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Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . HeilbronnSonntag, 16. Februar 201419:30 Uhr

Theodor-Heuss-Saal

Dirigent: Peter Braschkat

Solistin: Ragna Schirmer . KLAVIER

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PROGRAMM 16. Februar 2014

TASTENZAUBER - RAGNA SCHIRMER Mit freundlicher Unterstützung der

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Cuban Overture (1932) Moderato e molto ritmico Concerto in F (1925) I. Allegro II. Adagio – Andante con moto III. Allegro agitato

Tableaux d’une Exposition (1874/1922) „Bilder einer Ausstellung“ Promenade. Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto I. Gnomus. Vivo Promenade. Moderato commodo e con delicatezza II. Il vecchio castello. Andante Promenade. Moderato non tanto, pesante III. Tuileries. Allegretto non troppo, capriccioso IV. Bydło. Sempre moderato pesante Promenade. Tranquillo V. Ballet des poussins dans leurs coques. Scherzino. Vivo leggiero VI. Samuel Goldenberg und Schmuÿle. Andante VII. Limoges – Le Marché. Allegretto vivo, sempre scherzando VIII. Catacombæ – Sepulcrum Romanum. Largo. Andante non troppo, con lamento IX. La Cabane sur des pattes de poule (Baba-Yaga). Allegro con brio, feroce X. La grande porte de Kiev. Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza

George Gershwin (1898 – 1937)

Modest Mussorgski (1839 – 1881) /Maurice Ravel (1875 – 1937)

PAUSE .......................................................................................................

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SOLISTIN

Ragna Schirmer, Klavier

Die Pianistin Ragna Schirmer hat sich im Laufe ihrer Kar-riere über die deutschen Grenzen hinaus einen erstklas-sigen Ruf erworben. Dabei wird sie nicht allein für ihr breit gefächertes Repertoire geschätzt, das von Bachs großen Klavierzyklen bis zu zeitgenössischen Werken reicht. Gelobt wird die Pianistin auch für ihr dramatur-gisches Feingefühl, mit dem sie bekanntes Material in immer wieder neue, überraschende Zusammenhänge stellt, und für ihre nuancierten Interpretationen, die Werke bis in die kleinsten Details ausleuchten.

Ihr außergewöhnliches Können wurde durch zahlreiche Preise anerkannt, unter ande-rem war sie gleich zweimal Preisträgerin des begehrten „Echo-Klassik“. Die gebürtige Hildesheimerin Ragna Schirmer gewann 1992 und 1998 den Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb, ein Doppelerfolg, den bislang kein anderer Künstler er-reichen konnte. Inzwischen engagiert sich die Musikerin, die als 15-Jährige die jüngste Finalistin des Busoni-Wettbewerbs war und mit 17 Jahren den Sonderpreis beim Wett-bewerb des Deutschen Musikrates gewann, selbst für den künstlerischen Nachwuchs: Nachdem Ragna Schirmer bereits als 28-Jährige auf eine Professur an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Mannheim berufen worden war, unterrichtet sie seit 2009 begabte Nachwuchspianisten am Musikzweig der „Latina August Hermann Francke“ in Halle an der Saale.

Auch die Liste der Künstler, mit denen Ragna Schirmer im Laufe ihrer Karriere zusam-mengearbeitet hat, belegt ihren exzellenten Ruf: So musizierte sie mit Dirigenten wie Zubin Mehta und Roger Norrington, Kurt Masur und Fabio Luisi, Herbert Blomstedt und Andrey Boreyko. Dabei trat sie mit Klangkörpern wie den Münchner Philharmo-nikern und dem Orchestre National de France, dem Gewandhausorchester Leipzig und dem Gürzenich Orchester Köln, dem MDR-Sinfonieorchester und der Deutschen Kammerphilharmonie auf. Sie gab Rezitalabende in der Berliner Philharmonie, im Ge-wandhaus zu Leipzig und in der Hamburger Musikhalle, der Tonhalle Düsseldorf und

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der Stuttgarter Liederhalle. Ragna Schirmer war Gast bei renommierten Festivals wie dem Beethovenfest Bonn, dem MDR-Musiksommer und den Salzburger Festspielen, 2010 wurde sie als Artist in Residence zum Heidelberger Frühling eingeladen. Ihre Diskografie umfasst neben den Aufnahmen von Bach, Händel und Haydn auch Werke von Beethoven, Brahms, Chopin, Corigliano, Mendelssohn, Schumann, Schnittke und Schmidt. Ihre jüngsten Projekte - eine Gesamteinspielung von Franz Liszts „Années dePèlerinage“ in Kombination mit Madrigalen der italienischen Renaissance und eine Gesamtaufnahme der Händelschen Orgelkonzerte auf Hammerklavier, Konzertflügel und Hammond-Orgel - erschienen bei Berlin Classics. Und dass Ragna Schirmer neben ihrer musikalischen Arbeit auch kulturpolitische Verantwortung übernimmt, zeigt ihr ehrenamtlicher Einsatz im Kultursenat des Landes Sachsen-Anhalt sowie im Vorstand des Freundeskreises für die Lutherdekade.

