbau-end kann es ermöglicht werden, den von Künstler oder Auftraggeber intendierten Gesamteindruck des Sarkophags zu rekonstruieren.

Um die Notwendigkeit des Projektes zu erläutern, ist ein Blick auf die Forschungsgeschichte unumgänglich: Die Erforschung der anti-ken Sarkophage konzentriert sich bis dato vorrangig auf drei As-pekte: die Erarbeitung einer Relieftypologie, die Gewinnung von In-formationen über die Bestatteten sowie die Rekonstruktion der anti-ken BetrachterInnen1 im funerären Kontext. Eine solche Schwer-punktbildung ist jedoch nicht immer unproblematisch, wie im Fol-genden zu zeigen sein wird.

Die Herausgeber des Corpus der Antiken Sarkophagreliefs stre-ben seit 1870 an, eine möglichst vollständige Katalogisierung der rö-mischen Sarkophage vorzunehmen. Es bietet durch seine ausführli-che Vorlage des Materials die Grundlage für weitergehende Untersu-chungen. Das Interesse dieser Bände liegt in erster Linie auf einer typologischen Einordnung der Darstellungen, sodass eine eher starre

1 Im Folgenden ist mit der Verwendung des maskulinen Plurals auch das Feminine gemeint.

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Systematik und Typologisierung entsteht. Dieser Umstand führt dazu, dass die Objekte einem Themenbereich fest zugeordnet wer-den, obwohl sie diesem nicht unanfechtbar angehören.

Die Beschränkung auf inhaltliche, sich wiederholende Details2 verhindert das Verständnis des Sarkophags in seiner Gesamtwirkung und in seinem Kontext3. Die Folge ist, dass nicht der Blickwinkel eines in der Antike lebenden Menschen, sondern eine moderne Per-spektive auf den Gegenstand eingenommen wird4. Es scheint, als würde der Sarkophag als rein funktionales Objekt, mit beinahe mu-sealem Charakter verstanden werden5. Die stete Suche nach einem übergreifenden Darstellungsthema grenzt häufig Szenen mit nicht ohne weiteres einzuordnendem Inhalt aus. Insbesondere bei Fällen mit zunächst nicht genau einem Thema verknüpfbaren Motiven auf flacheren Bildfeldern, wie dem Sarkophagdeckel oder den Nebensei-ten, kommt es oftmals zu einer ausschließlich auf die sogenannte „Hauptbildfläche“6 begrenzten Analyse7. Auch wenn ein Sarkophag mit seinem Deckel erhalten ist, wird vorrangig die Kastenfront für die Zuordnung zu einer thematischen Gruppe genutzt8. Bisweilen

2 So lobt u. a. Zanker 2000a, 3 die „... Hingabe ans Detail ...“. 3 Kritik daran findet sich bei Imdahl 1988, 45 und zuletzt bei Meinecke 2014, 2. 4 Auf dieses Problem verweist bereits Buschor 1937, 3. 5 Z. B. Koch-Sichtermann 1982, 3; Zanker 2000a, insbes. 14–37; Bielfeldt 2003, 117–150;

Zanker – Ewald 2004, 42 f.; Hölscher 2012, 20 f.; vgl. auch Himmelmann 1971, 14 und dessen Kritik an Winckelmann; Pomian 1998, 39 benennt jenen modernen Betrachter als jemanden, dem es egal sei, an wen die Objekte im Grab und ihre Bilder adressiert sind. – Der moderne Rezipient sieht in diesen Objekten lediglich einen Wert hinsichtlich ihres Prestiges und der persönlichen Neigung des „Ausstellenden“ und „Sammelnden“.

6 Da die Existenz einer Bilderhierarchie in der Dissertation hinterfragt wird, ist der Termi-nus „Hauptbildfläche“ im Folgenden in Klammern gesetzt.

7 Sichtermann – Koch 1975, 9; Zanker – Ewald 2004, 56; im Gegensatz dazu verweist schon Robert 1919, 237 darauf, dass es ein methodischer Fehler sei, undeutliche Szenen anhand benachbarter deutlicher Szenen zu entschlüsseln.

8 Z. B. bei der Klassifizierung der Senatorischen Sarkophage bei Wrede 2001, 45–47, der für die Beispiele aus St. Petersburg, Ermitage (Taf. 7.1) und Rom, San Lorenzo fuori le mura (Taf. 9,1) keine Erwähnung der sich sehr stark ähnelnden Heliosdarstellungen auf den Sarkophagdeckeln findet; Stemmer 1995, 67 erwähnt lediglich, dass die „Schauseite“ der Sarkophage ein Relief getragen hat, sodass der Leser nicht erfährt, dass auch Nebenseiten und Rückseiten geschmückt gewesen sein konnten; Ganz 2003, 171 verweist im Kontext barocker Bauten auf die Möglichkeit von „Grenzverletzungen“ der Bilder von Haupt- und Nebenräumen. Ein Konstruieren von übergeordneten Bildlandschaften, seien es Räume oder einzelne Bildfelder, wird dadurch negiert.

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werden Deckel und Kasten ein und desselben Sarkophags in mehre-ren ASR-Bänden aufgeführt, sofern die Thematik der beiden Reliefs unvereinbar miteinander scheint9.

