SHCHEDRIN2. Klavierkonzert

STRAUSS»Till Eulenspiegels lustige Streiche«

BEETHOVEN3. Symphonie »Eroica«

GERGIEV, DirigentMATSUEV, Klavier

Dienstag20_09_2016 20 UhrMittwoch21_09_2016 20 Uhr

Die ersten Veröffentlichungen unseres neuen MPHIL Labels

Valery Gergiev dirigiert Bruckner 4

& Mahler 2 zusammen mit den Münchner

Philharmonikern

mphil.de

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119. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

RODION SHCHEDRINKonzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (1966)

1. »Dialogues«: Tempo rubato – Allegro2. »Improvisations«: Allegro

3. »Contrasts«: Andante – Allegro

RICHARD STRAUSS»Till Eulenspiegels lustige Streiche«

Nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt op. 28

LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55

»Eroica«

1. Allegro con brio2. Marcia funebre: Adagio assai

3. Scherzo: Allegro vivace4. Finale: Allegro molto

VALERY GERGIEV, DirigentDENIS MATSUEV, Klavier

Das Konzert am 20. September 2016 wird von Medici TV per Livestream auf www.medici.tv übertragen und

im Anschluss in der Mediathek verfügbar sein.

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Zwischen Dodekaphonie

und JazzMARTIN DEMMLER

Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert

RODION SHCHEDRIN(geboren 1932)

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (1966)

1. »Dialogues«: Tempo rubato – Allegro2. »Improvisations«: Allegro3. »Contrasts«: Andante – Allegro

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 16. Dezember 1932 in Moskau.

ENTSTEHUNG

Das 2. Klavierkonzert entstand während weniger Monate im Sommer 1966, zwölf Jahre nach Shchedrins Erstlingswerk für diese Besetzung. Es markiert den Beginn der intensiven Auseinandersetzung des Komponisten mit der Zwölftontechnik.

WIDMUNG

»Dedicated to Maya Plisetskaya«; Shche­drin widmete das Konzert seiner Frau Maja Michailowna Plissezkaja (1925–2015), die eine der wichtigsten sowjetischen Ballett­ Tänzerinnen und langjährige Primaballeri­na des Bolschoi­ Theaters war.

URAUFFÜHRUNG

Am 5. Januar 1967 in Moskau (Radio­ Symphonieorchester Moskau unter der Leitung von Gennadij Roschdestwenskij; Solist: Rodion Shchedrin). Im Anschluss an die Moskauer Uraufführung ging Shche ­drin mit seinem Werk auf eine ausgedehn­te Europa­Tournee, auf der ihn die Lenin­grader Philharmonie unter Jewgenij Mra­winskij begleitete.

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Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert

Rodion Shchedrin (um 1970)

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Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert

»In der Kunst sollte man einen eigenen Weg gehen. Er kann kurz, breit, lang oder eng sein, aber er sollte ein eigener sein.« Der russische Komponist Rodion Shchedrin hat zeitlebens seinen eigenen Weg verfolgt. Er führte ihn von der Ästhetik des sozialisti­schen Realismus (Oratorium »Lenin lebt im Herzen des Volkes« op. 44) und der inten­siven Auseinandersetzung mit der Folklore seiner Heimat bis in die Sphären einer Avantgarde, die damals in der Sowjetunion durchaus kritisch beäugt wurde. Ob Zwölf­tontechnik oder Jazz – Shchedrin hat mit allen Stilen und Ausdrucksformen experi­mentiert und kam dabei immer zu höchst originellen und individuellen musikalischen Lösungen.

IM BANN DER VOLKSMUSIK

Geboren 1932 als Sohn eines Musikwissen­schaftlers und einer leidenschaftlichen Mu­sikliebhaberin, wurde er schon in frühen Jahren in das Moskauer Konservatorium aufgenommen, musste seine Ausbildung jedoch bald darauf kriegsbedingt unter­brechen. Aber seine schöpferische Bega­bung war geweckt, und 1955 schloss er sein Studium in den Fächern Klavier und Komposition bei Jurij Schaporin und Jakow Flier mit Auszeichnung ab. Zu dieser Zeit hatte er bereits sein 1. Klavierkonzert vor­gelegt, in dem Themen russischer Scherz­lieder in einer Folge von Variationen verar­beitet sind. Lange Zeit bildete die russi­sche Volksmusik den Focus seines kom­positorischen Denkens, und auf seine Anregung hin müssen die Studenten des Moskauer Konservatoriums bis zum heuti­gen Tage Volkslieder sammeln und Werke komponieren, in denen volksliedhafte Ele­mente Verwendung finden.

AUF DEM WEG IN DIE INTERNATIONALE MODERNE

Schon mit seinen frühen Arbeiten fand Shchedrin in der Sowjetunion viel Anerken­nung, und auch die üblichen politischen Ehrungen blieben nicht aus; so erhielt Shchedrin in rascher Folge den Staatspreis der UdSSR, die Auszeichnung als sog. Volkskünstler der UdSSR und noch 1984 den prominenten Lenin­Preis. Auch im weltweit umstrittenen, aber fest im Sys­tem verankerten sowjetischen Komponis­tenverband bekleidete Shchedrin schon bald eine wichtige Funktion. Trotzdem ging er, immer auf Unabhängigkeit bedacht, in der Folge bewusst eigene, neue Wege. Sei­nen ganz persönlichen Stil entwickelte er erstmals in der 1965 entstandenen 2. Sym­phonie. Es ist ein Werk der Extreme, ge­prägt von zwölftönigen Klangfeldern und grellen Dissonanzen. Auch formal orien­tiert sich Shchedrin hier nicht mehr an der klassischen viersätzigen Form, sondern fasste die Symphonie in eine Folge von 25 Präludien.

KRITISCHES VERHÄLTNIS ZUR AVANTGARDE

Im Jahr darauf entstand sein 2. Klavier­konzert, das der Klaviervirtuose Shchedrin sich gewissermaßen auf den Leib schrieb. Als glänzender Pianist hob er seine konzer­tanten Werke stets selbst aus der Taufe und reiste mit ihnen durch die Welt. Wie in der 2. Symphonie, spielt auch hier die Aus­einandersetzung mit der Zwölftontechnik eine entscheidende Rolle. Dennoch hat sich Shchedrin nie als Komponist verstanden, der sich dem bloßen »Fortschritt« ver­pflichtet fühlt: »Viele zeitgenössische Komponisten haben den Kontakt zum Pub­likum vollständig verloren. Sie komponie­

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Rodion Shchedrin: 2. Klavierkonzert

ren für Komponisten, sozusagen für ein Ghetto, für die kleinen Festivals, wo 50, 100 oder 200 Menschen zuhören.« Er selbst habe »viel Avantgarde verdaut«, aber sich von ihr »weder irre, noch kirre« machen lassen...

DODEKAPHONIE UND JAZZ

Das 2. Klavierkonzert ist eine Auseinander­setzung mit zwei stilistischen Ebenen, die in der damaligen Sowjetunion eher verpönt waren: der Zwölftontechnik und dem Jazz. Doch dank der fulminanten Klanglichkeit und der hemmungslosen Virtuosität des Soloparts blieb Shchedrin eine Auseinan­dersetzung mit den Kulturfunktionären erspart. Das Publikum liebte diese Musik, wodurch eine Maßregelung des Komponis­ten durch die Bürokratie sehr erschwert wurde. Die Zwölftontechnik hielt Shchedrin übrigens keineswegs davon ab, eine allge­mein verständliche Musik zu schreiben. Denn ihm ging es immer um Kommunikation und nicht darum, »zu Hause herumzusitzen und im eigenen, stillen Kämmerlein dode­kaphone Musik zu schreiben«.