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ZUR RASCHEN ORIENTIERUNG

George Gershwin (* 26.09.1898, New York; † 11.07.1937, Hollywood): Er gilt als der erste Komponist, der mit Crossover-Musik Weltruhm erlangte. Gershwin bewährte sich im seriösen Bereich ebenso wie im populären, verband die klassische Musik mit Elementen des Jazz und des Broadway-Songs. Einer seiner größten Erfolge war die „Rhapsody in Blue“, deren Uraufführung 1924 in die Musikgeschichte einging. Der an diesem Abend anwesende Dirigent Walter Damrosch regte Gershwin an, ein Klavierkonzert zu schreiben, das er mit der New York Symphonic Society und mit Gershwin als Solisten aufzuführen versprach. Gershwin ging darauf ein, und das Resultat können Sie heute Abend hören: Das „Concerto in F“ wurde zu einem der populärsten Klavierkonzerte des 20. Jahrhunderts und bringt souverän die verschiedensten Einflüsse – vom coolen Blues-Sound bis zum pa-thetischen Rachmaninowstil – in diesem virtuosen, vergnüglichen und meisterhaften Stück unter einen Hut. Die „Cuban Overture“, mit der wir den heutigen Konzertabend begin-nen, ist sozusagen ein Souvenir aus Gershwins 1932 unternommenen Kubareise und ist be-sonders interessant durch die farbige Verwendung von kubanischen Rhythmusinstrumenten.

Modest Mussorgski (* 09. 03.1839, Karewo / Gouvernement Pskow; † 16.03.1881, St. Petersburg): Mussorgski war eine der bedeutendsten, aber auch tragischsten Figuren der russischen Musik. Sein Leben spiegelt die bis zur Selbstverleugnung passiv geführte Suche nach Anerkennung, zunächst im Freundeskreis, dann in der Öffentlichkeit, begleitet von katastrophalen Enttäuschungen. Einer von zahlreichen Schicksalsschlägen in seinem Pri-vatleben war der Tod seines Malerfreundes Viktor Hartmann. Unter dem Eindruck einer Gedenkausstellung mit Werken des Verstorbenen komponierte er 1874 den Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“, der in seinen drastischen Schilderungen, kühnen Harmonien und unbequemen pianistischen Herausforderungen eine der größten und zukunftswei-senden Kompositionen des 19. Jahrhunderts darstellt. Die erwähnten „unklavieristischen“ Schwierigkeiten sorgten rasch für Versuche, das Werk zu instrumentieren, die aber erfolg-los blieben, und die „Bilder“ drohten in Vergessenheit zu geraten.

Maurice Ravel (* 07.03.1875, Ciboure / Basses Pyrénées; † 28.12.1937, Paris): Ravels kunstvolle Orchesterbehandlung war bereits in aller Munde, als der Exilrusse Serge Kussevi-tski, zu jener Zeit Dirigent der Pariser „Concerts Symphoniques“, 1922 mit der Bitte an ihn herantrat, die „Bilder einer Ausstellung“ für großes Orchester zu bearbeiten. Der Auftrag fiel gerade in eine Schaffenskrise Ravels, und die reizvolle Aufgabe weckte seine kreativen Kräfte. Die noch im gleichen Jahr uraufgeführte Fassung der „Tableaux d’une exposition“ wurde zum Welterfolg und überflügelte an Popularität die originale Klavierfassung, rückte sie aber im Gegenzug auch wieder ins Zentrum des Bewusstseins der musikalischen Welt.

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Liebes Publikum,

mit dem heutigen Konzertabend wagen wir einen Brückenschlag von Russland in die Vereinigten Staaten, um genau zu sein, von St. Petersburg nach New York – und mit Paris im Zentrum.

Drei Komponisten stehen auf dem Programm: Zum einen Modest Mussorgski, eine der bedeutendsten, aber auch tragischsten Figuren der russischen Musik, der mit seinem Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“ eines der berühmtesten Werke der Musikliteratur geschaffen hat. Mussorgsky war Russe durch und durch; seine Opern „Chowanschtschina“, „Boris Godunow“ und „Der Jahrmarkt von Sorotschinzy“ behandeln russische Sujets, und in seinen Orchesterstücken, Klavierwerken und Liedern prägte er einen typisch russischen Nationalstil – mit allen Ecken und Kanten.

George Gershwin gilt als einer der Pioniere der nordamerikanischen Musik. Er war der erste, der mit dem, was heute Crossover genannt wird, Weltruhm erlangte: Er verarbeitete Negro Spirituals und Gospels, integrierte den Jazz, Amerikas Geschenk an die Welt, und Broadwaystilistik in traditionelle Musikgattungen und hatte auch keine Berührungsängste vor den Möglichkeiten des frühen Tonfilms und vor Hollywood.

