Römische Goldgläser – alte und neue Ansätze zu Werkstattfragen

222 Hans-Jörg Nüsse

Römische Goldgläser – alte und neue Ansätze zu Werkstattfragen

von Hans-Jörg Nüsse, Berlinunter Mitarbeit von Anja Karlsen, Berlin

Spätantike; römische Goldgläser; Typologie; Ikonographie; Werkstattkreise.Antiquité tardive; verres dorés romains; typologie; iconographie; groupes d’ateliers.Late Antiquity; roman gold glasses; typology; iconography; workshop circles.

Die Literatur zu den spätantiken Goldgläsern ist umfangreich: Neben der Exklusivität der Objekte und ihremFundkontext in den stadtrömischen Katakomben ist dies vor allem auf die in die Goldfolie eingeritzten Szenen my-thologischen oder christlichen Charakters zurückzuführen. Obwohl sie wichtige Hinweise zur ikonographischenEntwicklung frühchristlicher Bildinhalte liefern und daher neben der Katakombenmalerei und den Sarkophagenzu den wichtigsten Quellengattungen zählen, stand die typologische Ordnung der rund 500 bekannten Gläser bis-her eher im Hintergrund. Die Beschreibung einzelner Werkstätten war stets erklärtes Ziel, doch beschränkten sichdie Ansätze meist auf eine kleine Anzahl von Gläsern. Dieser Artikel führt die bisher herausgearbeiteten, teilweisenicht deckungsgleichen Werkstattkreise zusammen und stellt einen neuen Versuch zur typologischen Gliederungvor, der sich auf quantitative Methoden stützt.

On dispose d’une littérature abondante sur les verres dorés de l’Antiquité tardive. Outre l’exclusivité des objets etleur contexte situé dans les catacombes de la ville de Rome, ceci est dû surtout aux scènes mythologiques ou chré-tiennes gravées dans la feuille d’or. Bien qu’ils fournissent des indices précieux sur l’évolution iconographique descontenus paléochrétiens, figurant ainsi avec les peintures des catacombes et les sarcophages parmi les sources lesplus importantes, le classement typologique des 500 verres connus resta jusqu’ici à l’arrière-plan. Le but affichéfut toujours la description des différents ateliers, mais les approches se limitèrent en général à un nombre restreintde verres. Cet article réunit les groupes d’ateliers dégagés jusqu’ici, qui, en partie, ne sont pas identiques, et tenteun nouveau classement typologique basé sur des méthodes quantitatives.

The literature on the gold glasses of the Late Antiquity is extensive: As well as the exclusivity of the objects andtheir find context in the Roman catacombs, this is predominately because of the mythological or Christian scenesengraved in gold foil. Although they provide important hints on the iconographic development of Early Christianimage content and thus number among the most important source materials alongside catacomb painting andsarcophagi, the typological classification of the some 500 known glasses has been hitherto overlooked. Thoughthe description of individual workshops has always been one of the declared goals, most of the approaches havelimited themselves to a small number of glasses. This article brings together the previously elaborated but in partunequally covered workshop circles and presents a new approach to typological classification based on quanti-tative methods.

1. Einleitung

Als Bildquellen frühchristlicher Kunst stellen diespätantiken Zwischengoldgläser (fondi d’oro) zusam-men mit den Katakombenmalereien und den Sarkopha-gen die umfangreichste und damit wichtigste überlie-

ferte Quellengattung im Westen des Römischen Reichsdar. Aus dem sakralen Bereich lassen sich dagegen nurwenige Denkmäler des 4. Jahrhunderts anführen. DieMehrzahl der erhaltenen Apsismosaike aus Kirchen-bauten datiert in das späte 4. und 5. Jahrhundert undrepräsentiert damit schon eine weiter fortgeschrittene

PZ, 83. Band, S. 222–256 DOI 10.1515/PZ.2008.013© Walter de Gruyter 2008

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Römische Goldgläser – alte und neue Ansätze zu Werkstattfragen 223

ikonographische Entwicklung1. Somit nehmen die Gold-gläser hinsichtlich der frühesten szenischen Darstellun-gen mit christlichem Hintergrund eine herausragendeStellung ein. Andere Objekte der Kleinkunst, wie nord-afrikanische Öllampen2, bronzene Kästchenbeschläge,Elfenbeinarbeiten und Glasgefäße mit Schliffverzie-rung, treten zahlenmäßig dahinter zurück. Allerdingsist zu betonen, dass dieses quantitative Übergewichtvor allem durch die vielen Funde aus den stadtrömi-schen Katakomben hervorgerufen wird, aber nichtdie realen Verhältnisse widerspiegeln dürfte. An Romals Herstellungsort der Zwischengoldgläser wird in derForschung nicht gezweifelt3.

Auch nördlich der Alpen treten die angesprochenenGegenstände mit christlichen Bildszenen regelmäßig inarchäologischen Fundkontexten auf4. Darunter befin-den sich etwa zwei Dutzend Goldgläser bzw. Fragmentederselben (Abb. 1). Der sich in den letzten Jahrzehntenkaum vergrößernde Fundbestand an Goldgläsern in dennordalpinen Provinzen macht deutlich, dass es sich umeine eher seltene Fundgattung in diesem Raum handelt.Wie in Rom ist meist ein sepulkraler Bezug zu konstatie-ren oder zu vermuten, da die meisten Gläser schon wäh-rend des 19. Jahrhunderts im direkten Umfeld der frü-hen Kirchen Kölns und Triers geborgen wurden. Derursprüngliche Verwendungszweck ist aber sicherlich improfanen Lebensbereich zu suchen5.

Lässt sich angesichts der unterschiedlichen und spe-zifischen Überlieferungssituationen in Rom und in denRheinprovinzen letztlich nur schwer eine Aussage zumquantitativen Umfang des Exports der „fondi d’oro“bzw. der Form der Distribution treffen6, so gab die auf-

1 Ältestes überliefertes Apsismosaik aus S. Pudenziana(401–417). Als frühes Beispiel einer Kirchenausstattung(Jonas-Zyklus, Guter Hirte) ist das Fußbodenmosaik derBasilika von Aquileia (Bauzeit zwischen 313 und 320) an-zuführen, s. Flamant/Monfrin 1996/2005, 739.

2 Zahlreiche Beispiele in: Spätantike 1989, 116ff. Es über-wiegen symbolische Darstellungen wie Christusmono-gramm, Kreuz, Fisch und Lebensbaum; der Produktions-zeitraum umfasst das späte 4. bis frühe 6. Jahrhundert undist daher nur partiell deckungsgleich mit den Goldgläsern,s. M. Mackensen in: Stiegemann 2001, 221–225.

3 Laubenberger 1995, 51; B. Mägerlein in: Engemann/Rü-ger 1991, 263; Painter 1988, 263; Ristow 2007, 140 (hältRom als Herstellungsort für wahrscheinlicher als Köln).

4 Aktueller Fundkatalog bei Ristow 2007, 317ff. für denRaum Rhein, Maas und Mosel.

5 Zum Verwendungszweck s. Vopel 1899, 78–93; Lauben-berger 1995, 53. Einige Gläser traten zudem in Siedlungs-schichten auf: s. beispielsweise in der Villa von Mehring(Binsfeld 1984, 133; Glas mit Goldauflage), auch Vopel(1899, 103; 108) führt zwei Gläser aus vermutlich profa-nen Kontexten an: Nr. 198 wurde in der Villa Pamphili inRom, Nr. 366 „auf dem Palatin in der Nähe des sogen.Stadion gefunden“.

6 Eine das gesamte Römische Reich umfassende Zusam-menstellung der Funde könnte die Verhältnisse klarer be-leuchten.

kommende Beliebtheit dieser Gläser vermutlich denentscheidenden Impuls zu einer eigenständigen Produk-tion von Goldgläsern in Köln. Die Konzentration derFunde im Stadtgebiet macht dies mehr als wahrschein-lich. Technisch handelt es sich hier jedoch um Pro-dukte, bei denen die Goldfolie von außen auf das Glasaufgetragen wurde und nicht von einer zweiten Glas-schicht überfangen wurde7. Der Zeitpunkt, an dem dieneue Art der Dekoration von Gläsern in das Repertoireder Kölner Werkstätten aufgenommen wurde, mussvermutlich schon bald nach dem Bekanntwerden derstadtrömischen Zwischengoldgläser anzusetzen sein.Als Beleg ist hier wiederholt die bekannte blaue Glas-schale aus Köln-Braunsfeld angeführt worden, dieeventuell um 326 gefertigt wurde8. Auch das höchst be-achtenswerte, mit Goldglasplättchen dekorierte Käst-chen aus einem Frauengrab in Neuss (Liste Nr. 11) wirdebenfalls in Köln fabriziert worden sein.