1. SATZ: »DIALOGUES«

Das dreisätzige Konzert beginnt mit einem präludierenden Monolog des Soloinstru­ments, der nur durch kurze dissonante Ein­würfe des Orchesters unterbrochen wird. Dieser erste, »Dialogues« überschriebene Satz findet nach einiger Zeit zu einem ra­scheren Tempo. Jetzt nehmen auch die Interaktionen von Soloinstrument und Or­chester zu, »Zwiesprache« entspinnt sich. Eine durchlaufende Bewegung verdichtet sich zu einer Art »Perpetuum mobile«, bricht aber immer wieder ab und mündet in rhythmisch zugespitzte Passagen. Das Ge­schehen gipfelt schließlich in einer Folge

von mächtigen Akkordsäulen, bevor der präludierende Charakter des Beginns wie­der aufgenommen wird und der Satz eher leise und nachdenklich schließt.

2. SATZ: »IMPROVISATIONS«

Der zweite Satz, »Improvisations« über­schrieben, beginnt mit einer durchlaufen­den Bewegung, die an die »Perpetuum mo­bile«­Abschnitte des Kopfsatzes erinnert. Es entspinnt sich ein intensiver Dialog zwi­schen Klavier und Orchester, höchst an­spruchsvoll für den Solisten. Formal haben wir es mit einer Folge von mehreren kur­zen, vorwärts drängenden Abschnitten zu tun, die sich im Charakter ziemlich ähnlich sind und in einer groß angelegten Apotheo­se kulminieren.

3. SATZ: »CONTRASTS«

Der »Contrasts« überschriebene Finalsatz beginnt wie improvisierend, suchend, mit Quinten und Quarten im Solopart. Eine sehr ruhige, an Schostakowitsch erinnernde melancholische Orchester­Introduktion schließt sich an. Doch dann wandelt sich der Charakter abrupt. Jazzklänge treten in den Vordergrund: Getupfte Klavierpas­sagen, charakteristischer Bässe und raf­finierte Xylophon­Skalen. Immer wieder ändert sich die stilistische Ebene: Eine fugierte Passage führt schließlich zurück zur Atmosphäre des Satzbeginns, und auch die Jazzpassage taucht wieder auf. Die im Titel des Satzes zitierten »Kontraste« rü­cken immer mehr in den Vordergrund und dominieren auch den Schluss.

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Mit Schelmenweisen gegen die Philister

STEPHAN KOHLER

Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

RICHARD STRAUSS(1864–1949)

»Till Eulenspiegels lustige Streiche«, nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt, op. 28

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 11. Juni 1864 in München; ge­storben am 8. September 1949 in Gar misch­ Partenkirchen.

ENTSTEHUNG

Noch während der Abschlussarbeiten an seiner ersten Oper »Guntram« befasste sich Strauss im Sommer 1893 in Italien mit dem satirisch­komischen Einakter »Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern«, des­sen fragmentarisches Libretto er im Früh­jahr 1894 in Weimar zu Papier brachte. Der nicht ausgeführte Opernplan mündete ein Jahr später in die Komposition der sympho­

nischen Dichtung »Till Eulenspiegels lusti­ge Streiche, nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester ge­setzt«, deren Reinschrift Strauss am 6. Mai 1895 in München beendete.

WIDMUNG

»Seinem lieben Freunde Dr. Arthur Seidl gewidmet«: Arthur Seidl (1863–1928), Wortführer der »neudeutschen« Schule um Wagner und Liszt, Mitarbeiter der »Bay­reuther Blätter« und Verfasser vielgelese­ner »Straussiana«, war Strauss seit seiner Weimarer Kapellmeister­Zeit freundschaft­lich verbunden. Er nahm regen Anteil an der Entstehung des »Guntram« und der geplanten »Till«­Oper, der er die »wertvol­le Dedikation vielleicht noch lieber einge­schrieben gesehen hätte« als der zuletzt realisierten symphonischen Dichtung.

URAUFFÜHRUNG

Am 5. November 1895 in Köln im Rahmen des 2. Abonnementkonzerts der Kölner Konzert­Gesellschaft im Gürzenich­Saal (Städtisches Gürzenich­Orchester unter Leitung von Franz Wüllner).

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

VERKAPPTE IDENTIFIKATION S FIGUR

Nach seiner ersten Oper »Guntram«, so schrieb Strauss rückblickend in seinen »Betrachtungen und Erinnerungen«, sei der Weg frei gewesen für »unbehindert selbstständiges Schaffen«; der »neue sub­jektive Stil«, den er damals angestrebt habe, manifestiere sich schon wenig später in seiner zweiten Oper »Feuersnot«. Mit gleichem Recht hätte Strauss an dieser Stelle die noch vor »Feuersnot« entstan­dene Tondichtung »Till Eulenspiegels lusti­ge Streiche« nennen können, denn auch in ihr spielt, um mit Strauss zu reden, »der Mensch sichtbar in das Werk«. Wie sehr der Komponist den Spötter und Spaßtreiber Till als verkappte Identifikationsfigur emp­fand, geht nicht nur aus Bemerkungen wie dieser, sondern auch aus einem selbstver­fassten Opernentwurf hervor, mit dem sich Strauss nach »Guntram« beschäftigte und der die mittelalterliche Sagenfigur des Till Eulenspiegel als Protagonisten verwende­te.

Vielleicht ließ er sich dabei von Cyrill Kist­lers zweiaktiger Oper »Till Eulenspiegel« inspirieren, die auf einem Text August von Kotzebues basierte und im April 1889 in Würzburg zur Uraufführung gekommen war – Strauss kannte den heute völlig verges­senen Komponisten und stand mit ihm im Briefkontakt. Wahrscheinlicher ist aller­dings, dass er die Till­Figur bereits als Kind kennen gelernt hatte; denn 1878 – Strauss war gerade 14 Jahre alt – erschien Carl Simrocks moderne Nacherzählung des mit­telalterlichen Volksbuchs und zählte bin­nen kürzester Zeit zu den beliebtesten Kinder­ und Jugendbüchern der Gründer­zeit. Für die Till­Renaissance dieser Jahre spricht auch das Unternehmen des Hal­

le’schen Verlegers Knust, der 1885 den ältesten Druck der Till­Legenden, erschie­nen im Straßburg des Jahres 1515, neu herausgab. Der historische Till Eulenspie­gel soll übrigens zu Kneitlingen in der Nähe Braunschweigs geboren und um 1350 in Mölln bei Lauenburg gestorben sein – wo noch heute sein im 17. Jahrhundert erneu­erter Grabstein mit Eule und Spiegel ge­zeigt wird: Ein klarer Fall von Volksetymo­logie, da der Namensbestandteil »­spie­gel« ursprünglich von französisch »espièg­le« (= Schalk) herrührt.

