Vom 1/8 bis zum 4/4 Violoncello: Untersuchungen des ...oosterhofonline.net/pdf/Invloed grootte cello op de klank.pdf · Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Institut

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Institut für Wiener Klangstil

Anton von Webern Platz 1, A-1030 Wien

Vom 1/8 bis zum 4/4 Violoncello: Untersuchungen des Klanges

unterschiedlich großer Instrumente

Diplomarbeit zur Erlangung des akademischen Grades

„Magistra artium“

von

Judith Susana

Betreuer: a.o. Univ. Prof. Dipl.-Ing. Dr. Wilfried Kausel

Wien, 2008

2

Inhaltsverzeichnis

VORWORT 4

EINLEITUNG 5

ABSTRACT 6

1. HISTORISCHE BETRACHTUNG DER KINDERGRÖßEN VON STREICHINSTRUMENTEN 7

1.1. Die Entwicklung des Violoncellos 7

1.2. Die Anfänge der Kinder-Instrumente 9

1.3. Liste historischer noch erhaltener „kleiner“ Instrumente 12

1.4. Berühmte Cellisten und ihre ersten Kontakte mit dem Cello 19

2. DIE STANDARD–KINDERINSTRUMENTE VON HEUTE 23

2.1. Die Instrumentengrößen und ihre Eigenheiten 23

2.2. Der Einfluss der Korpusgrößen auf den Instrumentenbau 24

2.3. Maße und Proportionen 25

2.4. Material und Eigenschaften einer Saite 28

2.5. Für jedes Kind die passende Größe 30

3. DIE INSTRUMENTE DER VERSUCHSREIHE 32

3.1. Die Instrumente 32

3.2. Die Maße der Instrumente in cm 34

3.3. Material der wichtigsten Bestandteile 35

4. KLANGERZEUGUNG BEIM STREICHINSTRUMENT 36

4.1. Anregung durch den Bogen 36

4.2. Übertragung der Saitenschwingung auf das Instrument 39

4.3. Reaktion des Instruments auf die Anregung 40

3

5. AKUSTISCHE UNTERSUCHUNGEN UNTERSCHIEDLICHER VIOLONCELLOGRÖßEN 41

5.1. Eingangsadmittanzmessung mittels Impulshammer 41

5.2. Die Messung der Helmholtzresonanz 47

5.3. Die Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum 50

5.4. Hörbeispiele der CD 53

5.5. Spektralanalysen der Violoncello-Klänge 53

6. ERGEBNISSE 57

7. ZUSAMMENFASSUNG 59

8. LITERATURVERZEICHNIS 60

9. ANHANG 63

9.1. Der Korpus und seine Bestandteile 63

9.2. Listen der Maße unterschiedlicher Geigenbauer 65

9.3. Hörbeispiele 68

9.4. Messdaten 71

9.5. Geigenbauer, Firmen und Institutionen 76

4

Vorwort

Recht Herzlich möchte ich mich an dieser Stelle bei all denen Bedanken, die mir in

dieser Arbeit geholfen und unterstützt haben:

Betreuer Dipl.–Ing.Dr. Wilfried Kausel (Institut für Wiener Klangstil / Wien / A)

Dipl.–Ing. (FH) Alexander Mayer (Institut für Wiener Klangstil / Wien / A)

Geigenbaumeister Wilfried Ramseier – Gorbach (Wien /A)

Geigenbaumeister Fridolin Rusch (Memmingen / D)

Geigenbaumeister Christoph Lüthy (Sevelen / CH)

Geigenbaumeister Ekkard Seidl (Markneukirchen / D)

Thomastik – Infeld Ges.m.b.H / DI Franz Klanner / Heinz Kovacs (Wien / A)

Kunsthistorischem Museum Wien (Wien / A)

Internationale Stiftung Mozarteum (Salzburg / A)

5

Einleitung

Instrumente üben seit jeher eine magische Anziehungskraft auf Menschen aus.

Berufsmusiker wie auch Amateure haben das Bedürfnis, ihr „perfektes Instrument“ zu

finden. Im Mittelpunkt steht dabei meist der Klang. Ebenso wie bei den Erwachsenen

wirkt der Klang auch auf Kinder und gehört zum wichtigsten Kriterium bei der

Auswahl eines Instruments. Bei der Wahl eines Streichinstruments für Kinder spielt

die Größe des Instruments eine besondere Rolle. Die Instrumente müssen dabei den

anatomischen Möglichkeiten der Kinder entsprechen. Die Ansprüche an den Klang

werden dabei oft vernachlässigt. Dies hat mich dazu angeregt, Violoncelli

unterschiedlicher Größen auf ihren Klang hin zu untersuchen.

Meine Arbeit gliedert sich in zwei Themenschwerpunkte. Der erste Teil beschäftigt

sich mit der Entwicklung des Violoncellos und gibt Einblicke in die Veränderungen

der Größen im Laufe der Zeit. Auch sind frühe Traditionen im Umgang mit kleinen

Streichinstrumenten angeführt. Historische kleine Streichinstrumente sind mit

Beschreibungen und Bildern dokumentiert. Weiters beinhaltet dieser Teil meiner

Arbeit eine Auflistung der berühmtesten Cellisten aus den letzten zweieinhalb

Jahrhunderten, wobei ihre ersten Kontakte mit dem Violoncello beschrieben werden.

Der zweite Teil ist den heutigen Streichinstrumenten und den akustischen

Untersuchungen gewidmet. Neben den allgemeinen Angaben zu den Größen

werden die genauen Daten der Violoncelli der Versuchsreihe angegeben. Mit einer

kurzen Erklärung der Klangerzeugung und der Eigenheiten eines Streichinstruments

werden die durchgeführten Versuche erläutert. Anhand von grafischen Darstellungen

und ausgewählten Hörbeispielen, die auf einer CD beiliegen, sind die

Untersuchungsergebnisse dokumentiert.

