MÜNCHENER KAMMERORCHESTEROskar-von-Miller-Ring 1, 80333 MünchenTelefon 089.46 13 64 -0, Fax 089.46 13 64 -11www.m-k-o.eu

KINDHEIT — 1. AbO, 9.10.2014

IVENTEUSCHERCHOR DES BRLIEBREICH

CHRISTIANE

LYDIA

MITGLIEDER

ALEXANDER

Andrea Diefenbach, aus der Serie ›Land ohne Eltern‹

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Donnerstag, 9. Oktober 2014, 20 Uhr, Prinzregententheater

CHRISTIANE IVEN SOPRAN

LYDIA TEUSCHER SOPRAN

MITGLIEDER CHOR DES BRALEXANDER LIEBREICH DIRIGENT

1. ABONNEMENTKONZERT

GYÖRGY LIGETI (1923–2006)Concert Românesc (1951)Andantino; Allegro vivace; Adagio ma non troppo; Molto vivace

GUSTAV MAHLER (1860–1911)›Rheinlegendchen‹, ›Wer hat dies Liedel erdacht?‹, ›Verlorne Müh’!‹, aus ›Des Knaben Wunderhorn‹

MILICA DJORDJEVIC (*1984)›Sky limited‹, Auftragswerk des musica femina münchen e.V. für das MKO 2014 [Uraufführung]

Pause

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FELIX MENDELSSOHN (1809–1847)Schauspielmusik zu ›Ein Sommernachtstraum‹ (1843)Ouvertüre; Scherzo; Elfenreigen; Lied mit Chor; Intermezzo; Notturno; Hochzeitsmarsch; Signal; Marcia funebre; Ein Tanz von Rüpeln; Finale

KONZERTEINFÜHRUNG19.10 Uhr mit Alexander Liebreich

Das Eröffnungskonzert der Saison 14/15 wird gefördert vom Freundeskreis des MKO, dem wir herzlich für die Unterstützung danken.

Der Kompositionsauftrag an Milica Djordjevic erfolgt im Rahmen einer Zusammenarbeit des MKO mit dem musica femina münchen e.V.

Das Konzert wird von BR-Klassik mitgeschnitten.

Im Anschluss laden wir alle Konzertbesucher herzlich zu einem Empfang im Gartensaal des Prinzregententheater ein.

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DER KLANG DER EIGENEN STIMMEVier Kindheiten – und ihre Folgen in Werken aus der Zeit von 1826 bis 2014

Der Spät- und Altersstil großer Komponisten hat nicht nur die Bio- graphen immer wieder zu tief lotenden Reflexionen heraus ge-fordert, sondern auch Denker vom Schlage Adornos oder Edward Saids. Ausgerechnet die flüchtige Zeitkunst Musik kommt offenbar gerade dort ganz zu sich selbst, wo das weltliche Getümmel zurück weicht und Ewigkeitsperspektiven sich auftun. Tatsächlich zeigen sich mitunter überraschende Parallelen zwischen den letz-ten Werken bedeutender Komponisten über die Jahrhunderte hinweg – und zwar beinahe unabhängig davon, wie alt diese schließlich wurden. Im Gegensatz dazu bieten sich mit Blick auf das Phänomen ›Frühwerk‹ kaum theoriefähige Verallgemeine run-gen an. Wo man es mit Hochbegabungen, mithin mit Ausnah me-erscheinungen zu tun hat, da sagen die statistischen Werte der Entwicklungspsychologie ohnehin nicht viel aus. Von Interesse an den ersten, vermeintlich noch unreifen Hervorbringungen eines Künstlers ist vor allem, was von außen auf ihn (oder sie) eingewirkt haben muss: Das politische und soziale Klima der Kindheit, vor-gefundene Standards des Handwerklichen, stilistische Konven-tionen. All das, was sich verallgemeinernd unter ›Zeitgeist‹ rubri-zieren lässt.

Eines der schlichtweg mysteriösen Phänomene des Künstleri-schen überhaupt ist allerdings jener Moment, in dem sich ein persönlicher Ton herauszuschälen beginnt – eine ganz individuelle Sensibilität, die auch dort, wo sie sich noch nicht vollkommen ei - genständig äußert, bereits Unverwechselbares transportiert. Eher selten ist dabei ein offener Akt der Rebellion gegen die Tradition

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zu beobachten oder ein kreativer Vatermord in Form eines Bruchs, wie es der amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom mit seiner Theorie von der ›Einflussangst‹ unterstellte. Gemeint ist die Furcht des jungen Künstlers, von den übermächtigen Vorgän-gern paralysiert und an der Entwicklung der eigenen Persönlichkeit gehindert zu werden. Schon immer waren Musiker von Hause aus eher konservative Naturen: Auch die originellsten Komponisten mischen das Neue zunächst beiläufig unter das Vertraute, Unan-stößige. Nicht selten genügt schon eine Verlagerung der Gewichte, eine leicht veränderte Konstellation innerhalb bekannter Verfah-rensweisen, und es entsteht etwas völlig Unerhörtes. Als Felix Mendelssohn 1826 die geniale Ouvertüre zum ›Sommernachts-traum‹ komponierte, da genügte im Grunde die fantasievolle Aus nutzung eines exponierten Lautstärkewerts (sehr leise), einer Artikulationsart (kurz, abgesetzt), einer Bewegungsform (rasch und leicht) und einer Tonlage (viel Höhe, kaum Bass), um eine roman-tische Elfen- und Geistervision Klang werden zu lassen, wie sie die Welt so noch nicht gehört hatte.

Was du ererbt von deinen Vätern hast Erwirb es, um es zu besitzen.Johann Wolfgang von Goethe, Faust I

Die Frage, wann sie erstmals die eigene Stimme in ihrer Musik erkannt habe, beantwortet Milica Djordjevic, die 1984 in Belgrad geborene, heute in Berlin lebende Komponistin, ohne jedes Zö-gern. In zwei Stücken sei das gewesen, die sie 2005 bzw. 2007 noch in Serbien komponiert hat: Zum einen der Zyklus ›MUK‹ für Bariton, Violine und präpariertes Klavier, zum anderen ein Kam-merorchesterstück mit dem sprechenden Titel ›A Firefly in a Jar‹ (›Ein Glühwürmchen in einem Becher‹). Was genau war es, woran dieses Eigene sich zu erkennen gab? »Zum ersten Mal benutzte ich dort die Rhythmen und die motorische Energie, die dann im-mer wichtiger wurden in meiner Musik. Meine Arbeiten sind sehr

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physisch«, sagt Djordjevic. »In dem Vokalstück habe ich die Stim-me auf eine raue, archaische Weise eingesetzt; der Bariton singt anfangs sehr kehlig, wie das im traditionellen serbischen Gesang der Fall ist. Die melodische Bewegung umfasst nur wenige eng beieinander liegende Tonhöhen, und die verschiedenen Stimmen werden sehr unabhängig voneinander geführt. In ›Firefly‹ bin ich dann noch weiter in diese Richtung gegangen.« Nur beiläufig erwähnt Djordjevic während des Gesprächs, dass sie im Sommer 2014 zum ersten Mal seit langer Zeit wieder Urlaub gemacht habe. Die 30-Jährige scheint einige Jahre lang offenbar extrem hart gearbeitet zu haben, vor allem seit sie Serbien 2007 verließ, um in Frankreich und Deutschland ihre Studien fortzusetzen und vollends aufzuschließen zur Elite junger Komponisten in Europa. Sie hat viel gelernt, erfuhr großen Zuspruch von prominenten Kollegen – und hat öfters mal gezweifelt. Doch jetzt, gerade auch nach der Vollen-dung ihres neuen Streicherstücks ›Sky limited‹, das heute seine Uraufführung erlebt, scheint da auch eine gewisse Zufriedenheit einzukehren. Darüber, dass der eigene Weg deutlicher erkennbar wird und gestalterische Herausforderungen zu meistern sind, die früher eine womöglich unüberwindliche Hürde dargestellt hätten.