SATIRISCHER OPERNPLAN

Das fragmentarische »Till«­Libretto, das Strauss ausarbeitete, trägt den Titel »Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern«. Das Thema des genialen Individualisten, des »Weltverächters, der die Menschen miss­achtet, weil er sie im Grunde liebt«, spie­gelt des Komponisten eigene Situation in den »Philisternestern« Weimar und Mün­chen, wo er während der Beschäftigung mit der Till­Figur für ihn höchst unerfreuliche Engagements als Kapellmeister innehatte. Strauss ist es in seinem dramatischen Ent­wurf vor allem um die Darstellung des aus seiner Sicht »ewigen«, folglich immer wie­derkehrenden Kampfes des »Fortschritts« gegen das »Ewig­Gestrige« zu tun, des intellektuell begabten Künstlers gegen ein Milieu, in dem der philiströse Mief domi­niert: Schilda steht für Weimar und Mün­chen, und in den Schildbürgern sind des Komponisten Landsleute portraitiert, de­ren bornierte Dummheit von Till Eulenspie­gel satirisch bloßgestellt wird.

Strauss gefiel sich in der Rolle des boshaf­ten Skeptikers und lachenden Philosophen, der sich unter der Tarnkappe des »Narren« erfolgreich zu verstecken wusste. Wenig

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

später sollte sich in »Feuersnot« die hier angestrebte Dramaturgie in der Konfron­tation des künstlerischen Outsiders Kun­rad mit dem spießbürgerlichen »Munichen« wiederholen: die Parallelen zwischen bei­den Werken sind unübersehbar, zumal die »Till«­Oper wie die spätere »Feuersnot« als Einakter gedacht war, und die Protago­nisten beider Opern, von ihren Mitbürgern unerkannt, ihr streng gehütetes Inkognito am Ende wie Wagners Lohengrin in einem breit angelegten Enthüllungsmonolog preis­geben.

RONDEAU, SCHERZO ODER EINFACH »TANZ« ?

Möglicherweise war es die für Strauss be­trübliche Einsicht, dass ihm letzten Endes die Qualitäten eines Dichterkomponisten vom Range Richard Wagners abgingen, die ihn den etwas weitschweifigen Entwurf seiner »Till«­Oper beiseite legen ließ. An die Stelle des Komödienprojekts trat zu guter Letzt eine symphonische Dichtung »in Ron­deauform«, in die die wichtigsten Wesen­züge der Till­Figur aus dem Opernentwurf übernommen wurden. Die »Reigen«­Form, die Strauss im Untertitel seiner Tondich­tung nennt, hat aber nichts mit dem klas­sischen Formideal eines »Rondo« zu tun, wie wir es aus dem Finalsatz eines dreisät­zigen Instrumentalkonzerts kennen: »Ron­deau« ist hier metaphorisch gemeint und betont das Tänzerische des Werks, das nicht umsonst das am häufigsten choreo­graphierte Orchesterwerk von Richard Strauss wurde.

Den »Reigen« der zahlreichen »Till Eulen­spiegel«­Ballette eröffnete niemand Gerin­gerer als Vaclav Nijinsky, für den Strauss später die Rolle des Joseph im Ballett »Jo­sephs Legende« schuf. Mit »tänzerisch«

ist aber noch nichts über den tatsächlichen Formverlauf gesagt, den der Komponist wie so oft an eine sehr frei gehandhabte Sona­tenhauptsatzform anlehnte. Um die Ver­wirrung vollständig zu machen, sprach Strauss auch öfters von einem »Scherzo« – wie später Paul Dukas im Untertitel sei­ner Tondichtung »Der Zauberlehrling«, die überdeutlich in der Tradition des »Till Eulenspiegel« steht und von Dukas kaum anders als französische Hommage an Richard Strauss gedacht sein konnte.

»VERFLUCHT KOMISCHES PROGRAMM«

Wie die meisten Strauss’schen Tondichtun­gen sind auch »Till Eulenspiegels lustige Streiche« untrennbar mit dem Begriff »Programm­Musik« verknüpft. Im Gegen­satz zum weitverbreiteten Klischee von programmatischer Musik als naiv deskrip­tiver Bebilderung außermusikalischer In­halte war Strauss der Meinung, Programm­ Musik müsse auch stets Musik sein, »die sich logisch aus sich selbst entwickle«, und so schrieb er folgerichtig an den Dirigenten der »Till«­Uraufführung Franz Wüllner, der ihn um inhaltliche Aufschlüsse über die Komposition des »Till Eulenspiegel« gebe­ten hatte: »Es ist mir unmöglich, ein Pro­gramm zu ›Eulenspiegel‹ zu geben: in Wor­te gekleidet, was ich mir bei den einzelnen Teilen gedacht habe, würde sich oft ver­flucht komisch ausnehmen und viel Anstoß erregen. Wollen wir diesmal die Leutchen selber die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk ihnen verabreicht.«

In die Partitur seines Komponisten­Kollegen Wilhelm Mauke, der uns heute allenfalls noch als Verfasser von bemühten Einfüh­rungsschriften zu Orchesterwerken von Richard Strauss bekannt ist, hat der Kom­

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

»Dem braven ›Till‹ zum 50. Geburtstag«: Späte Abschrift der Partitur durch den Komponisten »für meine lieben Kinder und Enkel« (1944)

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

ponist des »Till« dann doch einige Erläute­rungen, in gewisser Weise sogar »Überset­zungen« seiner Musik ins verbale Medium notiert, die der phantasiebegabte Hörer aber nicht benötigt und allenfalls als re­dundant empfindet.

SPÜRSINN FÜR DAS SZENISCHE

Romain Rolland war überzeugt, dass der Komponist des »Till Eulenspiegel« früher oder später komische Opern schreiben würde und lobte an der Partitur, was er den »sens scénique« nannte. Bühnenwirksam­keit und Spürsinn für das Szenische sind in der Tat Besonderheiten der Strauss’schen »Schreibart« – eine Beobachtung, die sich beim Blick in sein »Till«­Skizzenbuch be­stätigt. Strauss gibt sich dort ein libretto­ähnliches, bald nur skizziertes, bald aus­formuliertes »Programm« vor, das er dann mit Musik gleichsam »auffüllte«.

Er tat es offenbar sehr zur Unzufriedenheit seiner Gattin Pauline, die sich auf vielen Seiten des Skizzenbuchs mit drastischen Bemerkungen zu Wort meldete. So heißt es gleich auf der ersten Seite: »Entsetzliches Componieren !« Daneben von der Hand des lieben Ehemanns: »Anmerkungen der Frau Gemahlin !« Dafür rächt sich Pauline wieder auf der dritten Seite mit der Bemerkung »Infam !«, auf später folgenden Seiten mit »Verrückt !«, »Scheußlich !« und zuletzt mit »Schlechtes Geschmier !« Doch auch der Komponist ist nicht zimperlich: Gegen­über der Eintragung seiner Frau, er sei nicht ganz bei Sinnen, skizziert er seelen­ruhig eine Passage für die Szene, in der Till zum Tode verurteilt wird, und unterlegt sie mit den Worten: »Die Zunge herausstre­ckend lustig auf und davon...!«

»RAFFINIERTESTE DÉCADENCE«

Die unverwüstliche Keckheit und Kühnheit der Partitur hat noch den alten Anton Bruck­ner fasziniert, der der Wiener Erstauffüh­rung des »Till Eulenspiegel« am 5. Januar 1896 in einem Abonnementkonzert der Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter beiwohnte. Bruckner, der im selben Konzert eine Aufführung seiner 4. Symphonie (»Romantische«) erleben durf­te, musste in einer Sänfte in den Saal ge­tragen werden, da er bereits sehr leidend war. Er ließ sich von Strauss’ Tondichtung jedoch so sehr gefangen nehmen, dass er sich eine weitere »Till«­ Aufführung am 29. März anhörte, um dem Wiener Musik­gelehrten Theodor Helm anschließend zu bekennen, die erste, flüchtige Bekannt­schaft mit dem Werk hätte in ihm den Wunsch geweckt, es beim zweiten Mal noch besser zu verstehen, in seinen Kom­positionsstil noch tiefer einzudringen.

