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SCHWANEN-SEE

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IST NICHTALLES ILLUSIONUND IST ILLUSIONNICHT ALLES?

Mit freundlicher Unterstützung der Sparda-Bank Baden-Württemberg und der Gesellschaft der Freunde des Badischen Staatstheaters e. V.

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Musik PETER ILJITSCH TSCHAIKOWSKI

Musikalische Leitung DOMINIC LIMBURG

Choreografie & Inszenierung CHRISTOPHER WHEELDON nach Marius Petipa und Lew Iwanow

Einstudierung ANASTACIA HOLDEN JASON FOWLER

Bühne ADRIANNE LOBEL

Kostüme JEAN-MARC PUISSANT

Licht CHRISTOPHER WHEELDON nach Natasha Katz

Ballettmeister ALEXANDRE KALIBABCHUK VERÓNICA VILLAR

SCHWANENSEEvon Christopher Wheeldon nach Marius Petipa und Lew IwanowNEUEINSTUDIERUNGPremiere im Rahmen von TANZ KARLSRUHE 2018

PREMIERE 17.11.18 GROSSES HAUS Aufführungsdauer 3 ¼ Stunden, zwei Pausen nach dem II. und III. Akt

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Sehr verehrtes, liebes Publikum,

Schwanensee – das Ballett aller Ballette ist Inbegriff und vollendete Verkörperung des klassischen Balletts schlechthin. Anlässlich des großen Theater-Jubiläums unter dem Spielzeitmotto Von Zukunft – 300 Jahre STAATSTHEATER zeigen wir Ihnen erneut „das schönste Ballett, das man sich vorstellen kann“, wie es die russische Primaballerina Galina Ulanowa treffend sagte. Knapp zehn Jahre nach der deutschen Erstaufführung 2009 hier in Karlsruhe kehrt Christopher Wheeldons ungewöhnliche Interpretation, die Raffinesse und Eleganz bravourös vereint, auf die Bühne des STAATSBALLETTS zurück. Christopher Wheeldon, einer der international meist gefragten Choreografen der jungen Generation und ein Meister des klassischen Stils, bewahrt behutsam die berühmte Originalchoreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow. Nichtsdestotrotz erzählt Wheeldon die Geschichte des Prinzen Siegfried und der Schwanenprinzessin Odette nicht als bloßes Märchen über die wahre Liebe, die das Böse besiegen kann. Tänzer proben Schwanensee im Ballettsaal. Mit dem intensiven Eintauchen in die Rolle wird die äußere reale Situation beiseitegeschoben. Die Identifikation mit der Rolle evoziert eine andere, nun märchenhafte Wirklichkeit. Körper und Geist der Tänzer gehen in ein neues, surreales Bewusstsein über, in dem technische Brillanz und Reife des Ausdrucks sich zu äußerster Darstellungskraft vereinen. Doch der flüchtige Zauber von Illusion und Perfektion wird zur Gefahr. Meinen ganz besonderen Dank möchte ich der Sparda-Bank Baden-Württemberg für die stete Förderung unserer Arbeit zum Ausdruck bringen. Ebenso danke ich der Gesellschaft der Freunde des Badischen Staatstheaters Karlsruhe, deren großzügige Unterstützung es uns erneut ermöglicht hat, dieses große und großartige Ballett in seiner ganzen Schönheit auf die Bühne zu bringen. Lassen Sie sich von dem Ergebnis verzaubern! Herzlichst, Ihre

Birgit Keil

3Prinz Siegfried Thiago Bordin & Odette Rafaelle Queiroz

4 Amelia Drummond, Eriko Yamada, Naoka Hisada, Carolina Martins & Momoka Kikuchi

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ZUM INHALT

I. Akt – Ein Ballettsaal

Tänzerinnen warten auf den Beginn der Probe. Der Ballettmeister erscheint, gefolgt von einem bewunderten, ver-mögenden Gönner, der eine großzügige Schenkung für die neue Produktion von Schwanensee überreicht. Der Gönner will sich einer der Tänzerinnen nähern, wird jedoch von dem Ersten Tänzer unterbro-chen, der argwöhnisch dessen Absichten beobachtet. Die Tänzer konzentrieren sich auf ihre Rollen, und es beginnt ein Durch-lauf des ersten Aktes. Dabei schaut der Gönner zu.

Es ist Prinz Siegfrieds 21. Geburtstag, und seine Freunde haben sich zur Feier einge-funden. Alles wird von Wolfgang, seinem betagten Hauslehrer, beaufsichtigt. Zu des Prinzen Ehre tanzt man einen Walzer.

Während einer kurzen Unterbrechung der Probe gibt der Ballettmeister den Tänzern Korrekturen. Drei Solisten kommen dazu, um den Pas de trois aus dem ersten Akt zu tanzen, und die Probe setzt sich fort.

Ein Page kündigt die nahe Ankunft der Königin an. Sie tritt ein, grüßt die ver-sammelten Gäste und beschenkt ihren Sohn mit einer silbernen Armbrust. Bevor sie sich wieder zurückzieht, erinnert sie Siegfried an seine Verantwortung, nun da er volljährig geworden ist, eine passende Braut zu finden. Für einen kurzen Augen-blick scheint er betroffen, wendet sich aber wieder der Feier zu. Es wird ein Pas de trois getanzt.

Die Probe wird erneut unterbrochen. Der Gönner plaudert mit einer Tänzerin des Pas de trois, was wieder von dem Ersten Tänzer missbilligend wahrgenommen wird. Er ist nicht begeistert von der Macht der Gönner über die Tänzerinnen und kennt sehr wohl ihre nicht immer ehrbaren Absichten.

Wolfgang ist mittlerweile ziemlich beschwippst und zur Erheiterung der Zuschauer tanzt er betrunken mit zwei Damen. Als sich nun die Feier dem Ende zuneigt, tanzt der gesamte Hofstaat eine Polonaise für Prinz Siegfried.

FANTASIE&REALITÄT

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Die Probe ist beendet und die Tänzer begeben sich nach Hause. Der Erste Solist kehrt in den leeren Ballettsaal zurück, um allein seine Rolle des Siegfried zu proben. Versunken in dessen Charakter beschwört er in einem Fantasiebild den Schwanen-see herauf. Während die Grenzen seiner Realität verschwimmen, nimmt der Bal-lettsaal eine geheimnisvolle Atmosphäre an und durch die Fenster wird ein See sichtbar. Verborgen im Schatten beob-achtet der Gönner die Verwandlung des Tänzers in Prinz Siegfried. Das Märchen beginnt.

II. Akt – Ein Seeufer

Nach den Feiern zu seinem Geburtstag wagt sich Prinz Siegfried allein auf die Jagd. Er beobachtet einen Schwarm von Schwänen auf dem See niedergehen, der sich verbirgt, als ein einzelnes Lebewe-sen sich nähert. Vor Siegfrieds Augen verwandelt sich dieses in ein wunder-schönes Mädchen. Vom Prinzen gedrängt, enthüllt sie ihre wahre Identität: Sie ist Odette, Königin der Schwanenmädchen, im Bann des bösen Zauberers Rotbart. Die in Schwäne verwandelten Mädchen dürfen nur zwischen Mitternacht und Morgendämmerung in ihrer menschlichen Gestalt erscheinen. Der Zauberbann kann allein durch ein Versprechen treuer und unsterblicher Liebe gebrochen werden. Als plötzlich Rotbart erscheint, will Siegfried auf ihn schießen, doch Odette hindert ihn daran und erklärt, die Verzau-berung bleibt ewig, wenn Rotbart stirbt. Als das Paar zu tanzen beginnt, erschei-nen auch die Schwanenmädchen. In der herauf ziehenden Morgendämmerung will Siegfried Odette ewige Liebe schwö-ren, doch wird sein Versuch von Rotbart

vereitelt, der seine Schwäne zurück in die Lüfte ruft.