Beide, Mussorgski und Gershwin, waren bedeutende Konzertpianisten, und das trifft auch auf den dritten Komponisten des heutigen Abends zu, nämlich auf Maurice Ravel. Seine Musik ist ausgesprochen französisch: Elegant, klar und funkelnd; dabei bezog er viele Anregungen der Instrumentationslehre von Nikolai Rimski-Korsakow, der wieder-um in St. Petersburg eine Zeit lang mit Mussorgsky zusammengewohnt hatte und nach dessen Tod aus vielen seiner unvollständig hinterlassenen Kompositionen auf-führungsreife Versionen erstellte. So wie Gershwin fasziniert vom alten Europa und insbesondere von Paris war (seine Tondichtung „An American in Paris“ verarbeitet die Eindrücke seiner fünften Europareise im Jahr 1928), so beeindruckt war Ravel von den USA und ihrer Musik, die er bei seiner großen Amerika-Tournee 1927/28 kennen- lernen durfte. Ravels zwei Klavierkonzerte, die er 1929 unter den Eindrücken dieser Reise komponierte, verraten mit ihren zahlreichen Jazz-Anklängen nur zu gut, dass Ravel mit weit offenen Ohren durch den nordamerikanischen Kontinent reiste.

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In New York kam es auch zum denkwürdigen Zusammentreffen der beiden Kom-ponisten, und die berühmte Anekdote zeigt sehr schön die wechselseitige Vereh-rung: Gershwin fragte Ravel, ob er bei ihm Kompositionsunterricht nehmen könne, worauf Ravel nur erwiderte: „Sie sind ein erstklassiger Gershwin – warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel werden?“. Es wird auch überliefert, dass Ravel, als er erfuhr, was Gershwin mit seiner Musik verdiente, zu ihm gesagt habe: „Ich möchte bei Ihnen Unterricht nehmen!“.

In diesen russisch-französisch-US-amerikanischen Zusammenhang passt auch sehr gut, dass der Instrumentierungsauftrag der „Bilder einer Ausstellung“ an Ravel von einem russischen Dirigenten kam, der zu dieser Zeit in Paris die Konzertreihe „Concerts Symphoniques“ leitete und später 25 Jahre lang Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra war: Sergei Kussewizki.

Geburtstagsfeier für Maurice Ravel am 8. März 1928 in New York City; ganz rechts stehend Gershwin, am Flügel Ravel.

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Jacob Gerschowitz und seine Scandals

Gershwins Weg zum Showbusiness

George Gershwin selbst entstammt einer russisch-jüdischen Einwandererfamilie: Sein Vater hieß Moritz Gerschowitz und kam aus St. Petersburg, der Heimatstadt Mussorgskis. George wurde 1898 in Brooklyn geboren und unter dem Namen Jacob Gerschowitz registriert. Die kulturbeflissene Familie kaufte 1910 ein Klavier – eigent-lich für den zwei Jahre älteren Bruder Ira, aber der zwölfjährige George erwies sich bald als der eigentliche Pianist der Familie. Bereits vier Jahre später arbeitete er als „Song-Plugger“ beim Musikverlag Remick. Er musste den Kunden die neuesten Schlager vorspielen oder mit einem Koffer voller Noten in die umliegenden Städte reisen und in Tanzhallen, Varietés und Musikgeschäften für die neuesten Schlager werben. Auf diese Weise lernte er Unmengen populärer Musik der damaligen Zeit kennen und be-kam auch selbst einen Fuß ins Showbusiness: 1917 wurde er Repetitor bei Shows und schrieb schließlich 1919 die gesamte Musik zu „La La Lucille“, einer abendfüllenden Revue. Sein erster großer Hit, „Swanee“, wurde von Al Jolson gesungen. Im gleichen Jahr begann Gershwin eine Zusammenarbeit mit dem Show-Produzenten George White, zu dessen „Scandals“ genannten Revuen er die Musik komponierte. Sein Bruder Ira schrieb die Texte, und heute noch populäre Gershwin-Songs wie „I’ll Build a Stairway to Paradise“ oder „Somebody Loves Me“ stammen aus diesen Scandals.

1922 wurde Paul Whiteman, der Schöpfer des – nicht ganz zutreffend „symphonic jazz“ genannten – „Sweet-Music“-Stils auf ihn aufmerksam und regte Gershwin an, ein Werk zu schreiben, das sinfonische Musik europäischen Charakters mit Elementen des Jazz verbinden sollte. Der Rest ist Geschichte: Gershwin komponierte, zunächst für zwei Klaviere, die „Rhapsody in Blue“, Whitemans Arrangeur Ferde Grofé bearbeitete sie für Soloklavier und Whitemans Band, und in dieser Form wurde sie am 12. Februar 1924 in der New Yorker Aeolian Hall in einem Konzert unter dem Titel „An Experiment in Modern Music“ uraufgeführt. Alles, was in der damaligen Musikszene New Yorks Rang und Namen hatte – von Strawinsky über Heifetz bis Rachmaninow – war an jenem Abend anwesend und völlig aus dem Häuschen. Das Ereignis ging als „The Birth of Rhapsody in Blue“ in die Musikgeschichte ein.

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Rhapsody in Blue und die Folgen

Gershwins „Concerto in F“

Unter den vielen begeisterten Zuhörern an diesem Abend war auch der Dirigent Walter Damrosch, seit Jahrzehnten Chefdirigent der New York Symphonic Society und eigentlich ein Wagnerspezialist. Die neuartigen Klänge, die er an diesem Abend zu hören bekam, fas-zinierten ihn so, dass er unter dem unmittel-baren Eindruck von Gershwins „Rhapsody in Blue“ bei diesem ein Klavierkonzert in Auftrag gab. Er fügte ausdrücklich den Wunsch hinzu, dass Gershwin ein Konzert in klassischer Form schreiben und es auch selbst orchestrieren solle. Gershwin war geschmeichelt und sagte zu, musste sich nun aber zuerst einmal – als Autodidakt! – die Kunst des Instrumentierens aneignen.