Weiterhin wird zu verstehen versucht, inwiefern die Bildthemen Aussagen über den antiken Umgang mit dem Tod oder über die Be-statteten selbst zulassen10. Dabei wurde und wird meist nicht beach-tet, dass die Konzeptionen11 einiger szenischer Darstellungen in un-terschiedlichen Themen wiederholt werden können. Da sich zum Beispiel Mythendarstellungen auf der Kastenfront oft sehr ähneln, können diese demnach nicht dazu verwendet werden, individuelle Aussagen über die Verstorbenen zu treffen. So könnten die Bilder der namengebenden „Hauptbildfläche“ darauf hinweisen, dass es sich hierbei um „... kollektive Lebensentwürfe ...“12 handelte, die kei-nem konkreten Darstellungsinhalt verhaftet sind. Die bisherige hie-rarchische Einteilung der Bildflächen sollte aus diesem Grund über-dacht werden, sofern an hermeneutischen Fragen festgehalten wer-den soll. Dazu muss, wie auch Katharina Hiery fordert, erkannt wer-den, dass ein Bildmedium wie der Sarkophag anderen Strategien folgt als ein mit Worten erzählter Mythos – es muss also ein freierer Um-gang mit Begriffen wie Narration stattfinden13. Max Imdahl äußert sich treffend zu jenen Bildern, die sich auf einen vorgegebenen Text beziehen: „Die gegenstandsbezogenen Bildwerte überführen das textbezogene Vorstellbare ins Sichtbare und präzisieren sie da-durch“14.

9 Z. B. der Aktaionsarkophag, Louvre Inv. 452: ASR 3.1 Kat. 1; ASR 5.1 Kat. 124; ASR 6.2 Kat. 26; ASR 12.1 Kat. 71.

10 Zanker korrigiert sich selbst, wenn er zunächst davon spricht, dass Sarkophagreliefs eine kultivierte Art seien, über Tod und Leben zu reden (Zanker 2000a, 1) und später davon ausgeht, dass die Reliefs keine Aussage über den Tod liefern (Zanker 2014, 190); Feraudi-Gruénais 2001, 199 zählte nur 18 sepulkrale Themen in stadtrömischen Grabkontexten, wovon zur Zeit ihrer Forschungen insgesamt 84 dokumentiert waren.

11 Hiermit sind sowohl inhaltliche als auch formale oder kompositorische Konzeptionsvari-anten gemeint.

12 Schmidt 2009, 12. 13 Hiery 2012, 19. 14 Imdahl 1988, 52.


Der Fragestellung der Dissertation kommt unter den archäologi-schen Untersuchungen noch am ehesten, jedoch nicht ohne Ein-schränkungen, Carl Robert entgegen. Er versucht, Szenen auf Rück- und Vorderseite oder auch Deckel und Vorderseite attischer Vasen einander gegenüberzustellen, um daraus kompositorische und inhalt-liche Verbindungen abzuleiten15. Nicht grundlos wurden seine Aus-führungen und insbesondere seine Methodik vielfach kritisiert16. Dennoch wird seine Argumentation innerhalb der Forschung fort-während zitiert und teilweise auch unhinterfragt übernommen17. Die von ihm festgestellte Zusammenführung von Bildelementen, die auf den ersten Blick inkompatibel sind, begegnete bereits in der griechi-schen Kunst und trat in dieser Weise auch bei römischen Bildwerken wie der pompejanischen Wandmalerei oder den Sarkophagen auf18. Während Robert noch davon ausgeht, dass bestimmte Darstellungs-schemata nur innerhalb eines bestimmten Themas wiederholt wur-den19, wird mittlerweile davon ausgegangen, dass eine solche Zusam-menführung von nahezu stereotyp konzipierten ikonographischen Mitteln alternierend sein kann20. Durch diesen eklektischen Umgang mit visuellen Formeln entstünde, so Stefan Schmidt, ein „einheitli-ches visuelles Vokabular“21. Entsprechend wurde in der archäologi-schen Forschung versucht, die antiken Betrachter zu rekonstruieren, die jenes Vokabular zu einer individuellen Sprache zusammenfüg-ten22. Auch in der Kunstgeschichte existieren bereits einige methodi-sche Ansätze, welche hinsichtlich der Fragestellung meines Disserta-tionsprojekts fruchtbar gemacht werden können. So bespricht Hans Sedlmayr die Karlskirche in Wien bezüglich der hier vorgenomme-nen Zusammenführung dreier unterschiedlicher Bildprogramme23.

15 Robert 1919, 235–237. 16 Z. B. Simon 1989, 197; Bielfeldt 2005, 31 f.;Schmidt 2009, 10–12. 17 Kritik daran bei Himmelmann 1987, 73 f. Anm. 1. 18 Hölscher 1987, 16 f.; Strocka 2010, 96. 19 Robert 1919, 318. 20 Amedick 1993, 144 f.; Schmidt 2007, 123. 21 Schmidt 2009, 12. 22 Franz Wickhoff (1912, 1) legte bereits fest, dass ein Erzählen durch Bilder erst mit der

Gattung der Römischen Sarkophage begann. 23 Sedlmayr 1978, 149 f.