Anders der erklärte Feind der »neudeut­schen Schule« Eduard Hanslick, der schon nach dem ersten Anhören zu wissen glaub­te, an welchen Stellen die Partitur verbes­serungsbedürftig und wo das Fehlen Schu­mann’scher Stil­ und Formideale besonders auffällig, besonders schmerzlich zu bemer­ken sei. Er verglich Strauss’ orchestrale Komik mit dem Einbruch der Engländer in Transvaal bzw. mit Italiens Kriegsführung in Massanah und schreckte nicht davor zu­rück, Strauss einen »glänzenden Virtuosen der Mache«, sein »verrücktes Scherzo« ein Produkt der »raffiniertesten Décadence« zu nennen.

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

Erstaufführung des »Till Eulenspiegel« durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter (mit Anton Bruckner unter den begeisterten Zuhörern)

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

MUSIKALISCHE STURZFLÜGE FÜR VERRÜCKTE

Der schon von Pauline gebrauchte Begriff der »Verrücktheit« taucht auch in Claude Debussys spektakulärer Pariser Konzert­kritik auf, in der just diejenigen Kennzei­chen der Partitur, die einen Hanslick um den Verstand brachten, zu Merkmalen von Genialität erklärt wurden. Der Autor des »Pelléas« hatte am 19. Mai 1901 eine Auf­führung der Berliner Philharmoniker unter Leitung Arthur Nikischs gehört, auf die er in der Pariser Zeitschrift »Revue blanche« mit einer höchst witzigen Glosse reagierte: »Dieses Stück gleicht ›einer Stunde neuer Musik bei den Verrückten‹. Die Klarinetten vollführen wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind immer verstopft, und die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz zuvor­kommend, beei len sich, ihnen artig ›Wohl bekomm’s !‹ zuzurufen; eine große Trom­mel scheint mit ihrem Bum­Bum den Auf­tritt von Clowns zu unterstreichen. Man hat gute Lust, lauthals herauszulachen oder todtraurig loszuheulen, und man wun­dert sich, dass noch alles an seinem ge­wohnten Platz ist; denn es wäre gar nicht so verwunderlich, wenn die Kontrabässe auf ihren Bögen bliesen, die Posaunen ihre Schalltrichter mit imaginären Bögen stri­chen und Herr Nikisch sich auf den Knien einer Platzanweiserin niederließe.«

Im Gegensatz zu Debussy betonte Kompo­nistenkollege Ferruccio Busoni weniger die expressionistischen oder gar surrealisti­schen Elemente des »Till«, sondern deute­te ihn als Schlüsselwerk des sich anbah­nenden Neoklassizismus: »Strauss’ ›Eulen­spiegel‹ klang« – schrieb er 1910 an seine Frau Gerda – »wie ein modernerer Papa Haydn, der in seiner naivsten Laune ist und

die alten Wiener Aristokraten, die selbst mitspielen, zum Lachen bringt.«

SCHERZ, SATIRE, IRONIE UND TIEFERE BEDEUTUNG

Zeitlebens liebte es Strauss, sich als »Till« oder »Eulenspiegel« zu bezeichnen. Nur zu gern schlüpfte er in die Rolle des Schalks­narren, um seine Ansichten ironisch zu ver­schleiern. Als er 1918 den kabarettistischen Liederzyklus »Krämerspiegel« schrieb, in dem er die skrupellosen Geschäftemacher unter den Musikverlegern satirisch bloß­stellte, vertonte er Texte des berühmt ­berüchtigten Berliner Theaterkritikers Alfred Kerr, in denen Till Strauss alias Ri­chard Eulenspiegel als Urheber aktuellster Schelmenweisen auftritt: »O Schröpfer­schwarm, o Händlerkreis, / wer schiebt dir einen Riegel ? / Das tat mit neuer Schelmen­weis’ / Till Eulenspiegel...!«

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Richard Strauss: »Till Eulenspiegels lustige Streiche«

»Wer zuletzt lacht, lacht am besten...«: Richard Strauss an seinem 80. Geburtstag (1944 )

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

»Sinfonia eroica«

THOMAS LEIBNITZ

LUDWIG VAN BEETHOVEN(1770–1827)

Symphonie Nr. 3 Es­Dur op. 55 »Eroica«

1. Allegro con brio2. Marcia funebre: Adagio assai3. Scherzo: Allegro vivace4. Finale: Allegro molto

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, dort Ein­tragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.

ENTSTEHUNG

Erste Anregungen zu einer Symphonie auf Napoléon Bonaparte empfing Beethoven möglicherweise schon 1798 von Général Bernadotte, dem französischen Gesandten in Wien; einzelne Skizzen gehen zwar auf die Jahre 1801/02 zurück, aber der größte Teil der Partitur entstand von Juni bis Ok­tober 1803 in Baden und Oberdöbling bei Wien; Anfang 1804 beendete Beethoven in Wien die Partiturerstschrift, die angeblich den später wieder zurückgenommenen Ti­tel »Sinfonia grande, intitolata Bonaparte« trug.

WIDMUNG

Als Beethoven das wohl ursprünglich Napo­léon Bonaparte zugedachte Werk nach Pa­ris senden wollte, traf ihn die Nachricht, dass Napoléon am 18. Mai 1804 sich selbst

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

zum Kaiser gekrönt hatte – worauf Beetho­ven nach nicht authentischen Augenzeugen­ Berichten die angeblich bereits festste­hende Widmung aus der Partitur tilgte; für die Drucklegung im März 1806 im Wiener Verlag »Bureau des Arts et d’Industrie« (= Kunst­ und Industrie­Comptoir) wählte er jedenfalls den neuen Titel »Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d’un grand’ uomo« (= Heroische Symphonie, komponiert um das Andenken eines großen Mannes zu feiern); konkreter Widmungs­träger wurde nun Fürst Franz Joseph Ma­ximilian von Lobkowitz (1772–1816), einer der reichsten und großzügigsten Förderer Beethovens: »A sua altezza serenissima il principe di Lobkowitz«.

URAUFFÜHRUNG

Erste öffentliche Aufführung: Am 7. April 1805 in Wien im Rahmen einer »Musikali­schen Akademie« des Geigers Franz Cle­ment, nachmaliger Widmungsträger von Beethovens Violinkonzert, im »Theater an der Wien« (Orchester des »Theaters an der Wien« unter Leitung von Ludwig van Beet­hoven). Interne Voraufführungen: Am 20. Januar 1804 in Wien in einem »Sonntag­ Vormittags­Konzert« der Bankiers Würth und Fellner sowie am 9. Juni 1804 in Wien in einem sog. »Subskriptionskonzert« des Fürsten Lobkowitz in dessen Palais (jeweils unter Leitung von Ludwig van Beet hoven).