Das Ergebnis ist beeindruckend: Das zunächst noch „New York Concerto“ genannte Klavierkonzert zeigt Gershwin sofort als Meister der Form und als souveränen Herr-scher über die Klangfarben des romantischen Sinfonieorchesters mit großer Bläser-besetzung. Dabei verkniff er es sich, Saxophone zu besetzen und blieb im Bläsersatz bei klassischem dreifachem Holz (allerdings ohne Kontrafagott), dazu vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen und Tuba. Das reich besetzte Schlagzeug wird gleich zu Be-ginn des ersten Satzes prominent präsentiert und leitet ein Orchestervorspiel ein, das mit jazzigen Harmonien und Rhythmen den Grundtypus des Konzerts sofort festlegt. Wenn sich dann der Solist nach einem Trommelwirbel zu Wort meldet, so erklingt im Klavier zunächst einmal ein ausgekostetes Aufwärtsglissando – eine ironische Reminis-zenz an das berühmte Klarinettenglissando, das ein Jahr zuvor die „Rhapsody in Blue“ eingeleitet hatte. Im weiteren Verlauf bringt Gershwin ein zweites Thema, deutlich schneller und sprunghafter als das Einleitungsthema, zögert aber auch nicht, in ganz spätromantischer und an Rachmaninow erinnernder Weise in erhabenem „Grandio-so“ in die Vollen zu gehen.

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Die Atmosphäre des zweiten Satzes beschreibt Gershwin als „poetisch, nächtlich“. Er beginnt mit einer ausladenden Melodie der Solotrompete, die fast ein Viertel des Satzes einnimmt und als wehmütige Bluesreminiszenz gestaltet ist. Gershwin schreibt hier den Einsatz eines „felt crown“-Dämpfers vor; also ein Trompetendämpfer mit Filzring, der ursprünglich aus einem Filzhut geschnitten wurde (und als „Gershwin hat“ in die Aufführungsgeschichte des „American in Paris“ und des „Concerto in F“ eingegangen ist). Begleitet wird diese Trompetenmelodie durch ein Trio aus zwei Klarinetten und einer Bassklarinette, das ganz im Stil eines Saxophonsatzes der 20er Jahre gesetzt ist. Später in diesem Satz erzeugen die Streicher mit vierstimmigen ge-zupften Akkorden („strum“ steht als Spielanweisung bei dieser Stelle) die Imitation eines (gigantischen) Banjos. Auch die Solovioline bekommt einen eindrucksvollen Auftritt. Eine der schönsten Melodien aus Gershwins Feder führt die Musik zu einem bewegenden Höhepunkt, dann endet dieser schöne Satz mit sanften Holzbläser- und Klavierklängen.

Der dritte Satz greift die Jazzatmosphäre des ersten wieder auf – eine „Orgie des Rhythmus“, wie Gershwin bemerkte. Hochvirtuose repetitive Klavierfigurationen lassen staunen, auch das „Grandioso“-Thema des ersten Satzes wird kurz in Erinnerung gerufen, noch eine kurze Andeutung des langsamen Satzes, dann jagt die Musik ihrer Schlusssteigerung entgegen, und kurz vor dem Ende ist noch einmal das Viertonmotiv der Pauke zu hören, mit dem das Konzert begonnen hat. So rundet sich auf ganz klassische Weise dieser Geniestreich Gershwins, der Jazzidiomatik und Sinfonik schlüssig verbindet und 1925 beim Publikum sofort ein Erfolg war.

Gershwin selbst saß am 3. Dezember 1925 bei der Uraufführung in der New Yorker Carnegie Hall am Flügel, und Walter Damrosch leitete das New York Symphony Orchestra. Der anwesende Igor Strawinsky bezeichnete das Konzert als Meisterwerk, und auch das Konzertpublikum hat das lebensfrohe und in seiner Mischung aus klas-sischen und Jazzelementen durchaus geniale Stück ins Herz geschlossen – es gehört zu den populärsten Klavierkonzerten des 20. Jahrhunderts.