Damit gibt er den Anstoß zu Fragen nach der Existenz sogenannter „Pluraler Bilder“24. Es bestehen einige Möglichkeiten, seine Ausfüh-rungen und Theorien zu ergänzen und zu erweitern. Sedlmayr be-schreibt ausschließlich die Schauseite der Kirche, an der er inhaltliche Schwerpunkte sowie außergewöhnliche Kombinationen verschiede-ner Stilrichtungen beobachtet. Somit beschränkt er sich auf nur eine Ansicht mit der Folge, dass seine Überlegungen nicht dazu herange-zogen werden können, die Rezeption der über den Karlsplatz laufen-den Bürger zu rekonstruieren25. Nicht allein die Karlskirche mit all ihren Bildern, sowohl außen als auch innen, bildet in ihrer Gesamt-heit ein plurales Bild, sondern auch die Kirche in ihrem Kontext auf dem Karlsplatz. David Ganz und Felix Thürlemann verwenden für solch einen Fall den Begriff des Bild-Ensembles, also einem Gefüge aus mehreren Bildeinheiten, die koordiniert geplant und hergestellt wurden26. Sedlmayr fragt in Verlust der Mitte: „… in welcher Zone liegt der innerste Kern …“27. Er erkennt, dass ein Bild aus mehreren Teilen zusammengefügt wird, doch geht er fest davon aus, dass jedes Bild einen extrahierbaren Kern besitzen muss, wodurch er das Be-stehen einer Bilderhierarchie festschreibt.

Diese Betrachter sind für die Analyse der Sarkophage insofern äu-ßerst bedeutsam, als eine von Künstlern oder Auftraggebern inten-dierte Wirkung des Sarkophags auf die Grabbesucher und eine dadurch geprägte Leseweise der Bilder anzunehmen ist. Daher muss der mit Bildern versehene Deckel grundsätzlich in eine Untersu-chung der römischen Sarkophage integriert werden. Bisher wurde die Wirkung der Sarkophagbilder lediglich in Zusammenhang mit dem funerären Aufstellungskontext rekonstruiert28. Die Tendenz geht nun dahin, die Betrachter im Raum zu sehen, womit in unserem Falle der Gang um den Sarkophag und damit die Wahrnehmung des Ge-

24 Siehe Ganz – Thürlemann 2010, 9 f. 25 Dieser Ansicht ist auch Hiery 2012, 51. 26 Ganz – Thürlemann 2010, 14. 27 Sedlmayr 1966, 132 f. 28 Wrede 1981, 142; Zanker 2000a, 5; Kritik daran bei Ganz 2003, 64, der auf die Metapher

vom „erstarrten Blick“ verweist.


genstandes in Gänze und in seinem Kontext nachvollziehbar ge-macht werden soll29. David Ganz und Stefan Neuner beschreiben eindringlich, wie unumgänglich es sei, den Betrachtern ein perspek-tivisches Sehen zuzutrauen, da sie nun einmal nicht an einen Stand-punkt gebunden sind30. Allerdings waren zahlreiche Sarkophage so aufgestellt, dass die Grabbesucher keine Möglichkeit hatten, den Sar-kophag insgesamt zu betrachten31. Dennoch gibt es zahlreiche Bei-spiele, deren Nebenseiten vielleicht an der Wand aufgestellt und demnach nicht sichtbar waren, und doch sind diese Nebenseiten oft mit einem Relief ausgestattet. Paul Zankers Vermutung, es hätte den Auftraggebern genügt, den Sarkophag bei der Auswahl in der Werk-statt, der Anfertigung, beim Transport und der Aufstellung zu begut-achten32, würde einen repräsentativen Charakter der prunkvoll ge-stalteten Sarkophage schwächen. Zanker zielt wohl darauf ab, die un-ter anderem von ihm vertretene These von einem vorbeigehenden, gleichgültigen Publikum zu stützen33. Jocelyn Toynbee spricht hin-gegen von sogenannten „show-sarcophagi“34 – unabhängig von einer repräsentativen oder „versteckten“ Aufstellung35. Die Dissertation legt den Fokus nun auf einen Betrachter, der den Sarkophag, sei es bewusst oder unbewusst36, interessiert oder desinteressiert, rezipierte und in seinem Kontext sowie seiner Gesamtheit als ein Ganzes wahr-nahm.

Sicher ist auch die oftmals geringere Qualität der Deckel oder Ne-benseiten ausschlaggebend für das mangelnde Interesse an einer in-tensiven Erforschung ihrer Bilder, selbst wenn von einer aufmerksa-men Betrachtung ausgegangen wird37. Eher werden, wie bereits er-

29 Entgegen der Methode von Sedlmayr 1978, 249 f.: Toynbee 1971, 275; Feraudi-Gruénais 2001, 14; Ganz 2003, 14, Trimble 2011, 207; Meinecke 2014, 3.

30 Ganz – Neuner 2013, 28. 31 Dresken-Weiland 2010, 186–191; Meinecke 2014, 71. 32 Zanker 2000a, 8 Anm. 13. 33 Zanker 2000b, 216 34 Toynbee 1971, 270. 35 So auch: Koortbojian 1995, 146 und Bielfeldt 2003, 118. 36 Kiesel 2009, 215. 225 f. 37 Zanker – Ewald 2004, 57; Schmidt 2007, 123.


wähnt, wiederkehrende, zunächst nebensächlich erscheinende De-tails oder auch einzelne Figurentypen themenübergreifend behan-delt, um Aussagen über die Rezipienten zu treffen38. Lediglich deut-liche narrative Folgen von Deckel zu Kasten oder von Kasten zu Deckel werden selbstredend zur Kenntnis genommen und unter-sucht. Dies geschieht, wenn klar wird, dass die Reliefs nur zu identi-fizieren sind, wenn auch das Deckelrelief mit herangezogen wird39. Es wird daher Zeit, die gleichwertige Bedeutsamkeit aller Bildfelder eines Sarkophags als Beispiel für ein plurales Bild zu untersuchen. Somit kommen wir nun zur Fragestellung:

Die angeführten Probleme innerhalb der Forschung verweisen auf die Notwendigkeit, sich wenigstens in Teilen von einer zu detail-bezogenen Untersuchung und typologischen Einordnung der Sarko-phage zu lösen. Mein Dissertationsvorhaben geht der Frage nach, auf welche Weise eine Zusammenführung der Bildelemente von Sarko-phagdeckeln und -kästen vorgenommen werden konnte. Oben wurde bereits von „Pluralen Bildern“ gesprochen. Wie wurden die einzelnen Bildeinheiten, seien es Figuren, Ornamente oder Freiflä-chen, als multiple Bildeinheiten zusammengesetzt um ein Ganzes zu bilden? Kann man noch immer von einem pluralen Bild sprechen, wenn es doch in seiner Singularität wahrgenommen wird?

Sarkophagbilder mit mythologischer Thematik hatten ihre Vor-bilder in der griechischen Kunst oder Literatur40. Jedoch gibt es ins-besondere in der Konzeption der Sarkophagdeckel zahlreiche Modi-fikationen, für die sich keine Vergleichsstücke in vorrömischer Zeit finden lassen. Dieser Umstand führt zu Missverständnissen bei der Deutung des Darstellungsinhaltes41. Weiterhin gibt es Sarkophage, deren Deckel- und Kastenreliefs nicht in einen direkten inhaltlichen

38 Z. B. D. Bielefeld, Ikonographie und Bedeutung des Trauben naschenden Hasen, in: Akten des Symposions „125 Jahre Sarkophag-Corpus“, Marburg 4.–7. Oktober, 1995 (Mainz 1998) 7–19.

39 Z. B. Giuliani 1989, 28 f. 40 Schefold 1976, 759–798. 41 Zum Beispiel wollte Winckelmann lediglich griechische Mythen auf den Sarkophagen

erkennen, sodass er einen Sarkophag mit der Darstellung von Rhea Sylvia und Mars fälschlich als Thetis und Peleus interpretierte, Himmelmann 1971, 13.


Zusammenhang gebracht werden können. Bei Szenen mit wider-sprüchlich erscheinenden Themenzusammenführungen, tendiert man dazu, den zentralen Darstellungskomplex für eine nähere Un-tersuchung heranzuziehen. Letztlich tragen die Deckel oft ein Dekor, das keine Erzählung wiedergibt, sodass sie aufgrund ihrer geringen beziehungsweise scheinbar fehlenden Aussagekraft vollkommen au-ßer Acht gelassen oder mit dem Begriff „dekorativ“ geschmälert wer-den42. Doch kann nicht davon ausgegangen werden, dass die figürli-chen Reliefs auf dem Deckel rein additiv und somit im Wesentlichen bedeutungslos waren. Die mittlerweile so intensiv erforschten ikono-graphischen Details sind austauschbar, sei es zwischen Sarkophagen unterschiedlicher Thematik, sei es zwischen Sarkophagdeckeln und -kästen. Indem nach einer Systematik dieser Austauschbarkeit ge-fragt wird, kann das bereits benannte Bildvokabular transkribiert werden43. Es muss hinterfragt werden, ob Darstellungsinhalte oder -konzepte überhaupt regelhaft an einer bestimmten Positionierung am Sarkophag auftreten mussten. So werden Porträts und Inschrif-ten in die Untersuchungen einbezogen, da sie auf dem Deckel, dem Kasten oder gleichzeitig auf mehreren Bildflächen eines Sarkophags angebracht werden konnten. Es soll davon ausgegangen werden, dass gerade diese individualisierenden, auf Privatpersonen bezoge-nen Elemente von besonderer Bedeutung bei der Konzeption des Sarkophags gewesen sind, da sie die sich wiederholenden Bildsche-mata von Mythen-, Schlachten- oder etwa Jagdsarkophagen spezifi-zierten und personalisierten. So könnte der Sarkophag tatsächlich eine rein ästhetische Funktion als Grabinventar44 oder als zur Schau zu stellendes Prestigeobjekt gehabt haben45. Es gilt danach zu fragen, welche Verbindungen, seien sie kompositorisch, thematisch, stilis-

42 Z. B. der Titel eines ASR-Bandes: H. Herdejürgen, Die dekorativen römischen Sarkophage. Stadtrömische und italische Girlandensarkophage. Die Sarkophage des 1. und 2. Jahrhunderts, ASR 6, 2, 1 (Berlin 1996).

43 Hierzu gehört die Berücksichtigung jedes sichtbaren Elements. So kritisiert Katharina Hiery (2012, 16) Franz Wickhoff, der Zeitlichkeit lediglich an der Interaktion zwischen den Menschen abliest und den Bildraum außer Acht lässt.

44 Z. B. Toynbee 1971, 270. 45 Pomian 1998, 20 f.


tisch oder ikonographisch, zwischen Deckel- und Kastenfries er-kannt werden können. Diese Fragen zielen darauf ab, Aufschlüsse darüber zu erhalten, welche Interpretationsmöglichkeiten und Be-trachtungsweisen erzeugt werden sollten. Welche Bezüge wurden zwischen den einzelnen Bildsegmenten hergestellt? Durch die Unter-suchung von Auslagerungen, Verschiebungen oder Wiederholungen von Darstellungselementen und -konzepten sollen Individualisie-rungsmöglichkeiten der vermeintlich stereotypen, standardisierten „Illustrationen“ bekannter Themen verständlich gemacht werden. Ziel ist es also, die Existenz von Hierarchien auf einem Bildmedium in Abrede zu stellen46. Dazu sollen die Reliefs eines Sarkophags in ihrer Gesamtkomposition untersucht und die inhaltlichen und for-malen Bezüge einer eingehenden Analyse unterzogen werden.