Der Erste Solist gleitet in die Wirklichkeit zurück. Der See verschwindet und der Ballettsaal erscheint wieder.

– Pause –

III. Akt – Ein Gala-Dinner

Der Ballettsaal wurde zur Feier der neuen Produktion des Schwanensees für ein Gala-Dinner umgestaltet. Herren der Ge-sellschaft haben sich eingefunden, um mit ihren Tänzerinnen zu speisen. Zwischen all den Walzer-Tanzenden fühlt sich der Erste Solist verloren, unfähig, das Fantasiebild des Seeufers und der schönen Odette abzuschütteln.

Verstört erkennt der Erste Solist in dem eintretenden Gönner den bösen Zauberer Rotbart vom See. Die Vergnügungen begin-nen, zu denen der Gönner als Überraschung eine Truppe von verführerischen Cabaret- Tänzern in den Ballettsaal bringt, deren Auftritt in einem ausschweifenden Can-Can seinen Höhepunkt findet. Betrunken und abgelenkt bemerken die Gäste nicht, wie der Gönner den erschöpften Ersten Solisten vor den Spiegel stößt, in dem eine wunderschöne Tänzerin sichtbar wird.

Siegfried ist außer sich vor Freude, glaubt er doch, dass seine Odette zum Ball ge-kommen ist. Doch es ist nicht sie, sondern Odile, von Rotbart hergeführt, um den Prinzen zu täuschen, damit er seine Liebe verrät. Rotbart bringt die beiden zusammen und sie tanzen einen Pas de deux. Die Täuschung gelingt und Siegfried schwört Odile seine Liebe.

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Die verratene Odette erscheint als Vision in dem Spiegel. Siegfried erkennt nun seinen Fehler, ist niedergeschmettert und bricht zusammen. Er hat Odettes Schick-sal besiegelt, die nun auf immer Schwan bleiben muss.

– Pause –

IV. Akt – Ein Seeufer

Wir finden uns wieder am Seeufer in den Gedanken des Ersten Solisten, wo Fan-tasie und Realität dieselbe Dimension erlangen.

Siegfried ist auf der Suche nach Odette. Er möchte den Schaden wieder gut machen und sucht sie unter den Schwänen, die ihn, vereint im Schmerz mit ihrer Königin,

zurückweisen. Endlich zeigt sich Odette selbst, doch Rotbart entfesselt einen Sturm, um die Liebenden von einander fern zu halten. Ihre Liebe bleibt stark und trotz des Aufruhrs finden sie zueinander. Siegfried bittet Odette um Vergebung. Vol-ler Wut wenden sich die Schwäne gegen Rotbart, greifen ihn an und töten ihn, um sich selbst aus seiner Macht zu befreien. Aber es ist zu spät. Der Zauberbann ist nicht mehr rückgängig zu machen. Ver-zweifelt schwört Siegfried Odette, die ihm vergeben hat, seine Liebe. Doch mit dem anbrechenden Morgen entschwinden die Schwäne in die Lüfte. Auf immer müssen sie Schwäne bleiben. Wehmut im Herzen bleibt der Prinz allein zurück.

Mit dem Fantasiebild verschwindet auch der See und sichtbar wird wieder der Ballettsaal.

DU MÜSSTEST MIR DAS KOSTBARSTE GEBEN, WAS DIE MENSCHEN ZU GEBEN HABEN, DIE LIEBE

9Prinz Siegfried Zhi Le Xu & Odette Harriet Mills

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11Prinz Siegfried Zhi Le Xu & Ensemble

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LYRISCHE

Schwanensee entstand als erstes von Tschaikowskis Ballettdreigestirn (Schwanen see, Dornröschen, Der Nuss-knacker), wurde jedoch als letztes in einer definitiven Choreografie 1895, 18 Jahre nach dem die Musik komponiert und das Libretto geschrieben worden waren, auf-geführt. Tschaikowski war zwei Jahre zuvor gestorben und konnte die St. Petersburger Aufführung nicht mehr erleben.

Als Tschaikowski auf Anregung von Wladimir Petrowitsch Begitschew, Inten-dant des Bolschoi-Theaters in Moskau, im Sommer 1875 eingeladen wurde, ein Ballett zu komponieren, ging er sofort darauf ein. Zusammen mit seinem Ersten Solisten Wassili Fjodorowitsch Gelzer hatte der Intendant höchstpersönlich das Libretto nach diversen Legenden und Märchen – darunter Der geraubte Schleier aus Johann Karl August Musäus’ Volks-märchen der Deutschen – erstellt.

„Ich habe ziemlich ausdauernd gearbeitet und außer der Sinfonie zwei Akte eines Balletts komponiert“, schreibt Tschaikowski am 10. September 1875 an seinen Freund und Kollegen Rimski-Korsakow. „Im Auftrag der Russischen Musikalischen Gesellschaft schreibe ich die Musik zum Ballett Der See der Schwäne. Ich habe mich an diese Arbeit zum Teil wegen des Geldes gemacht, das ich benötige, zum Teil deswegen, weil ich mich schon lange in diesem Genre versuchen wollte.“

Als Vorbild schwebten ihm Delibes‘ Ballette vor, insbesondere Coppélia (1870). Der I. und II. Akt waren am 26. August 1876 skiz-ziert, am 3. Mai 1877 schloss Tschaikowski die Partitur ab. Eine Probe mit Nummern aus dem I. Akt fand unter Wenzel Julius Reisingers Leitung statt. Am 24. März 1876 berichtet Tschaikowski seinem Bruder Modest: „Gestern fand im Saal der Theater-schule die erste Probe einiger Nummern

ZUR MUSIK

FÜLLE

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aus dem ersten Akt meines Balletts statt. Wenn Du wüsstest, wie komisch es ist, dem Ballettmeister zuzusehen, wie er zum Klang einer einzigen Geige mit größtem Ernst und Enthusiasmus die Tänze choreo-grafiert. Dazu war es beneidenswert, die Tänzerinnen und Tänzer zu beobachten, wie sie mit einem Lächeln für das imaginäre Publikum genussvoll ihre Sprünge und Drehungen ausführten. Von meiner Musik sind alle im Theater begeistert.“

Im September 1882 verlangte Tschaikowski von seinem Verleger Jürgenson die Original-partitur zurück. Er war der Meinung, sie enthalte „einige ziemlich gute Passagen”, die er zu einer Konzert-Suite zusammen-fassen wollte.

Musikalisch führt Tschaikowski eine Reform der Ballettmusik durch. Was Schwanensee so populär werden ließ, ist die Fülle an lyrischen Melodien, die zweifellos Tschaikowskis eigener ballettkompositorischer Beitrag waren. Die Behandlung dieses melodischen Mate-rials ist von einer Breite und Tiefe, wie es sie in der Ballettmusik noch nicht gegeben hatte. Schwanensee zeigt einen gereiften Tschaikowski, der sich seiner musik drama-tischen Mittel sicher war. Tschaikowski definierte einmal selbst treffend seinen Stil: „Ich bin vorwiegend Lyriker“.