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Ratschgurke und Rumbakugeln

Gershwins kubanische Ouvertüre

Jetzt haben wir eigentlich etwas vorgegriffen, denn unser Konzertabend beginnt ja nicht mit dem „Concerto in F“, sondern mit der „Cuban Overture“, einem sieben Jahre später entstandenen Konzertstück Gershwins. Gershwin hatte inzwischen so be-rühmte Musicals wie „Girl Crazy“ und „Of Thee I Sing“ geschrieben und war gleich-zeitig mit seinem Orchesterstück „An American in Paris“ (1928) noch weiter in die Sphäre der europäisch ausgerichteten Kunstmusik vorgestoßen. Das Jahr 1932 hatte für ihn mit der Uraufführung seiner „Second Rhapsody“ Ende Januar mit Sergei Kus-sewizki als Dirigenten begonnen – jenem Dirigenten also, der zehn Jahre zuvor Ravel in Paris zu seiner Orchesterfassung der „Bilder einer Ausstellung“ gedrängt hatte. Nach diesem Konzert, das auch wieder ein großer Erfolg war, fühlte sich Gersh-win urlaubsreif und reiste mit einigen Freunden in die Karibik, unter anderem nach Kuba. In Havanna hörte er kubanische Volksmusik und lernte auch dort gebräuch-liche Schlaginstrumente kennen, von denen er so angetan war, dass er einige von ihnen erwarb. Noch in Havanna begann in ihm die Idee zu einem Konzertstück zu keimen, das den Musikstil, den er auf Kuba vorgefunden hatte, in ein sinfonisches Werk einfließen lassen sollte. Das Ergebnis war „Rumba“, später „Cuban Overture“ genannt, für sinfonisches Orchester mit Einbeziehung von vier kubanischen Schlag-instrumenten: „Cuban Sticks“, also Klanghölzer, auch Claves genannt, ein Guiro mit dem schönen deutschen Namen „Ratschgurke“, Maracas (Rumbakugeln) und Bongos. Zusätzlich bedienen die Orchesterschlagzeuger herkömmliche Schlaginstru-mente der sinfonischen Besetzung: Pauken, Xylophon, kleine und große Trommel, Woodblock und Becken. Gershwin plante ursprünglich, dass die vier kubanischen Rhythmusinstrumente im Bühnenvordergrund, gleich rechts vom Dirigenten, zu platzieren seien, was sicher hauptsächlich optische Gründe hatte. „Rumba“ sollte gleich im Sommer 1932 uraufgeführt werden – ein ehrgeiziger Zeit-plan, aber das Stück sollte unbedingt in das Programm eines All-Gershwin-Concerts aufgenommen werden, das für den 16. August im Lewisohn-Stadion geplant war. Die überlieferte Kompositionsskizze zeigt Zeichen der großen Eile, mit der das Stück aufgeschrieben wurde. Zunächst entstand nur ein Particell mit vier Notensystemen, das Gershwin in der ersten Augustwoche fertig instrumentierte. Außer der Ouver-türe kamen an dem Abend noch die beiden Rhapsodien mit Gershwin als Solist,

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„An American in Paris“ und das „Concerto in F“ mit Oscar Levant am Klavier zur Aufführung, also alle bisher existierenden, von Gershwin so genannten „seriösen“ Kompositionen. Die Publikumsresonanz war ein beeindruckender Gradmesser für die Popularität Gershwins: Mit 17 845 Zuschauern war das Stadion restlos ausver-kauft, 5000 Interessierte mussten abgewiesen werden.

Formal ist die „Cuban Overture“ deutlich und klar aufgebaut: In der Grundform der Dreiteiligkeit operiert Gershwin innerhalb der Abschnitte flexibel und achtet auf aus-komponierte Übergänge, die beispielsweise im „Amerikaner“ noch fehlen. Im ersten Teil gibt es einen kunstvollen polyphonen Abschnitt, und im Mittelteil dominiert gar ein polytonaler Kanon, der in ein Ostinato des Kanonthemas mündet. Der dritte Teil rekapituliert dann den ersten, zieht aber das thematische Material in einer Art Stret-ta zusammen. Die Attraktionen des Stücks sind freilich nicht diese formalen Kunst-fertigkeiten, sondern die mitreißenden karibischen Rhythmen und das exotische Flair der anklingenden Melodien: Das Hauptthema beruht auf dem damals populären Hit „Échale Salsita“ des kubanischen Musikers Ignacio Piñeiro, den Gershwin in Havanna getroffen hatte. Aber auch Sebastián Yradiers Welthit „La Paloma“ klingt deutlich an. Als Gershwin die Ouvertüre drei Monate nach der Uraufführung auf das Programm eines Benefizkonzerts in der Metropolitan Opera setzte, änderte er den Titel von „Rumba“ in „Cuban Overture“, was seiner Ansicht nach den Intentionen des Stückes besser entsprach.

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Ein deprimierter Forstbeamter

