SING ASCHEN PUTZE

Begleitmaterial zum Live-Stream von »La Cenerentola«

am 06. Februar 2021

INHALTDie Besetzung 2

Die Handlung 3

The Plot 4

»Traust du dich, ›Cendrillon‹ für mich zu schreiben?« 5

Mai Tai Rezept 9

Don Magnificos Bartstylingideen 10

»La Cenerentola«Live aus dem Staatstheater am Gärtnerplatz

Komische Oper

Musik von Gioachino RossiniLibretto von Jacopo Ferretti nach Francesco Fiorini

Reduzierte Orchestrierung von Jonathan Lyness

Adaptierte Fassung

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Uraufführung

am 25. Januar 1817 im Teatro Valle in Rom

Premiere

am 4. November 2015 im Cuvilliéstheater

Musikalische Leitung Rubén Dubrovsky

Regie Brigitte Fassbaender

Bühne und Kostüme Dietrich von Grebmer

Licht Wieland Müller-Haslinger

Choreinstudierung Felix Meybier

Dramaturgie David Treffinger

Abendspielleitung Ulrike Aberle

Don Ramiro, Prinz von Salerno Gyula Rab

Dandini, sein Diener Daniel Gutmann

Don Magnifico Levente Páll

Clorinda, seine Tochter Frances Lucey

Tisbe, seine Tochter Cecilia Gaetani

Angelina, Don Magnificos Stieftochter Anna-Katharina Tonauer

Alidoro, Berater des Don Ramiro Alexander Grassauer

Herrenchor des Staatstheaters am Gärtnerplatz

Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz

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DIE HANDLUNG1. AktClorinda und Tisbe, die eitlen und selbstsüchtigen Töchter des verarmten Don Magnifico, haben nichts weiter als Müßiggang, Tanz und ihre Garderobe im Kopf. Angelina, ihre Stief-schwester, die wie eine Dienstmagd im Hause gehalten wird, muss sie ständig bedienen. Nur die Träume von einer märchenhaften Zukunft lassen Angelina ihren trostlosen Alltag vergessen.

Ein Bettler erscheint an der Tür und bittet um ein Almosen. Es ist Alidoro, der verkleidete Lehrmeister des Prinzen Don Ramiro, der für seinen Herren eine passende Braut sucht. Der Prinz befindet sich in Heiratszwängen, um das Erbe seines Vaters nicht zu verlieren. Alido-ro muss als Bettler erfahren, wie er von den beiden Schwestern abgewiesen, von Angelina aber heimlich versorgt wird.

Kavaliere künden das persönliche Erscheinen des Prinzen an, der alle jungen Damen zu einem Fest einladen möchte. Die aufgeregten Schwestern wecken ihren Vater, um ihm die Neuigkeit zu verkünden. Don Magnifico sieht sich bereits als prinzlicher Schwiegervater. Don Ramiro, von Alidoro unterrichtet, dass hier ein Mädchen wohne, das ebenso schön wie gut sei, kommt in der Kleidung seines Dieners Dandini ins Haus und stößt auf die verlegene Angelina. Beide verlieben sich ineinander. Dandini erscheint als Prinz, macht den beiden Schwestern den Hof und lädt alle zum Fest auf sein Schloss ein. Als Angelina bescheiden bittet, auch mitgehen und wenigstens beim Tanz zusehen zu dürfen, wird sie von Don Mag-nifico schroff abgewiesen. Alidoro verkündet, dass Don Magnifico noch eine dritte Tochterhaben müsse; auch sie solle zum Fest kommen. Aber Don Magnifico erklärt, die dritte Tochter sei gestorben. Alle brechen zum Fest auf, nur Angelina und Alidoro bleiben zurück. Dieser verspricht der verstörten Angelina eine bessere Zukunft.