ICH WERDE DICH MIT MEINER LIEBE RETTEN

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15Odette Harriet Mills & Ensemble

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Elf Jahre vergingen, bis der Direktor des Mariinski-Theaters in St. Petersburg, Fürst Wsewolojsky, beschloss, angesichts des Erfolges der beiden anderen Ballette auf die Musik von Tschaikowski, Schwanensee neu aufzuführen und Marius Petipa, den ersten Ballettmeister des zaristischen Bal-letts, mit der Choreografie zu beauftragen. Dieser übertrug zunächst seinem Assis-tenten Lew Iwanow die Aufgabe und ge-währte ihm völlige Handlungsfreiheit, eine vorläufige, auf den zweiten Akt beschränk-te Fassung des Balletts zu erarbeiten, die am 17. Februar 1895, nur wenige Monate nach dem Tod des Komponisten, an einem Abend zu seinem Gedenken herauskam.

Anschließend begann Petipa sich mit dem ganzen Ballett zu befassen, überarbeite-te Libretto und Partitur, in die er einige Klavierstücke Tschaikowskis aufnahm, und fügte auch einige Seiten eigener Komposi-tionen (für den Grand Pas de deux) hinzu.

Für die epochemachende Einstudierung am Mariinski-Theater Petersburg unter Petipa

und Iwanow nahm Riccardo Drigo die für notwendig gehaltenen musikalischen Eingriffe vor. Die Choreografie wurde von Petipa und von Iwanow gemeinsam geschaffen: Der Stil Petipas tritt in den Ge-sellschaftsakten, den mit Divertissements durchsetzten pantomimischen Passagen des ersten Aktes und im rein akademi-schen Stil des dritten Aktes, der durch bewegte Charaktertänze belebt wird, zu-tage, während wir Iwanow Verhaltenheit und lyrischen Ausdruck des zweiten und vierten Akts in den beiden weißen Akten verdanken.

Die Choreografie Petipas und Iwanows beinhaltet u. a. Charaktertänze, Solo- Variationen, die beiden Pas de deux Siegfrieds mit dem weißen Schwan im ersten Akt und dem schwarzen Schwan im zweiten Akt sowie den legendären Tanz der vier kleinen Schwäne und die Variatio-nen der großen Schwäne.

Die Doppelrolle Odette-Odile gehört zu den schwierigsten Rollen des klassi-

ZUR ORIGINALCHOREOGRAFIE VON MARIUS PETIPA UND LEW IWANOW

POESIE VIRTUOSITÄT&

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schen Balletts, die im dritten Akt mit den zweiunddreißig Fouettés des Grand Pas de deux gipfelt. In ihrer Dramatik fordert sie von der Tänzerin zunächst Distanz und schließlich ekstatische Hingabe der Schwanenprinzessin, dann die provozie-rende magnetische Faszination der bösen Doppelgängerin Odettes.

Iwanow wird mit dem zweiten Akt zum entscheidenden Wegbereiter des sinfoni-schen Balletts. Er ist einen entscheiden-den Schritt über Petipa hinausgegangen. Er war der Erste, der musikalisch choreo-grafierte, indem er das Corps de ballet in die Soli und Pas de deux der Solisten einbezog. Der Solist wird vom Ensemble begleitet wie das Soloinstrument vom Orchester.

Das schönste Beispiel für diese neue Art zu choreografieren ist, im Schwanensee, das Adagio des Pas de deux von Odette und Siegfried im zweiten Akt, der in cho-reografischen Einzelheiten Vorbild war für den sterbenden Schwan und in der cho-reografischen Struktur für Les Sylphides.

Erst im Laufe des 20. Jahrhunderts fanden Iwanows poetische Bilder die entspre-chende Würdigung, man begann ihm all das zuzurechnen, was an Schwanensee zukunftsweisend ist, und besonders das, was die sowjetische Ballettgeschichts-schreibung die „Symphonisierung der cho-reografischen Form“ nennt: die Schaffung mehrerer Nummern umfassender größe-rer choreografischer Zusammenhänge anstelle der üblichen Reihung einzelner Nummern. Die Formen, die tänzerischen Muster werden in Iwanows Schöpfung zum exakten Ausdruck des psychologi-schen und emotionalen Inhalts der Musik.

Mit der endgültigen Realisierung des Schwanensees machten Marius Petipa und Lew Iwanow 1895 dieses Ballett zu einem Klassiker des Balletts, in dem wir eine vollkommene Verbindung von aka-demischer choreografischer Komposition und nächtlicher spätromantischer Poesie, formale Klarheit und erregende psycholo-gische Symbolik, Virtuosität und Intensität des Ausdrucks und darüber hinaus innere Tiefe wahrnehmen können.

ICH SAH DICH DOPPELT, EINMAL IN WIRKLICHKEIT UND EIN ZWEITES MAL IN MEINEM HERZEN

18 Sabrina Velloso, Moeka Katsuki, Momoka Kikuchi & Carolin Steitz

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Fjodor Lopuchow (1886-1973) war Tänzer am Mariinski-Theater, Direktor des Kirow- Balletts, Pädagoge und Schriftsteller. Verfasser eines Kommentars zu den szeni-schen und choreografischen Aufzeichnun-gen Marius Petipas zum Schwanensee. Bei seinen Recherchen zu Petipa im Lenin-grader Theatermuseum stieß Lopuchow auf choreografische Skizzen, Entwürfe und Bemerkungen von der Hand Marius Petipas und veröffentlichte sie 1971 mit eigenen Kommentaren versehen. Wir beschränken uns auf die Wiedergabe der Textstellen, die sich auf das erste Schwa-nenbild beziehen.

„Diesen Materialien müssen einige Bemer-k ungen vorangestellt werden. Ich bezeichne Schwanensee als ein nationales Ballett. Die Gestalten der Schwäne entstanden auf einer russischen lyrisch-romantischen Grundlage. Die Schrittbewegungen des Corps de ballet der Schwäne stammen von den slawischen Reigentänzen her. Im Sujet von Schwanensee (obgleich ihm eine deutsche Quelle zugrunde liegt) wie auch

in der Gestalt des Schwanes und in der Idee der Liebestreue ist slawisches Wesen zu finden.

Die Entstehungsgeschichte dieses Balletts ist nicht völlig klar. Es ist bekannt, dass Petipa Schwanensee nicht allein geschaf-fen hat: Das zweite Bild – den See der Schwäne – hat Iwanow gestellt, und danach (ich weiß das aus Äußerungen Schirjajews1) teilte Petipa Iwanow auch noch den letzten Akt zu.

Bekannt ist gleichfalls, dass die Direk-tion des Kaiserlichen Theaters 1886 mit Tschaikowski über die Inszenierung eines Aktes verhandelt hat. Die Uraufführung fand jedoch erst 1895 statt. Weshalb hat sich die Arbeit an dem Stück so hingezo-gen? Hat Petipa nicht den richtigen Zugang dazu gefunden? Oder bestanden bei der Direktion zu dieser Zeit andere Pläne? Ich kann auf diese Fragen nicht mit Gewissheit Antwort geben, jedoch liegt des Rätsels Lösung meiner Ansicht nach in den erhal-tenen Entwürfen zu Schwanensee.