6

Abstract

Musical instruments have always had a magical appeal on people. Professional

musicians as well as amateurs wish to find their „perfect instrument“. Doing so they

mostly focus on its sound. The sound also has an effect on children and thus it is the

most important criterion when choosing an instrument. In the choice of a string

instrument for children, however, its size plays a major role. The instruments need to

correspond with the children´s anatomy. The quality of the sound is very often

disregarded. This prompted me to examine violoncellos of various sizes according to

their sound.

My paper is divided into two main parts. The first part deals with the development of

the violoncello and provides insights into the changes of its sizes over the course of

time. Furthermore, I give an outline of early traditions connected with small string

instruments. Historical small string instruments are illustrated by means of

descriptions and pictures. This part of my paper also contains a list of the most

famous cellists of the last 250 years, including their first contact with the violoncello.

The second part is dedicated to modern string instruments and to acoustic analyses.

Apart from general information regarding the sizes the reader will also find the exact

data of the violoncellos of the experimental series. The analyses made are explicated

with a short description of sound creation and the features of a string instrument in

general. Graphic representations and selected acoustic examples on the enclosed

CD document my research findings.

7

1. Historische Betrachtung der Kindergrößen von Streichinstrumenten

Dieses Kapitel beinhaltet allgemeine Informationen über die Entwicklung des

Violoncellos und gibt Aufschluss über die historischen Wurzeln der kleinen

Instrumente, wie sie heute für die musikalische Ausbildung von Kindern selbst-

verständlich sind.

Als Anmerkung sei hier noch angeführt, dass die verschiedenen Bauteile und

Fachbegriffe eines Violoncellos im Anhang unter 9.1 angeführt sind.

1.1. Die Entwicklung des Violoncellos

Das Violoncello ist als Bassinstrument der Violinfamilie bekannt. Seine Anfänge

liegen am Ende des 15. und am Anfang des 16. Jahrhunderts, wobei der Name sich

erst gegen Ende des 17. Jahrhunderts wirklich einbürgerte. Zum Vorläufer des

Violoncellos zählt man vorwiegend die Viola da braccio (Armfiedel), welche sich in

dieser Zeit allmählich zu einer eigenständigen Instrumentenfamilie entwickelte.

Abbildungen aus den Jahren um 15301 geben uns die frühesten Hinweise auf solche

Instrumente. Über mehr als ein Jahrhundert hindurch veränderten sich diese

Instrumente in Form, Größe, Stimmung und Haltung. Frühe Violoncelli, die sich in

dieser Zeit behaupteten, existierten vorwiegend in drei Größen: der Bass-, Bariton-,

und Tenorstimmung (siehe Abbildung 1). Diese Stimmung wurde von Michael

Praetorius (1619) wie folgt angegeben2:

Groß Quint – Bass: Kontra F, C, G, d, a

Bass Viole da braccio : C, G, d, a / D, c, g, d¹

1 Gemälde aus dem Jahre 1529/30 von Gaudenzio Ferrari ( La Madonna degli aranci) ; Fresko in

Savonno von 1535: dargestellt werden dreisaitige Instrumente des Viola da braccio-Typus. 2 Michael Praetorius, Syntagma Musicum, Wolfenbüttel 1619, Kassel, Bärenreiter Verlag 1968-78

Abbildung 1: Celli in Bass.-Bariton.-Tenorstimmung

Erst Ende des 17. Jahrhunderts erhielt das Violoncello seine bis heute gültige Form.

Diese Standardisierung ging vor allem von Antonio Stradivari aus, obwohl auch er

noch Instrumente in unterschiedlichen Größen baute. Meist wird dabei von den

„großen“ und „kleinen Typen“ gesprochen. Ein berühmtes Violoncello des „großen

Typs“ ist heute unter dem Namen „Servais“3 bekannt. Es wurde von Adrien François

Servais, welcher als großer schlanker Mann galt, gespielt. Er, wie auch in Folge

weitere Cellisten, hatten mit der Größe des Instruments zu kämpfen. Musiker, welche

die körperlichen Voraussetzungen nicht hatten, wurden vor immense spieltechnische

Probleme gestellt. Servais selbst hatte seine anfänglichen Probleme dem früheren

Besitzer Namens Raoul an Vuillaume4 (1845) anvertraut, welcher darauf antwortete:

„Ein Künstler muss sich mit seinem Instrument identifizieren und es zu

zähmen versuchen; die Mühe lohnt.“

3 Adrien François Servais (1807 – 1866), belgischer Cellist. 4 Raoul an Vuillaume: Pariser Celloliebhaber zu Zeit von A. F. Servais.

8

9

Berühmte Instrumente des „kleinen Typs“ tragen Namen wie „Duport“, „Piatti“,

„Dawidoff“, „Batta“ oder „Singer“. Insgesamt sind von ihnen zwanzig Stück bekannt,

welche die Namen ihrer berühmtesten Besitzer tragen. Die Maße der gebauten

Instrumente nach 1710, welche eine Korpuslänge zwischen 75 cm und 76 cm, eine

obere Breite von 34 cm bis 35 cm, eine untere Breite von ca. 44 cm und eine

Zargenhöhe von 11,5 cm hatten, dienen bis heute den meisten Geigenbauern als

Richtlinie. Die dazu gehörige Stimmung entspricht ebenfalls der heute üblichen C – G

– d – a Quintenstimmung.