Interaktionsmöglichkeiten zwischen den Bildfeldern eines Sarko-phags liegen in unbeschränktem Variantenreichtum vor. Daher wird eine lediglich grobe Einteilung in drei Typen erfolgen47: Es werden narrative Verbindungen, formale Äquivalenzen und Optionen, mit privatisierenden Bildelementen Brücken zu schlagen, vorgestellt. Wie der Titel des Artikels bereits andeutet, sollen im Folgenden narrati-ven Referenzstrategien besprochen werden. Die methodische Vor-gehensweise bei dieser Art von Bildverbindungen wird dabei anhand zweier Sarkophage mit unterschiedlichen Darstellungsthemen exemplifiziert.

An diesen beiden Fallbeispielen kann eine inhaltliche Explikation von Deckel und Kasten nachvollzogen werden – das heißt: die sze-nischen Darstellungen des Deckels sind in ihrer Erzählstruktur so mit denen des Kastens verwoben, dass durch den Fokus auf nur ei-nes der Bildfelder kein narrativer Zusammenhang sichtbar wäre. Diese Erzählstruktur kann in episodischer Form oder durch die Dar-stellung von ausgewählten Momentaufnahmen Ausdruck finden.

46 Hiery 2012, 19: „In Zeiten der ‚Bildwissenschaft‘ können wir außerdem nicht länger eine wie bei Lessing formulierte Hierarchie der Bilder akzeptieren...“

47 Vgl. die Einteilung bei Ganz – Thürlemann 2010, 14 f.


Auch eine Kombination dieser beiden Formen ermöglicht eine sol-che erzählerische Beziehung. Es soll verdeutlicht werden, dass hin-sichtlich der Anordnung, Zusammenführung und Inszenierung von Bildelementen keine thematische Gebundenheit existiert48.

Besonders aussagekräftig sind die Niobiden-Sarkophage. Das erste Beispiel befindet sich in Providence, Rhode Island School of Design 21.076, und datiert in die Jahre zwischen 160 und 170 n. Chr. (Abb. 1). Das rechte Drittel des Kastens ist nicht erhalten. Die Figu-ren sowohl auf dem Kasten als auch auf dem Deckel sind zum Teil beschädigt beziehungsweise abgebrochen.

Abb. 1: Niobidensarkophag, Rhode Island, School of Design, Inv. 21.076; © Wikicommons: Ad

Meskens.

Bekanntermaßen prahlte die Königin Niobe vor Leto, der Mutter von Apollon und Artemis, anmaßend mit ihrer sieben Jungen und sieben Mädchen zählenden Kinderschar. Dadurch war Leto gekränkt und entsandte ihre Sprösslinge, die Niobiden zu töten. Dieser Mo-ment ist nun auf dem vorzustellenden Sarkophag zu sehen. Auf dem Kastenrelief erblickt man zahlreiche, sich überschneidende Figuren

48 Vgl. Franz Wickhoffs Unterteilung der Darstellungsarten in kontinuierend, komplettie-rend und distinguierend, Wickhoff 1912, 14–16.


– die Niobiden. Angsterfüllt schauen etwa die beiden ganz rechts zu sehenden Figuren nach oben und versuchen mit Schilden oder nur durch ihre Gewänder das Gesicht zu schützen. Darunter hält ein bär-tiger Mann einen sterbenden Knaben. Rechts davon sacken weitere Figuren in sich zusammen, fallen von sich aufbäumenden Pferden oder liegen bereits tot am felsigen Boden. Es herrscht eine starke Bewegung und damit Unruhe auf dem Kastenrelief. Die Blicke der Leidenden und Sterbenden nach oben, aus dem Kastenrelief heraus, erweitern die Szene.

Blicken wir nun auf das von zwei bärtigen Masken gerahmte Frontrelief des Sarkophagdeckels. Die hier zu sehenden Figuren be-finden sich in einer wesentlich ruhigeren Atmosphäre. So wird ein Thronender, wohl Zeus, von den weiteren olympischen Göttern, die sittsam, auf Speere gestützt neben ihm stehen oder auf ihn zugehen, flankiert. Nur die jeweils außen positionierte Figur tritt aus dieser Zusammenstellung heraus, indem sie jeweils mit wehendem Mantel mit Pfeilen nach unten zielt. Verfolgt man die Zielrichtung der Pfeile so träfe zumindest der links Schießende den furchtsam nach oben schauenden Mann auf dem Kastenfries, der seinen Schild hochhält. Es sind also Apollon links und Artemis rechts, die im Beisein ihrer Familie den Auftrag ihrer Mutter Leto ausführen. Ohne die Darstel-lung auf dem Deckel würde ein mythenunkundiger Betrachter also nicht verstehen, was auf dem Kasten geschieht.