2. Goldgläser nördlich der Alpen

Es ist evident, dass sowohl in Köln als auch in Trierals Zwischengoldgläser vor allem so genannte Nuppen-gläser auftreten. Dabei handelt es sich um sehr kleineMedaillons von etwa 2 bis 3 cm Durchmesser. Auf-grund des Gefäßfragments aus Köln, das zwischen St.Severin und Severinstor gefunden wurde (Liste Nr. 2),ist bekannt, dass es sich bei diesen kleinen Nuppen umVerzierungselemente von schalenartigen Gefäßen han-delt9. Bei den sonstigen überlieferten Nuppen hat sichdagegen nichts oder nur äußerst wenig von der Gefäß-wandung erhalten. Sie wurden offenbar sorgfältig he-rausgelöst und randlich überarbeitet, bevor sie in denPutz neben den Katakombengräbern gedrückt wurden.Das häufige Auftreten der Nuppen mit Goldfolien inRom macht es mehr als wahrscheinlich, dass diese Glä-ser dort produziert wurden, auch wenn die Dekoration

7 Zur Technik s. Pillinger 1984; zur Diskussion um die Zu-weisung von Gläsern nach Rom oder Köln s. Painter 1988,263–265.

8 M. Schulze in: Gallien 1980, 74–75. Zu anderen Deutun-gen der vier Büsten s. zusammenfassend Laubenberger1995, 51; Painter 1988, 264. Es ist in diesem Zusammen-hang auf andere Objekte der Kleinkunst zu verweisen,die ebenfalls vier Medaillons mit männlichen Büsten zei-gen, so z.B. die vergoldete Zwiebelknopffibel aus Basel-Aeschenvorstadt Grab 379 (Laur-Belart 1959 und I. Neu-mann in: Imperium Romanum [Stuttgart 2005] 283 gehenvon drei Medaillons aus, während Moosbrugger-Leu 1971,81 Abb. 138 und Fellmann 1981, 53–54 eindeutig von viermännlichen Büsten sprechen) oder die beiden Glasschalenaus Köln (s. Painter 1988, 264; Follmann-Schulz 1992,69f.). Zur Datierungsproblematik der Fibeln mit Medail-lonporträts s. Pröttel 1988, 346–369, insbes. 367.

9 Zur Rekonstruktion der Gefäßform s. K.S. Painter in:D.B. Harden (Hrsg.), Glas der Caesaren (Mailand 1988)280–281.




Abb. 1. Fundorte von Goldgläsern in den Rhein- und Donauprovinzen




von Gläsern mit bunten Glasnuppen in den KölnerWerkstätten sehr beliebt war10.

Neben den Nuppen treten an Rhein und Donau ei-nige wenige Gefäßböden bzw. Bodenfragmente mit un-terschiedlichen Szenen auf, darunter das Stück aus Zül-pich mit der Darstellung von „Taube und Ölzweig“oder ein Trauben fressender Hase auf einem Glas ausCarnuntum. Möglicherweise zeigt das Exemplar ausAugst einen biblischen Zyklus mit Wunderszenen.

Das „Regensburger Goldglas“, dessen „Überfüh-rung“ von Rom an die Donau im 17. Jahrhundert mitt-lerweile überzeugend dargelegt worden ist, kann nichtals nordalpiner Fund gelten11.

Stilistisch lassen sich deutliche Bezüge zwischen denDarstellungen auf Nuppengläsern und einem Teil dergroßen „fondi d’oro“ feststellen, die nachfolgend he-rausgearbeitet werden sollen. Ziel der Untersuchungist, einen oder mehrere Werkstattkreise der stadtrömi-schen Goldglasproduktion näher zu umreißen und diebestehenden Ansätze zur Frage der Werkstätten darzu-legen und kritisch zu beleuchten.

3. Werkstätten in Rom

Obwohl die Goldgläser in ihrer Gesamtheit zu Fragender ikonographischen Frühphase von Apostel- und Hei-ligendarstellungen schon früh herangezogen wurden12,bilden Analysen zu den Werkstätten, zur Handschrifteinzelner „Meister“ und zu einer möglichen Spezialisie-rung auf bestimmte Bildthemen bislang eine Ausnahme.So wies Laubenberger noch 1995 darauf hin, dass „diePorträts auf den Zwischengoldgläsern nie gesondert be-arbeitet“ und lediglich „in einem größeren Artikel …auch Werkstattfragen angeschnitten“ wurden13. In Be-zug auf den grundlegenden Corpusband von Morey ver-wies Testini auf dessen Forderung nach einer Untersu-chung der Gestaltung der Bildrahmen, um Unterschiedein der Technik, der Herstellung und bezüglich der Werk-stätten herauszufiltern. Morey hat diesen Ansatz jedochnur teilweise selbst umsetzen können14. Einige dieser

10 Zusammenstellung der Kölner Gläser durch Fremersdorf1962.

11 Maffioli 1998; Spätantike 1989, 113.12 Beispielhaft s. die Stichwörter zu den auf Goldgläsern dar-

gestellten Heiligen (z.B. Agnes, Genesius) in E. Kirsch-baum (Hrsg.), Lexikon der christlichen Ikonographie(Rom, Freiburg, Basel, Wien 1972/2004); Sotomayor1984, 209 (Petrus und Paulus).

13 Laubenberger 1995, 53 mit Verweis auf Faedo 1978. VonC. Cecchelli wurden die Frisuren kurz behandelt, s. Lau-benberger 1995, 57.

14 Testini 1969, 276: „Appunto in vista di questa esigenza,ultimamente il Morey, …, aveva proposta (e tentato inparte) una via nuova: lo studio dei motivi delle incornicia-ture, tramite le quali raggiungere una distinzione di tecni-che, di fabbricazione e di officine di produzione.“; Enge-

Gruppen von Gläsern mit gemeinsamen Merkmalen las-sen sich im Corpusband Moreys erschließen und habensich unter den entsprechenden Bezeichnungen („thesquare border group“, „the Dignitas Amicorumgroup“, „the reciprocal border group“, „the three-plygroup“) in der Forschung etabliert15. Hinsichtlich einesVortrags, der im Rahmen einer Dissertation an der Uni-versität von Rom durch den Amerikaner Ref. Cottergehalten wurde, vermerkte Testini, dass dieser sich in-tensiv mit einer neuen Gliederung des Materials ausei-nander gesetzt und beachtliche Resultate erzielt habensoll. Die Ergebnisse lagen aber damals offenbar nochnicht publiziert vor, auch die Recherche des Verfassersbrachte hier kein Ergebnis.

Eine kleine Zahl an Goldgläsern, die sowohl füreinen christlichen als auch jüdischen Abnehmerkreisbestimmt waren, fasste Engemann als Produkte einerWerkstattgruppe zusammen (Abb. 2)16. Die Eigenartenkurz zusammenfassend, zeichnen sie sich durch Folgen-des aus: Fünf Schalenböden besitzen ein quadratischgerahmtes Bildfeld. Die verbleibenden vier Kreisseg-mente sind mit langgezogenen Dreiecken gefüllt, zwi-schen diesen und dem Rahmen befinden sich – meistfarbige – Punkte. Bei den Darstellungen im Bildfeldhandelt es sich in vier Fällen um Abbildungen von ju-gendlich wirkenden Aposteln (Petrus und Paulus),Evangelisten und Heiligen bzw. um eine Wunderszene(Heilung des Gichtbrüchigen). Ein fünftes Glas zeigt inidentischer Gesamtkomposition jüdische Elemente,u.a. zwei siebenarmige Leuchter und einen Thora-schrein. Engemann ergänzte diese Gruppe um ein wei-teres Objekt, das engste Bezüge zum Bildaufbau desletzten Glases, aber eine andere Gestaltung des Rah-mens aufweist. So überzeugend dieser Vergleich auchist, so führt er zugleich eine Problematik bei derZusammenstellung von potentiell werkstattgleichenStücken vor Augen: Die Rahmengestaltung ist ein zwarauffälliges Merkmal und für die Zusammenführungkleiner Gruppen von Gläsern nützliches Kriterium,stellt aber nicht oder nur bedingt das alleinige Kennzei-chen eines Handwerksbetriebs dar. Weitere Beispielewerden in der vorliegenden Untersuchung folgen, diedie Austauschbarkeit des Rahmenmotivs belegen.

mann 1968/69, 17. Siehe auch die Einführung desHerausgebers, G. Ferrari, zu Morey 1959.