»IL SOVVENIRE D’UN GRAND’ UOMO«

Für sehr viele Musikfreunde ist sie »die« Beet hoven­Symphonie schlechthin, und auch jene, die ihr diesen absoluten Sond­erstatus nicht zubilligen, sehen sie als ein Schlüsselwerk, sowohl im Schaffen Beetho­vens als auch in der Gesamtgeschichte der Symphonie: die »Eroica«. Wem sie heute allerdings als der Inbegriff des Klassischen gilt, der wird erstaunt feststellen, dass die Zeitgenossen des Komponisten keineswegs diese Auffassung vertraten, sondern eher ratlos vor einem Werk standen, das rück­sichtslos alle bisher gültigen Normen sprengte. Und zwar nicht nur die rein for­malen Gattungstraditionen, sondern auch die Dimension des musikalischen Sprach­charakters: Hier erklingt nicht mehr bloß Musik im Rahmen ihrer Eigengesetzlich­keit, sondern hier spricht ein Mensch auf radikal persönliche und suggestive Weise.

Dem »Andenken eines großen Mannes« ist die 3. Symphonie gewidmet, und wenn je­mand über die »Eroica« auch so gut wie nichts weiß, dann doch dies: Ursprünglich sei sie Napoléon zugedacht gewesen, doch hätte Beethoven bei der Nachricht von Napoléons Kaiserkrönung wutentbrannt »das Titelblatt zerrissen«. Dies geht auf eine Schilderung des Beethoven­Schülers Ferdinand Ries zurück, der die Szene – al­lerdings erst 34 Jahre später – in folgender Weise darstellte: »Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Bonaparte hätte sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: ›Ist der auch nichts anders wie ein gewöhnlicher Mensch ! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Fü­ßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher wie alle Andern stel­len, ein Tyrann werden !‹ Beethoven ging

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beethoven als »Orpheus« in arkadischer Landschaft (um 1805)

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben, und nun erst erhielt die Symphonie den Titel ›Sinfonia eroica‹.« Dieses Autograph ist nicht erhalten; dem Titelblatt von Beetho­vens Arbeitskopie – sie befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien – ist nur zu entnehmen, dass Bee­thoven darauf einen Eintrag ausradierte, dies allerdings so heftig, dass an der Stel­le ein Loch im Papier entstand. Es wird wohl der Name »Bonaparte« gewesen sein.

PROTOTYP DES »HELDISCHEN« IN DER MUSIK

Da nun Napoléon als ideeller Widmungsträ­ger ausfiel und nur noch ein anonymer, nicht näher charakterisierter »grand’ uomo« üb­rig blieb, blühten die Spekulationen, wer hier gemeint sein könnte. Der große, heldi­sche Mensch an sich als Idealtypus, oder doch ein Zeitgenosse, den Beethoven bloß nicht nennen wollte ? Oder gar – und dies schien vielen plausibel – Beet hoven selbst, der 1802, bereits in der Kompositionspha­se der »Eroica«, in seinem »Heiligenstäd­ter Testament« eine erschütternde Offen­barung seiner persönlichen Auseinander­setzung mit seiner Ertaubung gegeben hatte ? In jedem Fall lag das »Heldische« geradezu in der Luft, man befand sich in einem Zeitalter von Revolution, Krieg und Umsturz, und auch Beethovens persönli­cher Habitus war mehr auf Konfrontation denn auf harmonische Einordnung in die gesellschaftlichen Verhältnisse angelegt.

Das »Heldische« der »Eroica« gewann im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer mehr an Eigenleben, und wurde von der deut­schen Nationalbewegung okkupiert, die im »Freiheitskampf« gegen Napoléon ihren

Anfang genommen hatte. Solche Indienst­nahme des Werkes für nationales Pathos erlebte ihren negativen Höhepunkt, als 1892 Hans von Bülow das zweite Finalthe­ma mit einem Huldigungstext an Otto von Bismarck versah: »Des Volkes Hort, Heil Dir, o Held. Es schuf Dein Wort die neue deutsche Welt !« 1927 stellte der national­sozialistische »Chefideologe« Alfred Rosen­berg pathetisch fest: »Wir leben heute in der ›Eroica‹ des deutschen Volkes.« Im Ver­gleich mit solchen Aussagen mutet die Mei­nung des ebenfalls höchst »national« den­kenden Richard Wagner über den Charak­ter der »Eroica« geradezu zurückhaltend­ objektiv an: »Denn – nochmals – die abso­lute Musik kann nur Gefühle, Leidenschaf­ten und Stimmungen in ihren Gegensätzen und Steigerungen, nicht aber Verhältnisse irgend welcher socialen oder politischen Natur ausdrücken. Beethoven hat hiefür einen herrlichen Instinct gehabt…«

1. SATZ: ALLEGRO CON BRIO

In ihren Dimensionen sprengt die »Eroica« die Maße des Alt­Hergebrachten; sie steht am Beginn einer Entwicklung, die die Sym­phonie zur Königsdisziplin der Komponisten machte, zum Forum höchst persönlicher Auseinandersetzung, wobei der Bezugs­punkt Beethoven auch in der Folgezeit im­mer maßgeblich blieb. Zwei wuchtige Or­chesterschläge in der Grundtonart Es­Dur eröffnen das Werk: Der Charakter des La­pidaren, Kämpferischen ist damit bereits in den ersten Takten gegeben. Unmittelbar daran schließt sich das Hauptthema an, das im Es­Dur­Dreiklang auf­ und absteigt, aber nicht zu einem eindeutigen Abschluss gelangt, sondern durch den überraschen­den Abstieg in das Cis eine vorwärtsdrän­gende Entwicklung einleitet. Bereitete Beethoven bereits mit dieser Themenbe­

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

handlung seinen Zeitgenossen Schwierig­keiten, so machte er es ihnen – was die nach­vollziehbare formale Disposition des Satzes betrifft – auch im Folgenden nicht leichter, denn die Funktion des Seitenthemas, des dialektischen Gegenpols zum Haupt thema, wird hier von einer ganzen Themengruppe übernommen, die in den unterschiedlichs­ten Färbungen erscheint. Zunächst tritt ein einfaches, absteigendes Dreitonmotiv (g­f­e) hervor, durchwandert die Instru­mente und wird von einem zweiten thema­tischen Komplex abgelöst, einem akkor­disch pulsierenden Gesang in B­Dur, der dem energetischen Kopfmotiv eine episo­dische Ruhephase entgegensetzt.

In der Durchführung werden diese thema­tischen Elemente in kühnen rhythmischen Umakzentuierungen gegeneinander ge­stellt; ohne Zweifel findet hier der »Kampf« statt, den der Held der Symphonie zu be­stehen hat. Das Geschehen wird dramati­scher und strebt einem eindrucksvollen Höhepunkt entgegen: Im Fortissimo des Orchesters erklingt ein F­Dur­Akkord, dem das scharf dissonante E beigefügt wird. Diesem Aufschrei, dessen emotioneller Wir­kung man sich kaum entziehen kann, folgt unmittelbar ein neues, hier erstmals auf­tretendes Gesangsthema in den Oboen. Es ist, als ob auf den Verzweiflungsschrei eine Friedens­ und Trostbotschaft folgte – und gleichzeitig entzieht sich Beethoven damit allen Traditionen der Sonatenform, indem er in der Durchführung ein neues Thema exponiert. Von geradezu provokanter Ei­genwilligkeit ist auch der Eintritt der Re­prise, die Wiederkehr der Eingangsthema­tik. Vor dem eigentlichen Auftritt des Hauptthemas erfolgt ein Reprisenauftakt, in dem Es­Dur und B­Dur, also Tonika und Dominante des Werkes gleichzeitig erklin­gen, während das Horn – bereits in der

Haupttonart – das Thema vorwegnimmt: eine Kühnheit, die in der Folgezeit auch schlicht als »falsche Stelle« bezeichnet wurde.