1.2. Die Anfänge der Kinder-Instrumente

Historisch betrachtet bauten schon die berühmten Geigenbaumeister aus der Zeit

von A. Stradivarius Instrumente mit kleineren Mensuren (siehe Anhang unter 9.1), die

in etwa den heutigen 1/4, 1/2 oder 3/4 Instrumenten gleich kommen. So finden wir

zum Beispiel im Nachlass von A. Stradivari je eine Violinform der Größen von etwa

einer 1/8, 3/4 und einer 7/85. Allerdings wurden diese kleinformatigen Instrumente im

Gegensatz zu den heutigen Gepflogenheiten nicht nur für Übungszwecke gebraucht,

sondern hatten auch aufführungspraktische Bedeutung. Als ein bekanntes Werk

wäre hier das 1. Brandenburgische Konzert von Johann Sebastian Bach zu nennen,

in dem er den Solopart von einer Piccolovioline spielen lässt. Doch geht auch

eindeutig aus Leopold Mozarts Violinschule6 hervor, dass die „Violino piccolo“,

welche in der Größe einer 1/2 Violine entspricht, genauso für Kinder verwendet

wurde. Leopold Mozart berichtet:

„Die Halbgeiglein, sie sind kleiner als die gemeinen Violinen, und werden

für gar kleine Knaben gebraucht. […] Vor einigen Jahren hat man noch so

gar Concerte auf diese von den Italiänern [sic] sogenannte kleine Violin

(Violino piccolo) gesetzet: und da es sich weit höher als eine andere Violin

stimmen läßt; so wurde es sonderbar bey musikalischen Nachtstücken mit

5 Osse, Klaus: Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand, Breitkopf & Härtel, 1992, (S. 121) 6 Mozart, Leopold: Gründliche Violinschule, 3. Auflage, Breitkopf & Härtel, 1789

10

einer Zwerchlaute, Harfe, oder mit einem anderen solchen Instrumente

vergesellschaftet, öfters gehöret.“

Ein bedeutender Unterschied zwischen der Piccolo Violine des 18. Jahrhunderts und

dem gleich großen Kinderinstrument von heute ist jedoch ihre Stimmung. Die Piccolo

Violine wurde um eine Quarte höher eingestimmt, weshalb sie auch oft als

„Quartgeige“ bezeichnet wird.

Wie die „Violino piccolo“ wurde auch das „Cello piccolo“ konzertant verwendet. Auch

J. S. Bach schreibt es für seine Kantaten BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 und

183 vor. Es kann aber nicht eindeutig gesagt werden, ob es wirklich wie die heutigen

Violoncelli zwischen den Beinen gehalten wurde.

Die Weiterentwicklung der Saite im frühen 18. Jahrhundert bot neue Möglichkeiten,

kleine Instrumente zu bauen. Vor dem 18. Jahrhundert war es üblich, Saiten aus

Schafsdarm herzustellen. Anfang des 18. Jahrhunderts wurden diese immer öfter mit

Kupfer- und Silberdraht umwickelt. Erst diese Materialveränderung ließ es zu, kleine

Streichinstrumente mit gleicher Stimmung und akzeptablem Klang zu produzieren.

Die Entwicklung der Saite führte später hin zu reinen Stahlsaiten, welche heute mit

einer Vielzahl unterschiedlicher Umwicklungen existieren (siehe dazu auch Kapitel

2.4).

Weiters spielen auch die gesellschaftlichen Veränderungen eine Rolle. Aus der

Violinschule von L. Mozart7 geht hervor:

„Doch ist es Allezeit besser, wenn es die Finger eines Knaben zulassen,

ihn an eine rechte Violine zu gewöhnen; dadurch er die Finger in einer

beständigen Gleichheit erhält, sie abhärtet, und solche recht

auszustrecken erlernt.“

Diese Vorgabe blieb in weiterer Folge nicht erhalten. Wir wissen heute: Wenn es die

Situation zulässt, für Kinder die passenden Größen, egal ob Violine, Viola oder

Violoncello, zu finden, dient es dem Kind, das Instrument auf eine natürliche und

7 Literatur a. a. O. (am Angegebenen Ort)

11

möglichst angenehme Art zu erlernen. Auch berühmte Musiker wie zum Beispiel

Bernhard Romberg (1767-1841), ein großer Cellist und Pädagoge, setzte sich für den

Bau kleiner Cellogrößen wie 1/4, 1/2, oder 3/4 ein. Dies geht aus der Literatur von

Julius Bächi8 hervor. Laut Geigenbaumeister Ekkard Seidl9 gilt Romberg heute unter

den Geigenbauern als „Vater der Kinderinstrumente“. Gerade auch in Bernhard

Rombergs Celloschule wird deutlich darauf hingewiesen, wie wichtig eine natürliche

Cellohaltung auch schon in der Anfangsphase ist.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewann die musikalische Ausbildung

sowohl für den Adel, als auch für das Bürgertum, eine immer größere Bedeutung für

den Bildungsweg der Kinder.

Zu erwähnen ist auch, dass viele Cellisten in der Zeit des 18. und 19. Jahrhunderts

ihren ersten Instrumentalunterricht nicht auf dem Violoncello erhielten, sondern erst

später auf dieses umgestiegen sind (siehe auch unter Kapitel 1.4). Möglicherweise

war in der Umgebung der Familien meist kein Violoncello in der passenden Größe

vorhanden. Meist wurde wohl gewartet, bis das Kind die entsprechende Körpergröße

hatte, um das Violoncello zu halten. Dies ist zum Teil auch heute noch bei anderen

Instrumenten, wie zum Bespiel beim Kontrabass oder bei diversen Blasinstrumenten,

zu beobachten.

8 Julius Bächi, Berühmte Cellisten, Atlantis Verlag Zürich und Freiburg, 1973 9 Geigenbaumeister aus Markneukirchen (Sachsen, Deutschland)

1.3. Liste historischer noch erhaltener „kleiner“ Instrumente

(Zu den Fachbegriffen siehe Kapitel 9.1)

• Violoncello: Herkunft: Joseph Benedikt Gedler (Füssen 1797)

Mensur: 65 cm

Korpuslänge: 71 cm

Deckenmensur: 38,3 cm

Halsmensur: 25,2 cm

Derzeit im Besitz: Geigenbauer Christoph Lüthy (Sevelen,

Schweiz)

12

• Violoncello: Herkunft: Fils (Tirol/Österreich)

Mensur: 65 cm

Korpuslänge: 70 cm


Halsmensur: 26 cm


Schweiz)

• Violoncello: aus der Sammlung „Kaiserliche Kinderinstrumente“ von Kaiser

Franz Joseph I.