15 Entsprechende Hinweise zu verschiedenen Gläsern findensich im Katalog bei Morey 1959; s. dazu auch Painter1988, 268 („Rechteck-Rahmen-Gruppe“, „Dignitas-Ami-corum-Gruppe“, „umgekehrte Rahmen-Gruppe“, „Drei-falten-Gruppe“).

16 Engemann 1968/69, 17–20. Gläser M 79, 114, 360, Isra-elmuseum/Jerusalem, Dumbarton Oaks Collection/Wa-shington und ein weiteres (Aufbewahrungsort unbe-kannt).




Abb. 2. Werkstattgruppe nach Engemann 1968/69




Am umfangreichsten hat sich bislang Faedo in demeingangs bereits erwähnten Aufsatz zu den Werkstätten(bottega) geäußert. Sie löste sich von den eingeführtenDefinitionen nach Morey und legte ein starkes Gewichtauf die Darstellungsart und Linienführung einzelnerGesichtsteile, vor allem der Augen, der Nase und desMunds. Faedos Gliederung in zehn Gruppen soll mitden wesentlichen Merkmalen hier noch einmal referiertund die entsprechenden Gläser anschaulich nebenei-nander präsentiert werden.

Faedo lieferte zudem teilweise neue chronologischeAnsätze, die sich von den Datierungsangaben in derAbhandlung von Zanchi Roppo teilweise unterschie-den und diese korrigierten (Abb. 3)17.

Bottega 1 (Abb. 4–6)18: Die Augen werden oben durcheine gerade, unten durch eine gebogene Linie begrenzt.Bei der in Schrägansicht gezeichneten Nase wird dasNasenloch angedeutet. Eine bogenförmige Oberlippeund eine wenig betonte Unterlippe kennzeichnen denMund. Hinsichtlich der Rahmen sind sowohl zacken-als auch halbmondförmig ausgeschnittene Rahmenvertreten. Einige Objekte der Darstellungen sind farbig

17 Zanchi Roppo 1967, 57–59. Die Grundlagen für die ange-führten Datierungen sind kaum zu erschließen.

18 Gläser M(orey) 65, 82, 99, 106, 107, 242, 315, 397, 418;The Corning Museum of Glass Inv.Nr. 62. 1. 20, s. White-house 2001, 248f. (Nr. 841).

hervorgehoben. Das P im Christusmonogramm ist deut-lich betont.

Nach Zanchi Roppo in die ersten Jahrzehnte des4. Jahrhunderts einzuordnen, war für Faedo die Nen-nung des Papstes Damasus (Pontifikat 366–384) dasausschlaggebende Argument für eine Zeitstellung derGruppe in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Zu-dem trat der Nimbus bei der Christusfigur erst ab derJahrhundertmitte auf.

Es lassen sich weitere, stilistisch der Gruppe sehrnahe stehende Gläser anschließen, die von Faedo nichtberücksichtigt wurden. Dazu zählen M 259, 267, 286,358 und eventuell M 64.

Bottega 2 (Abb. 7–9)19: Allgemein kennzeichnend istdie sehr präzise Ausführung. Die Nase endet (Anm.Verf.: meistens, aber nicht bei M 42) dreiflügelig („tri-lobato“), gebogene Linien bilden die Augenlider. DerMund ist klein und bogenförmig gestaltet. Die Darstel-lungen dieser Gruppe sind überwiegend mit zwei Linienumrahmt, zwischen denen eine Inschrift verläuft. Beieinem Glas werden das zentrale Medaillon und dieäußeren Szenen durch eine einfache Linie begrenzt,zudem liegen weitere singuläre Rahmenformen vor. AlsFüllmotive innerhalb der Szenen treten häufig Blätterund Punkte auf.

19 M 41, 42, 43, 44, 47, 236, 249, 300, 366, 420, 448.

Abb. 3. Datierungen der botteghe 1 bis 8 nach Feado 1978 (dunkelgrau), gegenübergestellt den Datierungsangabenfür die in den botteghe vertretenen Bildthemen nach Zanchi Roppo 1967 (hellgrau)




Abb. 4. Bottega 1 nach Faedo 1978. Porträts von Petrus und Paulus, ergänzt durch Verfasser (M. 3:4)




Für die Datierung in die erste Hälfte des 4. Jahrhun-derts stützte sich Faedo allein auf ein konstantinischesMünzbild mit vergleichbaren Porträtzügen. Darüberhinaus sind die alttestamentarischen Szenen ein wichti-ges Indiz für einen frühen Zeitansatz, dominieren siedoch die Kunst der zweiten Hälfte des 3. Jahrhundertsund des beginnenden 4. Jahrhunderts20.

Dieser Gruppe kann auch Glas M 108 zugewiesenwerden, es zeigt in fast identischer Ausführung wie M44 die Auferweckung des Lazarus und wie M 448 dasWunder von Kanaa (mit denselben Weingefäßen).

20 Flamant/Monfrin 1996/2005, 747–748.

Bottega 3 (Abb. 10–11)21: In den abgerundeten Ge-sichtern wird die Nase frontal dargestellt und endet ineinem Bogen, die Nasenlöcher werden kaum hervorge-hoben. Eng zusammen liegende, runde Augen, eineM-förmige Oberlippe und eine auf einen Punkt redu-zierte Unterlippe stellen weitere Merkmale dar. Bei dersehr detailreichen Ausgestaltung der Kleider kam auchFarbe zum Einsatz. Doppelte Rahmen mit Inschriftherrschen vor, ansonsten begegnen Inschriften auf derBildfläche.

21 M 45, 57, 59, 110, 283, 379, 388.

Abb. 5. Bottega 1 nach Faedo 1978. Porträts von Heiligen, ergänzt durch Verfasser (M. 3:4)




Abb. 6. Bottega 1 nach Faedo 1978. Porträts von Ehepaaren (mit Kind), ergänzt durch Verfasser (M. 3:4)




Abb. 7. Bottega 2 nach Faedo 1978. Sündenfall und Wunderszenen in zyklischer Darstellung (M. 3:4)




Abb. 8. Bottega 2 nach Faedo 1978. Sündenfall, Wunderszenen und Hirtendarstellung,ergänzt durch Verfasser (M. 3:4)




Abb. 9. Bottega 2 nach Faedo 1978. Porträts von Männern und einem Ehepaar (M. 3:4)




Abb. 10. Bottega 3 nach Faedo 1978. Der Gute Hirte und andere Motive (M. 3:4)




Abb. 11. Bottega 3 nach Faedo 1978. Oranten und ein Familienporträt (M. 3: 4)




Ohne die Datierung präziser fassen zu können, gingFaedo aufgrund der epigraphischen Übereinstimmung(der dignitas amicorum-Inschriften) mit bottega 4 voneiner Zeitstellung nicht vor dem dritten Viertel des4. Jahrhunderts aus. Aus sich heraus waren die Gläserihr zufolge daher nicht datierbar. Die Bildthemen desGuten Hirten und der biblische Zyklus (s. bottega 2)könnten aber durchaus als Hinweis für eine eher früheZeitstellung um die Jahrhundertmitte sprechen.

Bottega 4 (Abb. 12)22: Die drei Stücke weisen eineähnliche grüne Färbung des Glases, identische Rahmenund Inschriften vergleichbaren Inhalts (dignitas amico-rum) auf. Dargestellt sind Brustbilder der einander zu-gewandten Apostel Petrus und Paulus, zwischen ihnensteht eine kleine Christusfigur, die beide bekränzt.

22 M 37, 241, 314.

Abb. 12. Bottega 4 nach Faedo 1978. Petrus und Paulus (M. 3:4)




Faedo datierte die Gläser aufgrund des Bildthemas indie zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts. Als zusätzlichesArgument lässt sich der Nimbus bei M 37 anführen,der etwa ab der Jahrhundertmitte auftrat.