Auf dem Schloss sind alle bester Laune. Im Weinkeller lässt sich Don Magnifico zum Keller-meister krönen. Dandini berichtet Don Ramiro von dem lächerlichen Gehabe der sich im He-rauskehren ihrer Vorzüge überbietenden Schwestern. Zum großen Erstaunen aller erscheint ein von Schönheit strahlendes Wesen, dessen Ähnlichkeit mit Angelina nicht zu übersehen ist. Dandini löst die allgemeine Betroffenheit und bittet zur Tafel.

2. AktIm Nachrausch des Festes gibt sich Don Magnifico ganz seinen Zukunftsträumen hin. Er ist von den guten Chancen seiner beiden Töchter überzeugt. Angelina indes verrät Dandini ihre Liebe zu dem vermeintlichen Diener Ramiro. Diesem übergibt sie ein Armband und sagt ihm, bevor sie verschwindet, er solle sich auf die Suche nach ihr begeben. An einem zwei-ten Armband, das sie stets bei sich trage, werde er sie erkennen. Ramiro sammelt seine Kavaliere sofort zum Aufbruch und bereitet dem Verkleidungsspiel ein Ende. Don Magnificomöchte von Dandini endlich erfahren, welche seiner beiden Töchter er zur Gemahlin gewählt habe. Dandini gibt sich ihm daraufhin als Diener zu erkennen.

Im Hause Don Magnificos hat Angelina ihren gewohnten Platz wieder eingenommen. Mag-nifico und seine beiden Töchter kehren wütend nach Hause. Da werden alle von einem Gewitter überrascht. Im Regen erreichen Don Ramiro, jetzt als Prinz gekleidet, begleitet von seinem Diener Dandini, das Haus. Er erkennt an Angelinas Hand das Armband und bittet sie um ihre Hand. Don Magnifico und seine beiden Töchter sind außer sich vor Wut. Angelina aber kann ihr Glück kaum fassen und bittet für ihren Stiefvater und ihre beiden Stiefschwes-tern um Gnade …

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The Plot

Act 1Clorinda and Tisbe, the vane and self-centred daughters of the impoverished Don Magni-fico, have nothing more in their heads than leisure, dancing and their wardrobes. Angelina, their stepsister, who is kept in the home as a maidservant, must constantly serve them. Only the dreams of a fairy-tale future let Angelina forget the misery of her day-to-day existence.

A beggar appears at the door and asks for a handout. It is Alidoro, the disguised teacher of Prince Don Ramiro who is looking for a suitable bride for his master. The prince is under pressure to marry soon in order not to lose his father’s inheritance. Alidoro, as a beggar, experiences being rejected by both sisters but is secretly fed by Angelina. Cavaliers announ-ce the personal arrival of the prince who wishes to invite all young maidens to a party. The excited sisters wake their father up in order to tell him the news. Don Magnifico can already envisage himself as the prince’s father-in-law. Don Ramiro, informed by Alidoro that a young girl lives here who is both beautiful and kind, enters the house in the clothing of his servant Dandini and bumps into the embarrassed Angelina. Both of them fall in love with each other. Dandini appears as the prince and starts to court the two sisters and invites all to the party in his castle. When Angelina modestly asks to be allowed to go along and at least watch the dancing she is curtly turned down by Don Magnifico. Alidoro announces that Don Magnifico must also have an additional third daughter. She should also be invited to the party. But Don Magnifico declares that the third daughter is dead. All of them start off for the party with only Angelina and Alidoro remaining behind. The latter promises the distraught Angelina a better future.

At the castle, everyone is in a good mood. In the wine cellar Don Magnifico has himself crowned as cellarman. Dandini reports to Don Ramiro about the ludicrous affectation of the sisters who outdo each other in showing off their charms. To everyone’s astonishment, a creature radiating great beauty appears who bears a suspicious resemblance to Angelina. Dandini dispels the general shock and bids everyone take their places at the table.

Act 2Giddy with his dreams of the future in the aftermath of the party, Don Magnifico is lost to the world, convinced of the good prospects of his two daughters. Meanwhile, Angelina confes-ses to Dandini her love for the supposed servant Ramiro. She passes him a bracelet and tells him, before she disappears, that he should come search for her. He will recognise her by a second bracelet that she always wears. Ramiro immediately gathers his cavaliers to start off and puts an end to the masquerade. Don Magnifico presses Dandini to finally tell him which of his two daughters he has chosen to take as his wife. Dandini thereupon reve-als himself as a servant.