2. SATZ: MARCIA FUNEBRE – ADAGIO ASSAI

Eine andere Welt des »Heldischen« er­schließt der zweite Satz; er ist als Trauer­marsch angelegt und folgt damit unmittel­bar der thematischen Vorgabe der Sym­phonie, der »Erinnerung an einen großen Mann«. Gleich einem dumpfen Trommelwir­bel bilden die Triolenvorschläge der tiefen Streicher den Unterbau, auf dem sich die Trauermarsch­Melodik der Violinen erhebt. Ein Symphoniesatz als Trauermarsch: Da­mit leitet Beethoven eine große Tradition ein, die über Wagners Trauermusik in der »Götterdämmerung« und Bruckners Ada­gio der 7. Symphonie zu Mahlers sympho­nischen Trauermusiken führt. Der Satz ent­faltet sich in klar nachvollziehbarer Drei­teiligkeit, wobei zwei Moll­Teilen in der Mit­te ein visionärer Dur­Teil gegenübersteht. C­Moll als Tonart der Trauer und Helden­klage, C­Dur als Tonart der Verklärung und Erhöhung – diese Antithetik wurde später von Wagner und Bruckner mit unverkenn­barem Bezug auf die »Eroica« übernom­men. Nach fugierten Abschnitten in der Reprise des Rahmenteils bringt die Coda, der Schlussteil des Satzes, abermals Neu­es und Zukunftsweisendes: Das Hauptthe­ma löst sich vor dem Hörer gleichsam in seine Bestandteile auf, es zerrinnt im Nichts. Eindrucksvoller kann »Tod« in der Musik nicht dargestellt werden.

3. SATZ: SCHERZO – ALLEGRO VIVACE

Der dritte Satz darf als erstes der für Beet hovens Symphonien charakteristi­

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

schen großen Scherzi gelten. Zwar wurde bereits in den ersten beiden Symphonien die Tradition des alten, seine Abkunft vom Tanz nicht verleugnenden »Menuetts« ver­lassen, aber noch nicht so deutlich wie hier. Drängende Motorik, geheimnisvolle, gera­dezu unheimliche Klangfärbung, jähe Stim­mungswechsel: Dies sind die Ingredienzien des für Beethoven typischen Scherzos der Folgezeit. Aus einem Streicherstaccato wächst fast unmerklich das Hauptthema heraus, das kurz darauf in ungebärdiger Wildheit vom vollen Orchester wiederholt wird. Diesem spukhaften Wechsel von Laut und Leise, größtenteils über den pulsieren­den Achteln der Einleitung, wird im Trio eine andere Welt gegenüber gestellt, eine Welt der beschaulichen Naturverbunden­heit, symbolisiert durch drei Hörner, die diesen Abschnitt fast allein bestreiten, nur kurz unterbrochen von zurückhaltenden Einwürfen des Orchesters.

4. SATZ: FINALE – ALLEGRO MOLTO

Ungewöhnlich in Form und Struktur ist auch der vierte und letzte Satz des Wer­kes, ein groß angelegter Variationensatz über zwei Themen, die gelegentlich kombi­niert auftreten und durch fugierte Ab­schnitte erweitert werden. Nach kurzer, ungestümer Einleitung wird ein lapidares Thema im Pizzicato der Streicher vorge­stellt, ein Thema, das im Folgenden seine Eignung als Bassthema kontrapunktischer Gebilde erweist. Als Oberstimmenthema erscheint bald darauf eine Melodie, der man bei Beethoven auch an anderer Stelle begegnet: Es spielt im Ballett »Die Ge­schöpfe des Prometheus« eine prominente Rolle. In fünf großen Variationskomplexen wird nun diese Doppelthematik durchge­

führt, verändert, neu beleuchtet. Einen Ruhepunkt bildet die fünfte Variation, in der sich das Tempo zum »Poco andante« verlangsamt und die fröhlich schwingende Melodik des »Prometheus«­Themas zum feierlichen Choral wird. Umso energeti­scher wirkt der Presto­Abschluss des Sat­zes, ein Ende in Jubel und Orchesterglanz.

ERSTE AUFFÜHRUNGEN

Mit der Widmung der 3. Symphonie an Franz Joseph Maximilian Fürst von Lobko­witz durch Beethoven war auch die Über­tragung des Rechtes zur privaten Nutzung verbunden – ein Recht, das dem Komponis­ten durch Honorar abgegolten wurde. Fer­dinand Ries berichtet in seinen Erinnerun­gen von 1838, dass »der Fürst Lobkowitz diese Composition von Beethoven zum Ge­brauche auf einige Jahre« erworben habe, »wo sie dann in dessen Palais mehrmals gegeben wurde. Hier geschah es, dass Beet hoven, der selbst dirigierte, einmal im zweiten Theile des ersten Allegros, wo es so lange durch halbirte Noten gegen den Tact geht, das ganze Orchester so heraus­warf, dass wieder von vorn angefangen werden mußte.« Wann nun wirklich die ers­te Aufführung der »Eroica« im Palais Lob­kowitz (dem heutigen Österreichischen Theatermuseum) stattfand, kann nicht mit Bestimmtheit gesagt werden; es muss um den 9. Juni 1804 gewesen sein, wobei die­ses Datum aufgrund zeitgenössischer Rech­nungen für Kerzenlieferungen anlässlich einer »neuen Symphonie« von Beethoven nachweisbar ist.

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

August Friedrich Oelenhainz: Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz (um 1810)

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

Beethoven und die Politik

EGON VOSS

Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

Beethoven gilt als Anhänger der französi­schen Revolution und damit als Verfechter von Republik und Demokratie. Doch befragt man die überlieferten Dokumente, so stellt man fest, dass Beethoven gerade zu diesen Themen, d.h. zu den großen politischen Fra­gen seiner Zeit, nie eindeutig Stellung be­zogen hat.

In seinen Briefen äußert er sich nur selten zu politischen Ereignissen, und wenn er es tut, dann versteckt er sich hinter einer Mas­ke, die sein wahres Gesicht nicht erkennen lässt. Als das von Wiener Studenten um den Jakobiner Franz Hebenstreit im Juli 1794 geplante Attentat auf Kaiser Franz II. durch die Verhaftung der Verschwörer vereitelt wurde, schrieb Beethoven an einen Freund: »Man sagt, es hätte eine Revolution aus­brechen sollen – aber ich glaube, so lange der österreicher noch Braun’s Bier und würstel hat, revoltirt er nicht.« In diesem Satz kommt zwar eine gehörige Portion Verachtung für das sogenannte »Volk« zum Ausdruck, doch Beethovens eigene politi­sche Position bleibt unklar. Dass er den Ge schehnissen seiner Zeit mit Skepsis be­gegnete, veranschaulicht die im gleichen Brief verwendete Formulierung von »un­

sern demokratischen Zeiten«, die selbst­verständlich ironisch gemeint war.

Viele noble Geister stimmten im Jahre 1801 in den allgemeinen Jubel über den Frieden von Lunéville ein, so Friedrich Hölderlin mit seiner Hymne »Versöhnender, der du nim­mergeglaubt, nun da bist«. Beethoven da­gegen stellte diesen Friedensschluss, noch ehe er überhaupt gültig war, durch seine Apostrophierung als »goldenen Frieden« in Frage. Bedeutsam erscheint dies auch des­halb, weil man allgemein Bonaparte, den Ersten Konsul der französischen Republik, als den Bringer dieses Friedens ansah.