Modest Mussorgski, eine tragische Figur

Zeit- und Ortswechsel: St. Petersburg, März 1874. In der Forstwirtschaftsabteilung des Ministeriums für Staatsbe-sitz sitzt ein etwas korpulenter Mann Mitte 30, der seit einigen Jahren endlich diese gesicherte Position im Staats-dienst bekleidet und sich ohne größere materielle Sorgen seiner eigenen Passion, dem Komponieren, widmen kann. Im Februar hatte die Intendanz des Marinskii-Theaters endlich eingewilligt, seine Oper „Boris Godunow“ zu in-szenieren; obwohl die Produktion ein Erfolg war, hatte die lange und mühsame Vorgeschichte der Aufführung und die Rückschläge, die es dabei trotz zahlreicher Überarbei-tungen und Neuversuchen immer wieder gegeben hatte, an der Gesundheit des Herrn gezehrt. Seit einiger Zeit spricht er dem Alkohol deutlich mehr zu, als ihm gut tut, und er glaubt bereits erste Zeichen einer Demenz bei sich zu erkennen. Er steht gerade unter dem unmittelbaren Eindruck einer Gemäldeausstel-lung, die er besucht hat und die zum Gedenken an den Maler, der im Vorjahr gestor-ben war und einer seiner besten Freunde war, veranstaltet wurde. Der Maler hieß Viktor Hartmann, und bei dem Komponist im Forstwirtschaftsministeri-um handelt es sich um Modest Mussorgski. Er ist alles andere als ein komponierender Dilettant, sondern hat bereits russische Musikgeschichte geschrieben: Bereits 1867 war die „Johannisnacht auf dem kahlen Berge“ entstanden, eines der ersten Beispiele rus-sischer Programmmusik, und der erwähnte „Boris Godunow“ war bereits sein vierter Versuch in dieser Gattung, aber der erste, der es zu einer Inszenierung brachte. Mit den Komponisten Mili Balakirew, César Cui, Alexander Borodin und Nikolai Rimski-Korsakow hatte er eine Zeitlang in einer Kommune zusammengelebt – dieser Freundeskreis ging als das „mächtige Häuflein“ in die Musikgeschichte ein. Auch mit Künstlern aus anderen Bereichen pflegte er regen Austausch, und der Tod seines Malerfreundes Hartmann hatte ihn besonders getroffen. Der Musikkritiker Wladimir Stassow, ein guter Freund sowohl von Hartmann als auch von Mussorgski, regte ihn an, die Eindrücke musikalisch zu verar-beiten – ein Vorschlag, dem die klassische Musik eine ihrer großartigsten, faszinierendsten und beliebtesten Kompositionen verdankt, nämlich den Zyklus „Bilder einer Ausstellung“.

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Kein besonders eleganter Klaviersatz

Mussorgskis Originalfassung der „Bilder“

Mussorgski vertont in diesem Klavierwerk zehn Bilder seines Freundes, aber auch sich selbst, wenn er in den „Promenade“ genannten Zwischenspielen durch die Ausstel-lung geht und von einem Bild zum nächsten schlendert. So ist der Zyklus auch zu einem Selbstportrait geworden: „Meine eigene Physiognomie schaut aus all diesen Zwischenspielen heraus“, bemerkte Mussorgski einmal. Obwohl er selbst ein sehr guter Pianist ist und immer wieder öffentlich aufgetreten ist, gerät ihm das Werk nicht gerade pianistisch im eigentlichen Sinne: Der Klaviersatz, den er dem Interpreten zumutet, ist mit Schwierigkeiten gespickt und stößt oft an die Grenzen des Instru-ments, etwa in der Schlussapotheose des „großen Tors von Kiew“ oder wenn in den letzten Takten des „Gnomus“ gleichzeitig „velocissimo“ („so schnell wie möglich“) und „con tutta forza“ („mit aller Kraft“) vorgeschrieben sind. So verwundert es nicht, dass das Werk geradezu nach einer Orchestrierung zu verlangen schien: Bereits zu Mussorgskis Lebzeiten hat Nikolai Rimski-Korsakow zwei Bilder instrumentiert, und 1891 erschien schließlich eine nahezu komplette Orchesterversion, die dessen Schüler Michail Tuschmalow angefertigt hatte, bei der aber drei Bilder fehlten. Im Konzertsaal spielten diese Bearbeitungen aber ebenso wenig eine Rolle wie Henry Woods Orche-sterfassung aus dem Jahre 1915.

Französischer Farbenrausch für russische Bilder

Ravels Orchesterfassung

Zeit- und Ortswechsel: Dreißig Kilometer westlich von Paris, 1922. Auch Maurice Ra-vel, 47 Jahre alt, steckt in einer Krise: Bis 1920 hatte er mit seinem Bruder Edouard in Paris gelebt, aber diese Wohngemeinschaft löste sich auf, als dieser recht überra-schend heiratete. Maurice Ravel hatte sich daraufhin die Villa in Montfort-l’Amaury gekauft, in der er bis zu seinem Lebensende wohnen sollte. Hier überfiel ihn jedoch bald eine große Trübsinnigkeit, und diese „cafard colossal“ lähmte auch seine Kreativi-tät. In dieser Situation trat nun der Dirigent Segei Kussewizki an ihn heran und erteilte ihm den Auftrag, Mussorgskis „Bilder“-Zyklus für Orchester zu instrumentieren. Diese Herausforderung weckte sofort Ravels künstlerischen Ehrgeiz, und er machte sich mit