Bottega 5 (Abb. 13)23: Das obere Augenlid wirddurch eine Doppellinie gebildet, die weit über den Au-

23 M 36, 50, 285.

genwinkel hinaus führt, während ein bogenförmigesLid das Auge unten begrenzt. Die Augenbrauen verlau-fen schräg, die Nase ist verkürzt wiedergegeben, besitztparallele Seiten und endet spitz. Die M-förmige Ober-lippe befindet sich dicht unter der Nase. Auch auf die-sen Gläsern begegnen Blätter und Punkte als füllendesDekor. Neben der im Rahmen integrierten Inschriftkönnen auch die dargestellten Personen inschriftlichgekennzeichnet sein.

Abb. 13. Bottega 5 nach Faedo 1978. Heilige und Christus (M. 3:4)




Die Bildthemen ließen Faedo auf eine Entstehung inder zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts schließen, stilis-tische Gründe („gusto classicistico“) wertete sie alsmöglichen Hinweis auf das letzte Viertel des Jahrhun-derts.

Bottega 6 (Abb. 14–15)24: Das Ehepaar bzw. die bei-den Apostel weisen identische Gesichtszüge auf: großeAugenlider, ein mit kurzem, geradem Strich angedeute-ter Mund und eine Nase, die in frontaler Ansicht drei-flügelig endet (Anm. Verfasser: dies ist bei M 63 nichtder Fall). Die strähnige Frisur bei den männlichen Por-träts fällt fransenartig in die Stirn. Die Gläser tragenvergleichbare Inschriften, die Szenen sind von einemgezähnten Rahmen umgeben. Nicht explizit hervorge-hoben wurde von Faedo der Punkt auf dem Kinn. Zu-sätzlich erscheint ebenfalls erwähnenswert, dass es sichbei dem Rahmen um kreissegmentförmig bzw. nicht tiefeingeschnittene Zähne handelt.

Hinsichtlich der Datierung in das letzte Viertel des4. Jahrhunderts verwies Faedo zu Recht auf M 250 mitder Darstellung des Papstes Damasus, ohne dieses sti-listisch sehr ähnliche Glas in ihre Gruppe aufzuneh-men. Außerdem sei hier noch M 60 ergänzt, es zeigt beiabweichender Rahmenform eine identische Ausfüh-rung der beiden Apostel.

Bottega 7 (Abb. 16–17)25: Die Gesichter auf den Glä-sern dieser Werkstattgruppe werden meist im Profildargestellt. Charakteristisch ist die „helmartige“ Fri-sur, die Ohren und Stirn bedeckt. Sehr dicht unter derNase folgt der betonte Mund. Ein kurzes, kantigesKinn schließt das Gesicht ab. Trotz seitlicher Perspek-tive sind die Augen frontal wiedergegeben und begin-nen direkt an der Stirn bzw. Nase. Dabei wurde dasobere Lid als gerade, das untere als gebogene Linie aus-geführt. Vorherrschend sind Quadratrahmen, aberauch runde Einfassungen treten auf. Häufig wurdenRosetten und Punkte als Füllmotive verwendet, In-schriften kommen regelhaft vor.

Bei der Datierung in das späte 4. Jahrhundert war fürFaedo das Exemplar M 70 ausschlaggebend. Es zeigtChristus mit Nimbus, ein Attribut, das Faedo in dietheodosianische Zeit stellt, das aber schon ab der Mittedes 4. Jahrhunderts auftritt26. Ein weiterer Datierungs-ansatz soll hier nachgetragen werden. Grundlage istdas bemerkenswerte Goldglas M 78 (Abb. 18), das alseinziges die traditio legis zeigt. Durch die Rosette istdieses Glas eng mit der bottega 7 verknüpft27. Zweifels-ohne liegt dieser Szene das Vorbild eines Apsismosaiks

24 M 63, 399, 441; Bode-Museum Berlin, Inv.Nr. 6631, s.Th.-M. Schmidt in: Das Museum für Byzantinische Kunstim Bode-Museum (München, Berlin, London, New York2006) 7.

25 M 66, 69, 70, 71, 72, 75, 269, 292.26 Wisskirchen 1992, 20, mit weiterer Literatur.27 Schon Morey (1959, 19) verwies auf den Bezug des Glases

zur „square-border group“.

aus Rom zugrunde. Als frühester bekannter Beleg dafürist das Mosaik aus S. Constanza anzuführen, das um370 entstanden ist. Aufgrund der zweizonigen Bild-komposition ist vielleicht eher das nicht mehr erhalteneApsismosaik der nach 324 erbauten Basilika von Alt-Sankt-Peter (Abb. 19) als unmittelbare Vorlage zu ver-stehen28. Analog zum Auftreten der traditio legis-Szeneauf Sarkophagen und anderen Objekten wird auch dasGoldglas der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts zuzu-schreiben sein und kann damit Faedos Datierungsan-satz für bottega 7 stützen29.

Bottega 8 (Abb. 20)30: Bei den vier Goldgläsern isteine klare und sichere Linienführung zu beobachten,die Inschriften wurden sorgfältig herausgearbeitet.Nach Faedo folgen die Porträts im Stil dem „gusto clas-sicistico“, zu verstehen ist darunter wohl vor allem dieGestaltung bestimmter Gesichtsteile: Die lange Nasewird durch parallel verlaufende Linien hervorgehoben,sie endet dreiflügelig, die Augen sind groß und aus-drucksstark. Petrus und Paulus sind typologisch31 klardifferenzierbar. Die Szenen werden durch eine einfacheLinie eingerahmt. Hier ist m.E. besonders zu betonen,dass es sich um ausgesprochen breite Rahmen handelt,die sich deutlich von anderen linearen Einfassungen ab-heben und daher ein Charakteristikum dieser Gruppedarstellen.

Faedo setzte die Gläser in die letzten Jahrzehnte des4. Jahrhunderts und zog dafür unter den ikonographi-schen Aspekten vor allem die feine Linienführung alsGrund für eine theodosianische Zeitstellung heran32.

Als weiteres, von Faedo nicht angeführtes Glaskommt M 446 mit einem männlichen Porträt hinzu. Eszeigt dieselben Gesichtsmerkmale, einen breiten Rah-men und zwei Rosetten (s. M 313).

Bottega 9 (Abb. 21)33: Die beiden Bildszenen weisenvergleichbare Vegetationselemente und Tierdarstellun-gen auf. Eine einfache kreisrunde Einfassung um-schließt das Motiv.

Es ergeben sich nach Faedo keine genaueren chrono-logischen Anhaltspunkte.

28 Diese Vermutung wurde jüngst auch an anderer Stelle ge-äußert, s. C. Lega in: Demandt/Engemann 2007 (Katalogauf CD-Rom, Kat.Nr. II.2.15) mit weiterer Lit.

29 Zur traditio legis: E. Kirschbaum (Hrsg.), Lexikon derchristlichen Ikonographie (Rom, Freiburg, Basel, Wien1972/2004) Bd. IV, 350 s. v. traditio legis (W.N. Schuhma-cher); Wisskirchen 1992, 18–20, mit weiterer Literatur;Bauzeit von S. Pietro in Vaticano nach Piétri 1996/2005,216.

30 M 54, 313, 401, 455.31 Der Terminus „Typologie“ wird hier und im Folgenden im

archäologischen Sinn als Methode der formenkundlichenUntersuchung und nicht in seiner kunsthistorischen Be-deutung verwendet.

32 Faedo 1978, 1065f., mit weiterer Literatur.33 M 35, 245.




Abb. 14. Bottega 6 nach Faedo 1978. Porträts von Petrus, Paulus und Damasus, ergänzt durch Verfasser (M. 3:4)




Bottega 10 (Abb. 21)34: Sowohl hinsichtlich des my-thologischen Inhalts als auch der Gestaltung der beidenFrauenkörper (Nereide bzw. Töchter des Lykomedes)entsprechen sich die beiden Goldgläser.

Eine genauere Datierung war für Faedo auch fürdiese Gruppe nicht möglich, die Bildthemen deutete sieals Indiz für eine Zeitstellung eventuell im 3. Jahrhun-dert.

Die von Faedo herausgearbeiteten Gruppen sind an-hand der aufgeführten stilistischen Merkmale sicher-lich nicht von der Hand zu weisen. Der Zusammen-hang der betreffenden Goldgläser ist evident. Dennochergeben sich Probleme bei der vorgenommenen Grup-penbildung:

In der Regel wurden nur sehr ähnliche Gläser zusam-mengestellt, ihre Zahl ist daher begrenzt. Mit Blick aufdie Gesamtzahl bekannter Goldgläser wird damit ledig-lich ein kleiner Anteil erfasst. Wie lassen sich die ver-bleibenden Gläser mit diesen Gruppen in Beziehungsetzen bzw. ist aus der Vielzahl offenbar schwer einzu-ordnender Exemplare auch auf eine Vielzahl an Werk-stätten zu schließen?