Ein weiteres Beispiel aus der Glyptothek in München Gl 345, das ebenfalls in die Jahre 160–170 n. Chr. datiert49, vereint die beiden in Rhode Island auf zwei Friese verteilten Parteien des Mythos auf der Kastenfront (Abb. 2). Auch hier drehen und wenden sich die Niobi-den in alle Richtungen. Die Sterbenden werden aufgefangen. Ge-troffene greifen an ihre Schulter, um sich den Pfeil herauszuziehen. Einige der Opfer blicken auch hier nach oben, doch die Pfeile kom-men in diesem Falle von den jeweils ganz links beziehungsweise ganz recht an der Kastenfront dargestellten Apollon und Artemis, die ihre

49 Z. B. Zanker – Ewald 2004, 76.


Pfeile nach innen richten. Nur der links neben Apollon stehende Ni-obide blickt seinen Mörder an, während die anderen in ähnlicher Art und Weise wie in Rhode Island nach oben schauen. Ganz anders als auf dem zuerst beschriebenen Sarkophag gestaltet sich hier die De-ckelfront. Vor einem Parapetasma liegen die vierzehn Niobiden tot auf- und nebeneinander.

Abb. 2: Niobidensarkophag, München, Glyptothek, Inv. 345; © Wikicommons: Bibi Saint-Pol.

In diesem Falle also wiederholen sich die Figuren auf der Frontseite. Auf der Kastenfront findet die Ermordung der Niobiden statt. Auf dem Deckel ist das schaurige „Ergebnis“ der Kastenszene wiederge-geben. Die Leichen der Opfer und damit der Beleg, dass kein Kind den Pfeilen der Götter entkommen konnte. Es handelt sich um eine episodische Erzählweise. Anders verhält es sich in Rhode Island, wo Kasten- und Deckelfront zeitgleich stattfindende Handlungen einer einzigen Episode des Mythos zeigen. Bei der Betrachtung dieser Frontseite lebt ein Großteil der Kinder noch. Sie haben also theore-tisch noch die Chance zu entkommen. Der Künstler des Sarkophags in München hingegen wollte dem Betrachter diese Hoffnung nicht geben.

Beide Niobidensarkophage können daher das Konzept der narra-tiven Verbindungen zwischen Deckel und Kasten verdeutlichen. In Rhode-Island zeigt sich die konzeptionelle Trennung der beiden Flä-chen durch die Darstellung unterschiedlicher Orte, an denen die Fi-guren jedoch gleichzeitig agieren. Auf dem Deckel befinden sich


Apollon und Artemis im Olymp. Durch die Anwesenheit des Zeus wird diese Verortung veranschaulicht. Die Niobiden auf der Erde, auf dem Kasten, schauen nach oben, zu eben jenem Olymp. Sie stel-len Blickachsen mit den Göttern her und stehen damit in narrativem Zusammenhang mit ihnen. Es wäre an dieser Stelle also unzutref-fend, von einer Hauptbildfläche am Sarkophag zu sprechen. In Mün-chen hingegen zeigt sich eine zeitliche Trennung zwischen den bei-den Friesen von Deckel und Kasten. Auf dem Kasten leben die Kin-der. Auf dem Deckel sind ihre Leichname zu sehen. Durch die Wie-derholung der Figuren besteht auch hier eine erzählerische Verbin-dung.

Die Konzeptionen mit den jeweils im Zentrum befindlichen Ni-obiden ähneln sich stark. Da die Augen der Niobiden in München zum Teil auch nach oben gerichtet sind, obwohl dort ihre Leichen liegen, ist es laut Karl Schefold zu vermuten, dass es griechische Vor-lagen für die Darstellung des Niobidenmythos gab50. Die unter-schiedliche Positionierung der Götter auf und damit die Varianten der räumlichen oder zeitlichen Trennung zwischen den Bildfeldern lassen jedoch den Wunsch des Auftraggebers oder Künstlers nach einer eigenen inhaltlichen Schwerpunktsetzung bei der visuellen Er-zählung des bekannten Mythos vermuten. Diese Individualisierung wird durch variable Gestaltungen des Bildfeldes auf dem Deckel er-zielt, während das Kastenrelief, zumindest in groben Zügen, der „Mode“ treu bleibt. Das schmalere Bildfeld ermöglicht unterschied-liche Lesbarkeiten, kann die Hoffnung des Betrachters auf ein Wei-terleben der Figuren aufrechterhalten oder sie ihm auch nehmen. Dieser Satz könnte auch auf das tatsächliche Leben übertragen wer-den: Die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod. Solche Ansätze sollen jedoch nicht thematisiert werden.

Sarkophage mit dem Medea-Mythos bilden nun das zweite Bei-spiel. Den Mittelpunkt der Untersuchung stellt hierbei ein Sarkophag in Basel dar, der in die Jahre 180–190 n. Chr. datiert (Abb. 3)51. Der

50 Schefold 1976, 759–798. 51 Schmidt 1968, 5.


Sarkophagkasten ist vollständig erhalten, während etwas mehr als das linke Drittel des Deckels fehlt.

Abb. 3: Medeasarkophag, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, Inv. BS 203; © Anti-

kensammlung Basel und Sammlung Ludwig, Andreas F. Voegelin.