FJODOR LOPUCHOWS KOMMENTAR ZU DEN AUFZEICHNUNGEN PETIPAS

WIE

1 Alexander Schirjajew (1867-1941), Tänzer, Regieassistent und Ballettmeister am Mariinski-Theater

GUSSAUS EINEM

21Odette Rafaelle Queiroz & Prinz Siegfried Thiago Bordin

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Ich unterscheide in den Materialien zwei Teile. Der erste Teil umfasst alles, was sich auf die frühen Grundgedanken bezieht. Da-raus ergibt sich, dass Petipas Vorstellun-gen zu Beginn traditionell waren und dem Charakter der Musik Tschaikowskis nicht entsprachen. Petipa wollte Schwanensee inszenieren und vermochte es nicht – so erscheint es mir jetzt.

Der zweite Teil der Materialien ist später entstanden, nachdem nämlich Iwanow die Schwanenbilder geschaffen hatte. Petipa behielt sich offensichtlich das Recht vor, die relativ traditionellen Szenen des Balles (III. Akt) und des ersten Bildes zu insze-nieren, zeigte sich darin jedoch durchaus auf der Höhe der choreografischen Frei- zügigkeit Iwanows. Obwohl Schwanensee von zwei verschiedenen Choreografen geschaffen wurde, erwies es sich als ein-heitlich, wie aus einem Guss. Darin sehe ich ein großes Verdienst Petipas.

Wir wollen nun die Entstehungsgeschichte von Schwanensee vom psychologischen Gesichtspunkt aus betrachten. Petipa begann selbst mit der Arbeit und übergab sie dann Iwanow, dem er völlige Hand-lungsfreiheit gewährte. Er bestand also nicht darauf, dass seine Ideen verwirklicht würden. Das ist edelmütig, selbstlos. So kann nur ein Künstler handeln, dem es auf schöpferische Wahrheit ankam. Dafür gebührt Petipa größte Dankbarkeit.“

Zweites Bild (entspricht heute dem 2. Akt, A.d.R.)

„Im Unterschied zu den Materialien des ersten Bildes (entspricht heute dem 1. Akt, A.d.R.) ist Zeichnung 32 eine der frühen Varianten des entstehenden Stückes. Dem Choreografen lag einstweilen nur das

Sujet, die Fabel vor. Petipas Denkprozess begann traditionell, Iwanow hat diese naturalistischen Mittel nicht benutzt. Erlegte Schwäne und auf dem Wasser erscheinende Figurantinnen kamen über-haupt nicht vor, da Iwanow die Schwäne poetisch-überhöht als Gestalten leidender Frauen betrachtete.

Petipa besaß eine sehr genaue Kenntnis der Gesetze des damaligen Ballett- Theaters. Das Schwanenbild entwarf er in unmittelbarer Verbindung zu dem vorher-gehenden Bild: Dem Flug der Schwäne (Ende des ersten Bildes) folgt das Erschei-

„Wenn die Schwäne ins Wasser fallen, müssen sich 6 Figurantinnen auf dem Wasser zeigen. Die auf der Bühne auftreten, können nicht auf dem Wasser erscheinen. Danach auf ein Knie, den Körper zurückgelehnt, die beiden Arme nach oben, dann die Arme herabnehmen und alle eine Arabesque ausführen, danach auf die Knie, sehr zurücklehnen.“ (Übertragung der französischen Anmerkungen von Petipa in der Zeichnung 32)

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IHR HABT EUCH EURE SCHWÄNE ERTRÄUMT, VIELLEICHT DESHALB, WEIL ES SO VIELE UNHEIMLICHE SCHATTEN GIBT

nen der Schwäne auf dem Wasser (zwei-tes Bild). Jetzt werden diese Bilder durch ein großes Zwischenspiel auseinander gerissen, die Schwanenszene verselbstän-digt sich als zweiter Akt. Das ist dramatur-gisch falsch. Ein Zwischenspiel setzt im Ablauf einer Balletthandlung einen längeren zeitlichen Zwischenraum voraus. Hier aber ist die unmittelbare Gegenüberstellung der wechselnden Stimmungen des Prinzen ent - scheidend, der Übergang von sorgloser Fröh-lichkeit zu träumerischer Sehnsucht. Darin zeigt sich das Wesen des Prinzen, er sucht eine Antwort auf die Fragen seines Herzens.

Zur Charakterisierung der Schwäne beab-sichtigte Petipa, auf die Bewegungen der Schatten aus der Bayadère zurückzugrei-fen. Das war schlecht möglich, denn eine Wiederholung dieses Einfalls, so gelungen er auch war, konnte nicht auf eine völlig

andere Situation angewandt werden.

Die Schatten waren eine handlungslose, poetische Choreo-Szene, eine Kompo- sition reinen Tanzes auf Sonatenform- Grundlage. Das Schwanenbild dagegen besitzt eine klare szenische Entwicklung, die Schwäne nehmen aktiv an der Hand-lung teil. Daher hat Iwanow auch diese Idee Petipas verworfen, die Gestaltung der Schwäne erwuchs bei ihm auf einer konkreten, slawischen Grundlage.

Die Wurzel dafür liegt in den poetischen Sagen der Slawen, in denen der weiße Schwan zu den beliebtesten Vogelgestal-ten gehört. Bekanntlich sind Schwäne monogam, sie vereinigen sich nur einmal und für immer zu Paaren. Das ist die Grundidee des Balletts Schwanensee, mit der Treue als inhaltlicher Grundlage.“

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25Prinz Siegfried Zhi Le Xu & Ensemble

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Christopher Wheeldon und ich hatten gerade bei einer wunderschönen Version von Ein Amerikaner in Paris für das New York City Ballet zusammengearbeitet, als er mich bat, das Bühnenbild zu Schwanensee für das Pennsylvania Ballet zu übernehmen.

Er erklärte mir, dass er die Geschichte eher vergeistigt, psychologisch begründe-ter und auch aufreizender erzählen möchte als die übliche gradlinige Erzählung, die uns allen bekannt ist. Und, auch das war ihm wichtig, er wollte seine Inszenierung in eine Guckkastenbühne stellen.

Nun verursacht eine Guckkastenbühne für ein abendfüllendes Ballett einige Pro- bleme. Erstens: Wie bewerkstelligt man die Auftritte und Abgänge der Tänzer? Wie kann man die Tänzer ausleuchten? Tänzer müssen hauptsächlich durch Seitenlicht beleuchtet werden. Wird genügend Raum sein, für weit ausgrei-fende Sprünge und ein Corps de ballet in üppigen Tutus?

Ich begann über solche Probleme nach-zudenken und erinnere mich gut, wie ich an einem Sommertag in New York City meinen Block entlang ging, von Gedanken beherrscht – ein Guckkasten – ein Guck-kasten ist ein Raum! In welchem Raum habe ich Ballett erlebt? Und dann kam es über mich: Degas! Perfekt! Klassische Ballerinen in Tutus, ein französischer Ballettsaal, das Klavier, der Ballettmeister mit seinem komischen Hut und seinem Stock, mit dem er den Takt auf dem Boden hämmert. Dazu die ältlichen, schwarz gekleideten Anstandsdamen mit Kapotte- hütchen auf langen Bänken, riesige Spiegel und die hellroten Ballettstangen. Junge, sehr junge Frauen nesteln an ihren Spitzenschuhen, noch nicht fertig ange-zogen in traumhaftem Pariser nördlichem Licht, glänzende Eichendielen. Wir alle wissen, wie diese Gemälde von Degas aussehen.