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Feuereifer an die Arbeit. Es ist unklar, ob er die ältere Fassung von Tuschmalow kannte, die in Paris bereits erschienen war; ausgeschlossen ist es nicht, aber die Abweichungen zu dieser Fassung sind größer als die Parallelen. Ravel arbeitete rasch, und bereits am 19. Oktober 1922 gab Kussewizki die erste erfolgreiche Aufführung der Orchester-fassung. Sie stieß zunächst auf gemischte Resonanz bei Komponistenkollegen, ins-besondere Igor Strawinsky äußerte sich verärgert – vielleicht auch, weil Kussewizki Ravel und nicht ihm den Auftrag zur Orchestrierung gegeben hatte. Sein Ver-riss – „Ich war seit jeher ein überzeugter Gegner einer jeden Bearbeitung eines be-stehenden Werkes durch jemand anders als den Komponisten. Das gilt besonders, wenn es sich um einen Künstler handelt, der in dem, was er tat, so selbstsicher war wie Mussorgski.“ – ist allerdings nicht sehr glaubhaft, wenn man bedenkt, wie un-bekümmert er beispielsweise zwei Jahre zuvor in seinem „Pulcinella“-Ballett mit Pergolesi-Vorlagen umgegangen war. Ravels Hauptfehler in Strawinskys Augen bestand allerdings wohl darin, dass er Mussorgskis Vorlage nach der kunstvollen, reichen und farbigen pseudorussischen Tradition orche-striert hatte, die die Russen selbst in den 20er Jahren immer mehr zugunsten eines nüchtern-strengen Stils aufgegeben hatten. Dagegen orchestrierte Ravel mit einer Bril-lanz, die als extrem „französisch“ beurteilt wurde. Und diese Vorgehensweise hat sich als erfolgreich erwiesen: In der Tat hat keine andere Orchesterbearbeitung der „Bilder einer Ausstellung“ davor oder danach besser Fuß in den Konzertsälen gefasst. Auch dem Mussorgski-Original nützte Ravels Farbenrausch, denn im Kielwasser des Erfolgs der Bearbeitung kehrten Pianisten und Musikliebhaber immer bereitwilliger zum Kla-vieroriginal zurück, das zu diesem Zeitpunkt schon als obskur gegolten hatte, weil es als plump und unanhörbar verschrien war.

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Ochsenkarren, Marktweiber, Küken und Hexe

Die „Bilder“ im Einzelnen

Die Promenade schildert mit ihren häufigen Taktwechseln und jähen Melodieunter-brechungen das etwas ziel- und absichtslose Herumschlendern des Ausstellungs- besuchers, den man sich durchaus als Mussorgski selbst vorstellen kann. Sie basiert auf einem pentatonischen Thema „in modo russico“, und die volkstümliche Musizier- praxis des Alternierens von Vorsänger und Chor, die Mussorgski hier suggeriert, entfal-tet Ravel glänzend im Wechsel von Solotrompete und vollem Blechbläsersatz, an dem sich bald auch der Streicherkörper beteiligt. Die grotesk verrenkten Sprünge des Gnoms im ersten Bild charakterisiert Ravel mit tiefen Streichern, Klarinetten und Fagotten, das hinkende Gehen mit hohen Holzbläsern und Tuba, den von ständigem Stolpern unterbrochenen Versuch eines aufrechten Gangs mit dem vollen Holzbläserchor und Schlagwerkakzenten. Hinzugefügte Glissandi der Streicher, die auf dem Klavier so nicht möglich sind, verstärken den Eindruck des Labilen und Irrealen.

Die zweite Promenade ist weicher; „Vorsänger“ ist das Horn, „Chor“ sind die Holzbläser. Beim „alten Schloss“ hat-te Mussorgski die Vision einer Spielmannsballade; den lie-genden Bass einer Drehleier gibt Ravel mit den Celli wieder, den Gesang des Spielmanns mit dem sinnlichen, sehr vokal klingenden Altsaxophon. Die nächste Promenade schreitet, wieder angeführt von der Trompete, kräftig weiter. Die spie-lenden und schreienden Kinder in den „Tuilerien“ von Paris malt Ravel mit grellen Holzbläserfarben. Einen größeren Ein-griff erlaubt sich Ravel beim nächsten Bild, „Bydło“, das ei-nen knarrenden und rumpelnden polnischen Ochsenkarren zeigt: Während Mussorgski den Pianisten sofort im vollgrif-figen Fortissimosatz zupacken lässt, nähert sich der Karren in

Ravels Fassung erst allmählich. Er beginnt pianissimo mit den gedämpften tiefen Strei-chern und den Fagotten, die Tuba spielt schwerfällig die Melodie. Mit dem Näherkom-men des Wagens setzen die hohen Instrumente und das rasselnde Schlagzeug ein, bis das Stück wieder verklingt, wie es begonnen hat. Der lichte Holzbläsersatz der folgenden „Promenade“ stimmt ein auf das „Ballett der Küken in ihren Eierschalen“, das raffiniert mit spitzen Holzbläsern, Harfentupfern und dezenten Schlagzeugakzenten gesetzt ist.

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„Samuel Goldenberg und Schmuÿle“ sind zwei polnische Juden, der eine reich und selbstgefällig, der sich in rhapsodischem, sehr östlich gefärbtem Monolog äußert, der andere arm und lebhaft plappernd, was Ravel durch die gedämpfte Trompete sehr plastisch illustriert. Die folgende „Promenade“ entfällt bei Ravel; er begibt sich sofort auf den „Marktplatz von Limoges“ mit seinen keifenden Marktweibern, für die er einen extrem aufgesplitterten, von Instrument zu Instrument springenden Orchester-satz erfunden hat. Harte Blechbläserklänge wählt Ravel für die herben Akkorde der „Katakomben“. Die folgende Promenade trägt die lateinische Überschrift „Cum mor-tuis in lingua mortua“ und wird von Mussorgski kommentiert: „Hartmanns schöpfe-rischer Geist führte mich zu den Schädeln in den Katakomben; er spricht sie an, und sie glühen allmählich von innen auf“ – eine Atmosphäre, die Ravel mit tremolierenden Streichern und warmem Holzbläserklang wiedergibt.