Zudem könnte die geringe Zahl relativ ähnlicherGläser einen eher kurzen Abschnitt der gesamten Pro-duktionszeit einer Werkstatt widerspiegeln. Will manalso nicht generell eine Kurzlebigkeit der Werkstättenbzw. das Ausbleiben einer stilistischen Weiterentwick-lung unterstellen, so erschweren zu klein gefasste Grup-

34 M 103, 284.

pen die Analyse einer eventuellen typologischen Ent-wicklung. Es wurde daher bislang bewusst daraufverzichtet, die Gruppen nach Faedo explizit als Werk-stätten anzusprechen. Erst weitergehende Analysenkönnen unter Einbeziehung aller Gläser die möglicheVerbindung der einzelnen Kleingruppen untereinanderklären und vielleicht „Künstlergenerationen“ vonei-nander scheiden. Hier schließt sich auch die Frage nachder Organisation, das heißt beispielsweise der Zahl derMeister in den Werkstätten an.

Wie schon zuvor angesprochen, macht auch FaedosGliederung deutlich, dass die Gestaltung des Rahmensnicht das entscheidende Kriterium für die Umschrei-bung einer Werkstatt sein kann. Es ist aber dennochnach einer eventuell chronologischen Bewertung zu fra-gen, wenn sie auch nur tendenziellen Charakter habenmag. So ist doch gerade bei den Gläsern mit dignitasamicorum-Inschrift von einer Art „Serienproduktion“auszugehen, die über einen bestimmten Zeitraum einenAbnehmerkreis fand. Die betreffenden Gläser findensich in bottega 2, 3, 4 und bottega 5 wieder, zeigen alsostilistische Unterschiede in der Ausführung, in der Wahlder Szenen selbst und auch hinsichtlich des Schrifttyps.Das zeitliche Verhältnis dieser Gruppen untereinanderist daher von besonderem Interesse, sind sie doch even-tuell mit verschiedenen Serien einer einzigen Werkstattgleichzusetzen.

Abb. 15. Bottega 6 nach Faedo 1978. Porträts von Ehepaaren (M. 3:4)




Abb. 16. Bottega 7 nach Faedo 1978. Petrus und Paulus und andere Szenen (M. 3:4)




3.1. Untersuchung nach Gestaltung der Rahmen

Neben dem eigentlichen Bildinhalt bildet der Rah-men ein erstes Ordnungsmerkmal der Gläser, dem hiernachgegangen werden soll. Um die Objektanzahl über-schaubar zu halten, werden die Goldgläser mit Darstel-lungen von Petrus und Paulus herausgegriffen, da siezugleich die am häufigsten wiedergegebenen Personensind35. Die beiden Apostel treten uns in Büstenformund in Ganzkörperdarstellungen, entweder stehendoder sitzend, in unterschiedlichen Rahmenformen ent-gegen. Diese lassen sich wie folgt differenzieren:

A. – rechteckiger RahmenB. – einfacher kreisrunder RahmenC. – doppelter kreisrunder Rahmen mit dazwischen

befindlicher InschriftD. – gezähnter Rahmen mit rund ausgeschnittenen

ZähnenE. – gezackter Rahmen.

A. Zur ersten Gruppe und damit als Beispiele der„square border group“ zählen zwölf Gläser (Abb. 22),wobei M 52 nach Morey auch Merkmale der „DignitasAmicorum-group“ und der „reciprocal border group“aufweist36. Die Darstellung der Apostel ist keinesfallseinheitlich, sondern zeigt sowohl einen jugendlichen,bartlosen Typus als auch zwei bärtige Köpfe mit vollemHaupthaar. Lediglich das schon angeführte und in sei-ner Gesamtkomposition abweichende Glas M 52 stelltPaulus (RAVLVS) im zentralen Medaillon mit Stirn-glatze dar.

35 Zur Ikonographie der beiden Apostel s. Sotomayor 1984.36 Morey 1959, 13.

Mit einer Differenzierung in einen jugendlichenAposteltyp und einen bärtigen „Philosophentyp“ gehtauch eine Veränderung der begleitenden Ornamenteeinher: Rosetten und Punkte als Füllmotive treten nurin Verbindung mit dem ersten Typ auf, bei dem zweitenwird auf Beiwerk verzichtet. Hier ist zwischen Petrusund Paulus das Christusmonogramm bzw. ein stark sti-lisierter Kranz (corona) dargestellt. Die zusätzlich denRechteckrahmen bekrönenden Giebel bzw. in die Zwi-ckel gesetzten Schriftrollen und Ranken erscheinenüberwiegend auf den Gläsern mit dem senilen Apostel-typus.

Neben den deutlichen stilistischen Unterschieden inder Ausführung der beiden Personen ist auch beim Mo-biliar keine Einheitlichkeit festzustellen: Die beidenApostel sitzen entweder auf einer Bank mit geschwun-genen Seitenteilen oder auf einem Faltstuhl. Aufgrundder damit noch einmal hervortretenden Heterogenitätder Gläser mit Rechteckrahmen sah Faedo nur dreiGläser als „werkstattgleich“ (bottega 7) an.

B. Die größte Zahl der Goldgläser mit Darstellungenvon Petrus und Paulus wird von einem einfachen run-den Rahmen eingefasst (Abb. 23). Vielfältig sind diewiedergegebenen Szenerien: Neben Brustbildern derbeiden Apostel treten diese auch stehend oder sitzendauf. Eingebunden in komplexere Szenerien der traditiolegis bzw. einer Abwandlung dieses Themas begegnensie auf M 78 und M 364, der sitzende Petrus mit einerstehenden Frau auf M 342. Zudem liegen Gläser mit ei-nem zentralen Medaillon vor, um das ein Kranz mit mi-niaturhaften Heiligen-, Evangelisten- und Apostelfigu-ren angeordnet ist. Auf letzteren ist Petrus im Zentrum(M 38) zu finden, oder beide Apostel sind zwischen die

Abb. 17. Bottega 7 nach Faedo 1978. Petrus und Paulus mit Christus (M. 3:4)




Abb. 18. Goldglas (M 78) mit der traditio legis

Abb. 19. Apsismosaik aus Alt-Sankt-Peter (nach Flamant/Monfrin 1996/2005)




anderen Figuren eingereiht und damit nicht hervorge-hoben. Im Medaillon von M 240 ist dagegen ein Ehe-paar dargestellt, das von einer kleinen Christusfigur be-kränzt wird. Vermutlich sollen auch die beiden Köpfeauf den Gläsern M 105 und 291 den Heiland wieder-geben.

Einen anderen Bildaufbau zeigt M 344, das in zweiRegistern oben vier Heilige zwischen korinthischenSäulen in Ganzkörperansicht und unten die Brustbilderdreier weiterer Heiliger zeigt. Während die oberen(darunter Paulus und wahrscheinlich auch Petrus) einjugendliches Erscheinungsbild aufweisen, zeichnen sichdie unteren durch Halbglatze und lange Bärte aus. Aufdiesem Glas sind, wie schon auf M 38 mit dem bärtigenPetrus im Zentrum, damit zwei Typen vereint. Es istauffallend, dass bei den randlichen Bildern der kranz-artigen Komposition stets ein jugendlicher Typusauftritt, während bei den Gläsern mit Brustbildern vonPetrus und Paulus diese meist bärtig mit vollem Haupt-haar wiedergegeben werden. Hinzu treten nun aberauch Gläser, auf denen Petrus und Paulus differenziert

gezeichnet sind: Auf M 243 sind die Haare bei Pauluseiner Halbglatze gewichen. Hier finden sich damit dieikonographischen Merkmale, die für beide Apostel bisin die Neuzeit charakteristisch bleiben sollten. MitM 455 und dem stilistisch nahestehenden Einzelporträtvon Paulus auf M 54 liegen weitere Beispiele vor.

Für die Gruppe mit einfacher runder Einrahmungbleibt festzuhalten: eine größere Vielfalt der Bildmotiveund – abgesehen von den Miniaturfiguren – ein adultesbzw. seniles Erscheinungsbild der beiden Apostel.