Mir wurde deutlich, dass ich einen Raum im eigentlichen Sinn schaffen konnte, der aber gleichzeitig surreal war, und dass

EIN ESSAY ZUM BÜHNENBILD VON ADRIANNE LOBEL

SURREALEVERWANDLUNGEN

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der Probenraum sich zum See verwandeln konnte. Indem ich leichten Baumwollstoff für die Wände benutzte, die mehr oder weniger undurchsichtig werden konn-ten, und durch häufige Unterbrechungen der Wände, durch große französische Türen und Fenster wurden große Auftritte möglich, ohne die Idee des Raumes selbst zu stören.

Christopher mochte dieses Raumkonzept, das ihn dann zu seinem völlig neuen Sze-nario brachte: Die Tänzer sind Tänzer, die Tänzer spielen, die eine Rolle verkörpern. Der Erste Solist wurde der Prinz.

Schwanensee beginnt als eine Probe zum Schwanensee, entwickelt sich dann aber tiefer, unheimlicher, verinnerlichter. Rotbart ist der Ballettdirektor, Odette die Erste Solistin, die im dritten Akt während der Party, die für das Ballettensemble nach der Aufführung gegeben wird, im Spiegel des Ballettsaals zu ihrer eigenen Doppelgängerin wird. Eine Fülle von Ideen eröffnete sich und wir erkannten, wie fruchtbar sich dieses Konzept erwies. Auch der Bezug zu Degas erwies sich als geeignet, denn es hielt uns fest verwur-zelt in der Zeit Tschaikowskis und seiner Musik.

ES WAR, ALS SÄH ICH DICH IN EINEM ZAUBERSPIEGEL

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TÄNZERINNEN BEI DER

TSCHAIKOWSKIS ZEITGENOSSE EDGAR DEGAS

ARBEIT

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Im Jahr 1875 erhielt Tschaikowski vom Bolschoi-Theater in Moskau den Auftrag zur Komposition eines abendfüllenden Märchenballetts. Am 20. Februar 1877 hatte sein Schwanensee Premiere. Etwa zur selben Zeit – erste Studien und Gemälde entstanden ab ca. 1870/71 – erregte Edgar Degas mit seinen Bildern von Tänzerinnen im Ballettsaal, hinter der Bühne und in den Kulissen der Pariser Opéra größtes Aufsehen. Er war der erste, der die Tänze-rinnen nicht als Darstellerinnen von Rollen, sondern bei ihrer Arbeit festhielt. Die Ge-mälde zeigen auch mysteriös angedeutet Figuren von Herren mit Zylindern – wahr-scheinlich Mitglieder des „berüchtigten“ Jockey-Clubs, nicht immer ehrenwerte Gönner, deren Großzügigkeit sich mehr den Ballerinen, als der Tanzkunst an sich widmete. Diese Herren hatten zu jener Zeit stets Zugang zu dem großen Ballettsaal der Pariser Opéra, wo das Training und die Ballettproben stattfanden.

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31Rotbart Andrey Shatalin & Ensemble

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PETER ILJITSCH TSCHAIKOWSKI Musik

Vielen bekannten Musikern wie Mozart oder Beethoven wurde das Talent in die Wiege gelegt. Oft waren ihre Väter Musi-ker und die Beschäftigung mit der Musik gehörte zum normalen Leben.

Beim bedeutendsten Komponisten Russ-lands Peter Iljitsch Tschaikowski war dies jedoch anders. Seine Eltern sowie die sie-ben Geschwister zeigten weder Neigung noch musikalische Begabung. Bei Tschai-kowski entpuppte sich das wahre Talent erst nach dem zwanzigsten Lebensjahr.

Der am 7. Mai 1840 im russischen Wotkinsk (Ural) geborene Tschaikowski, Sohn eines Bergwerkunternehmers, erhielt auf eigenen Wunsch mit acht Jahren Klavier-unterricht.

Mit zehn Jahren schickten die Eltern ihren Sohn an die Petersburger Rechtsschule.

Er sollte dort eine standesgemäße Ausbildung erhalten. Die Mutter wurde 1854 Opfer einer Choleraepidemie, die in St. Petersburg grassierte, worüber Tschaikowski zeitlebens untröstlich war.

Noch 25 Jahre später schrieb er in einem Brief an einen Freund: „Ihr Tod hat den größten Einfluss auf mein und der Meini-gen Schicksal. Jede Minute des fürchter-lichen Tages ist mir so gegenwärtig, als wäre es gestern gewesen.“

Nach dem Studium der Rechte arbeitete Tschaikowski in Petersburg im Justizminis-terium, bis er 1862 seiner Neigung folgte und Kompositionsunterricht bei Anton Rubinstein, dem Gründer des Peters burger Konservatoriums, nahm. Ab 1866 übernahm er Lehrtätigkeiten an dem von Nikolai Rubinstein neu gegründeten

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Moskauer Konservatorium und errang mit seinen Kompositionen erste Erfolge.

Die nachfolgenden Jahre waren voller Schaffen. Es entstanden die Ballette Schwanensee, Dornröschen und Der Nussknacker, die Opern Eugen Onegin, Pique Dame und Jolanthe, die Vierte, die Fünfte und die Sechste Sinfonie, die sinfonischen Ouvertüren Romeo und Julia und Francesca da Rimini, die Konzerte für Klavier und Orchester sowie für Violine und Orchester, der lyrische Klavierzyklus Die Jahreszeiten und Romanzen.

Als Erwachsener war Tschaikowski jedoch zunehmend sorgenschwer und unglück-lich. Das Jahr 1877 war besonders verhee-rend in Folge seiner unglücklichen Hoch-zeit mit Antonina Ivanovna Milyukova, die nur einige Wochen überstand.

Nach einem Selbstmordversuch und einem Nervenzusammenbruch hatte Tschaikowski nach seiner Heirat Briefwechsel mit der vermögenden Mäzenin, Nadeshda von Meck, aufgenommen. Unterstützt von ihren großzügigen finanziellen Zuwendun-gen konnte er sich ganz auf seine Kompo-sitionen konzentrieren.

Ab 1887 trat Tschaikowski auch als Dirigent auf und in den folgenden Jahren führten ihn triumphale Konzertreisen durch Europa und nach Amerika.

Tschaikowski starb 1893 an den Folgen der Cholera, jedoch sind seine Todesumstände nicht genau dokumentiert. Es gibt einige Biografien, die behaupten, dass er Selbst-mord begangen habe.

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MARIUS PETIPA Originalchoreografie

Marius Petipa war sicherlich der größte und singuläre Baumeister des russischen Balletts. Seit wir uns wieder unvorein- genommen und in größtmöglicher Stiltreue den Werken des klassischen Balletts zu-wenden, ist uns ein unverstellter Blick auf seine Schöpfungen erlaubt und wir können seinen dramaturgischen und choreografi-schen Reichtum an Erfindungen angemes-sen würdigen.

Er wurde am 11. März 1818 in Marseille geboren. Sein Vater, Jean Antoine Petipa, war Tänzer, Choreograf und Ballettmeister, der seine beiden Söhne Marius und den älteren Bruder Lucien zu Tänzern erzog. Lucien war offenbar der begabtere Tänzer und machte sich bald einen Namen. Als Tänzer erreichte Marius Petipa nie den Ruhm seines Bruders. Immerhin aber trat er 1841 als Partner Fanny Elßlers in einer Gala auf. Zuvor hatte er verschiedene

Engagements als Tänzer und Choreograf in Nantes, Bordeaux und Madrid, die alle nicht sehr lange währten und fast keine Spuren in der Tanz- und Theatergeschichte hinterlassen haben.