Das Stück war mein letzter Kompromiss – aber ein ziemlich erstaunlicher: gut und schlecht zugleich …György Ligeti über sein Concert Românesc

So wie die Herausbildung von Djordjevics kompromisslos zeitge-nössischem Personalstil mit der halb unbewussten Aufnahme von Strukturelementen der Musiktradition ihrer Heimat verknüpft war, so bezog auch GYÖRGY LIGETI wesentliche Grundelemente seiner musikalischen Vorstellungswelt aus akustischen Eindrücken seiner Kindheit. Aufgewachsen als ungarischer Jude am Rande der Karpaten in Transsylvanien, das seit 1920 zu Rumänien gehörte, war er von klein auf umgeben von fremden, ihm unverständlichen Sprachlauten. Er hörte die aufwühlenden Gesänge der Klagewei-

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ber, und er staunte über den magischen Ton des Alphorns in den Bergen mit seinen von der temperierten Intonation abweichenden Naturtönen. All dies sollte später an entscheidender Stelle in seine Musik einfließen. Prägend wurde aber auch die triebhafte Energie, mit der die rumänischen Hirten sangen und spielten, die beschwö-rende Intensität einer Musikpraxis, »in der die Tradition schmanis-tischer Zauberei« noch lebte, wie Ligeti sich später erinnerte. Dabei ist das im Juni 1951 vollendete ›Concert Românesc‹ das Produkt einer nicht ganz freiwilligen Auseinandersetzung mit der rumänischen Folklore: Ligeti war knapp 25 Jahre alt, als Andrei Schdanows bei der Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes 1948 die ›formalistischen‹ westlichen Tendenzen verdammte. Im Gefolge dessen wurde auch in Ungarn die Doktrin des sozialisti-schen Realismus’ konsequent umgesetzt.

DIE FOLKLORE ALS ZUFLUCHTSORT

Gefordert waren nun propagandistische Massenlieder, Kantaten und Sinfonien – tonal, eingängig, plakativ. Als prominenter Stu-dent der Budapester Franz-Liszt-Akademie und Vorsitzender des Studentenverbandes suchte Ligeti anfangs den Kompromiss; so schrieb er eine monumentale Kantate für ein Fest der Jugend. Indem er sich traditionellen ungarischen Autoren zuwandte und sich auf Folklore stützte, hoffte er, weiteren Vereinnahmungen aus dem Weg zu gehen. Unterdessen verschlimmerte sich die Lage: Mehrere tausend Ungarn verurteilte man in Schauprozessen; auch Freunde des Komponisten wurden hingerichtet. Ligeti hatte Glück. Im Sommer 1949, als er eben die Anweisung erhielt, eine neue Jubelkantate zu schreiben, kam das Angebot für ein Stipendium zum Studium am Bukarester Volksmusik-Institut. Tonaufzeichnun-gen von mehr als 35.000 Melodien harrten dort der Transkription. Erleichtert darüber, eine Zuflucht vor den Diktaten des Terrorre-gimes zu finden, machte sich Ligeti an die Arbeit. Kreativ fruchtbar wurde diese im ›Rumänischen Konzert‹, das neben Originalmelo-

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dien auch vieles enthielt, das der Komponist frei ›dazugedichtet‹ hatte, wie er später bekannte.

Das Konzert war für ein Militärorchester bestimmt, doch nach-dem es das Orchester des Ungarischen Rundfunks im Studio vom Blatt gelesen hatte, wurde es von der Zensur kassiert und quasi vergessen. In seinem Geleitwort zur verspäteten Weltersteinspie-lung von 2001 hat Ligeti die bizarren Ängste der damaligen Musik-bürokraten erläutert: »In der stalinistischen Diktatur war selbst Folklore nur in politisch korrekter Form erlaubt, zurechtgebogen gemäß den Normen des sozialistischen Realismus. Dur-Moll-Har-monisierungen waren willkommen, modale Orientalismen (wie bei Khatschaturian) noch erlaubt, doch Strawinsky war mit dem Bann belegt. Die Eigenart der Harmonisierungen, wie sie die Dorfkapel-len spielen, oft ›schräg‹ und voller Dissonanzen, galt als inkorrekt.« Die ersten beiden Sätze, für die der Komponist auf zwei frühere Stücke, ›Ballade‹ und ›Tanz‹, zurückgegriffen hatte, folgen leicht-füßig dem Modell der Volksmusikbearbeitungen Kodálys und Bartóks. Kaum zu spüren im eröffnenden Andantino ist der Wech-sel der Taktarten im sanften Fluss der modalen Melodielinien. Allenfalls eine Bläserphrase in parallelen Quinten klingt regelwid-rig. Dem anschließenden aufgekratzten Allegro vivace geben

György Ligeti

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Piccoloflöte, Klarinette, eine Solovioline und das Tamburin sein parodistisches Militärkolorit.

Im abermals attacca folgenden Adagio man non troppo, einer traumschönen Nachtmusik im Stil langsamer Sätze Bartóks, kommt es zum Duo zweier Hornisten, von denen eines als Echo fungiert. Das Thema – seine Ähnlichkeit zum Beginn von Bruckners ›Siebter‹ ist wohl unbeabsichtigt – folgt der Obertonleiter. Daher sind die Bläser angewiesen, die rechte Hand aus dem Schalltrichter des Instruments herauszunehmen und den fünften und siebten Ober-ton nicht zu korrigieren, sondern naturtönig ›tief‹ zu intonieren. Die Waldhörner und das nach wenigen Takten einsetzende Eng-lischhorn sorgen für eine selten suggestive Naturstimmung. Doch der leidenschaftliche aufbrausende con-fuoco-Mittelteil schärft die Dissonanzen an. Und das Finale, der längste der vier Sätze, ent-puppt sich als Glanznummer des anarchischen Ligeti’schen Hu-mors. Virtuos überdreht in seinen Kontrasten zwischen bukolischen Tutti und hysterischen Soli, fügt sich das Stück keinerlei Vorstellung von domestizierter Folklore. Bis zum Schluss hält es allerhand Finten bereit. Treffend hat der englische Ligeti-Biograph Richard Steinitz bemerkt, der Satz klinge wie ein »unerwartetes Zusam-mentreffen zwischen den Keystone Kops und der Peking Oper mitten in der transsylvanischen Ebene«.