Obwohl das Relief auf dem Deckel nicht vollständig erhalten ist, wird aufgrund vertikaler Gliederungsmittel am erhaltenen Teil deutlich, dass es in fünf Bildfelder untergliedert war. Die drei erhaltenen Fel-der zeigen Episoden aus dem Argonautenzyklus, in welchem Jason auf der Jagd nach dem Goldenen Vlies ist. Das Zentrum des Deckels zeigt den König Aetes in einem Wagen sitzend in Begleitung zweier männlicher Figuren. Die nächste Szene ist durch eine Säule räumlich von der Wagenszene getrennt. Hier ist Jason bei der Bändigung des Stieres zu sehen. Die Szene wird rechts von mehreren Personen be-obachtet; so auch von dem thronenden Aetes, dessen Szepter erneut eine räumliche Trennung zur letzten Szene ganz rechts bildet. Hier überreicht Jason mit weit ausladender Geste der verschleierten Me-dea das Vlies. Aufgrund der Tatsache, dass Medea Jason geholfen hat, das Goldene Vlies zu erlangen, jedoch nur unter der Bedingung, dass er sie dann heiraten würde, kann man Medea an dieser Stelle als Jasons Verlobte bezeichnen. Durch die kompositionellen Trennun-gen mittels einer Säule oder eines Szepters erscheint die Erzählung auf dem Deckelrelief wie ein Bilderbuch. Verschiedene räumlich und


zeitlich voneinander getrennte Episoden eines Mythos werden direkt nebeneinander und in kontinuierlicher Abfolge wiedergegeben.

Das Kastenrelief ist im Gegensatz zum Deckel sehr unübersicht-lich. Die vertikale Gliederung geschieht hier auf unauffälligere Art und Weise mittels einer Stuhllehne und einer schmalen Portikus. Diese Trennungsglieder treten jedoch durch die vielen, sich stark be-wegenden, einander überschneidenden Figuren in den Hintergrund.

Jason und Medea heirateten. Sie hatten zwei Kinder, aber dann verließ Jason Medea, um Kreusa, die Tochter von König Kreon, zu heiraten. Medeas Zorn auf Jason veranlasste sie dazu, ihre kleinen Kinder damit zu beauftragen, der angehenden Braut ein vergiftetes Kleid zu überbringen. Diese Aushändigung des Kleides ist im linken Drittel des Kastenreliefs dargestellt. Das Zentrum der Kastenfront zeigt erneut die Braut. Sie trägt das vergiftete Kleid und rennt mit ausladenden Gesten und schmerzverzerrtem Gesicht nach rechts. Auch Medeas Kinder sind in dieser Episode dargestellt, direkt vor ihrer sterbenden Stiefmutter. Das rechte Bilddrittel zeigt Medea nun zum ersten Mal auch auf dem Kasten, wo sie auf einem Schlangen-wagen nach rechts aus dem Bild fährt und sich während der Fahrt umdreht. Ein letztes Mal sind auch die Kinder zu sehen. Eines be-findet sich tot auf der linken Schulter der Medea, das andere liegt auf dem Boden des Schlangenwagens. Genau wie beim Deckelrelief tre-ten auch auf dem Kasten einige Figuren mehrmals auf: auf dem De-ckel Jason, auf dem Kasten die Braut Kreusa. Medeas und Jasons Kinder hingegen sind in jeder Episode des Kastenreliefs zu sehen.

Die Blickrichtungen aller Charaktere auf dem Kasten nach rechts – zur fliehenden Mörderin Medea hin – schließen die drei Momente des Mythos zusammen. Selbst die das Kleid entgegennehmende Kreusa in der linken Szene dreht sich um und sieht sich auf diese Weise selbst sterben. Ebenso drehen sich auch die Kinder der mitt-leren Szene nach dem Schlangenwagen um, auf dem ihre eigenen Leichen liegen.

Inhaltlich zeigt der Kasten die Rache von Medea an Jason, dessen Geschichte auf dem Deckel gezeigt wird. Jason erscheint nicht auf


dem Kasten, Kreusa nicht auf dem Deckel, aber Medea agiert auf beiden Bildfeldern.

Es handelt sich bei der Komposition dieses Medea-Sarkophags wie bei dem Niobidensarkophag in München um eine episodische Erzählweise, die auch deutlich als eine solche gekennzeichnet ist. Medea bildet jeweils den Abschluss der zwei Bildfeldreihen, die auch für sich stehen könnten. Oben ist die Jagd nach dem Goldenen Vlies durch die Szene der Übergabe an Medea abgeschlossen. Unten ist die Rache der Medea an ihrem Mann durch ihre Abfahrt im Schlangen-wagen abgeschlossen. Es sind zwei Zyklen, die auf diesem Sarkophag miteinander vereint werden. Eine Hauptbildfläche kann jedoch auch hier weder inhaltlich noch kompositorisch festgelegt werden.

Indem nun kurz der Deckel eines sonst nicht erhaltenen Sarko-phags in den Vatikanischen Museen, Casino di Pio IV, vorgestellt wird, soll erneut verdeutlicht werden, wie mit den erzählerischen Ele-menten gespielt wurde. Er datiert in die zweite Hälfte des 2. Jh. n. Chr. (Abb. 4)52.

Abb. 4: Sarkophagdeckel mit Szenen aus dem Medeamythos, Rom, Vatikanische Museen,

Casino di Pio IV, Raum 2; C. Robert, Mythologische Cyklen, ASR II (Berlin 1890) Taf. LXII Kat.

194.

Ganz links reichen Jason und Medea einander vor einer Portikus die Hand, was die Hochzeit symbolisiert. Zwei junge Männer befinden sich rechts davon, wobei der rechte im Begriff ist, ein Parapetasma hinter der Szene der Kleidübergabe an Kreusa aufzuhängen. Das Zentrum ist durch die Stuhllehne der Kreusa markiert. Vor einem bereits befestigten Parapetasma schließt sich die sterbende, das Kleid

52 Z. B. Robert 1890, 206.


tragende Kreusa an. Den Abschluss bildet rechts die sich umdre-hende Medea. Die Szenerie des Kastenreliefs aus Basel wird hier um den Moment der Hochzeit von Medea und Jason erweitert. Im Ver-gleich mit dem Basler Monument, handelt sich hier um eine Verbin-dungsszene. Denn dort endete das Deckelrelief mit der Übergabe des Vlieses und damit der Verlobung der beiden Hauptfiguren. Die Hochzeit wurde dort übergangen. So tritt Medea auf dem Sarkophag im Vatikan zweimal auf. Der Fries beginnt mit der glücklichen Ehe-frau und endet mit der Kindsmörderin.