Als man 1847 in St. Petersburg einen Ersten Tänzer suchte, war es Marius Petipa, der anstelle seines Bruders dorthin reiste. Es ist bis heute nicht völlig geklärt, ob die Einladung nicht an seinen Bruder gerichtet war. In St. Petersburg schätzte man die Stärke seiner mimischen Darstel-lung und die hervorragenden Qualitäten als Charaktertänzer. Mit seiner noblen Bühnenerscheinung und als höchst zuver-lässiger Partner war er besonders auch bei den Ballerinen des zaristischen Balletts beliebt.

Während der Zeit Jules Perrots als Ballett-meister in St. Petersburg war er dessen

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Assistent und studierte neben Werken an-derer Choreografen auch bereits kleinere eigene Ballette ein. Seinen ersten wirklich bedeutenden Erfolg in St. Petersburg hatte er mit Die Tochter des Pharaos, ein Hand-lungsballett nach dem Roman von Théophile Gautier, zu dem er selbst mit Vernoy de Saint-Georges das Libretto verfasste. Die Musik zu diesem Ballett wurde eigens von Cesare Pugni komponiert. Nach diesem Er-folg wurde Marius Petipa offiziell zu einem der Ballettmeister der Compagnie ernannt, bis man ihm 1869 die Gesamtleitung des Mariinski-Ballettensembles übertrug.

Sein Interesse an Kultur und Bildung ist erstaunlich. Besuche von Museen und Ausstellungen gehörten zu seinem Alltag ebenso wie Gespräche mit Intellektuellen und Künstlern der St. Petersburger Gesell-schaft. Diplomatisches Geschick, Aus- nützen von Beziehungen, angenehme

Erscheinung und Umgangsformen trugen neben seinen exzellenten künstlerischen Fähigkeiten sicherlich zu Petipas Erfolg bei.

Während seiner Amtszeit schuf er die schönsten und wertvollsten Ballette: Dornröschen, Schwanensee, Raymonda, Don Quijote, La Bayadère, Der Nuss- knacker, Der Korsar. Der Erhalt der Ballette Paquita, Esmeralda und Giselle in ihrer heutigen Form geht ebenfalls auf Petipa zurück. Mit strenger Disziplin und einem Auge für die Begabungen seiner Tänzer hat er am Mariinski-Theater in St. Petersburg die beste Truppe Europas herangebildet.

Marius Petipa starb am 14. Juli 1910 in Gurzuf auf der Krim, seine Werke aber strahlen, sich immer wieder erneuernd, bis in die Gegenwart und sind Maßstab für Qualität.

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LEW IWANOW Originalchoreografie

Lew Iwanow wurde 1834 in Moskau ge-boren. Er war Tänzer, Lehrer, Choreograf und Ballettmeister und später Assistent von Marius Petipa. Zunächst studierte er in Moskau, dann in St. Petersburg und wurde schon 1850 Mitglied des Corps des Bolschoi-Theaters in Moskau. Von 1858 an unterrichtete er auch in den Kinderklassen der Kaiserlichen Ballettschule. Nachdem Petipa 1869 Erster Ballettmeister gewor-den war, avancierte Iwanow zum Ersten Tänzer, 1885 wurde er dann neben Petipa Zweiter Ballettmeister. Iwanow war weiterhin als Charaktertänzer tätig. Zu seinen erfolgreichsten choreografischen Werken gehören u. a. La Fille mal gardée, Der verzauberte Wald, Die Zauberflöte und Dornröschen. Für eine Tschaikowski- Gedächtnis-Matinee choreografierte er 1894 den 2. Akt von Schwanensee und hatte damit so großen Erfolg, dass sich Petipa zur Aufführung des ganzen

Balletts entschloss, das bei der Urauf-führung in Moskau 1877 nicht überzeugt hatte. Für die Premiere in St. Petersburg 1895 choreografierte Iwanow auch noch den 4. Akt, während Petipa den 1. und 3. übernahm. Zusammen mit Petipa brachte er Floras Erwachen 1894 heraus.

Er wähnte sich zeit seines Lebens ver-kannt und unterdrückt. So ist er auch in die Ballettgeschichte eingegangen, als ein Mann hochkarätiger Sensibilität und außerordentlicher Musikalität, der jedoch immer im Schatten seines Meisters stand. Er besaß jedoch als Choreograf mehr Mu-sikalität als Petipa. Auch stand er diesem in der Poesie und Anschaulichkeit seiner raumdynamischen Gruppen-Choreografie nicht nach. Heute sehen wir außerdem in seinen weißen Schwanensee-Akten Vorläufer des Sinfonischen Balletts. Lew Iwanow starb 1901 in St. Petersburg.

37Spanischer Tanz Carolina Martins & Baris Comak

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39Odile Harriet Mills & Prinz Siegfried Zhi Le Xu

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CHRISTOPHER WHEELDON Choreografie, Inszenierung & Licht

Der Brite Christopher Wheeldon erhielt seine Tanzausbildung an der Royal Ballet School. 1991 gewann er die Goldmedaille beim Prix de Lausanne mit einem selbst choreografierten Solo. Im selben Jahr wurde er Mitglied des Royal Ballet London, wo Sir Kenneth MacMillan ihn bestärkte, seine choreografische Arbeit fortzusetzen. 1993 wechselte Wheeldon zum New York City Ballet, 1998 wurde er dort zum Solisten ernannt. Sein erstes Werk für das New York City Ballet, Slavonic Dances, schuf er 1997. 2001 wurde er der erste Hauschoreograf der Compagnie. Weitere Werke für das New York City Ballet waren Polyphonia, ausgezeichnet mit dem London Critics‘ Circle Award und dem Olivier Award, sowie The Nightingale and the Rose. 2007 gründete er Morphoses/The Wheeldon Company und wurde als erster britischer Choreograf mit einem Werk für das Bolschoi-Ballett Moskau beauftragt. Christopher Wheeldon

arbeitet regelmäßig für führende interna-tionale Compagnien, darunter das Boston Ballet, San Francisco Ballet, Joffrey Ballet Chicago, Het Nationale Ballet Amsterdam oder Pennsylvania Ballet, für das er 2004 Schwanensee kreierte. Seit 2012 ist er stellvertretender künstlerischer Leiter des Royal Ballet. Für die Compagnie kreierte er Tryst, DGV: Danse à grande vitesse, Electric Counterpoint, Trespass, Aeternum, aus-gezeichnet mit dem Olivier Award, Alice’s Adventures in Wonderland, The Winter’s Tale, Strapless und zuletzt Corybantic Games. Für An American in Paris wurde Christopher Wheeldon mit dem Tony Award in der Kategorie „Beste Choreografie“ ausgezeichnet, 2013 und 2015 gewann er den renommierten Prix Benois de la Danse für seine Choreografien Cinderella und The Winter’s Tale. 2016 wurde ihm der Britische Verdienstorden des Ranges OBE verliehen; im selben Jahr hatte er auch die Künst-lerische Leitung der Ausstellung Fashion Forward am Musée Les Arts Décoratifs in Paris inne.