Nicht trotz des Kitschs, zu dem sie sich neigt, ist Mahlers Musik groß, sondern indem ihre Konstruktion dem Kitsch die Zunge löst, die Sehnsucht entbindet, welche der Kommerz bloß ausbeutet, dem der Kitsch dient. Theodor W. Adorno

Dass sich GUSTAV MAHLERS viel beschworener ›Ton‹ einer einzig-artigen Legierung verdankt, der Verbindung einer fast infantilen ›Urwüchsigkeit‹ des Vokabulars mit der hoch entwickelten »Kennt-nis des Kappelmeisters von allen Möglichkeiten, aus denen er auswählen kann« (Adorno), das scheint ihm selbst durchaus be-

21.00 Uhr Komponisten -gespräch mit Christian Wolff und Alexander Liebreich22.00 Uhr KonzertbeginnKarten: (089) 461364-30 und über München Ticket

CHRISTIAN WOLFF

ROBYN SCHULKOWSKY

Dirigent

ALEXANDER LIEBREICH

MÜNCHENERKAMMERORCHESTER

Percussion

PINAKOTHEK DER MODERNE, ROTUNDE25. OKTOBER 2014

NACHTMUSIK DER MODERNE 14|15

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wusst gewesen zu sein. Als Komponist war Mahler eine Art Mischwesen aus staunendem Kind und souverän disponierendem Vollprofi: Auch im Rahmen kunstvoller, repräsentativer Sinfonie-sätze verstand er es, eine Unmittelbarkeit akustischer Zeichen herzustellen, die den Wahrnehmungsapparat des Hörers gleichsam zurückversetzt – zurück in eine Frühphase der eigenen Entwick-lung, in der noch jeder Klang bedeutungsvoll erschien. Was Mahler als Heranwachsender in der böhmischen K. u. K. Garnisonsstadt Iglau hörte und was seine Fantasie anregte, das hat in seinen Kompo sitionen überdeutliche Spuren hinterlassen: Das populäre Repertoire der Platzkonzerte des Ortes, die Märsche der Militär-musik mit ihrem charakteristisch derben Klang, die Morgen- und Abend appelle, Rufe- und Exerziermotive. Und natürlich die Lieder und Gesänge, die zu Hause und auf dem Feld gesungen wurden.

›FELSBLÖCKE, AUS DENEN JEDER DAS SEINE FORMEN KANN‹

Wenn Mahler sich als Liedkomponist nicht nach anspruchsvoller zeitgenössischer Lyrik umsah, wie vor ihm Franz Schubert oder zeitgleich Hugo Wolf, mag dies auf den ersten Blick erstaunen. Seine Wahl vergleichsweise trivialer Texte hat nicht allein mit der Sympathie für das Alltägliche, Populäre zu tun, für das, was Brahms einmal abfällig den ›Dreck von der Landstraße‹ nannte. Die Vorliebe für die anonymen Verse aus Achim von Arnims und Clemens Brentanos Sammlung ›Des Knaben Wunderhorn‹, aus der Mahler zwischen 1887 und 1901 insgesamt 24 Gedichte vertonte, hatte auch einen handwerklichen Grund: In der verkappten Volkspoesie erst fand er eine wirkliche Legitimation seiner Musik, einen Katalysator der eigenen Imagination. »Vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen«, das sei Mahler stets »wie Barbarei« vorgekommen, hat seine Witwe Alma in ihren Memoiren berichtet. In den zu Beginn des 19. Jahrhunderts zusammen getragenen ›Wunderhorn‹-Gedichten sah Mahler dagegen »mehr Natur und

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Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst«. Mit »Felsblöcken, aus denen jeder das Seine formen dürfe«, hat er sie an anderer Stelle verglichen. Und tatsächlich bediente er sich der Texte wie eines Steinbruchs: Sehr frei ging er mit den Vorlagen um, strich mitunter einzelne Passagen, stellte andere um; nicht selten fügte er Eigenes hinzu.

»Kindlich-schalkhaft und innig, wie du noch nichts gehört hast«, sei sein ›Rheinlegendchen‹, hat Mahler 1893 nach der Nieder-schrift seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner berichtet. »Trotz aller Einfachheit und Volkstümlichkeit ist das Ganze höchst eigen-tümlich, besonders in der Harmonisierung«, so Mahler. Die musika-lische Idee – ein Walzer-Tanzlied – ging der Auswahl des Textes voraus. Nicht nur die harmonischen Ausweichungen, auch die subtile, sehr reduzierte Instrumentation mit solistischem Horn und die penibel organisierte Dynamik halten das Stück faszinierend in der Schwebe zwischen Humor und Melancholie. Für ›Wer hat dies Liedelein erdacht‹ vom Februar 1892, das der Form nach an einen Ländler angelehnt ist, hat Mahler zwei nicht zusammengehörige Textvorlagen montiert – der Minore-Mittelteil ab ›Mein Herzle is wundt‹ entstammt einem Gedicht mit dem ähnlich lautenden Titel ›Wer’s Lieben erdacht‹. Einen Scherz erlaubt sich Mahler am Ende

Gustav Mahler

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mit der Verwendung von Koloraturen zu der Gedichtzeile ›Und wer das Liedel nicht singen kann, dem wollen sie es pfeifen‹. Unter ›sie‹ sind hier die Holzbläser zu verstehen, die am Ende der langen Sechzehntelkette die Stimme stützen. ›Verlorne Müh’‹, ebenfalls im Februar 1892 entstanden, gibt den Dialog zwischen einem auf-dringlichen ›Dinterle‹ und dem sie zurückweisenden ›Büble‹ im typisch Mahler’schen Wechselspiel von Dur und Moll wieder. Schon die synkopisch gegeneinander gesetzten Akzente von Oboe und Horn zu Beginn signalisieren, dass hier keine Eintracht zu erwarten ist. Wieder ist das Instrumentalaufgebot betont sparsam. Die Vielfalt der Betonungsnuancen und agogischen Unregelmäßigkei-ten scheinen das zarte kompositorische Gebilde völlig von der primitiven Textvorlage zu lösen. Und doch folgt ihr die Musik wie ein getreuer Diener.

Vielleicht ist dies ein vergleichsweise friedliches Stück, vielleicht löst es weniger innere Unruhe und Angst aus als andere meiner Arbeiten. Dennoch ist auch ›Sky limited‹ voller Energie und ziem-lich dicht.Milica Djordjevic

Wie Mahler und Ligeti, so entstammt auch MILICA DJORDJEVIC dem Gebiet der einstigen österreichisch-ungarischen Doppel-monarchie. Und ebenso wie diese vor ihr hat auch Djordjevic sich von einer kulturell eher abgelegenen Position aus aufgemacht, die Zentren des europäischen Musiklebens zu erobern. Die 30-Jährige muss eine enorm begabte und sehr ehrgeizige Jugendliche gewe-sen sein, der, wie sie im Gespräch andeutet, wohl auch eine Karrie-re als Konzertpianistin, Malerin oder Theaterregisseurin offen ge - standen hätte. Im von Bürgerkriegen geschüttelten Serbien erhielt sie eine handwerklich sehr gründliche, ästhetisch indes rückständi-ge Kompositionsausbildung. Bei einigen internationalen Sommer-kursen im Ausland knüpfte sie wichtige Kontakte; man empfahl ihr ein Aufbaustudium bei Ivan Fedele in Strasbourg. Der italienische

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Komponist willigte sofort ein, sie zu unterrichten. Als sie 2007 dort ankam, da empfand sie sich, wie sie sagt, »wie ein Kind inmitten eines Ladens voller Süßigkeiten: Jede Woche gab es etwas Neues zu entdecken und zu lernen. Fedele zeigte mir, wie ich komposito-rische Probleme analytisch und handwerklich lösen konnte, ohne, dass ich dafür meinen eigenen Stil aufgeben musste«. Ein sehr intensives Jahr am Pariser IRCAM-Institut schloss sich an; schließ-lich verbrachte Djordjevic zwei weitere Studienjahre bei Hanspeter Kyburz an der Hanns-Eisler-Hochschule in Berlin.