Die „Hütte auf Hühnerfüßen“ gehört der Hexe Baba-Yaga, die Mussorgski mit ihren Gefährtinnen einen wilden Ritt vollführen lässt – Anlass für Ravel, die volle Orchesterpalette auszufahren, mit gespenstischen Klängen von Harfe und Celesta im Mittelteil. Die Jagd endet unmittelbar am „großen Tor von Kiew“, wo sich Mussorgski einen prächtigen Triumphzug vorstellt (voller Blechbläserchor), der abrupt von einem Trauerkondukt abgelöst wird (vierstim-miger Holzbläserchoral). Die Melodie der Promenade mischt sich ins Getön - der Betrachter tritt sozusagen persön-lich ins Bild -, und mit gewaltigem Tutti-klang, mit Glocken und Tamtam, endet das Stück, das bei Mussorgski längst an den Grenzen des Klaviers gerüttelt hatte, in Ravels Partitur. Plan für ein Stadttor in Kiew

(Aquarell von Viktor Hartmann, 1869)

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Impressum:

Redaktion: Harald Friese Hans A. Hey Anne Weidler

Text: Claus Kühner

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Bildmaterial: Konzertfotos - Michael Schaffert Archiv, Privat

Herausgeber: Heilbronner Sinfonie Orchester e.V.

Ehrenvorsitzender: Hans A. Hey

Vorstand: Harald Friese, 1. Vorsitzender Kurt Schaber, 2. Vorsitzender

Geschäftsstelle: Anne Weidler Richard-Wagner-Straße 37 74074 Heilbronn Telefon 07131-20 52 53 Telefax 07131-57 91 57 info@hn-sinfonie.de www.hn-sinfonie.de

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Liebes Publikum,

wenn Ihnen die prächtigen Orchesterfarben der Ravelschen „Tableaux“ gefallen haben, dann sollten Sie unser nächstes Konzert nicht verpassen, bei dem ein ähn-lich fantasievoller Klangzauberer auf dem Programm steht: Richard Strauss, der vor 150 Jahren geboren wurde, und dem das HSO am 30. März einen ganzen Konzert- abend widmet. Auf dem Programm stehen seine witzige sinfonische Dichtung „Till Eulenspiegels lustige Streiche“, die „Rosenkavalier“-Suite, das erste Hornkonzert, die „vier letzten Lieder“ und der besonders klangprächtige „Tanz der sieben Schleier“ aus „Salome“. Wir würden uns freuen, wenn Sie dabei wären!

Andreas Benz oder Lothar Heinle werden Sie sach- verständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen.

EINFÜHRUNGSVORTRÄGE

18:45 Uhr - 19:15 Uhrim Theodor-Heuss-Saal der Harmonie

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Klavierkonzert Nr. 2 b-Moll op. 66Ouvertüre zu „Das Liebesverbot“„Tristan und Isolde“-Fantasie Ouvertüre zu „Rienzi“Gerhard Oppitz . KLAVIERNina Karmon . VIOLINE

Mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck, Georg Friedrich Händel, Giuseppe Verdi, Pjotr Iljitsch Tschaikowsky, Antonio Vivaldi, Jacques Offenbach

Mit Preisträgern des Europäischen Gesangswettbewerbs DEBUTYitian Luan . SOPRANJakub Józef Orlinski . COUNTERTENORAlexey Bogdanchikov . BARITON

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HOMMAGE À RICHARD STRAUSS

16. Februar 2014

30. März 2014

George Gershwin Modest Mussorgsky / Maurice Ravel

Richard Strauss

Kubanische Ouvertüre Concerto in F Bilder einer Ausstellung

Ragna Schirmer . KLAVIER

Bassiona Amorosa: Andrej Shynkevich, Jan Jirmasek, Giorgi Makhoshvili, Ljubinko Lazic . KONTRABASS

Suite aus „Der Rosenkavalier“Vier letzte Lieder Till Eulenspiegels lustige StreicheHornkonzert Nr. 1 Es-Dur op. 11Janice Dixon . SOPRANLaszlo Szlavik . HORN

15. Dezember 2013

Giuseppe Martucci Richard Wagner Franz Waxman Richard Wagner22. September 2013

11. Mai 2014

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Vorspiel und Festklänge aus „Dornröschen“Ouvertüre zu „Der Bärenhäuter“ Konzert für Orgel, Streicher und Pauken g-MollAschenbrödelwalzerLa Flûte de Pan op. 15Walzer „Tausend und eine Nacht“ Kopenhagener Eisenbahn-DampfgaloppAndreas Benz . ORGELVerena Guthy-Homolka . FLÖTE

20. Oktober 2013

Mit Werken von Giovanni Bottesini, Niccolò Paganini, Aram Chatschaturjan, Johann Matthias Sperger, Johann Sebastian Bach, Giorgi Makhoshvili, Franz von Suppé

Konzertreihe 2013/2014