In Don Magnifico’s house Angelina has taken up her usual place. Magnifico and his two daughters return home in rage. Then all of them are surprised by a thunderstorm. In the rain Don Ramiro, now dressed as a prince and accompanied by his servant Dandini, reach the house. On Angelina’s hand he recognises the bracelet and asks for her hand. Don Magni-fico and his two daughters can hardly contain their anger while Angelina can hardly believe her good fortune and begs for mercy for her stepfather and her two stepsisters...

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Sowohl von Zeitgenossen als auch von seinen Nachgeborenen musste sich Gioachino Rossini (1792–1868) einiges Unannehmliche über seinen Charakter und seine Lebensart vorwerfen lassen. Er sei ein verschwendungssüchtiger Geizhals und ein verfressener Ge-nussmensch – eine gelungene Mahlzeit sei ihm wichtiger als eine geglückte Komposi-tion – und nichts würde er lieber tun als eben nichts. Diese kruden Anschuldigungen schei-nen absurd, eingedenk der Tatsache, dass Rossini bis heute zu den wichtigsten Kompo-nisten der italienischen Operngeschichte zählt, der das Schaffen Vincenzo Bellinis, Gaetano Donizettis und selbst noch Giuseppe Verdis maßgeblich beeinflusst hat. Die missgünstige Beurteilung seines Naturells setzte auch eigentlich erst zu einer Zeit ein, als sich Rossini be-reits von der Opernbühne verabschiedet und sich mehr oder weniger ins Private zurückge-zogen hatte, wo er nur noch gelegentlich und dann hauptsächlich geistliche Werke wie das »Stabat Mater« und die »Petite Messe solennelle« komponierte. In seiner aktiven Theaterzeit galt er durchaus als ein überaus freundlicher Gesellschaftsmensch, spitz- bis scharfzüngig zwar, aber dennoch jovial, gepflegt im Umgang, humor-, geist- und charaktervoll.

Was man ihm wohl nicht verzeihen wollte, ist eben sein ungewöhnlich frühes Ausscheiden aus dem Musiktheatermetier, in dem er es doch schon in jungen Jahren zu Ruhm und Ehre gebracht hatte, international gefragt und sowohl in der italienischen wie auch in der franzö-sischen Oper praktisch konkurrenzlos war. Im Alter von nur 37 Jahren brachte Rossini mit »Guillaume Tell« seine letzte von knapp 40 Opern, die insgesamt in nur zwei Dekaden ent-standen sind, in Paris heraus. Was hätte er noch alles schaffen, was der opernliebenden(Nach-)Welt schenken können, wenn er bis zu seinem Tode, im Alter von 76 Jahren, dem Theater die Treue gehalten hätte! Derlei Spekulationen ignorieren jedoch Rossinis kluge Selbsteinschätzung. Er wusste, dass sich seine Kreativität in den 20 Jahren seines Opern-schaffens weitgehend erschöpft hatte, dass eine jüngere Generation ihn ablösen und er sich über kurz oder lang nur noch selbst reproduzieren würde. Er hatte seine Schuldigkeit ge-tan und das – im Widerspruch zu den groben Vorwürfen – ganz ohne Müßiggang, denn im italienischen Opernbetrieb des 19. Jahrhunderts musste es zumeist sehr schnell gehen. So auch bei der Komposition von »La Cenerentola«.