VON INNEN ERZITTERNDE KLÄNGE

Was beim Blick in die Partitur von ›Sky limited‹ für 19 Streicher sofort auffällt, ist die extreme Reduktion des Melodischen. »Viel-leicht gibt es hier wirklich die erwähnte Verbindung mit dem tra-ditionellen serbischen Gesang«, sagt die Komponistin. »Sehr oft bewegt sich eine Stimme nur um einen Halb- oder Ganzton. Und eine andere Stimme bildet einen Kontrapunkt, der mikrotonal mit sehr kleinen Glissandi arbeitet.« Wo die Tonhöhenverläufe derart karg gehalten sind, richtet sich die Aufmerksamkeit umso mehr auf

Milica Djordjevic

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die übrigen Parameter: Akribisch organisiert Djordjevic einen wie von innen erzitternden Streicherklang, der sich durchweg aus sehr unterschiedlich hervorgebrachten Tönen zusammensetzt. Sowohl Bogendruck als auch die Kontaktstelle zwischen Bogen und Saiten regeln sich nach einer imaginären Skala, die vom klassischen ›Schönklang‹ bis zum stark verzerrten Geräusch reicht. Eine ent-sprechende Differenzierung ist beim Gebrauch der linken Hand respektive beim Einsatz des Vibratos gefordert. Und natürlich werden auch die Lautstärkefluktuationen präzise austariert. Wäh-rend die einzelnen Spieler nach strikten rhythmischen Vorgaben rasch hin und her wechseln müssen zwischen den Spieltechniken und Klangfarben, soll der Gesamtklang tendenziell einen stati-schen Eindruck erwecken. Hierauf dürfte sich das titelgebende Bild vom ›begrenzten Himmel‹ beziehen: Dem Blick auf einen festen Ausschnitt des Himmels bietet sich ein Bild unaufhörlicher Bewegung der Wolken innerhalb eines an sich stabilen Rahmens.

Die räumliche Anordnung der Musiker vervielfältigt die Komple-xität dieser inneren Bewegung: Die Streicher sind in drei Gruppen geteilt, die so auf der Bühne positioniert sind, dass sowohl völlige Verschmelzung der Klänge möglich ist als auch ein analytisches Auffächern verschiedener Vorgänge. Auch das ›Wandern‹ der Er-eignisse – von der einen auf die andere Seite, von vorne nach hin-ten, in Kreuz- oder Kreisform – gehört zur Klangdramaturgie von ›Sky limited‹. Die erste, mit neun Musikern besetzte Gruppe spielt in gewöhnlicher Stimmung. Die zweite (sechs Musiker) ist einen Viertelton tiefer als normal tiefer gestimmt, die dritte (fünf Musiker) einen Viertelton höher. Aus der ersten Gruppe rekrutiert sich zu-dem das ein nach vorne offenes Dreieck bildende Streichquartett, das im großen Entwicklungsabschnitt des Stücks eine führende Rolle übernimmt. Was dabei im Einzelnen passiert, sollte im Voraus besser nicht verraten werden. Denn die Partitur setzt nicht nur viel physische Energie frei, sie folgt auch einer sehr fasslichen Verlaufs-kurve, die sogar so etwas wie eine – freilich abstrahierte – Reprise vorsieht. Bemerkenswert dabei scheint, wie eine junge Komponistin

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aus Serbien eine denkbar konsequente und fein gestufte Organisa-tion aller musikalischen Parameter vornimmt, womit sie sich implizit der Ahnenreihe der mitteleuropäischen Avantgarde der Nach-kriegszeit (ausgehend von Stockhausen, Nono, Boulez, etc.) an-schließt. Während sie sich auf der anderen Seite, in Sachen Melos und rhythmische Gestaltung, nicht minder deutlich auf die traditio-nelle Musik ihrer balkanischen Heimat bezieht.

Die Blüte der Jugend liegt über sie ausgegossen ... der fertige Meister tat in glücklichster Minute seinen ersten höchsten Flug. Robert Schumann über die Ouvertüre zum Sommernachtstraum

Als der 17-jährige FELIX MENDELSSOHN im Sommer 1826 seine Konzertouvertüre zum ›Sommernachtstraum‹ komponierte, da hatte er bereits mehr als 150 Stücke vollendet und sich die meis-ten Gattungen der Vokal- und Instrumentalmusik inklusive der Oper erschlossen. Dass der Enkel des Philosophen Moses Men-delssohn und Sohn eines wohlhabenden Bankiers seine exorbitan-ten Begabungen unter geradezu idealen Bedingungen entwickeln konnte, ist allgemein bekannt. Nicht genug damit, dass Felix und seine rund drei Jahre ältere Schwester Fanny von den besten Privatlehrern, insbesondere dem Direktor der Berliner Sing-Aka-demie und engen Freund Goethes, Carl Friedrich Zelter, unterrich-tet wurden. Sie erhielten auch eine erstaunlich breite Bildung, die neben Sprachen, Naturwissenschaften und künstlerische Fächern sogar diverse sportliche Disziplinen umfasste. Bei den berühmten ›Sonntagsmusiken‹ im großen Haus der Familie konnte Mendels-sohn seine Arbeiten darüber überdies im privaten Kreis zusammen mit hervorragenden Berufsmusikern erproben und dabei von früh auf Erfahrungen mit der klanglichen Realisierung seiner Ideen sammeln. Anders als Mozart, der Sohn eines geschäftstüchtigen Berufsmusikers, mit dem er häufig verglichen wurde, blieben Mendelssohn die Strapazen einer Wunderkindexistenz auf Reisen erspart.

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THEATRALISCHE HANDLUNG UND MUSIKALISCHE STRUKTUR

Bezeichnenderweise war auch die ›Sommernachtstraum‹-Ouver-türe das Resultat einer Fülle kreativer Anregungen. Wie Fanny berichtet hat, ist schon das im Ton so verwandte Scherzo des Streicher-Oktetts in Mendelssohns Vorstellung mit der Sphäre von Titania und Oberon verbunden, und zwar über eine Stanze aus dem ›Walpurgisnachtstraum‹ aus Goethes ›Faust‹: »Wolkenzug und Nebelflor / Erhellen sich von oben / Luft im Laub und Wind im Rohr / Und alles ist zerstoben.« Im März 1826 führten Felix und seine Schwester zum Geburtstag ihrer Mutter eine Maskerade auf, in der sie das Elfenkönigspaar verkörperten. Anfang Juli 1826 begann Mendelssohn dann mit der Komposition der Ouvertüre. Die vier ›magischen‹ Bläserakkorde des Anfangs – eigentlich nichts weiter als eine einfache Kadenz in E-Dur mit vertauschter Reihen-folge von Dominante und (Moll-)Subdominante – und der Elfen-tanz der hohen Streicher scheinen unmittelbar der Intuition ent-sprungen zu sein. Die weitere Ausarbeitung jedoch kostete Mendelssohn einige Arbeit. Und erst das Erlebnis von Carl Maria von Webers ›Oberon‹-Ouvertüre, an deren Aufführung er im Juli

Felix Mendelssohn mit

Schwester Fanny

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als Geiger mitwirkte, wies ihm einen Weg für eine Komposition, deren vielfältige Gestalten durch ein inneres Band miteinander verknüpft sein sollten. Die Zuordnung der stark kontrastierenden Themen zu den Figuren des Stücks scheint nicht allzu schwer zu fallen – man denke an die zu Nonensprüngen stilisierten Eselsrufe des von Puck verzauberten Handwerkers –, sie geht aber keines-wegs widerspruchslos auf. Entscheidend ist wohl etwas Anderes: Mendelssohn überführt die theatralische Handlung in eine abstrak-te musikalische Struktur. Er schafft damit so etwas wie ein persön-liches Portrait des Stücks in Sonatenform. Der Komponist trug die Ouvertüre bei mehreren Privatanlässen zusammen mit seiner Schwester vierhändig am Klavier vor; die Uraufführung der Orches-terfassung besorgte 1827 Carl Loewe in Stettin.