Herkunft: möglicherweise Sachsen, spätes 18. oder frühes 19.

Jhdt., vermutlich ein Geschenk von seinem Cousin Herzog von

Reichstatt;

Mensur: 48 cm

Korpuslänge: 48,2 cm

Deckenmensur: 27 cm

Halsmensur: 21,1 cm

Derzeit im Besitz: Kunsthistorisches Museum Wien, Wagenburg,

Inv.- Nr.: W121

13

• Violine: Herkunft: Werkstatt Mirecourt (Frankreich), ca. 19. Jhdt.

Mensur: 27,5 cm

Korpuslänge: 30 cm


Halsmensur: 10,9 cm


Schweiz)

14

• Violine: Herkunft: Werkstatt Mirecourt (Frankreich), ca. 19. Jhdt.

Mensur: 27,5

Korpuslänge: 30 cm


Halsmensur: 11 cm


Schweiz)

• Violine: Herkunft: Graslitz (Böhmen – Sachsen) um 1800

Mensur: 26 cm



Halsmensur: 10, 5 cm


Schweiz)

15

• Violine: Erste Geige von W.A.Mozart: „Halbgeige“10

Herkunft: Andreas Ferdinant Maner, Hof-, Lauten- und Geigen-

bauer zu Salzburg, gebaut 174611


Derzeit im Besitz: Internationale Stiftung Mozarteum (Salzburg),

Geburtshaus von W. A. Mozart

10 Bild wurde zu Verfügung gestellt von der Internationalen Stiftung Mozarteum 11 Zehn Jahre vor W.A. Mozarts Geburt

16

• Violine: aus der Sammlung „ Kaiserliche Kinderinstrumente“ von Kaiser

Franz Joseph I.

Herkunft: möglicherweise Wien oder Sachsen, vermutlich ein

Geschenk von seinem Cousin Herzog von Reichstatt, erbaut im

frühen 19. Jhdt.

Mensur: 26 cm



Halsmensur: 10,3 cm

Derzeit im Besitz: Kunsthistorisches Museum Wien, Wagenburg,

Inv.- Nr.: W123

17

18

19

1.4. Berühmte Cellisten und ihre ersten Kontakte mit dem

Cello

Jean Louis Duport: (1749 – 1819)

geboren am 4. Okt. 1749 in Paris, ist der jüngere Bruder

von Jean Pierre Duport12. Begann bei seinem Bruder

Violine zu lernen, wurde aber bald von ihm überzeugt,

von der Violine auf das Cello zu wechseln.

Bernhard Romberg: (1767 – 1841)

geboren am 11. November 1767 in Dinklage (Deutsch-

land, nähe Osnabrück). Der Vater war ein angesehener

Fagottist und Cellist. Von ihm erhielt er als kleiner Bub

den ersten Unterricht. Mit sieben Jahren trat er bereits

öffentlich auf.

Friedrich Dozauer: (1783 – 1860)

geboren am 20. Jänner 1783 in Häselrieth bei

Heilburghausen (Deutschland) als Sohn eines Pastors.

Der Organist Rüttmayer13 erteilte dem jungen F. Dozauer

Unterricht in Bachs Werken. Den ersten Cellounterricht

erhielt er von einem Hoftrompeter Namens Hepner, dem

man nachsagte, er könne alle Instrumente spielen.

Später kam F. Dozauer nach Meiningen zu J.J.Kriegk,

einem Schüler von Dupor.

Friedrich Kummer: (1797 – 1879)

geboren am 5. August 1797 in Meiningen als Sohn eines

Oboisten, welcher in der herzoglichen Kapelle, später im

Dresdener Orchester spielte. F. Kummer lernte zunächst

ein Blasinstrument, wechselte aber bald zum Violoncello

und wurde später Schüler von F. Dozauer.

12Jean Pierre Dupor lebte von 1741-1819 13 Schüler von Johann Christian Kitter, einer der letzten Bach-Schüler.

20

Adrien François Servais: (1807 – 1866)

geboren am 6. Juni 1807 in Hal bei Brüssel, erhielt

zunächst von seinem Vater, einem Geiger, seinen ersten

Violinunterricht. Durch sein Talent ermöglichte man ihm

das Geigenstudium, wobei er auf Servais Platel (Cellist)

stieß. A. F. Servais hörte ihn Cello spielen und entschied

sich danach für dieses Instrument.

Alfredo Piatti: (1822 – 1901)

geboren am 8. Jänner 1822 in Bergamo (Italien), als

Sohn eines Geigers. Dieser ließ seinen Sohn in jungen

Jahren zuerst Violine lernen, bekam aber bald von

seines Vaters Großonkel Zanetti den ersten Cello-

unterricht. Später setzte er sein Studium bei Vincenzo

Merighi fort.

David Popper: (1843 – 1913)

geboren am 9. Dezember 1843 in Prag, wurde in jungen

Jahren schon in die Fürstliche-Hohenzollersche Hof-

kapelle in Löwenberg (Schlesien) als Cellist aufgenom-

men. Wurde zum berühmtesten Schüler von Julius

Goltermann14.

Julius Klengel: (1859 – 1933)

wurde am 24. September 1859 in Leipzig in eine

Musikerfamilie geboren. Seinen ersten Cellounterricht

erhielt er mit sieben Jahren. Konsequenten Unterricht

bekam er dann von Emil Hegar, dem ersten Cellisten im

Gewandhaus Orchester.

Pablo Casals: (1876 – 1973)

geboren am 29. Dezember 1876 in Vendrell (Katalonien,

Spanien) als Sohn eines Organisten und Musiklehrers.