Seine Oper »Otello« sollte am 10. Oktober 1816 in Neapel zur Uraufführung kommen, doch hatte Rossini den Abgabetermin reichlich überzogen, weshalb es erst am 4. Dezember zur Premiere kommen konnte. Kein Wunder also, dass er seinen Folgevertrag, der eine Urauf-führung am 26. Dezember 1816, also zur Eröffnung der Karnevals-Saison des Teatro Valle in Rom vorsah, ebenfalls nicht zeitgerecht erfüllen konnte. Der Impresario des Teatro Valle Pietro Cartoni musste also umdisponieren und den Termin auf Ende Januar 1817 verlegen. Erschwerend kamen jedoch Einwende der römischen, d. h. der päpstlichen Zensur dazu, die das angedachte Libretto basierend auf der Lebensgeschichte der französischen Mä-tresse Françoise de Foix als moralisch zu bedenklich verwarf. Der Librettist Jacopo Ferretti, Cartoni und Rossini versuchten nun – zwei Tage vor Weihnachten (also drei Tage vor dem eigentlichen Uraufführungstermin) – den vermeintlich anstößigen Text zu entschärfen, muss-ten jedoch bald einsehen, dass hier nichts mehr zu retten war. (Gaetano Donizetti sollte die Geschichte Françoises de Foix später für Neapel komponieren.)

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»Traust du dich, ›Cendrillon‹ für mich zuschreiben?«

Zur Entstehung von »La Cenerentola«

David Treffinger

Zwanzig oder dreißig Opernstoffe – so berichtet Ferretti – wurden vorgeschlagen, erörtert und verworfen. Schließlich murmelte Ferretti »Cendrillon«! – »und Rossini, der sich ins Bett gelegt hatte, um sich besser konzentrieren zu können, richtete sich auf. ›Traust du dich, Cendrillon für mich zu schreiben?‹ fragte er mich, und ich fragte ihn meinerseits: ›Und du, traust du dich, sie in Musik zu setzen?‹ Und er: ›Wann bekomme ich den Entwurf?‹ Und ich: ›Ich bin zwar müde – aber morgen früh!‹ Darauf Rossini: ›Gute Nacht‹. Er wickelte sich in die Decke, streckte die Glieder und fiel in seligen Schlaf, der dem Schlaf der Götter Homers glich.« Noch in derselben Nacht will Ferretti das Szenarium skizziert und nach nur 22 Tagen das Libretto fertiggestellt haben. Rossini daselbst begann, kaum war der Text der ersten Nummer vollendet, mit der Komposition, die ebenfalls Nummer für Nummer sofort für die Sänger kopiert wurde. Nach nur 24 Tagen war die Arbeit an der Partitur weitgehend ab-geschlossen und die Premiere konnte am 25. Januar 1817 über die Bühne des Teatro Valle gehen.

Inwieweit man dem Textdichter dieses Entstehungshistörchen glauben kann, ist wenig relevant, insofern es ein durchaus realistisches Bild der italienischen Opernpraxis des 19. Jahrhunderts malt. Librettisten und Komponisten waren es gewohnt, sehr schnell zu pro-duzieren. Rossini selbst hatte in den vergangenen zwölf Monaten vor der »Cenerentola«-Komposition nicht weniger als vier neue Opern herausgebracht. Dass ein solches Eiltempo Früchte tragen konnte, war nur gewisser dramaturgischer und kompositorischer Konventio-nen wegen möglich. Nicht selten waren Rossini und seine Zeitgenossen aufgrund ständigen Zeitdrucks dazu genötigt, Musik aus älteren Werken in die neue Oper aufzunehmen. Viele Kritiker identifizierten diese Praxis mit Rossinis vermeintlichem Müßiggang, doch erfülltendiese Selbstplagiate nicht nur den Zweck der Arbeitserleichterung. Vielmehr musste Rossini davon ausgehen, dass die meisten seiner Opern nach der ersten Aufführungsserie nie oder nur selten nachgespielt würden, weshalb gewisse Werke, die beispielsweise für Neapel ge-schaffen waren, nie die Ohren des römischen Publikums erreichten. Zudem konnte er damit gelungene Nummern aus insgesamt weniger geglückten Opern in ein neues Bühnenwerk »hineinretten« und so ihr dauerhaftes Überleben sichern.