Hinsichtlich der Komposition dieses Deckels fällt im Vergleich zum Basler Stück ebenfalls auf, dass die Blicke nicht so auffällig nach rechts gewandt sind. Das Ehepaar schaut einander an. Die das Kleid entgegennehmende Kreusa dreht sich nicht um und auch die vor der sterbenden Kreusa spielenden Kinder blicken einander an und sehen ihre eigenen Leichname nicht. Vielmehr scheint Medea, ganz rechts auf ihre Geschichte und ihre Taten zurückzusehen, indem sie sich auf ihrem Schlangenwagen umdreht.

Um die Problematik des konkreten Bestimmens einer Hauptbild-fläche erneut aufzugreifen: Die Rache der Medea füllt in Basel die Kastenfront aus und könnte demnach als Hauptbildfläche bezeich-net werden. Im Vatikan wird dieser Zyklus jedoch auf den Deckel „verbannt“ und durch die Hochzeit der Medea erweitert, sodass die tugendhafte Kreusa aus dem Zentrum gedrängt wird und die böse Hexe den Rahmen bildet.

Es soll an dieser wie auch an keiner anderen Stelle innerhalb der Dissertation eine Interpretation von bestimmten Inhalten stattfin-den. Vielmehr gilt es, durch die Beschreibung der Referenzstrategien zu veranschaulichen, welche Möglichkeiten der Künstler oder Auf-traggeber hatte, mit ikonographischen Formeln und verschiedenen visuellen Erzählweisen ein Thema wiederzugeben. Die Strukturen, wie die sterbenden Niobiden, aber auch die sterbende Kreusa, sind immer wieder ähnlich, weshalb erneut auf griechische Vorbilder zu schließen ist.


Aus der Einbeziehung des Deckels und auch der Nebenseiten, die an dieser Stelle aus Platzgründen außer Acht gelassen wurden, ergibt sich ein neues Gesamtbild. Die schmaleren Bildfelder ermöglichen es, ein Stereotyp zu individualisieren, neue Schwerpunkte zu setzen und damit auch zu neuen Interpretationen anzuregen.

Die beiden Beispiele haben bereits inhaltliche als auch formale Bezüge zwischen den einzelnen Bildelementen veranschaulicht. Auch wenn der Schwerpunkt dieses Beitrags auf den narrativen Re-ferenzstrategien lag, so bilden die Pfeilrichtungen der Leto-Kinder auf die sich nach oben wendenden Niobiden auch ein Beispiel für formale Brücken.

Die Dissertation wird diese beschriebenen Übereinstimmungen nun intensiver betrachten und definieren. Der Sarkophag bildet ein plurales Bild, welches lediglich durch die Betrachtung aller Flächen seinen inhaltlichen und ästhetischen Wert entfalten kann. Die Her-auslösung oder Hierarchisierung bestimmter Bildpartien allein auf-grund ihrer größeren Fläche oder eines höheren künstlerischen An-spruchs ist nicht zu rechtfertigen. Der schmale, vielleicht in poröse-rem Stein gearbeitete oder generell gröber gearbeitete Deckel wirkt mit seiner Front gleichzeitig mit der großen, pompösen Kastenfront auf den Betrachter. Es muss demnach eine gleichwertige, gemein-same Untersuchung der Partien stattfinden, um tatsächlich ein Bild zu sehen.


Anne-Sophie Dreßen studierte 2007–2012 Klassische Archäologie und Ur-und Frühge-

schichte an den Universitäten Leipzig und Heidelberg. Ihre Masterarbeit befasste sich mit

der Repräsentation von Bildung in pompejanischen Wohnhäusern. Seit dem Sommerse-

mester 2013 erforscht sie im Rahmen ihres Promotionsstudiums Referenzstrategien auf

stadtrömischen Sarkophagen. Anne-Sophie Dreßen absolvierte unter anderem beim Skulp-

turennetzwerk der Antikensammlung Berlin, an den Staatlichen Antikensammlungen und

der Glyptothek in München und in der Redaktion des Deutschen Archäologischen Instituts,

Abteilung Istanbul, Praktika. Während ihres Hauptstudiums hatte sie studentische Hilfs-

kraftstellen im Antikenmuseum der Universität Leipzig, in der Universitätsbibliothek Leipzig

und an der Ausgrabung einer republikanischen villa rustica in Anagnina/Rom inne. Weiterhin

war sie wissenschaftliche Hilfskraft als technische Zeichnerin bei dem DFG-Projekt „Die

Ausstattung der Häuser in Solunt und die hellenistisch-römische Wohnkultur auf Sizilien“.

Seit Oktober 2014 ist sie als wissenschaftliche Hilfskraft im Bereich Studienmarketing an

der Universität Kiel angestellt.


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Referenzstrategien auf stadtrömischen Sarkophagen · Dreßen, Referenzstrategien auf stadtrömischen Sarkophagen 131 werden Deckel und Kasten ein und desselben Sarkophags in mehre-ren