Die Schauspielmusik zum ›Sommernachtstraum‹ entstand erst 17 Jahre später im Auftrag des preußischen Königs Friedrich Wil-helm IV., der Mendelssohn Ende 1842 zum Generalmusikdirektor für kirchliche und geistliche Musik ernannt hatte. Der Komponist benutzte dabei die deutsche Übersetzung von August Wilhelm Schlegel. Die Uraufführung im Neuen Palais in Potsdam im Oktober 1843 stand insofern unter keinem ganz guten Stern, als Ludwig Tieck in seiner Inszenierung die Akte II bis IV des fünfaktigen Stücks zu einem Teil zusammengefasst hatte. Dies brachte es mit sich, dass zwei von Mendelssohns Zwischenaktmusiken bei offenem Vorhang gespielt wurden – was als retardierend empfunden wurde. »Bei dem Notturno E-Dur (Nr. 7) musste immerhin der langdauernde Anblick der schlafenden Liebespaare peinlich wirken, und die Auskunft, welche Tieck traf: Versatzstücke von Buschwerk zur Deckung der Liebenden vorzuschieben, war etwas plump theatralisch und be-denklich dazu«, berichtete Eduard Devrient. Mendelssohns Bühnen-musik umfasste neben den vier Zwischenaktstücken – ›Scherzo‹, ›Intermezzo‹, ›Notturno‹, und ›Hochzeitsmarsch‹ – sechs Melodra-men mit gesprochenem Text (die im heutigen Konzert ausgespart bleiben). Hinzu kamen ein Liedsatz für zwei Solosoprane und Frau-enchor (Bunte Schlangen), der ›Tanz von Rüpeln‹ und das ›Finale‹,

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für das Mendelssohn zu Ausschnitten der Ouvertüre eine zusätzli-che Gesangsschicht hinzukomponiert hatte.

KONTINUITÄT DES PERSONALSTILS

Der immense Erfolg der deutschen Erstaufführung des Shakes-peare-Stücks verbreitete sich in rasender Geschwindigkeit in Euro-pa; im deutschsprachigen Raum war es im Grunde Mendelssohns Musik, die dem ›Sommernachtstraum‹ erst zum Durchbruch ver-holfen hat. Erst im 20. Jahrhundert kam die Verwendung der Parti-tur bei Aufführungen des Schauspiels aus der Mode. Dies hatte nicht zuletzt mit einem veränderten Verständnis des Textes zu tun: Während Mendelssohns Musik stark der Elfen-Sphäre verhaftet ist, akzentuieren moderne Regisseure seit Max Reinhardt zusehends die dunkleren und konfliktträchtigen Aspekte von Shakespeares Traumspiel – die Musik erscheint da schnell als allzu leicht und heiter. Kontrovers beurteilt wurde immer wieder auch die einzigar-tige Kontinuität des Mendelssohn’schen Personalstils. Wer nicht weiß, dass zwischen Ouvertüre und Schauspielmusik mehr als anderthalb Jahrzehnte liegen, würde es nicht hören. Unterschiede sind auf rein struktureller Ebene zu suchen. Während der frühe Mendelssohn mit farbigen Kontrasten und einer überbordenden Ideenfülle beeindruckt, ist der reifere Komponist mehr um Ökono-mie und innere Kohärenz bemüht. Die Makellosigkeit der ›Sommernachtstraum‹-Musik könnte den Verdacht wecken, Men-delssohn habe sich entweder als Person nicht entwickelt oder aber eine rein klassizistische Kunst geschaffen, die abgeschottet ist von den Wechselfällen des Lebens. Beides galt in der Romantik als verdächtig. Heute, im Zeitalter des allgemeinen Jugendwahns, mag man es anders sehen: Als er den ›Sommernachtstraum‹ voll-endete, war Mendelssohn gerade einmal 34 …

Anselm Cybinski

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MÜNCHENER KAMMERORCHESTERALExANDER LIEBREICH — 2014/15

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RHEINLEGENDCHEN

Bald gras’ ich am Neckar, bald gras’ ich am Rhein;Bald hab’ ich ein Schätzel, bald bin ich allein!Was hilft mir das Grasen, wenn d’ Sichel nicht schneid’t!Was hilft mir ein Schätzel, wenn’s bei mir nicht bleibt.

So soll ich denn grasen am Neckar, am Rhein,So werf’ ich mein goldenes Ringlein hinein.Es fließet im Neckar und fließet im Rhein,Soll schwimmen hinunter in’s Meer tief hinein.

Und schwimmt es, das Ringlein, so frißt es ein Fisch!Das Fischlein soll kommen auf’s König sein Tisch!Der König tät fragen, wem’s Ringlein sollt’ sein?Da tät mein Schatz sagen: „Das Ringlein g’hört mein!“

Mein Schätzlein tät springen Berg auf und Berg ein,Tät mir wied’rum bringen das Goldringlein mein!Kannst grasen am Neckar, kannst grasen am Rhein,Wirf du mir nur immer dein Ringlein hinein!

GUSTAV MAHLER LIEDER

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WER HAT DIES LIEDEL ERDACHT?

Dort oben am Berg in dem hohen Haus,

Da guckt ein fein’s, lieb’s Mädel heraus,

Es ist nicht dort daheime,Es ist des Wirts sein

Töchterlein,Es wohnet auf grüner Heide.

Mein Herzle ist wund,komm Schätzel mach’s g’sund!Dein’ schwarzbraune Äuglein, Die hab’n mich verwundt!

Dein rosiger MundMacht Herzen gesund.Macht Jugend verständig,Macht Tote lebendig,Macht Kranke gesund.

Wer hat denn das schöne Liedel erdacht?

Es haben’s drei Gäns’ übers Wasser gebracht,

Zwei graue und eine weiße;Und wer das Liedel nicht singen

kann,Dem wollen sie es pfeifen.

VERLORNE MÜH’!

Sie: Büble, wir wollen auße gehe! Wollen wir? Unsere Lämmer besehe?

Komm’, lieb’s Büberle, komm’, ich bitt’!

Er: Närrisches Dinterle, ich mag dich halt nit!

Sie: Willst vielleicht a bissel nasche? Hol’ dir was aus meiner Tasch’! Hol’, lieb’s Büberle, hol’, ich bitt’!

Er: Närrisches Dinterle, ich nasch’ dir halt nit!

Sie: Gelt, ich soll mein Herz dir schenke?

Immer willst an mich gedenke. Nimm’s! Lieb’s Büberle! Nimm’s, ich bitt’!

Er: Närrisches Dinterle, ich mag es halt nit!

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LIED MIT CHOR

Erste Elfe: Bunte Schlangen, zweigezüngt, Igel, Molche, fort von hier!Dass ihr euren Gift nicht bringtIn der Königin Revier.Fort von hier!

Chor der Elfen: Nachtigall mit MelodeiSing in unser Eiapopei,Eiapopeia! Eiapopei! Dass kein Spruch, kein ZauberfluchDer holden Herrin schädlich sei.Nun gute Nacht mit Eiapopei.

Zweite Elfe: Schwarze Käfer, uns umgebtNicht mit Summen, macht euch fort! Spinnen, die ihr künstlich webt,Webt an einem andern Ort!

Chor der Elfen:Nachtigall mit MelodeiSing in unser Eiapopei,Eiapopeia! Eiapopei! Dass kein Spruch, kein ZauberfluchDer holden Herrin schädlich sei.Nun gute Nacht mit Eiapopei.

Erste Elfe:Alles gut! Nun auf und fort!Einer halte Wache dort!

FELIX MENDELSSOHN EIN SOMMERNACHTSTRAUM

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FINALE

Chor der Elfen:Bei des Feuers mattem FlimmernGeister, Elfen, stellt euch ein!Tanzet in den bunten ZimmernManchen leichten Ringelreihn!Singt nach meiner Lieder Weise! Singet! Hüpfet! Lose! Leise!