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Im Falle der »Cenerentola« übernahm Rossini dem Zeitdruck zum Trotz nur Weniges aus früheren Werken: Die Ouvertüre stammt aus der damals in Rom noch unbekannten Oper »La gazzetta«, der Schlussteil von Angelinas Rondo »Non più mesta« aus einer häufig ge-strichenen Arie aus dem »Barbiere di Siviglia«. Bei der Arie des Alidoro und der Arie der Clorinda ließ sich Rossini von Luca Agolini helfen, der diese dramaturgisch wenig relevanten Nummern für ihn komponierte. 1821 ersetzte Rossini die Alidoro-Arie durch eine eigene Neukomposition. (In unserer Inszenierung halten wir uns an die Uraufführungsfassung und lassen auch die selten aufgeführte Clorinda-Arie zu ihrem Recht kommen.)

Auf der anderen Seite konnte sich Librettist Ferretti mit genretypischen, d. h. aus der Com-media dell’arte übernommenen Konventionen behelfen. Die Opera buffa verfügte demge-mäß über einen mehr oder weniger starren Bestand an Figuren, szenischen Situationen und Handlungsmustern, die es – wenngleich durchaus kreativ und originell – lediglich zu kom-binieren galt. Von Anfang an waren sich Librettist und Komponist einig, dass mit »La Cene-rentola« nicht das altbekannte Kindermärchen, wie es in unterschiedlichen Versionen vonCharles Perrault, Giambattista Basile und zuletzt von den Brüdern Grimm überliefert ist, dra-matisiert werden sollte, sondern eine vom Fantastisch-Wunderbaren und Märchenhaft-Zau-berischen befreite Fassung zu übernehmen sei, wie sie in älteren Libretti (namentlich »Cen-drillon« von Nicolò Isouard und Charles-Guillaume Étienne und »Agatina o La virtú premiata« von Stefano Pavesi und Francesco Fiorini) weitgehend bereits vorlag.

Keine gute Fee, kein Gold und Silber verschüttender Haselstrauch und keine artikuliert-gur-renden Tauben helfen der benachteiligten Angelina, sich den Prinzen zu angeln. Vielmehr ist es Alidoro, der weise Lehrer desselben, der ganz ohne Magie, sondern lediglich durch dieKunst der Weisheit die Fäden der Liebeshandlung in Händen hält, wenngleich nicht ohne seine Schützlinge auf ihre Tugendhaftigkeit und ihre moralischen Qualitäten zu überprüfen. Demensprechend entfällt auch die berühmte Schuhprobe. Auf diese ist das Liebespaarhier auch nicht angewiesen, da Prinz Ramiro und Angelina sich ja schon vor dem großen Fest zum ersten Mal begegnen. Don Ramiro verliebt sich also in Angelina als Aschenputtel und nicht in die mysteriöse Fremde des Schlossballes, während umgekehrt Angelina fürden vermeintlichen Kammerdiener des Prinzen entflammt – damit ist auch der stereotypen Forderung nach komödiantischer Travestie und Verwechslung genüge getan, die sich vor allem in der Figur des Dieners Dandini manifestiert. Der gefällt sich darin, einen Tag lang denPrinzen spielen zu dürfen. Auch die beliebte und in der Opera buffa letztlich unentbehrliche Pantalone-Figur wurde von Ferretti geschickt in die Handlung aufgenommen. Da mit Angeli-na sowie den beiden Stiefschwestern Clorinda und Tisbe das weibliche Bühnenpersonalbereits vollständig vorhanden war, wurde die Figur der berüchtigten bösen Stiefmutter zu einem nicht minder boshaften, wenngleich doch etwas liebenswert-komischeren Stiefvater umfunktioniert. Der Typus des prahlenden Adeligen in Geldnöten war dem bürgerlichen Pu-blikum der nachnapoleonischen Zeit aus der eigenen Lebensrealität bekannt, und freilich lag nicht wenig Befriedigung in der Möglichkeit, ihn auf offener Bühne auslachen zu dürfen.