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DOMINIC LIMBURG Musikalische Leitung

Der junge Schweizer Dirigent Dominic Limburg wurde 1990 in Zürich geboren und studierte Klavier, Gesang und Dirigieren an der Zürcher Hochschule der Künste. Als Pianist war er Preisträger mehrerer nationaler Wettbewerbe und hatte u. a. Auftritte in der Tonhalle Zürich. Er besuch-te Meisterkurse u. a. bei Bernard Haitink, David Zinman, Esa-Pekka Salonen, Mario Venzago und Bruno Weil. Im Rahmen des Studiums dirigierte er u. a. die Hamburger Sinfoniker, das Berner Sinfonieorchester, das Musikkollegium Winterthur, die Janáček Philharmonie Ostrava, die Süd-westdeutsche Philharmonie Kon stanz, das Kurpfälzische Kammerorchester Mannheim, die Nürnberger Sinfoniker und das OER in São Paulo. Seit 2015 wird er als Stipendiat des Dirigentenforums des deutschen Musikrats gefördert. Zu seinen Operndirigaten gehören Die Fledermaus am Theater Meiningen,

I Pagliacci in Pilsen, Die Verkaufte Braut in Teplice, La Serva Padrona an der Rüttihubeliade, dem internationalen Musikfestival in Bern. Darüber hinaus war er musikalischer Assistent u. a. von Will Humburg bei Carmen in Darmstadt und von Franco Trinca bei La Finta Giardiniera in Biel. Er ist auch seit 2015 Assistent und musikalischer Berater des Jungen Philharmonischen Orchesters Niedersachsen. 2016 wurde er mit dem 8. Deutschen Operettenpreis für junge Dirigenten ausgezeichnet. Vom Dirigen-tenforum des Deutschen Musikrats wird er als „Maestro von Morgen“ gefördert. Seit der Spielzeit 2016/17 ist er Zweiter Kapellmeister sowie Assistent des Generalmusikdirektors am STAATS-THEATER und dirigierte hier u. a. Der Liebestrank, La clemenza di Tito, Wahn-fried, Die lustigen Nibelungen, George Crumbs Star Child im 6. Sinfonie- und 4. Sonderkonzert 2018 sowie die Ballette La Sylphide, Carmina Burana und Ein Sommernachtstraum.

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JASON FOWLER Einstudierung

Jason Fowler absolvierte seine Tanzaus-bildung in seiner Heimatstadt Dallas und an der School of American Ballet, der offiziellen Schule des New York City Ballet. 1996 wurde er Mitglied der Compagnie und 2006 zum Solisten ernannt. Über ein breit-gefächertes Corps de ballet-Repertoire des New York City Ballet hinaus übernahm er Solo- und Hauptrollen u. a. in Mauro Bigonzettis Vespro sowie in zahlreichen Werken von George Balanchine und Chris-topher Wheeldon. 2010 arbeitete er als Ballettmeister für Morphoses/The Wheel-don Company und übernimmt seitdem die Einstudierung von Christopher Wheeldons Werken weltweit, u. a. beim Royal Ballet, New York City Ballet, Ballet de l’Opéra de Paris, Boston Ballet, Pacific Northwest Ballet, Pennsylvania Ballet, Miami City Ballet, Ballet Arizona, Australian Ballet, Royal Swedish Ballet, Teatro dell’Opera di Roma, Hong Kong Ballet, Nationalballett Japan und Joffrey Ballet.

ANASTACIA HOLDEN Einstudierung

Die US-Amerikanerin erhielt ihre Ballett- ausbildung an der University of Michigan und bei der Primaballerina Maniya Barredo in Alpharetta, Georgia. 2003 wurde sie Mitglied des Joffrey Ballet. Während der nächsten 14 Jahre tanzte sie zahlreiche wichtige Solo- und Hauptpartien des neoklassischen Repertoires. Sie kreier-te Rollen in Werken von u. a. Alexander Ekman, Christopher Wheeldon und tanzte in zahlreichen Werken von Robert Joffrey and Gerald Arpino, den Gründern des Joffrey Ballet. 2016 wurde sie vom Pointe Magazine für ihre Interpretation der Roten Frau in Jiří Kyliáns Vergessenes Land als eine von zwölf herausragenden Darstel-ler*innen weltweit ausgezeichnet. 2017 verließ sie das Joffrey Ballet und trat u. a. in Christopher Wheeldons Galaproduktion Brigadoon im New York City Center auf. Mit dem Joffrey Ballet studiert sie seither Werke von u. a. Gerald Arpino, Alexander Ekman und Christopher Wheeldon ein.

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ADRIANNE LOBEL Bühne

Adrianne Lobel ist eine in New York City lebende, mit zahlreichen Preisen ausge-zeichnete Bühnenbildnerin und Malerin. Sie schuf Bühnenbilder für zahlreiche Broadway-Produktionen, darunter Stephen Sondheims mit dem Tony Award ausgezeichnetes Musical Passion, The Diary of Anne Frank, beide inszeniert von James Lapine, On The Town in der Regie von George C. Wolfe und die landesweit in den USA erfolgreiche Produktion A Year with Frog and Toad in der Regie von David Petrarca, für das sie auch als Produzen-tin verantwortlich zeichnete. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit den Regisseuren Peter Sellars und Francesca Zambello sowie mit den Choreografen Mark Morris, Eliot Feld, Donald Byrd und Christopher Wheeldon, für die sie zahlrei-che Opern- und Ballettbühnenbilder ent-warf, u. a. an der Metropolitan Opera New York, Royal Opera London, Le Châtelet Paris und La Monnaie Brüssel.

JEAN-MARC PUISSANT Kostüme

Jean-Marc Puissant ist Bühnen- und Kos-tümbildner für Oper, Schauspiel, Musical, Ballett und zeitgenössischen Tanz, der weltweit, vornehmlich in Europa und den USA, arbeitet, u. a. an der Scottish Opera, The Royal Ballet, American Ballet Theatre, Nederlands Dans Theater 2, Pennsylvania Ballet, Royal Opera London, am National-theater Mannheim sowie bei zahlreichen internationalen Theaterfestivals. Der gebürtige Franzose mit Atelier in London absolvierte den Motley Theatre Design Course in London und studierte Kunst-geschichte an der Sorbonne. Vor seiner Karriere als Kostüm- und Bühnenbildner wurde er zum Tänzer in der Ballettschule der Pariser Oper ausgebildet und tanzte beim Stuttgarter Ballett und Birmingham Royal Ballet. Er wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u. a. mehrfach mit den Olivier Awards, South Bank Show Awards, National Dance Critics Awards und TMA Awards.

44 Russischer Tanz Blythe Newman

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LISA PAVLOV Erste Solistin, Odette-OdileDie Deutsche absolvierte ihre Tanzausbildung u. a. an der Staatlichen Bal-lettschule Berlin. Von 2011 bis 2016 Mitglied des Staatsballetts Berlin, ge-hört sie seit der Spielzeit 2016/17 zum Ensemble. Hier tanzte sie u. a. Clara in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, die Titelrolle in Rusalka, Margot Frank in Anne Frank und Helena in Ein Sommernachtstraum.

HARRIET MILLS Erste Solistin, Odette-OdileDie Engländerin studierte u. a. an der Royal Ballet School London. Seit 2010 im Ensemble, tanzte sie u. a. Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung, die Titelrollen in La Sylphide, Anne Frank und Romeo und Julia, die Hexe Ježibaba in Rusalka sowie Helena in Ein Sommernachtstraum und Fortuna in Carmina Burana. Sie kreierte Edith Frank in Anne Frank.