Pablo Casals erhielt zunächst von seinem Vater

Unterricht in Klavier, Orgel und Violine. Mit elf Jahren

14 Julius Goltermann (1825-1876)

21

hatte er seinen ersten Cellounterricht an der Städtischen

Musikschule in Barcelona. Auf Wunsch seines Vaters

wurde ihm ein 3/4 Cello gebaut.

Joachim Stutschewsky: (1891 – 1982)

geboren am 7. Februar 1891 in Rommy (Ukraine). Als

Sechsjähriger begann er auf einer Kindergeige zu

spielen, mit elf wechselte er auf das Cello. Bald war er in

diversen Orchestern Südrusslands als Cellist engagiert.

Gregor Piatigorsky: (1903 – 1976)

geboren am 17. April 1903 in Dnjepropetrowsk

(Russland). Erhielt seinen ersten Cellounterricht mit

sieben Jahren. Sein erstes Cello war ein 4/4, welches er

von seinem Vater zu Weihnachten bekam. Es stellte sich

aber bald heraus, dass es nicht den gewünschten Klang

besaß und wurde gegen ein besseres ausgetauscht. Die

Größe wurde allerdings beibehalten.

Ludwig Hoelscher: (1907 – 1996)

geboren am 23. August 1907 in Solingen (Deutschland).

Den ersten Cellounterricht erhielt er mit sechs Jahren. Er

wuchs in einer musikbegeisterten Familie auf, in der die

Hausmusik sehr gepflegt wurde. Sein Vater konnte bald

mit ihm und seinen Geschwistern ein Familienquartett

gründen (siehe Abbildung 2)15. Nach dem Gymnasium

begann für ihn die Musikerlaufbahn. Wie auf der

Abbildung gut erkennbar, spielte er nicht auf einem

seiner Größe entsprechenden Cello.

15 Foto aus dem Buch von Erich Valentin: Cello, das Instrument und seine Meister, Ludwig Hoelscher,

Günther Neske Pfullingen, 1955

Abbildung 2: Familienquartett Hoelscher 1916

22

23

2. Die Standard–Kinderinstrumente von heute

Die Kindergrößen der Violinen, Violas und Violoncelli geben den heutigen Kindern

die Möglichkeit, mit dem ihrer Körpergröße entsprechenden Instrument, das Spielen

zu erlernen. Die Größenbezeichnungen reichen vom 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 7/8 bis

zum 4/4 Instrument.

2.1. Die Instrumentengrößen und ihre Eigenheiten

So unterschiedlich wie 4/4 Instrumente in ihrer Bauart zum Teil sein können, trifft

man bei ihren kleineren Exemplaren nicht selten auf noch größere Differenzen und

Defizite in der Qualität. Ein großes Defizit weisen schon die verwendeten Materialien

auf: Verwendung von Sperrholz, nicht angepasste Stege, schlechte Lacke und

abgeschnittene Saiten. Verschiedene Versuchsreihen mit großen Instrumenten,

welche zum Beispiel von Konrad Leonhardt16, Martin Schleske17, Carleen Maley

Hutchins18 oder anderen durchgeführt wurden, geben Aufschlüsse, wie wichtig gutes

Material für eine gute Klangqualität ist. Dies gilt natürlich auch für die kleinen

Instrumente. Firmen und Geigenbauer bemühen sich daher, Kinderinstrumente in

guter Qualität herzustellen. So erhält man je nach Anfrage Kinderinstrumente, die in

Material und Bauart ihren größeren Verwandten in nichts nachstehen.

Auch bei den Saiten gilt es auf das richtige Material zu achten. Dabei sollten die

kleinen Kinderinstrumente mit Saiten ausgestattet werden, die auf die Instrumenten-

größe abgestimmt sind. Diese sind im Fachhandel problemlos zu bekommen.

16 Leonhardt, Konrad: Geigenbau und Klangfrage, Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main,

1981 17 Schleske, Martin: Handbuch Geigenbauakustik, aus der Website www.schleske.de, Martin

Schleske, München (Stand: 11.12.2007) 18 Hutchins, Carleen Maley: Aufsätze: Violine und Klang und Akustik der Geige, aus Winkler, Klaus:

Verständliche Forschung, Die Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg,

(S. 78-87)

24

Welche Eigenschaften eine Saite in Verbindung mit Material und Länge hat, wird im

Kapitel 2.4 näher beschrieben.

Unterschiede weisen auch die Maße der Instrumente auf. Die Größendifferenzen

können dabei oft mehrere cm innerhalb einer Größenklasse betragen. Das bedeutet

zum Beispiel, dass zwei 1/4 Celli in ihrer Größe nicht identisch sein müssen.

2.2. Der Einfluss der Korpusgrößen auf den

Instrumentenbau

Die verschiedenen Korpusgrößen und Mensuren stellen bauliche Herausforderungen

für Geigenbauer dar. Die kleinen Korpusgrößen werden von Geigenbauern sehr

gerne auf persönliche Art und Weise ausgeführt. Wie bei den „großen Instrumenten“

entspricht dies wahrscheinlich auch der alten Tradition, die Instrumente mit einer

persönlichen Note auszustatten. Historiker und Geigenbauer, die sich mit

Streichinstrumenten beschäftigen, erkennen daher meist auf den ersten Blick, wer

das Instrument gebaut hat oder aus welcher Region es stammt.

Der Instrumentenbau wird durch die erforderliche Klangqualität der kleinen

Instrumente mit beeinflusst. Einige Erkenntnisse über klangliche Eigenschaften, die

in Zusammenhang mit der Korpusgröße und der Mensur stehen, haben Geigenbauer

wie Konrad Leonhardt19 und Hans Rödig anhand von verschiedenen Versuchen bei

Streichinstrumenten herausgefunden. Bei Versuchen mit Violas experimentierte K.