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Die Entzauberung des Märchens zugunsten einer humanitär-moralisierenden Parabel über den »Triumph der Güte« gepaart mit zügigen Tempi und genretypischen Situationen der ita-lienischen Stegreifkomödie entsprachen durchaus der Mode und dem Geschmack der Zeit.Die Kunst jedoch bestand darin, damit nicht altklügelnd zu übertreiben! Und obwohl sich Rossini und Ferretti auf diese Gratwanderung verstanden hatten, wurde die Uraufführung nicht mehr als kühl und eher ablehnend als achtungsvoll aufgenommen. Der Librettist wargekränkt und enttäuscht, der Zeitdruck habe den Sängern die Möglichkeit genommen, sich auf das musikalisch wie darstellerisch schwieriganspruchsvolle Stück angemessen vorzube-reiten. Rossini seinerseits hatte bei der Uraufführung von »Il barbiere di Siviglia« ein knappesJahr davor weit Schlimmeres erlebt und schöpfte aus der Erfahrung, indem er tröstend meinte, der Erfolg der »Cenerentola« würde sich schon noch einstellen und die Oper bald auch außerhalb Roms gerne und oft gespielt werden. Und er sollte dauerhaft Recht behal-ten!

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Mai Tai-RezeptZu großen Bällen gehören tolle Getränke und deswegen hat das Team vom Salon Pitzelber-ger ein Mai Tai-Rezept für Sie bereit gestellt:

6 cl dunkler Jamaica-Rum

1,5 cl Orange Curacao

0,75 cl Rohrzuckersirup

1,5 cl Mandelsirup

Saft einer Limette

Zutaten mit etwas Eis in einen Shaker geben und ordentlich durch schütteln. Eine Cocktail-tulpe mit Crushed Ice vorbereiten und den Drink aus dem Shaker in die Tulpe abgießen. Das Glas nach Wunsch mit einer Limettenscheibe und einem Minzzweig garnieren.

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Don Magnificos Bartstylingideen

Wie es sich für einen ordentlichen Baron gehört, ist Don Magnifico in Brigitte Fassbaenders Inszenierung sein äußeres Erscheinungsbild sehr wichtig. So betreibt er im I. Akt eine aus-gedehnte Bartpflege, bevor die Handlung ihren Lauf nimmt.

Wir haben uns mit dem Ostbayerischen Bartverein zusammengetan und für die Herren unter Ihnen einige Tipps zusammengestellt. Für die Damen folgen Aufnahmen der stattlichsten und ausgefallensten Bartkreationen.

Alle Informationen zum Ostbayerischen Bart- und Schnauzerverein finden Sie hier:www.bcostbayern.de

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Natürlich spielt die Pflege des Bartes für den Barträger von heute eine große Rolle. Während der Ottonormalverbraucher sich jedoch im Normalfall mit einem Rasierer zufrieden stellen lässt, fahren die Mitglieder im Ostbayerischen Bart- und Schnauzerverein mit deutlich mehr Utensilien auf: Bartöl, Bürste und Kamm gehören genauso zur Ausrüstung wie Haarspray, Klammern und Föhn.

Dabei können die Bärte in den unterschiedlichsten Arten und Formen getragen und der Jury bei Wettbewerben präsentiert werden. Diese bewertet die Bärte in den teilweise mehr als 20 verschiedenen Kategorien mit teils sehr spezifischen Kriterien.

Auf den folgenden Seiten präsentieren wir Ihnen einige der Mitglieder des Ostbayerischen Bart- und Schnauzervereins und ihre bevorzugten Bartstile in den einzelnen Kategorien.

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Schnauzbärte

Hier sehen Sie einen »Schnauzbart Naturale«.Wie gewachsen und je natürlicher desto besser.Stylingmittel wie Wachs, Haarspray, Gel u.ä.sind in dieser Kategorie nicht erlaubt. Man darfaber mit Bürste und Föhn den Bart in Formbringen. Der freundliche Herr ist Franz Schottenhammer.Sie werden ihn später nochmals entdecken.