Bonaparte, nach dem Beethoven seine 3. Symphonie ursprünglich benannte, spielt auch im folgenden Zitat eine interessante Rolle. Im Jahre 1802 quittierte Beethoven das an ihn herangetragene Ansinnen, eine Sonate mit Bezug auf die Revolution zu schreiben, mit den häufig zitierten Worten: »Reit euch denn der Teufel insgesammt meine Herren ? – mir Vorzuschlagen eine Solche Sonate zu machen – zur Zeit des Revoluzionsfieber’s nun da – wäre das so was gewesen aber jezt, da sich alles wieder in’s alte Gleiß zu schieben sucht, ›buona­

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

Erstausgabe von Beethovens »Eroica« (1806)

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

parte‹ mit dem Pabste das ›Concordat‹ geschlossen – so eine Sonate ? – wär’s noch eine ›Missa pro sancta maria a tre vocis‹ oder eine ›Vesper etc‹ – nun da wollt ich gleich den Pinsel in die hand nehmen – und mit großen Pfundnoten ein ›Credo in unum‹ hinschreiben – aber du lieber Gott eine Sol­che Sonate – zu diesen neuangehenden christlichen Zeiten – hoho – da laßt mich aus – da wird nichts draus«. Was sich hier wiederum mehr als deutlich äußert, ist Beethovens tiefe Skepsis gegenüber den politischen Ereignissen seiner Zeit und de­ren Wandel. Einen Blick auf die Haltung des Schreibers dagegen gewährt der geradezu polternde Sarkasmus nicht.

Da die persönlichen Äußerungen Beet­hovens keinen eindeutig­verbindlichen Schluss auf seine politische Haltung zulas­sen, ist man versucht, diese von seinen Kompositionen abzulesen. Auch sie aber sind kein zuverlässiges Auskunftsmittel, weil sie nur sehr selten Bezug auf die poli­tischen Ereignisse der Zeit nehmen. Zudem gibt es Widersprüche. Im Jahre 1803, als gerade ein neuer Krieg zwischen England und Frankreich ausgebrochen war, veröf­fentlichte Beethoven Klaviervariationen über die englischen Nationallieder »God save the King« und »Rule Britannia«. Das könnte als Parteinahme für die englische Seite aufgefasst werden. Doch was hat man davon zu halten, wenn nahezu zur glei­chen Zeit die 3. Symphonie den Beinamen »Bonaparte« erhielt bzw. Bonaparte ge­widmet werden sollte ?

Als junger Mann in Bonn schrieb Beethoven Kantaten auf den Tod Kaiser Josephs II. und zur Inthronisierung von dessen Nach­folger Leopold II. In beiden Werken rühmen die Texte die Herrscher als weise und grund­gütige Väter des Volkes im Sinne der Auf­

klärung. Das muss nicht heißen, dass Beet­hoven die in den Texten geäußerten Über­zeugungen vertreten hat. Immerhin aber besteht eine eigenartige Verbindung von der Kantate auf den Tod Josephs II. zum »Fidelio«. Sie lässt daran zweifeln, ob die­ses oft als »Freiheits«­ und »Revolutions«­ Oper verstandene Werk so prinzipiell gegen Aristokratie und Absolutismus gerichtet und ein Plädoyer für republikanische und demokratische Verhältnisse ist, wie es meist dargestellt wird. Beethoven zitiert im Finale der Oper bei der Stelle »O Gott ! Welch ein Augenblick !« eine Melodie, auf die in der Bonner Kantate gesungen wird: »Da stiegen die Menschen ans Licht, da drehte sich glücklicher die Erd’ um die Son­ne, und die Sonne wärmte mit Strahlen der Gottheit.« Das Zitat im »Fidelio« ruft also den Text der Bonner Kantate herauf, der unmissverständlich die Aufklärung preist und als deren Repräsentanten Joseph II., einen aristokratischen Herrscher.

Im Jahre 1793 schrieb Beethoven in ein Stammbuch die Zeilen: »Wohltuen, wo man kann, Freyheit über alles lieben, Wahrheit nie, auch sogar am Throne nicht, verleug­nen.« Die humanistischen Ideale sind hier offenkundig mit einem Weltbild verbunden, in dem der »Thron« die höchste Instanz ist, und es ist gewiss nicht zu viel vermutet, wenn man darin nicht nur den jenseitigen Thron Gottes, sondern auch den diesseiti­gen des weltlichen Herrschers sieht. Er scheint für Beethoven eine Selbstverständ­lichkeit gewesen zu sein.

Konform mit dieser Einstellung geht Beet­hovens lebenslange Nähe zur Aristokratie. Er verkehrte in vielen Wiener Adelshäu­sern, wohnte zeitweise sogar dort und war mit so manchen Aristokraten befreundet. Fürst Lichnowsky zahlte ihm zeitweise eine

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1806)

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Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie

Apanage, und von Erzherzog Rudolph und den Fürsten Lobkowitz und Kinsky erhielt er ab 1809 eine Rente. Aufschlussreich ist nicht zuletzt, dass die überwältigende Mehrheit seiner Kompositionen Adelsper­sonen gewidmet ist. Wohl nicht zufällig fand sich in Beethovens Nachlass August von Kotzebues Buch »Vom Adel«, eine Ab­handlung, die bei allen kritischen Tönen gegenüber dem Missbrauch ererbter Macht doch ein Loblied auf den Adel darstellt. Dessen Ideale galten Kotzebue als unver­zichtbar für eine humane Gesellschaft. Da­hinter steht die Idee einer gleichsam evo­lutionären Verschmelzung von Adel der Geburt mit Adel des Geistes und der Leis­tung, eine Vorstellung, die um 1800 weit verbreitet war.

Dass Beethoven dennoch allgemein als re­volutionär gilt, hat seinen Grund wohl da­rin, dass seine Musik nicht nur komposito­risch neue, revolutionär anmutende Wege ging, sondern zugleich einen Tonfall aus­prägte, dessen Elan, dessen Brio, dessen Explosivkraft an Revolution denken lassen. Der Versuch allerdings, diese Qualität auf die Musik der französischen Revolution zu­rückzuführen, ist zum Scheitern verurteilt, weil die französische Revolutionsmusik ge­rade diese Qualität nicht besitzt, sich ne­ben Beethoven vielmehr brav und geradezu bieder ausnimmt.

Ähnlich wie mit Beethovens Verhältnis zur französischen Revolution verhält es sich mit der Beziehung der »Eroica« zur Politik. Die berühmte Geschichte nämlich, dass Beethoven Bonaparte hochgeschätzt habe, solange dieser Konsul der französischen Republik war, dann jedoch, als er von der Erhebung Bonapartes zum Kaiser erfuhr, angeblich das Titelblatt der nach Bonapar­te benannten 3. Symphonie zerrissen habe,

ist in ihrer politischen Aussage falsch; denn Beethoven nannte die 3. Symphonie auch noch »Bonaparte«, als er längst wusste, dass aus dem Konsul Bonaparte der Kaiser Napoléon geworden war. Der Grund für die Änderung von »Bonaparte« in »Sinfonia eroica« war also nicht die Verteidigung der konsularischen Republik gegen die Inthro­nisierung eines Kaisers, das Eintreten für demokratische gegenüber absolutistischen Verhältnissen. Der Grund muss ein anderer gewesen sein, auch wenn man diesen nicht kennt. Gewiss ist aber, dass man den Be­richt, so berühmt er ist, nicht als Beleg für Beethovens republikanische und demokra­tische Gesinnung nehmen kann.