Leonhardt mit der Mensur. Er verlängerte die Mensur (Saite), indem er den Steg und

den Stimmstock (siehe in Abbildung 23) um 1 – 2 cm nach unten versetzte. Dies

hatte auf das Klangvolumen positive Auswirkungen. Auch wurde bestätigt, dass der

obere Korpusteil (vom Steg bis zum Hals) hinsichtlich des Klanges eine größere

Rolle spielte als der untere. Um dies zu beweisen, wurde der untere Korpusteil in der

Größe verändert. Diese Veränderung hatte jedoch keinen nennenswerten Einfluss

auf den Klang.

19 Literatur a. a. O.

25

Diese Versuche stellen Möglichkeiten dar, auch bei kleinen Instrumenten gute

klangliche Ergebnisse zu erzielen. Aber wie bei den großen Instrumenten spielt

schlussendlich der persönliche Geschmack die größte Rolle. Letztlich bleiben trotz

aller Versuche viele Fragen offen, die mit der Klangqualität in Zusammenhang

stehen. Daher stoßen Musiker immer wieder auf Instrumente, die scheinbar keiner

Norm entsprechen, aber klanglich ihre Erwartungen voll und ganz erfüllen. So

können also durchaus auch kleiner dimensionierte Instrumente gute Klangergebnisse

erzielen.

2.3. Maße und Proportionen

Die Ergebnisse von K. Leonhardt geben für die Maße und Proportionen der kleinen

Instrumente gute Anhaltspunkte. Dementsprechend kann der Umriss so gestaltet

werden, dass der untere Korpusteil verkürzt wird, gleichzeitig wird der obere

Korpusteil gestreckt (siehe Abbildung 3). So bekommt man eine größere Mensur,

ohne dass sich die Gesamtlänge des Korpus ändert. Anders hätten die Größen

gerade bei Violinen und Violas auch in Bezug auf die Spielbarkeit schlechte

Auswirkungen. Die Instrumente hätten einen größeren Korpus und der Spieler

bekäme Mühe sie entspannt zu halten. Im Ganzen sollten diese Veränderungen aber

nur im Rahmen der üblichen Mensurvehältnissen geschehen. Dies bedeutet, dass

die Deckenmensur und die Halsmensur bei Violinen und Violas im Verhältnis 3:2 und

bei den Violoncelli im Verhältnis 10:7 stehen sollten.

Abbildung 3: Modell und Proportionen der Geigengrößen

Das Schema der Abbildung 4 von K. Leonhardt ist so zu erklären: die Größe der 4/4

Violine geht von den Maßen eines Stradivari-Modells aus. Die Korpuslänge beträgt

bei dieser 35,45 cm und ist den menschlichen Körpermaßen angepasst. Mit der

gleichen Größenordnung ist die 1/16 Violine mit der Länge von 26,9 cm einem

vierjährigen Kind angepasst. Die Zwischengrößen liegen in den entsprechenden 1/16

Abständen voneinander entfernt. Dabei wird sichtbar, dass die verschiedenen

Größen nicht konstant größer werden. Zum Beispiel gibt es zwischen der 1/4 Violine

und der 1/2 Violine einen größeren Unterschied, genauso wie zwischen der 1/2

Violine und 3/4 Violine. Das Violoncelli wird nach dem gleichen Prinzip angefertigt.

26

Abbildung 4: Schema der Geigenlängen

Weitere Maßtabellen von verschiedenen Geigenbauern, bei denen die Größen der

Violoncelli angegeben sind, finden sich im Anhang.

27

28

2.4. Material und Eigenschaften einer Saite

Neben den ursprünglich verwendeten Saiten aus Schafsdarm gibt es heute viele

verschiedene Materialien, aus denen Saiten produziert werden. So werden

Chromstahl, Silber, Gold, Titan, Aluminium, Wolfram, Nickel oder Kunststoff

verwendet. Weiters werden Materialien kombiniert. Dabei besteht der Kern (das

„Innenleben“) einer Saite aus einem anderen Material als die Umwicklung. Zum

Beispiel gibt es Darmsaiten, die mit Draht umwickelt sind, wie auch Saiten, die über

einen Kunststoffkern verfügen und mit Aluminium umwickelt sind. Je nach Material

können Saiten die individuellen Klangfarben eines Instruments unterstützen. So

können auch manche Mängel und Schwächen eines Instruments verringert werden.

Weist ein Instrument eine helle und brillante Klangfarbe auf, wird der Musiker mit

großer Wahrscheinlichkeit zu einer Saite greifen, welche als dunkel und weich

charakterisiert wird. Um die Suche nach der passenden Saite einfacher und vielleicht

nicht zu kostspielig ausfallen zu lassen, gibt es von den Herstellerfirmen Kataloge mit

den entsprechenden Saitenprodukten. Neben den Angaben zu Material und Stärke

(Durchmesser, Gewicht) der Saite gibt es Beschreibungen ihrer Charakter-

eigenschaften. Diese werden meist mit den Worten brillant, hell, warm, dunkel, klar,

obertonreich und vieles mehr beschrieben.

Neben der Klangfarbe einer Saite gibt es für den Musiker noch eine weitere

Komponente, die bei der Saitenwahl von ihm beachtet wird. Bei Instrumenten kommt

es immer wieder vor, dass diese keine optimale Ansprache haben. Darunter versteht

der Musiker, wie schnell das Instrument auf die Anregung reagiert und der angeregte

Ton den klanglichen Erwartungen des Musikers entspricht (meist eine sehr subjektive

Wahrnehmung). In der Literatur und bei Geigenbauern, wie etwa bei Konrad

Leonhardt oder Martin Schleske, ist die Ansprache eine relevante Komponente des

Stegs und des Stimmstocks. Diese Teile reagieren auf minimale Veränderungen sehr

empfindlich und haben große klangliche Auswirkungen, besonders in Bezug auf die

Ansprache. Neben diesen möglichen Korrekturen durch Steg und Stimmstock haben

auch Saiten Eigenschaften, die die Ansprache eines Instruments verbessern. Neben

den Materialien spielen in diesem Zusammenhang insbesondere auch die Stärke

29

und die Spannkraft der Saite eine wichtige Rolle. Zwischen diesen beiden

Parametern Stärke und Spannkraft kommt es auf ein optimales Verhältnis an. Klaus

Osse20 beschreibt die Eigenschaft der Ansprache mit folgenden Worten:

„Je schwerer eine Saite an sich ist, desto straffer muss sie gespannt

werden, um einen bestimmten Ton zu erreichen. Bei der Auswahl der

Saiten ist deshalb vom Spieler grundsätzlich zu berücksichtigen, dass

schwächere Saiten einen milderen Ton ergeben. Es erfordern aber

stärkere Saiten eine größere Anstrichenergie als dünnere. Bei

Instrumenten, die allgemein nicht besonders leicht ansprechen, lässt sich

daher durch einen relativ schwachen Bezug eine spürbare Verbesserung

der Ansprache erreichen. “

Das Verhältnis der beiden Parameter Stärke und Spannkraft wird vom

Saitenhersteller auf eine fixe Mensur abgestimmt. Die Mensur eines Violoncellos wird

dabei zum Beispiel mit 70 cm angegeben (entspricht der Mensur eines 4/4 Cellos).

Damit auch die kleinen Kinderinstrumente mit optimalen Saiten ausgestattet werden

können, werden für diese die Saiten eigens auf deren Maße angefertigt. Neben den

genauen Berechnungen der Verhältnisse für die jeweiligen Größen werden die

Saiten für großformatige Instrumente eine geringere Stärke aufweisen als die Saiten

der kleinformatigen. Dass eine C-Saite eines 4/4 Cellos eine kleinere Stärke besitzt

als eine C-Saite eines 1/4 Cellos, lässt sich auch optisch sofort erkennen.

Unabhängig von Stärke und Spannkraft wird vom Musiker eine biegsame und

reißfeste Saite erwartet. Die Gleichmäßigkeit in der Stärke wird als Qualitätsmerkmal

der Saite angesehen. Auch erfordert die Saite eine gewisse Stimmhaltung und

Langlebigkeit. Bei der Stimmhaltung ist es wichtig, dass die Saite gewissen

klimatischen Schwankungen standhält. Die Langlebigkeit bezieht sich auf die

„abgespielte Saite“. Abgespielte Saiten verändern für den Musiker das gewohnte

Spielgefühl und auch das Klangbild. Diese Veränderung ist eine subjektive

Wahrnehmung.

20 Osse, Klaus: Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand, Breitkopf & Härtel, 1992, (S. 188 ff)

Diese Vorgaben werden von den Herstellerfirmen ernst genommen und sie

produzieren daher bereits qualitativ sehr hochwertige und langlebige Saiten.

2.5. Für jedes Kind die passende Größe

Grundsätzlich sollte das Instrument für jedes Kind individuell ausgesucht werden.

Von der Körpergröße ausgehend ist zu beachten, dass das Kind einen geeigneten

Sessel besitzt bei dem beide Füße gut zum Boden gelangen, wobei die Knie einen

rechten Winkel bilden. Die Größe des Cellos sollte nach den gleichen Körperkontakt-

punkten wie bei einem erwachsenen Cellisten eingerichtet werden.

Abbildung 5: optimale Sitzposition, William Pleeth

Genau betrachtet bedeutet dies: Der Stachel wird so weit herausgezogen, dass der

C-Wirbel sich hinter dem linken Ohr befindet, sodass er den Spieler in der

Kopfbewegung nicht einschränkt; die linke Einbuchtung der Zargen (vom Spieler aus

betrachtet) liegt über dem linken Knie; die Schultern des Korpus liegen auf dem

30

31

Brustbein auf. Der Bogen sollte frei geführt werden können, ohne dass er an den

Oberschenkeln oder an den Einbuchtungen des Cellos streift; vom optischen

Eindruck sollte das Cello nicht zu breit oder zu schmal wirken.

Nicht zu vergessen sind die Finger. Hier ist zu beachten, dass sie möglichst eine

natürliche Position einnehmen. Doch muss man hin und wieder bei der Haltung

Kompromisse eingehen. Wenn die Finger im Verhältnis noch zu klein oder schon zu

groß für das ausgewählte Instrument sind, wird es zu einer Zwischenlösung kommen

müssen. Mit der Länge des Stachels oder der Neigung des Cellos sind derartige

Hindernisse meist gut lösbar.

3. Die Instrumente der Versuchsreihe

3.1. Die Instrumente

Größe: Instrument: Wert:

1/8 Cello IDEALE Gewa (Deutschland/made in China)

Baujahr 2006 ca. 1200 €


Baujahr 2006 ca. 1200 €

1/4 Cello Meistercello Werkstatt Rusch Nr. 372 Baujahr 2001 ca. 2500 €


Baujahr 2006 ca. 1500 €


Baujahr 2006 ca. 1500 €


Baujahr 2006 ca. 1500 €

Tabelle 1

Alle GEWA Instrumente wurden vom Geigenbaumeister Wilfried Ramseier-Gorbach

eingerichtet (Stimmstock positioniert, neue Stege angepasst). Der Saitenbezug

wurde von der Firma Thomastik Infeld Vienna zur Verfügung gestellt. Das

Meistercello der Werkstatt Rusch wurde so belassen, wie es war. Es wurden lediglich

neue Saiten aufgezogen.