»Schnauzbart Englisch« nennt sich diese Form. Der Bart wird hier so gerade wie

möglich nach außen gezogen und mitHaarspray oder Bartwichse fixiert.

Auf diesem Bild in Szene gesetzt vonTimothy Hambrick.

Egal wie dünn die Oberlippe auch besiedelt sein mag… Auch hier sind ausgefallene Kreationen möglich! Beim »Schnauzbart Freistil« sind der Kreativitätkeine Grenzen gesetzt. Das beweist nochmals Franz Schottenhammer

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Schnauzbärte

Bernhard Greller trägt einen»Kinnbart Naturale«. Ähnlich wie schonbei den Schnauzbärten gilt auch hier:Je natürlicher desto besser. Sprich, essind hier ebenfalls keine Stylingmittelerlaubt. Zudem muss zwischen Bart undHaaransatz am Ohr ein mindestens 4 cmbreiter, rasierter Bereich erkennbar sein.

Einige werden diesen Bartstil vielleicht ausasiatischen Kung-Fu Filmen kennen. Mannennt ihn »Kinnbart Chinese«. Haare vonder Oberlippe bis zum Kinn und darüber

hinaus gewachsen. Hier dürfen Haarsprayund Co. für die perfekte Form zur Hilfe

genommen werden.Der Barträger hier ist gleichzeitig

amtierender Weltmeister in dieserKategorie: Lutz Giese.

Ein Bart wie ihn früher Kaiser FranzJoseph getragen hat. So kam dieser Stilnämlich auch zu seinem Namen:»Backenbart Kaiserlich«.Klassisch nach oben gewellt, aber nichteingedreht mit gekappter Spitze.So trägt ihn auch seit JahrenChaim Hoffmann.

Wer seiner kreativen Ader freien Lauf lassen will, hat auch mit einem Kinn- und Backenbart die Möglichkeit dazu. Früher zusammen, sind dies heute zwei verschiedene Kategorien: »Kinnbart Freistil« und »Backenbart Freistil«. Als Kinnbart gilt alles mit einem ausrasierten Bereich zwi-schen Haaransatz und Bart. Beim Backenbart muss auch die Kinnpartie rasiert werden. Hier sehen Sie 3 Exemplare dieser Bartgattung.

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Andreas Pelowski Herve Diebolt Daniel Riedle

Vollbärte

Benannt nach dem charakteristischen Bart desitalienischen Komponisten »Guiseppe Verdi«.Abgerundet und »nur« 10 cm lang. Gemessenwird immer ab der Unterlippe. Wer möchte,darf den Schnauzer mit Wachs u.ä.hervorheben.Hier präsentiert vonRoman Gintner.

Wir bleiben in Italien. Diesmal bei den Freiheitskämpfern. »Garibaldi« nennt sich die nächste Kategorie. Anders als beim »Verdi« ist hier die maximale Länge auf 20 cm festgelegt. Außer-dem sollte der Bart rund gewachsen sein. So kann ein solcher Bart aussehen:

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Sebastian Horst Michl Brunner Anton Reimann

Seit 2020 gibt es eine neue Kategoriebei Meisterschaften. Sie nennt sich»Barber-Style«. Merkmale sind sauberrasierte Konturen und akkurat gestutzteSpitzen. Hier gilt der Leitsatz:»Je gepflegter desto besser.«Wie geschaffen für diesen Bartstil istStefan Grieblinger

Kommen wir nun zu den »Riesen« unter den Bärten. Die Teilnehmer in »Vollbart Naturale«. Die Länge ist hier aber nicht das alleinige, geschweige denn das entscheidende Kriterium. Den-noch sind die Bärte von Wilhelm Preuß und Alois Plettl ziemlich beeindruckend.

Zu guterletzt haben auch die Vollbärte eine Kategorie, um ihre Ideen auszuleben. Im »Voll-bart Freistil« sind teils außergewöhnliche und wie auch bei anderen Freistilklassen aufwendige Kreationen zu bestaunen. So auch diese Bärte von Christian Feicht und Günther Fuchs.

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