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Die KünstlerDie Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr­zehnten das legendäre Mariinsky­Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russi­schen Opernkultur aufgestiegen ist. Darü­ber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or­chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky­Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdiri­gent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das haus­eigene Label des Orchesters einspielte.

In Moskau geboren, studierte Valery Ger­giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert­ von­Karajan­Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24­jährig As­sistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky­ Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi­ Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russi­scher Dirigent seit Tschaikowsky das Sai­soneröffnungskonzert der New Yorker Car­negie Hall.

Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky­Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett­und Opernrepertoi­res, Wagners »Ring« sowie sämtliche Sym­phonien von Schostakowitsch und Prokof­jew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center Lon­don, bei den Londoner Proms und beim Edin­burgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun­gen begleiteten seine Dirigenten karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All­Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münch­ner Philharmoniker.

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Die Künstler

KLAVIER

Denis Matsuev

Seit er sich im Jahr 1998 triumphal den 1. Preis beim Internationalen Tschaikowskij­ Wettbewerb in Moskau erspielt hat, entwi­ckelte sich der russische Ausnahmepianist Denis Matsuev zu einem der angesehensten Interpreten unserer Zeit, und dies keines­wegs nur in Russland.

Er arbeitet mit den renommiertesten Or­chestern in Europa und Übersee zusammen, wie z. B. mit dem New York Philharmonic Or­chestra, dem Chicago Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Lon­don Philharmonic Orchestra und den Berliner

Philharmonikern. Dabei tritt Denis Matsuev unter der Stabführung von Dirigenten wie Valery Gergiev, Zubin Mehta und Mariss Jan­sons auf oder musiziert mit Paavo Järvi, Le­onard Slatkin, Myung­Whun Chung, Antonio Pappano, Semyon Bychkov, Jukka­Pekka Saraste, James Conlon, Vladimir Spivakov, Mikhail Pletnev und Vladimir Fedoseyev.

Matsuevs Einspielungen von Konzerten und Solo­Werken von Franz Liszt, Sergej Rach­maninow und Dmitrij Schostakowitsch stie­ßen bei der internationalen Fachpresse auf begeisterte Resonanz, so auch seine aktuel­le Aufnahme der beiden Klavierkonzerte von Dmitrij Schostakowitsch und des 5. Klavier­konzerts von Rodion Shchedrin, bei der er vom St. Petersburger Mariinskij­Orchester unter Valery Gergiev begleitet wird.

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Kerstin SchulmayerKerstin Schulmayer

Münchner Klangbilder

DIE KONZERTPLAKATE DER SPIELZEIT 2016/17

Musik erzeugt Bilder in unseren Köpfen. Für die Gestaltung von Plakaten hat das Orchester der Stadt deshalb auch für die Spielzeit 2016/17 die Künstler der Stadt gebeten, ihre Bilder festzuhalten. Aus der Musik und der Geschichte des Stückes wur­den so neue Kunstwerke geschaffen: eine besondere Zusammenarbeit zwischen der gestalterischen und der musikalischen Welt Münchens. Jeder Künstler hat dabei seine eigene Sprache, um die Melodien und Töne in Bilder zu übersetzen. Entstanden sind Fotografien, Malereien, Installatio­nen, Grafiken und Collagen mit einzigarti­gem Charakter. Allesamt Plakate, die neu­gierig machen auf ein ganz besonderes Konzerterlebnis. Plakate, die zeigen, wie vielfältig Musik ist und wie individuell sie wahrgenommen werden kann.

Alle bereits erschienenen Motive können Sie online unter mphil.de/kalender/plakateansehen.

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

»Die Schellenglöckchen stehen für das ›Aufrütteln‹ und die ›Wahrheiten‹ des Till Eulenspiegel bzw. von Strauss. Die ›lusti­gen Streiche‹ ermöglichen sogar, so harm­los sie erscheinen mögen, harten Fels zu sprengen.« (Kerstin Schulmayer, 2016)

DIE KÜNSTLERIN

Kerstin Schulmayer, Grafik­Designerin undFotografin, lebt und arbeitet, seit 17 Jah­ren in ihrer Wahlheimat München.grafik@kerstinschulmayer.de

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Vorschau

Samstag 24_09_2016 19 Uhr h4 Sonntag25_09_2016 11 Uhr m

DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHKonzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 6 A-Dur

VALERY GERGIEVDirigentLEONIDAS KAVAKOSVioline

Donnerstag 29_09_2016 20 Uhr b Freitag 30_09_2016 20 Uhr c Donnerstag29_09_2016 10 UhrÖffentliche Generalprobe

GYÖRGY LIGETI»Concert Românesc« für OrchesterBÉLA BARTÓKKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3»Concerto for Orchestra«

PABLO HERAS­CASADODirigentJAVIER PERIANESKlavier

Sonntag09_10_2016 11 Uhr

1. KAMMERKONZERTMünchner Künstlerhaus am Lenbachplatz

»MINIMAL MUSIC« Steve Reich zum 80. Geburtstag

STEVE REICH»Music for Pieces of Wood« (1973)»Clapping Music« (1972)»Drumming«, Part 1 (1970/71)»Mallet Quartet« (2009)»Marimba Phase« (1967)»Pendulum Music« (1968)

DIE SCHLAGZEUGER DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

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Das Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica­Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir Tolpygo

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius­BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic­LebedinskiBernhard MetzNamiko Fuse

Die MünchnerPhilharmoniker

Qi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami Yamada

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk­WolffSissy SchmidhuberElke Funk­HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie­Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTEJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert Ross

Alois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloMichael Leopold, stv. Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach

HARFETeresa Zimmermann, Solo

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenLektorat: Stephan KohlerCorporate Design:HEYE GmbHMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin­Moser­Straße 23 84503 Altötting

Medienpartner:

TEXTNACHWEISE

Martin Demmler, Thomas Leibnitz und Egon Voss schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Pro­grammhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler stellte seine Texte den Münchner Philharmo­nikern zum Abdruck in die­sem Programmheft zur Verfügung; er verfasste darüber hinaus die lexika­lischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien (Ger­giev; Matsuev): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nach­druck ist seitens der Urhe­ber genehmigungs­ und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Rodion Shche drin: Fa. Melodiya, Moskau. Abbildungen zu Richard Strauss: Strauss Archiv München (SAM), Sammlung Stephan Kohler. Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: Joseph Schmidt­Görg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beet­hoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Landon, Beetho­ven – A documentary stu­dy, New York 1970. Künst­lerphotographien: Marco Borggreve (Gergiev), Pavel Antonov (Matsuev).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

DAS FESTIVAL FÜR FAMILIEN

BIS 18 JAHRE

GRATIS

FAMILIEN-KONZERT»Peter und der Wolf«

EDUCATIONTANZPROJEKT»Romeo & Julia«

COMMUNITYMUSICPerformances für Groß und Klein

Samstag12_11_2016

— GASTEIGmphil.de

In freundschaftlicherZusammenarbeit mit

DAS ORCHESTER DER STADT

’16’17