HÉLÈNE DION als Gast, KöniginDie Kanadierin kam nach Engagements in den USA, Israel und Schweden 1991 unter Germinal Casado nach Karlsruhe. Dem STAATSBALLETT ist sie nach einem Tanzpädagogikstudium in Montréal als Charaktertänzerin ver- bunden, u. a. als Dirne in Der Widerspenstigen Zähmung, Anna in La Syl-phide und Amme in Romeo und Julia. Sie kreierte Miep Gies in Anne Frank.

THIAGO BORDIN* als Gast, Prinz SiegfriedDer Brasilianer studierte an der Akademie des Tanzes Mannheim. Engage-ments von 2001 bis 2014 beim Hamburg Ballett, ab 2005 als Solist, ab 2006 als Erster Solist, von 2014 bis 2016 beim Nederlands Dans Theater. Zahlreiche Preise, u. a. Deutscher Tanzpreis Zukunft und Prix Benois de la Danse. Seit 2001 auch als Choreograf tätig, u. a. Kreationen für das STAATSBALLETT.

ADMILL KUYLER Erster Solist, Rotbart / WolfgangSeit 2007 ist der Südafrikaner im Karlsruher Ensemble. Hier tanzte er u. a. Albrecht in Giselle, Oberon in Ein Sommernachtstraum, Petrucchio in Der Widerspenstigen Zähmung, Madge in La Sylphide und Tybalt in Romeo und Julia. Er kreierte u. a. die Titelpartie in Siegfried, den Richter in Der Prozess, den Kommandanten in Anne Frank und den Chefkoch in Rusalka.

RAFAELLE QUEIROZ* Erste Solistin, Odette-Odile Die Brasilianerin erhielt ihre Tanzausbildung u. a. an der Akademie des Tan- zes Mannheim und ist seit 2009 Mitglied des STAATSBALLETTS. Hier tanz-te sie u. a. Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung, Titania in Ein Som-mernachtstraum und die Titelpartien in La Sylphide sowie Romeo und Julia. Sie kreierte u. a. Margot Frank in Anne Frank und die Titelrolle in Rusalka.

ED LOUZARDO Solist, WolfgangAus Brasilien stammend, tanzte er am Centro de Dança Ana Unger in Belém und in der São Paulo Companhia de Dança. Seit 2013 im Karlsruher Ensemble, war er hier u. a. als Blauer Vogel in Dornröschen – Die letzte Zarentochter, Landsmann in Der Prozess sowie als Wassermann Vodník in Rusalka zu sehen. Zuletzt kreierte er Hermann van Pels in Anne Frank.

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ZHI LE XU* Erster Solist, Prinz SiegfriedIn China geboren, studierte er u. a. an der Akademie des Tanzes Mannheim. Seit 2008 im Ensemble, tanzte er u. a. Albrecht in Giselle, Bob Cratchit in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, den Unbekannten in Dorn-röschen – Die letzte Zarentochter, James in La Sylphide, den Prinzen in Rusalka, Romeo in Romeo und Julia und Zettel in Ein Sommernachtstraum.

ANDREY SHATALIN Solist, Rotbart / WolfgangDer Russe tanzte u. a. beim Eifman Ballet und als Solist am Magdeburger Theater. Seit 2006 ist er im Karlsruher Ensemble, wo er u. a. Alexej Ka-renin in Anna Karenina, Hilarion in Giselle und Rasputin in Dornröschen – Die letzte Zarentochter tanzte. Er kreierte u. a. Hagen in Peter Breuers Siegfried, den Priester in Der Prozess und Otto Frank in Anne Frank.

TIMOTEO MOCK Solist, Prinz SiegfriedDer Italiener studierte u. a. in Mailand und war Mitglied des Wiener Staatsballetts, Finnish National Ballet und National Ballet of Canada. Seit der Spielzeit 2016/17 im Ensemble, tanzte er u. a. den Nussknackergeist in Der Nussknacker – Eine Weihnachtsgeschichte, Demetrius in Ein Sommernachtstraum und kreierte einen der Hexenlehrlinge in Rusalka.

BALLETT – LEITUNG UND ENSEMBLE

Ballettdirektorin Kammertänzerin Prof. Birgit Keil Stellvertretender Ballettdirektor Prof. Vladimir Klos Ballettmeister Prof. Alexandre Kalibabchuk, Verónica Villar Assistent der Ballettdirektion Tobias Fischer Dramaturgie Silke Meier-Brösicke Korrepetition Inna Martushkevych, Angela YoffeErste Solist*innen Harriet Mills, Blythe Newman*, Lisa Pavlov, Rafaelle Queiroz* – Admill Kuyler, Pablo Octávio*, Zhi Le Xu* Solist*innen Moeka Katsuki*, Sabrina Velloso* – Arman Aslizadyan*, Bledi Bejleri, Ed Louzardo, Tiljaus Lukaj, João Miranda*, Timoteo Mock, Andrey Shatalin Gruppe mit Solo Anastasiya Didenko*,Amelia Drummond, Naoka Hisada*, Cara Hopkins, Nami Ito, Momoka Kikuchi*,Carolina Martins*, Carolin Steitz*, Eriko Yamada – Louis Bray, Guilherme Carola*, Olgert Collaku, Baris Comak, Admir Kolbuçaj, Jason Maison*, Klevis Neza*,Jacob Noble, Emiel VandenbergheBallettstudio Klara Coxill, Alexandra Dreyer**, Fuka Iwasaki, Ayu Shimada,Saki Tanaka**, Kokoro Yamanaka – Yuta Homma**, Kristián Prokorný**, Kauê Vieira**

* Ehemalige Stipendiaten der Tanzstiftung Birgit Keil ** Stipendiaten der Tanzstiftung Birgit Keil

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Jochen Klenk SZENENFOTOS Jochen Klenk PORTRÄTS Antonio Olmos, Ariel Oscar Greíth, Admill Kuyler, Florian Merdes, Quinn B. Wharton, privatS. 22, 28f., S. 32, aus dem Programmheft S. 34, S. 36 zum Ballettabend Schwanensee, BADISCHES STAATS- THEATER KARLSRUHE Spielzeit 2009/10.

TEXTNACHWEISE

S. 6-8, 12f., 16f., S. 20-23, 26-29, 32-36 aus dem Programmheft zum Ballettabend Schwanensee, BADISCHES STAATS-THEATER KARLSRUHE Spielzeit 2009/10.

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

BALLETTDIREKTORIN Prof. Birgit Keil

REDAKTIONSilke Meier-Brösicke

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNG Madeleine Poole

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2018/19 Programmheft Nr. 483 www.staatstheater.karlsruhe.de

KÖNNT IHR DENN NICHT ERLÖST WERDEN?

WIR DANKENder Sparda-Bank Baden-Württemberg und der Gesellschaft der Freunde des Badischen Staatstheaters für die großzügige Förderung.

49Prinz Siegfried Thiago Bordin & Odette Rafaelle Queiroz

Die Sparda-Bank Baden-Württemberg steht ihren Kunden nicht nur als Wirtschaftspartner zur Seite, sondern teilt auch das kulturelle und soziale Engagement mit Ihnen.

Wir freuen uns auf eine außergewöhnliche Vorstellung und wünschen viel Vergnügen und unvergessliche Momente mit Ein Sommernachtstraum, getanzt vom Badischen Staatsballett Karlsruhe.

Kunstfür die Region

Kommt am Mittwoch von der Sparda Bank

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Kunstfür die Region

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