C. Auf den acht Gläsern dieser Gruppe begegnen unsdie beiden Apostel in jugendlicher Gestalt oder alsMänner mit Stirnglatze und langen Bärten (Abb. 24).Die Köpfe sind einander zugewandt, während derOberkörper von vorn gezeigt wird. Ohne die begleiten-den Inschriften ließen sich Petrus und Paulus nicht un-terscheiden. Sie sind über der Tunika mit einem Mantel(omophorion) bekleidet, der im Brustbereich mit einerrunden Brosche geschlossen wird. Andere, vor allemdie jugendlichen Apostel, tragen dagegen das pallium.

Abb. 20. Bottega 8 nach Faedo 1978. Porträts von Heiligen und eines Mannes,ergänzt durch Verfasser (M. 3:4)




Abb. 21. Botteghe 9 und 10 nach Faedo 1978. Tierhetze, der Gute Hirte und mythologische Szenen (M. 3:4)




Abb. 22. Petrus und Paulus im Rechteckrahmen (typologisch geordnet, ohne Maßstab)




Abgesehen von der komplexen Szenerie auf M 388 er-scheint stets Christus als junger Mann in verkleinerter,frontaler Ganzkörperdarstellung über den Köpfen undbekränzt diese. Nur bei dem bärtigen Aposteltyp kannChristus auch nimbiert wiedergegeben sein.

Morey folgend, sind mit Ausnahme von Glas M 50alle der dignitas amicorum-Gruppe zuzuordnen. BeiFaedo verteilen sich die angeführten Stücke auf ihrebottega 3, 4 und 5, wobei die übereinstimmenden Glä-ser M 37, 241 und 314 – wie oben gesehen – definie-rend für bottega 4 sind.

D. Unter den zahlreichen Gläser, bei denen aus demRahmen Halbkreise herausgeschnitten und diese alsäußerer Ring angeordnet wurden, befinden sich auchdiverse Darstellungen von Petrus und Paulus in derBildfläche (Abb. 25). Die Motive sind ähnlich facetten-reich wie bei Gruppe B, wenngleich das nur mit denOberkörpern wiedergegebene Apostelpaar klar domi-niert. In der Wahl von zwei Registern zur Aufnahmeder Apostelbrustbilder und weiterer Heiliger bestehenaber auch deutliche Bezüge zur Gruppe E. In einemweiteren gezähnten Rahmen befinden sich beide unter-halb der als Orantin gekennzeichneten Hl. Agnes.

Bei den Aposteln begegnen ebenfalls alle Varianten:vom jugendlich, bartlosen Typus bis hin zur differen-zierten Abbildung von Petrus mit vollem Haupthaarund Petrus mit der charakteristischen Stirnglatze.

Zwei Gläser zeigen eine leicht abweichende Gestal-tung des Rahmens: Bei M 62 und M 63 wurden die„Zähne“ nur kreissegmentförmig ausgeschnitten, dasheißt, sie greifen nicht so weit in den Rahmen hinein.Einzelne Merkmale der beiden Brustbilder unterstrei-chen, dass die Goldfolien von ein und derselben Personbearbeitet wurden.

E. Nur fünf Gläser lassen sich für diese Gruppe an-führen (Abb. 26). Drei Stücke ähneln sich im Aufbau:In zwei Registern sind jeweils zwei Brustbilder ange-ordnet, die sich einander zuwenden: Petrus und Paulussowie, ebenfalls inschriftlich genannt, PASTOR undDAMAS(VS) bzw. SIMON und DAMAS(VS) als weite-res Paar. Als Füllmotive treten Blattbüschel auf. M 65zeigt nur das Apostelpaar. Auf den vier Gläsern tragensie Tunika und omophorion, im Gegensatz zu GruppeC erfasst der Bildausschnitt jedoch nicht die Brosche.Interessanterweise ist auf M 106 bei beiden Köpfen einBackenbart angedeutet, der scheinbar zwischen denbartlosen Aposteln auf M 107 und M 267 und der bär-tigen Variante auf M 65 vermittelt. Sowohl hinsichtlichder Rahmengestalt als auch anderer Details steht M396 isoliert. Ungewöhnlich ist nicht nur die Form desChristusmonogramms, sondern vor allem die einseitigeinschriftliche Kennzeichnung des Petrus, während diezweite Person namenlos bleibt.

Abb. 23a. Petrus und Paulus im einfachen, runden Rahmen(typologisch geordnet, ohne Maßstab)




Abb. 23b. Petrus und Paulus im einfachen, runden Rahmen(typologisch geordnet, ohne Maßstab)




Zusammenfassung:Es gibt Präferenzen innerhalb einzelner Gruppen hin-

sichtlich der Wahl der Szenen. Allerdings könnte dieszumindest teilweise auf die unterschiedliche Anzahl derObjekte zurückzuführen sein. Deutlich wird aber auch,dass Bezüge unter den Gruppen bestehen. Hinsichtlichder Apostel begegnet in fast jeder Gruppe sowohl derjuvenile als auch der senile Typus. Sofern eine chrono-logische Relevanz dieser typologischen Reihen im Sinneeiner stringenten Entwicklung der Apostelbilder ange-nommen wird, lässt sich in fast allen Gruppen einedurchgängige Abfolge ablesen. Nur in Gruppe A wirdder letzte Schritt zu einer differenzierten Ikonographienicht vollzogen, vielmehr überwiegen die bartlosen Ge-stalten.

3.2. Korrespondenzanalyse

Zur Überprüfung der Stichhaltigkeit der Gliederungnach Faedo sollen die Goldgläser einer Korrespondenz-analyse unterzogen werden. Ziel ist eine möglichstobjektive Darstellung der Beziehung der einzelnen Glä-ser und insbesondere der soeben vorgestellten Grup-pen untereinander. Die Grundlage der Analyse bildendie auf einem Goldglas vereinten Einzelelemente, dasheißt

– Rahmenform– Hauptmotiv (z.B. Apostel sitzend oder stehend,

Ehepaar)

– Attribute (Schriftrolle, Christusmonogramm u.a.)– Füllmotive (vor allem Rosetten, Blätter, Punkte)– Porträtmerkmale (vor allem Augen-, Nasen- und

Mundform, Frisur, Bart)– Inhalt (Apostelnamen, dignitas amicorum, pie ze-

ses u.a.) und Stil der Inschrift (Form der Letter).

Die spezifische Merkmalskombination eines Glaseslässt sich durch diese Methode mit anderen Gläsern inRelation setzen und graphisch darstellen. SämtlicheMerkmale (Typen) werden gleich gewichtet und damitin ihrer Bedeutung als gleichwertig angesehen.

Das Ergebnis der Korrespondenzanalyse zeigt eineher diffuses Bild und fast keine klar voneinander ab-grenzbaren Gruppen (Abb. 27). Der enge thematisch-stilistische wie auch chronologische Bezug unter denmeisten der erfassten Objekte ist evident.

Als deutlich abgrenzbare Gruppe treten lediglich dieNuppengläser hervor. Hintergrund ist die häufig wie-derkehrende Kombination mehrerer bestimmter Merk-male. So handelt es sich überwiegend um blau gefärbtesGlas, die Szenen sind häufig von oktogonalen Rahmeneingefasst, und es ist eine Bevorzugung alttestamentari-scher Szenen festzustellen. Dem Bezug dieser kleinenNuppen zu den größeren goldfolienverzierten Gefäß-böden soll im folgenden Abschnitt (3.3.) noch nachge-gangen werden.

Innerhalb des verbleibenden großen Blocks an „fondid’oro“ lässt die annähernd dreieckige Form der Punkt-

Abb. 24. Petrus und Paulus im doppelten kreisrunden Rahmen mit umlaufender Inschrift(typologisch geordnet, ohne Maßstab)




Abb. 25. Petrus und Paulus im gezähnten Rahmen (typologisch geordnet, ohne Maßstab)




wolke eine entsprechende Anzahl divergierender Merk-malskombinationen, aber keinesfalls scharf voneinan-der zu trennende Einheiten erkennen. Danach tendierteine eher lockere Streuung von Gläsern zu den Nup-pengläsern, während sich ansonsten zwei kompaktereGruppen abzeichnen. Die graphische Hervorhebungder botteghe nach Faedo und der Werkstätte nach En-gemann illustriert die Position der betreffenden Gold-gläser in dieser Matrix und bestätigt den grundsätzlichunterschiedlichen Charakter der beiden dichteren Grup-pen (Abb. 27). Danach kann festgehalten werden, dasszwischen bottega 2 und 3 einerseits und bottega 4, 7und 8 andererseits keine Berührungspunkte bestehen.Die übrigen „Werkstätten“ lassen sich keinem dieserbeiden Bereiche zuweisen, sondern streuen weit odernehmen eine Stellung dazwischen ein.