Erste Elfe:Wirbelt mir mit zarter KunstEine Not‘ auf jedes Wort;Hand in Hand, mit Feengunst,Singt und segnet diesen Ort!

Chor der Elfen:Bei des Feuers mattem FlimmernGeister, Elfen, stellt euch ein!Tanzet in den bunten ZimmernManchen leichten Ringelreihn!Singt nach meiner Lieder Weise! Singet! Hüpfet! Lose! Leise!

Nun genung,Fort im Sprung!Trefft ihn in der Dämmerung!

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ISSERLIS SCHULDT

Münchener KaMMerorchester — ›Kindheit‹ saison 14/15 — 2. abo 27.11.2014, Prinzregententheater, 20 Uhr — henze ›FANTASIA‹, saint-saËns VIOLONCELLO-KONZERT NR. 1, tUrnage ›LULLABY FOR HANS‹, raVeL ›DEUX MÉLODIES HÉBRAïqUES‹, Mozart ›LINZER SINFONIE‹ KV 425 www.M-K-o.eU

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KLINGENDE KONZERTEINFÜHRUNG

Donnerstag, 27.11.2014, Prinzregententheater, 19.10 Uhr KONZERTEINFÜHRUNG MIT DEM PUCHHEIMER JUGENDKAMMERORCHERSTERLeitung: Peter MichielsenModeration: Peter Bachmann und Michael Weiss

Konzerteinführungen in unterschiedlichen Formaten – vom Vortrag bis zur Moderation durch Schulklassen – sind seit einiger Zeit fester Bestandteil der Abo-Reihe des Münchener Kammerorches-ters. Im Rahmen der Kindheits-Saison gibt es nun eine Premiere: Das Puchheimer Jugendkammerorchester, Patenorchester des MKO, wird vor dem 2. Abokonzert 2014/15 eine ›Klingende Kon-zerteinführung‹ gestalten. Unterstützt wird das PJKO, das zu den erfolgreichsten deutschen Jugendkammerorchestern gehört, dabei von MKO-Musikern. Mit Musik von Maurice Ravel, Georges Bizet und Boaz Avni wird das PJKO unter der Leitung von Peter Michielsen Brücken zum Programm des Abokonzerts schlagen. Die Moderation übernehmen Michael Weiss und Peter Bachmann. Gemeinsame Konzerte, zahlreiche Aktivitäten und ein reger Erfah-rungsaustausch prägen die Orchesterpatenschaft zwischen PJKO und MKO, die seit 2005 besteht. Im Vorfeld der Konzerteinführung besuchen MKO-Musiker – wie auch schon in den Jahren zuvor – die Puchheimer während ihrer Probentage in der Musikakademie Schloss Alteglofsheim.

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CHRISTIANE IVEN

Die Sopranistin ist nicht nur als Konzert- und Liedsängerin außeror-dentlich erfolgreich, sondern ebenso auf der Opernbühne zu Hause. Die gebürtige Hamburgerin war viele Jahre Ensemblemit-glied der Staatsoper Stuttgart. Dort und an verschiedenen europä-ischen Opernhäusern (u. a. in Rom, Kopenhagen, Budapest und Berlin) begeisterte sie das Publikum mit Partien wie der Feldmar-schallin (Rosenkavalier), Agathe (Freischütz), Marie (Wozzeck), Strauss’ Ariadne (Titelpartie), Elvira (Don Giovanni) und Sieglinde (Walküre). Ein Highlight in der vergangenen Spielzeit war ihr De-büt als Isolde (Tristan und Isolde) an der Staatsoper Stuttgart.

Als Konzertsängerin trat sie mit allen bedeutenden Orchestern auf (u. a. dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem NHK Sym-

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phony Orchestra Tokyo, dem Rundfunksinfonieorchester Berlin und den Sinfonieorchestern des NDR und SWR) und arbeitete mit Dirigenten wie Sir Neville Marriner, Nikolaus Harnoncourt, Fabio Luisi und Christian Zacharias zusammen. Besonders herausragend sind ihre Interpretationen der ›Sieben frühen Lieder‹ von Alban Berg, der ›Wesendonk-Lieder‹ von Richard Wagner sowie der Or-chesterlieder von Gustav Mahler. Christiane Iven ist ein gerne gese-hener Gast bei den großen Musikfestivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, den Luzerner Festwochen, den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern und den Schwetzinger Festspielen.

In der aktuellen Saison singt sie u. a. im ›Elias‹ unter Helmuth Rilling in Warschau, die ›Vier letzten Lieder‹ von Richard Strauss in Taipeh und ist in Liederabenden mit Igor Levit in der Londoner Wigmore Hall, mit András Schiff in Hamburg und mit Burkhard Kehring in Bonn zu hören.

Christiane Iven wurde für ihre herausragenden künstlerischen Leistungen mit dem Niedersächsischen Staatspreis ausgezeichnet und zu baden-württembergischen Kammersängerin ernannt. Seit dem Wintersemester 2013/14 hat sie eine Professur für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München inne.

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LYDIA TEUSCHER

Die in Freiburg geborene Sopranistin Lydia Teuscher studierte am Welsh College of Music and Drama und an der Hochschule in Mannheim. Nach diversen Erfolgen bei nationalen und internatio-nalen Gesangswettbewerben begann sie ihre Karriere mit Engage-ments am Mannheimer Nationaltheater und am Heidelberger Stadttheater. 2006 bis 2008 gehörte sie dem Ensemble der Sem-peroper Dresden an, wo sie u. a. die Partien der Gretel, Pamina, Valencienne und Susanna sang. Es folgten Einladungen an die Bayerische Staatsoper (Ighino, Pamina) und die Staatsoper Unter den Linden sowie zu den Opernfestivals in Aix-en-Provence (Pami-na mit René Jacobs) und Glyndebourne (Gretel, Susanna und

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Cherubino). Im März 2014 gastierte sie beim Saito Kinen Festival als Cherubino unter Seiji Osawa in Tokyo.

Als gefragte Lied- und Konzertsängerin trat sie u. a. mit der Bachakademie Stuttgart unter Helmut Rilling und mit dem Gürze-nich Orchester Köln unter Markus Stenz auf und ist regelmäßig bei internationalen Festspielen zu Gast. Sie gab Liederabende in der Wigmore Hall, im Kennedy Center in Washington, beim Festival Rheinvokal und im deSingel in Antwerpen. Zudem gastierte sie mit dem Orchestra of the Age of Enlightment (London) in Korea und Japan und tourte mit dem Amsterdam Baroque und Ton Koopman durch Europa.

Lydia Teuscher war in letzter Zeit unter anderem mit Mozart-arien und dem Brahms Requiem mit dem Tonhalle Orchester Zürich unter David Zinman zu hören, bei der Salzburger Mozartwoche unter der Leitung von Ivor Bolton in J. C. Bachs ›Lucio Silla‹ und in Haydns Paukenmesse mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra unter Bernard Labadie. Zudem konzertierte sie zusammen mit Le Concert d’Astrée und Emmanuelle Haïm in Frankreich und New York (Händels ›Aci, Galatea e Polifemo‹) und mit Arcangelo und Jonathan Cohen (J. S. Bachs h-Moll Messe).

Zuletzt war sie mit Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico auf Tournee und gibt in dieser Saison außerdem Konzerte mit dem San Francisco Symphony, dem Norwegian Chamber Orchestra und dem Tafelmusik Baroque Orchestra in Toronto.

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ALEXANDER LIEBREICH

Alexander Liebreich zählt zu den inspiriertesten Dirigenten seiner Generation, was er seit 2012 als Chefdirigent des Nationalen Symphonieorchesters des Polnischen Rundfunks in Katowice ein-drucksvoll unter Beweis stellt. Schon in dieser kurzen Zeit hat es Alexander Liebreich geschafft, das traditionsreiche Orchester klanglich und programmatisch neu aufzustellen, wofür er in Polen bereits größte Anerkennung erfährt. Zudem konnte er das Mün-chener Kammerorchester, dem er seit 2006 als Chefdirigent vor-steht, weiter nach vorne bringen – auch weil er eine Vielzahl neuer Konzertformate entwickelte. Von diesem Geist der Erneuerung profitierte auch das Tongyeong International Music Festival (TIMF) in Südkorea, das er von 2011 bis 2014 leitete.

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Schlankheit, Klarheit und Agilität sind ihm zentrale interpreta-torische Anliegen, womit er vielfach ungeahnte Perspektiven in Werken freilegt. Das Vokale bildet einen besonderen Schwerpunkt im Werdegang von Alexander Liebreich. In Regensburg geboren, kam er frühzeitig in Kontakt mit der Chor-Tradition seiner Heimat-stadt. Neben dem Dirigieren studierte er Gesang, um sich zugleich der Romanistik und Musikwissenschaft zu widmen.

Alexander Liebreich stand am Pult zahlreicher renommierter Orchester, zuletzt debütierte er in Sälen wie dem Wiener Musik-verein, der Suntory Hall in Tokio und der Cité de la Musique. Mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks, dem Pianisten Krystian Zimerman und dem Nationalen Symphonieorchester des Pol-nischen Rundfunks eröffnete Alexander Liebreich am 1. Oktober 2014 die neue Philharmonie in Katowice, die von dem Architekten Tomasz Konior und dem Akustiker Yasuhisa Toyota entworfen wurde. In der weiteren Saison wird er neben den Konzerten in Polen (u. a. mit den Solisten Isabelle Fause und Gautier Capuçon) und der Spielzeit beim MKO, seine Debüts bei der Dresdner Phil-harmonie und beim Sinfonieorchester Basel dirigieren.

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CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Der Chor des Bayerischen Rundfunks wurde 1946 gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung verlief in enger Verbindung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren beider Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Daneben wurde Peter Dijkstra 2005 zum Künstlerischen Leiter berufen, der auch in Zusammenarbeit mit den beiden Orchestern des BR vielfältige Programme in der Aboreihe des Chores vorgestellt hat. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittel-alterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratori-um bis zur Oper umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach Japan sowie zu

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Festivals in London, Garmisch-Partenkirchen, Luzern und Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner Philharmoni-ker, das Concertgebouworkest Amsterdam, die Sächsische Staats-kapelle Dresden und die Bamberger Symphoniker schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. Zuletzt konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Herbert Blomstedt, Daniel Harding, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Andris Nelsons und Riccardo Muti. Im Bereich der Nachwuchsförderung von Chordiri-genten engagiert sich der Chor im Rahmen eines vom BR initiier-ten Dirigentenforums, das 2012 bereits zum dritten Mal stattge-funden hat. Außerdem unterstützt der Chor die Arbeit des Bayerischen Landesjugendchores. Für seine CD-Einspielungen erhielt der Chor zahlreiche hochrangige Preise, darunter mehrfach den Echo Klassik, der dem Chor auch dieses Jahr in der Kategorie ›Ensemble des Jahres‹ für die aktuelle CD mit Vokalwerken von Alfred Schnittke und Arvo Pärt verliehen wird.

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MÜNCHENER KAMMERORCHESTER

Eine außergewöhnlich kreative Programmgestaltung in Verbindung mit der in kontinuierlicher Arbeit gewachsenen Homogenität des Klangs: Mehr als 60 Jahre nach seiner Gründung in der unmittel-baren Nachkriegszeit präsentiert sich das Münchener Kammeror-chester heute als Modellfall in der deutschen Orchesterlandschaft. Unter einem Saison-Motto – ›Politik‹, ›Alpen‹, ›Jenseits‹, ›Architek-tur‹, ›Ostwärts‹, ›Drama‹ oder ›Kindheit‹ – konfrontieren die Pro-gramme des MKO Werke früherer Jahrhunderte assoziativ, span-nungsreich und oft überraschend mit Musik der Gegenwart.

Mehr als siebzig Uraufführungen hat das Kammerorchester zu Gehör gebracht, seit Christoph Poppen 1995 die Künstlerische Leitung übernahm und das unverwechselbare dramaturgische

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Profil des Klangkörpers begründete. Komponisten wie Iannis Xenakis, Wolfgang Rihm, Tan Dun, Chaya Czernowin und Jörg Widmann haben für das Kammerorchester geschrieben; allein seit 2006 hat das MKO Aufträge u. a. an Erkki-Sven Tüür, Thomas Larcher, Bernhard Lang, Nikolaus Brass, Samir Odeh-Tamimi, Klaus Lang, Mark Andre, Peter Ruzicka, Márton Illés, Miroslav Srnka und Tigran Mansurian vergeben.

Alexander Liebreich, der zur Spielzeit 2006/07 Poppens Nach-folge antrat, setzt auf die Erlebnisqualität und kommunikative Intensität zeitgenössischer Musik. Neben den Donnerstagabenden im Prinzregententheater, der Hauptspielstätte des Orchesters, hat das Kammerorchester in den vergangenen Jahren eine Reihe un-gewöhnlicher Konzertformate etabliert. Ein ebenso kundiges wie großes Publikum finden nun schon in der zwölften Saison die ›Nachtmusiken‹ in der Rotunde der Pinakothek der Moderne, die jeweils ein komplettes Programm einem Komponisten des 20. oder 21. Jahrhunderts widmen. Rund sechzig Konzerte pro Jahr führen das Orchester außerdem auf wichtige Konzertpodien in aller Welt. In den letzten Spielzeiten standen u. a. Tourneen nach Asien, Spa-nien, Skandinavien und Südamerika auf dem Plan.

Bei ECM Records sind Aufnahmen des Orchesters mit Werken von Hartmann, Gubaidulina, Mansurian, Scelsi, Larcher, Yun und Haydn sowie von Hosokawa erschienen. Weitere Einspielungen mit dem MKO wurden bei Sony Classical veröffentlicht.

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BESETZUNG

VIOLINENDaniel Giglberger, Konzertmeister Hélène Maréchaux Kosuke YoshikawaEygló Dóra DavidsdóttirTae Koseki Lucas Brunnert

Max Peter Meis, StimmführerEli Nakagawa-HawthorneRomuald KozikAndrea SchumacherBernhard Jestl

VIOLENKelvin Hawthorne, StimmführerStefan Berg-DalpráIndre MiknieneDavid Schreiber

VIOLONCELLIMikayel Hakhnazaryan, StimmführerPeter BachmannBenedikt JiraMichael Weiss

KONTRABÄSSETatjana Erler, StimmführerinDominik Luderschmid

FLÖTENIvanna TernayIsabelle Soulas

OBOENHernando EscobarFlorian Adam

KLARINETTENStefan SchneiderOliver Klenk

FAGOTTEDavid MathéRuth Gimpel

HÖRNERGideon SeidenbergJens HildebrandtThomas Bierfeld

TROMPETENMatthew Sadler Thilo SteinbauerThomas Marksteiner

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POSAUNEHans-Jörg Profanter Uwe SchrodiPhilipp Hasselt

PAUKECharlie Fischer

SCHLAGZEUGAlexander GögglerPhilipp Jungk

OPHIKLEIDEJoseph Bastian

SOPRAN Barbara Fleckenstein Beate Gartner Margit Kinzel Annette Mühlhans Sonja Philippin Konstanze Preuss Isabella Stettner Claudia Ulbrich