Es stellt sich nun die Frage, ob chronologische oderstilistische Unterschiede oder auch beides dieses Phäno-men einer Zweiteilung bestimmen. Nach Faedo gehörtbottega 2 in die erste Hälfte, bottega 3 in die zweiteHälfte des 4. Jahrhunderts37, die beiden Gläsergruppenwürden demnach zeitlich aufeinander folgen. Die Gold-gläser der botteghe 4, 7 und 8 sollen Faedo zufolge derzweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts angehören, wobei sieinsbesondere für die beiden letzteren eine späte Datie-

37 Die genaue Datierung der bottega 3 ist Faedo zufolge un-sicher, sie verweist auf vergleichbare epigraphische Merk-male bei der bottega 4.

rung postulierte (s. Abb. 3). Die Richtigkeit der zeit-lichen Ansprache vorausgesetzt, zeichnen sich damit inder Korrespondenzanalyse neben weiteren Kriterienzwei (sich teilweise überlappende) Zeithorizonte ab.

In der ersten Gruppe sind vor allem die Goldgläservereint, die Szenen des Alten Testaments (Adam undEva, drei Jünglinge im Feuerofen), Wunderszenen (La-zarus u.a.) und den Guten Hirten zeigen. Es bestehenalso Übereinstimmungen in der Wahl der Motive, aberdeutliche Unterschiede in Stil und Ausführung. So istbottega 3 wesentlich detailreicher und partiell farbiggestaltet, es fehlen die bottega 2 prägenden üppigenBlätter als Füllmotive.

Es sind aber nicht die biblischen Motive, durch diediese Gruppenbildung bestimmt wird, denn diese sindvor allem für die Nuppengläser kennzeichnend (s.u.).Es sind vielmehr die Porträts von Frauen, Männern undEhepaaren sowie die mit ihnen verknüpften Merkmale,wie beispielsweise Halskette und Palla bei den weibli-chen bzw. Pallium oder Chlamys bei den männlichenPersonen.

In der zweiten Gruppe begegnen uns vor allem dieApostel Petrus und Paulus: stehend, sitzend oder alsBrustbild. Sie stellen ein zentrales, alle hier vereintenGlasgruppen/bottega verbindendes Element dar undsind für die Gruppierung verantwortlich. Mit diesenGläsern assoziiert sind das Rosettenmotiv, aber auchder quadratische Rahmen und die besonders breit ge-haltenen kreisrunden Einrahmungen.

Abb. 26. Petrus und Paulus im gezackten Rahmen(typologisch geordnet, ohne Maßstab)




Abb

.27.

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Zu diskutieren ist allerdings die Datierung der bot-tega 7. Grundlage für Faedo war hier das bereits er-wähnte Glas M 70 mit einer nimbierten Christusdar-stellung38. Sowohl dieses Exemplar als auch M 66setzen sich aber von den anderen sechs Gläsern inmehrfacher Hinsicht ab: Zum einen zeigen sie bärtigeApostel, zum anderen einen breiten kreisrunden Rah-men um die Szenen. Gerade diese Kennzeichen rückendie beiden Goldgläser in die Nähe der bottega 8 undnehmen daher eine Mittlerstellung ein39. Als Konse-quenz wäre für die verbleibenden Gläser der bottega 7(mit Ausnahme von M 69 mit ebenfalls bärtigen Apos-teln) durchaus an einen früheren Entstehungszeitraumund damit an zwei Produktionszeiträume einer einzi-gen Werkstatt zu denken.

Als Ergebnis der Korrespondenzanalyse lässt sichfesthalten, dass die Bezüge unter den zuvor anhand sti-listischer Charakteristika herausgearbeiteten Gläser-gruppen durch diese Methode herausgestellt werdenkönnen. Ohne diese zuvor definierten Gruppen wäreeine Aufschlüsselung nach potentiellen Werkstätten al-lerdings problematisch. Abgrenzen lassen sich nur dieNuppengläser, während sich sonst durch die offenbarvielfach miteinander verquickten Einzelmerkmale derGläser keine klaren Werkstattgruppen zu erkennen ge-ben. Die Ursache mag in der nüchternen Aufschlüsse-lung des jeweiligen Goldglases in seine Grundelementeliegen und das gezeigte Bild in der methodischen He-rangehensweise begründet sein. Es zeigt sich m.E. aberauch, dass die Frage nach den Werkstätten nicht alleindurch die Zusammenstellung fast typgleicher Gläsergelöst werden kann. Zu klären sind u.a. die Beziehun-gen zwischen diesen Gruppen, die vielleicht Produkteein und desselben Handwerksbetriebs sind. Man solltedaher vorerst eher von Produktionsserien als vonWerkstätten sprechen. Endgültige Klarheit wird erstmit der Freilegung einer solchen Glasmacherwerkstatterreicht werden können, über deren Organisation wirbislang kaum Informationen haben. Das Beispiel derNuppengläser, auf die nun abschließend noch einmalzurückgekommen sei, soll zumindest ansatzweise dieFertigung von mindestens zwei Goldglasserien durcheine Werkstatt vor Augen führen.

3.3. Die Gruppe der Nuppengläser

Trotz ihrer großen Anzahl sind die Nuppengläserbzw. Nuppen (Abb. 28) hinsichtlich ihrer Stellung un-ter den Goldgläsern bislang nicht näher untersucht

38 Faedo 1978, 1063.39 Auf M 313 und M 446 der bottega 8 treten als verbinden-

des Element zudem Rosetten auf.

Abb. 28. Beispiele von Nuppengläsern mitPorträtdarstellungen, alttestamentarischen Bildthemen und

Wunderszenen (ohne Maßstab; vgl. Abb. 7–8)




worden40. Von besonderem Interesse ist die Frage, obsie Produkte einer eigenen Werkstatt sind oder Verbin-dungen zu einem Atelier besitzen, das auch andereGlasgefäße mit Goldfoliendekor fertigte.

Die Korrespondenzanalyse (Abb. 27) zeigt neben dereng umrissenen Gruppe von Nuppengläsern auch ei-nige Exemplare, die im Überschneidungsbereich mitanderen Goldgläsern auftreten. Unter den von Faedoerarbeiteten Gruppen ist es bottega 2, die offensichtlichin engster Beziehung zu den Nuppengläsern steht. Derkonkrete Zusammenhang beider Goldglasserien lässtsich anhand verschiedener Merkmale klar aufzeigen:

Trotz seiner untergeordneten Bedeutung in der je-weils konkret dargestellten Szene begegnet fast schonzwangsläufig das stilisierte Blattmotiv – quasi als Sig-natur des Künstlers, ähnlich den Rosetten der bottega7. Blattartige Füllmotive begegnen zwar auch auf ande-ren Gläsern (z.B. bottega 5), doch hebt sich das hier be-handelte, in der Regel drei- bis vierteilige und üppig ge-wachsene Blatt doch deutlich von diesen ab41. Begleitetwird es oft von kleinen Punkten42.

Auf die thematischen Übereinstimmungen bei denNuppengläser und den Erzeugnissen der bottega 2wurde bereits verwiesen, doch die stilistischen Analo-gien sind mindestens ebenso evident. Genaue Kopiender kleinen Figuren der Nuppengläser begegnen mitden gleichen Gesten auf den radial angeordneten Sze-nen der größeren Gläser. Typisch ist die mit wenigenStrichen ausgeführte Wiedergabe des Gesichts. Als Be-standteile der Hochzeit von Kanaa treten auf beidenGläsertypen außerdem Töpfe mit einer auffälligen De-ckelform auf43.

Beliebt waren zudem Tierdarstellungen, eingebettetin pastorale Szenen, als Bestandteil alttestamentari-scher Bilder (z.B. Daniel in der Löwengrube), aberebenso als Einzelmotive (z.B. die Taube).

Als wichtigste Erkenntnis ist festzuhalten: Die Gläserder bottega 2 und die meisten der Nuppengläser44 sindProdukte einer Werkstatt und stehen sich aufgrund derstilistischen Übereinstimmungen auch chronologischsehr nahe!

40 Painter 1988, 280 verweist auf die Studie von Barag (D.P.Barag, A Jewish Gold-Glass Medaillon from Rome. IsraelExploration Journal 20, 1970, 99–103) zu stadtrömischenNuppengläsern mit jüdischem Motivschatz.

41 Bewertet man das Blattmotiv als signifikantes Merkmal,so sind die Gläser der bottega 1 mit derselben Ausführungdieses Füllmotivs als spätere Goldglasserie derselbenWerkstatt zu verstehen.

42 Zu unterscheiden sind kleine Punkte und größere Scheibenals Füllmotive!

43 Diese Gefäßform tritt zudem auf M 285 der bottega 5 auf.44 Es treten nur sehr wenige Nuppengläser mit abweichenden

Merkmalen bzw. Bildmotiven auf (z.B. M 134, 167, 252,262, 403, 423), deren Einordnung noch zu diskutieren ist.

3.4. Rom und Köln

Abschließend sei noch einmal auf den Ausgangs-punkt der Betrachtung, die nordalpinen Goldglas-funde, zurückgekommen. Es ist auffällig, dass von demDutzend bekannter Stücke offenbar (fast) alle als früheErzeugnisse der stadtrömischen Produktion angespro-chen werden können. Wie eben gezeigt, gehören vor al-lem die Nuppengläser zu den Produkten der erstenHälfte des 4. Jahrhunderts, die Danielszene des Gold-folienglases aus Köln (Liste Nr. 6) verweist ebenfalls indiesen zeitlichen Kontext. Für das Glas aus Augst istm.E. ein zweizoniger Aufbau mit zentralem Medaillonzu vermuten, auf dessen äußeren Bildfeld radial ange-ordnet biblische Szenen dargestellt waren. Das erhal-tene Bruchstück zeigt das Gewand einer kleinen Figur,die hinsichtlich der bekannten Bildkompositionen nureinem solchen Zyklus ähnlich M 366 der bottega 2(Abb. 7) angehören kann. Der Felsen rechts von der Fi-gur könnte auf die Darstellung des Lazarus hindeuten.

Tierdarstellungen, teilweise mit christlicher Konno-tation wie das Zülpicher Glas (auch auf einem Nuppen-glas aus Köln findet sich eine Taube, Liste Nr. 4), zäh-len ebenfalls zum frühen Repertoire wie reineInschriftengläser45. Einzig das Glas mit der Hl. Agnesist vermutlich in die zweite Hälfte des 4. Jahrhundertszu stellen46.

Dieser offensichtlich früh einsetzende Importstromin die Rheinprovinzen war daher wahrscheinlich derausschlaggebende Hintergrund für eine früh begin-nende eigene Herstellung in Köln und das Ausbleibenjüngerer, stadtrömischer Produkte (anders als vielleichtan der mittleren Donau, da aus Intercisa und Lugioauch familiäre Darstellungen bekannt sind – ohne diegeringe Anzahl an Objekten hier überbewerten zu wol-len). Hinsichtlich der Motivwahl könnten sowohl dieblaue Schale aus Köln-Braunsfeld als auch die aus St.Ursula mit biblischen Zyklen aus dem Alten Testamentschon in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts entstan-den sein47. Die Blumen pflückenden Eroten auf demGlas, das bei St. Ursula in Köln gefunden wurde (ListeNr. 8), stellen ebenso ein Indiz für ein frühes Entste-hungsdatum dar.

45 Zur Datierung einer Gruppe von Inschriftengläsern s.Whitehouse 2001, 239f.; 243–244.

46 Dem Exemplar stehen aufgrund des Schriftbilds und derOrantenhaltung mit hoch erhobenen Händen die Goldglä-ser M 82, 83, 121, 226 und 246 nahe.

47 So stellte P. La Baume in: Frühchristliches Köln 1965, 67das Glasgefäß in die erste Hälfte des 4. Jhs., allerdingsohne Angabe von Gründen.




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Liste der Fundstellen (zu Abb. 1)

1. Köln-Braunsfeld Lit.: Gallien 1980, 74f.; Fremersdorf 1930; Binsfeld 1984, 132f.2. Köln, zwischen St. Severin

und SeverinstorLit: Weerth 1864, Taf. III; Engemann/Rüger 1991, 264–266; Gallien 1980, 109 (Nr. 125–126);K.-P. Goethert in: Demandt/Engemann 2007 (Katalog auf CD-Rom, Kat.Nr. I.11.54); K.S.Painter in: D.B. Harden (Hrsg.), Glas der Caesaren (Mailand 1988) 279–281; Ristow 2007,378f. Taf. 35,a–b; Vopel 1899, 106 (Nr. 292).

3. Köln, St. Severin Lit.: Ristow 2007, 379 Taf. 36,b; Vopel 1899, 109 (Nr. 397); Westdt. Zeitschr. Gesch. u.Kunst 3, 1884, Taf. VII,1.

4. Köln, St. Severin Lit.: Ristow 2007, 379; Frühchristliches Köln 1965, 70 Taf. 15,2.5. Köln Lit.: Vopel 1899, 96 (Nr. 21ab).6. Köln, St. Ursula Lit.: Ristow 2007, 371 Taf. 24,b; Vopel 1899, 103 (Nr. 199).7. Köln, St. Ursula Lit.: Düntzer 1867, 168–179 Taf. V; Gallien 1980, 110 (Nr. 128); Ristow 2007, 380 Taf. 24,a;

Vopel 1899, 106 (Nr. 291).8. Köln, St. Ursula Lit.: Vopel 1899, 112 (Nr. 484); Painter 1988, 263f.9. Köln, Katharinengraben Lit: Bonner Jahrb. 76, 1883, 71; Follmann-Schulz 1992, 79–81; Klein 1891, 13–16 Abb. 1; Vo-

pel 1899, 113 (Nr. 496).10. bei Zülpich Lit.: Engemann/Rüger 1991, 266f.; Follmann-Schulz 1992, 82f.; Gallien 1980, 75; Ristow

2007, 442 Taf. 7,b–d; Vopel 1899, 101 (Nr. 157).11. Neuss Lit.: Weerth 1878, 103–114 Taf. IV,1–4; Gallien 1980, 109 (Nr. 127); Ristow 2007, 401f.;

Vopel 1899, 106 (Nr. 295).12. Trier, St. Matthias Lit.: Ristow 2007, 427.13. Trier, St. Maximin Lit.: Binsfeld 1984, 133f.; 153 (47c); K. Goethert in: Demandt/Engemann 2007 (Katalog auf

CD-Rom, Kat.Nr. I.11.55); Ristow 2007, 428; 429; Th. Fontaine in: Imperium Romanum. Rö-mer, Christen, Alamannen – Die Spätantike am Oberrhein (Stuttgart 2005) 163.

14. Trier, Liebfrauenstraße Lit.: Binsfeld 1984, 133.15. Mehring Lit.: Binsfeld 1984, 133; 153 (47b); K.-J. Gilles in: Demandt/Engemann 2007 (Katalog auf CD-

Rom, Kat.Nr. I.16.43).15a. Mehring Lit.: S. Faust in: Demandt/Engemann 2007 (Katalog auf CD-Rom, Kat.Nr. I.16.42).16. Augst, Kaiseraugst Lit.: Rütti 1990.17. Martigny, Les Morasses Lit.: Rütti 1990, 141 Abb. 3.18. Carnuntum Lit.: Friesinger/Krinzinger 2002, Abb. 15; Jobst o.J., 425.19. Carnuntum Lit.: Kandler 198320. Dunaújváros/Intercisa Lit.: Fülep 1968.21. Dunaszeksco/Lugio Lit.: Fülep 1968.22. Ptuj/Poetovio Lit.: Mikl 1962/63.23. Ptuj/Poetovio Lit.: Mikl 1962/63.24. Aquileia Lit.: F.M. Scotti in: Demandt/Engemann 2007 (Katalog auf CD-Rom, Kat.Nr. II.1.135).25. Prahovo/Aquae Lit.: J. Kondic in: Demandt/Engemann 2007 (Katalog auf CD-Rom, Kat.Nr. I.11.52).




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Abbildungsverweis:Abb. 19: Flamant/Monfrin 1996/2005, 764.Die Abbildungen der Goldgläser sind entnommen aus:Morey 1959; Engemann 1968/69; Whitehouse 2001; Das Mu-seum für Byzantische Kunst im Bode-Museum (München, Ber-lin, London, New York 2006).

Dr. Hans-Jörg Nüsse, Freie Universität Berlin, Institut für Prähistorische Archäologie, Altensteinstraße 15, 14195 Berlin



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Römische Goldgläser – alte und neue Ansätze zu Werkstattfragen