ALT Theresa BlankMareike Braun Lori LiebeltBarbara MüllerJutta NeumannGisela UhlmannHanne WeberGabriele Weinfurter

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KONZERTVORSCHAU

10.10.14 RAVENSBURG, KONZERTHAUSChristiane Iven, SopranLydia Teuscher, SopranMitglieder Chor des BRAlexander Liebreich, Dirigent

25.10.14KOMPONISTENPORTRÄT CHRISTIAN WOLFFMÜNCHEN, PINAKOTHEK DER MODERNERobyn Schulkowsky, PercussionAlexander Liebreich, Dirigent

8.11.14/9.11.14SHANGHAI ARTS FESTIVAL SHANGHAI, CONCERT HALL Daniel Giglberger, Leitung und ViolineLi Jian, Klavier (9.11.14)

11.11.14XINZHU, CULTURE CENTRE12.11.14TAIEPH, NATIONAL CONCERT HALLKit Armstrong, Klavier Daniel Giglberger, Leitung und Konzertmeister

16.11.14KAOHSIUNG, ZHIDE HALLDaniel Giglberger, Leitung und Violine

27.11.142. ABONNEMENTKONZERTMÜNCHEN, PRINZREGENTEN-THEATERSteven Isserlis, VioloncelloClemens Schuldt, Dirigent

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DEN ÖFFENTLICHEN FÖRDERERNLandeshauptstadt München, Kulturreferat Bayerisches Staatsministerium Bildung und Kultur, für Wissenschaft und Kunst Bezirk Oberbayern

DEM HAUPTSPONSOR DES MKOEuropean Computer Telecoms AG

DEM GRÜNDUNGSPARTNER DES MKOSiemens AG

DEN PROJEKTFÖRDERERNBMWEuropean Computer Telecoms AG Prof. Georg und Ingrid Nemetschek Ernst von Siemens MusikstiftungForberg-Schneider-Stiftungmusica femina münchen e.V.Andrea von Braun StiftungDr. Georg und Lu Zimmermann StiftungVDI e.V.

DEN MITGLIEDERN DES ORCHESTERCLUBSRoland Kuffler GmbH, Hotel München PalaceChris J. M. und Veronika BrenninkmeyerProf. Georg und Ingrid Nemetschek Constanza Gräfin Rességuier

UNSER HERZLICHER DANK GILT…

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DEN MITGLIEDERN DES FREUNDESKREISESPeter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen, Sprecher des FreundeskreisesDr. Brigitte Adelberger, Karin Auer, Dr. Gerd Bähr, Michael S. Beck, Christiane von Beckerath, Wolfgang, Bendler, Markus Berger, Tina B. Berger, Ursula Bischof, Paul Georg Bischof, Dr. Markus Brixle, Marion Bud-Monheim, Dr. Hermine Butenschön, Dr. Jean B. Dein-hardt, Barbara Dibelius, Helga Dilcher, Ulrike Eckner-Bähr, Inge-borg Fahrenkamp-Schäffler, Dr. Werner Fellmann, Dr. Andreas Finke, Guglielmo Fittante, Gabriele Forberg-Schneider, Dr. Martin Frede, Eva Friese, Elvira Geiger-Brandl, Freifrau Irmgard von Gienanth, Birgit Giesen, Dr. Monika Goedl, Dr. Rainer Goedl, Maria Graf, Thomas Greinwald, Dr. Ursula Grunert, Ursula Haeusgen, Dr. Ifeaka Hangen-Mordi, Maja Hansen, Peter Haslacher, Ursula Hugendubel, Wolf und Sabine Jaenecke, Dr. Reinhard Jira, Anke Kies, Michael von Killisch-Horn, Felicitas Koch, Gottfried und Ilse Koepnick, Dr. Peter Krammer, Dr. Nicola Leuze, Dr. Brigitte Lütjens, Dr. Stefan Madaus, Antoinette Mettenheimer, Prof. Dr. Tino Michalski, Dr. Michael Mirow, Dr. Angela Moehring, Dr. Klaus Petritsch, Udo Philipp, Constanza Gräfin Rességuier, Dr. Angie Schaefer, Rupert Schauer, Elisabeth Schauer, Benita von Schimmel-mann, Dr. Ursel Schmidt-Garve, Ulrich Sieviking, Heinrich Graf von Spreti, Dr. Peter Stadler, Wolfgang Stegmüller, Maleen Stein-krauß, Angela Stepan, Maria Straubinger, Gerd Strehle, Dr. Uwe und Dagmar Timm, Angelika Urban, Christoph Urban, Alexandra Vollmer, Dr. Wilhelm Wällisch, Josef Weichselgärtner, Hanns W. Weidinger, Swantje von Werz, Helga Widmann, Angela Wiegand, Martin Wiesbeck, Caroline Wöhrl, Heidi von Zallinger und Sandra Zölch

WERDEN AUCH SIE MITGLIED IM FREUNDESKREIS DES MKO UND FÖRDERN SIE DAS ENSEMBLE UND SEINE ARBEIT!Sprechen Sie uns gerne an:Florian Ganslmeier, Geschäftsführer, Telefon 089.46 13 64-31Hanna Schwenkglenks, Partnerprogramm, Telefon 089.46 13 64-30

Wir danken ›Blumen, die Leben‹ am Max-Weber-Platz 9 für die freundliche Blumenspende.

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER E.V.VORSTAND: Ruth Petersen, Dr. Rainer Goedl, Dr. Christoph-Friedrich, Frhr. von Braun, Michael ZwenznerKÜNSTLERISCHE LEITUNG: Alexander LiebreichKÜNSTLERISCHER BEIRAT: Manfred Eicher, Heinz Holliger, Prof. Dr. Peter Ruzicka KURATORIUM: Dr. Cornelius Baur, Chris Brenninkmeyer, Dr. Rainer Goedl, Dr. Stephan Heimbach, Stefan Kornelius, Udo Philipp, Friedrich Schubring-Giese, Helmut Späth, Heinrich Graf von Spreti WIRTSCHAFTLICHER BEIRAT: Dr. Markus Brixle, Dr. Balthasar Frhr. von Campen hausen

MANAGEMENTGESCHÄFTSFÜHRUNG: Florian GanslmeierKONZERTPLANUNG: Anselm CybinskiKONZERTMANAGEMENT: Sophie Borchmeyer, Malaika Eschbaumer, Anne GanslmeierMARKETING, PARTNERPROGRAMM: Hanna B. SchwenkglenksRECHNUNGSWESEN: Grete Schobert

IMPRESSUM REDAKTION: Anne Ganslmeier UMSCHLAG UND ENTWURFSKONZEPT: Gerwin Schmidt LAYOUT, SATZ: Christian Ring DRUCK: Steininger Druck e.K.REDAKTIONSSCHLUSS: 3. Oktober 2014, Änderungen vorbehaltenTEXTNACHWEIS: Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Nachdruck nur mit Genehmigung des Autors und des MKO. BILDNACHWEIS: S. 11: H.J. Kropp, S. 17: Marija Trajkovska, S. 30: Christine Schneider, S. 32: R&G Photography, S. 34, 38: Marek Vogel, S. 36: Johannes Rodach

MÜNCHENER KAMMERORCHESTEROskar-von-Miller-Ring 1, 80333 MünchenTelefon 089.46 13 64 -0, Fax 089.46 13 64 -11www.m-k-o.eu

KINDHEIT — 1. AbO, 9.10.2014

IVENTEUSCHERCHOR DES BRLIEBREICH

CHRISTIANE

LYDIA

MITGLIEDER

ALEXANDER