32

Abbildung 6: vom 1/8 bis zum 4/4

Abbildung 7: vom 1/8 bis zum 4/4

33

34

3.2. Die Maße der Instrumente in cm

1/8 Cello 1/4 Cello 1/4 Cello Werkstatt

Rusch 1/2 Cello 3/4 Cello 4/4 Cello

Korpuslänge 51 58 55,5 65 69 75,5

Mensur (Steg – Sattel)

47 53 49 59 62,5 69,5

C 50 56,5 52,5 63 68 73,5

G 55 61,5 58 70 74 80,5

d 56,5 64 60 72 76 83,5

Saitenlängen (Steg – Wirbel)

a 52,5 59 54,5 66 70 76,5

Zargenhöhe 7,5 9 8,5 10 10,3 12

Obere Korpusbreite 23,5 27 25 30,8 32 34

Untere Korpusbreite 29,5 33,5 31 38,5 39,5 43

Tabelle 2

35

3.3. Material der wichtigsten Bestandteile

• Decke: Fichte (1/8 – 4/4 Cello)

• Boden: Ahorn (1/8 – 4/4 Cello)

• Zarge: Ahorn (1/8 – 4/4 Cello)

• Saiten: Dominant / Thomastik Infeld Vienna (1/8 – 4/4 Cello, Gewa)

Synthetic core, chrom wound

Spirocore / Thomastik Infeld Vienna (1/4 Cello, Werkstatt

Rusch) Spiral core, chrom wound

• Bogen: Fernambukholz, Bogenbauer Klaus Grünke (Deutschland),

Baujahr 2005

36

4. Klangerzeugung beim Streichinstrument

Dieses Kapitel gibt eine kurze Übersicht über die Vorgänge der Klangerzeugung

eines Streichinstruments. Dabei werden die verschiedenen Mechanismen und deren

Verknüpfungen bei der Schwingungsanregung des Instrumentes beschrieben.

4.1. Anregung durch den Bogen

Bei Streichinstrumenten werden die Saiten mit Hilfe des Bogens zum Schwingen

gebracht. Dieser Vorgang beruht auf dem Wechselspiel von Haft- und Gleitreibung

zwischen Bogenhaaren und gestrichener Saite. Als Bogenhaare kommen

Pferdehaare zum Einsatz, deren Haftreibung durch das Aufbringen von

Kolophonium, einem Baumharzprodukt, verstärkt wird.

Wird der Bogen über die Saite gezogen, kommt es auf Grund der Haftreibung zu

einer Auslenkung der Saite in Strichrichtung. Die auslenkende Kraft wird dabei

laufend größer, da die Saite immer mehr gespannt wird. Sobald die Grenze der

Haftreibung überschritten wird verliert die Saite den nötigen Kontakt zu den

Bogenhaaren und schnellt zurück. Während des Zurückschwingens wird die

Bewegung nur durch die wesentlich kleinere Gleitreibung gebremst. Das

Zurückschwingen nimmt daher im Vergleich zur Phase der Haftreibung eine

wesentlich kürzere Zeitspanne in Anspruch. Vereinfacht entspricht der zeitliche

Bewegungsverlauf der Saite am Bogenkontaktpunkt einer Sägezahnschwingung, wie

in Abbildung 8 veranschaulicht ist. Charakteristisch dafür ist die relativ langsame

Auslenkung mit konstanter Geschwindigkeit – der Bogengeschwindigkeit – und im

Verhältnis dazu das relativ schnelle Zurückschwingen in die Ausgangslage und

darüber hinweg.

Kurz nachdem die Saite in die Ausgangslage zurück geschwungen ist, hat sie einen

Augenblick lang exakt die gleiche Geschwindigkeit wie der Bogen und wird von

diesem wieder mitgenommen. In diesem Augenblick wird die Relativgeschwindigkeit

zwischen Saite und Bogenhaaren Null und Haftreibung setzt wieder ein. Die Saite

klebt und wird weiter mitgenommen. Der periodische Vorgang beginnt von neuem.

Abbildung 8: Anregungsvorgang mittels Bogen

Die so entstandene Sägezahnschwingung setzt sich aus vielen harmonischen

Sinnusschwingungen, sogenanten Partial- oder Teiltönen, zusammen21.

∑∞

=

=1k

kAA Gleichung (1)

21 Widholm, Gregor: Skriptum: Musikalische Akustik 1, Institut für Wiener Klangstil, Universität für

Musik und darstellende Kunst Wien, 2004 (S.52 ff)

37

Die Amplituden An der Teiltöne einer solchen Schwingung nehmen mit der

Ordnungszahl n ab (siehe Abbildung 10):

Ak = A0 * 1/k Gleichung (2)

Diese Form der Schwingung ist neben anderen Faktoren für den charakteristischen

Klang des Streichinstruments verantwortlich.

Abbildung 9: Zeitverlauf der Sägezahnschwingung und seine Zusammensetzung aus k Harmonischen (mit A0 = 2)

38

Abbildung 10: Amplitudenspektrum der Sägezahnschwingung

4.2. Übertragung der Saitenschwingung auf das Instrument

Wird die schwingende Saite ohne Resonanzkörper (Korpus) des Instruments

betrachtet, so verfügt diese über eine zu geringe Oberfläche, um genügend

Luftmenge in Bewegung zu versetzen, welche als Schallwelle (Ton) für unser

menschliches Ohr wahrnehmbar wäre. Mit einem anschaulichen Vergleich beschreibt

Carleen Maley Hutchins22 dieses Problem so:

„Mit der unverstärkten Saite Musik zu machen, käme dem Versuch gleich,

sich mit einem Zahnstocher Luft zuzufächeln.“

Durch den Kontakt der Saite mit dem Steg beginnt ein neuer Prozess. Es kommt zu

einer Schwingungsübertragung auf den Korpus. Die schwingende Saite versetzt den

Steg in eine komplexe Schaukelbewegung. Diese Reaktion geht über auf die Decke.

Durch den Stimmstock und den Bassbalken entsteht dabei vereinfacht ausgedrückt

eine Drehachse. Mit diesem Vorgang wird der Korpus des Instruments zum

22 Hutchins, Carleen Maley: Aufsatz: Violinen, in: Winkler, Klaus: Verständliche Forschung, Die Physik

der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg, (S. 70), 1988

39

40

Schwingen gebracht. Die Abstrahlungsfläche wird dadurch so weit vergrößert, dass

für das Ohr ein deutlich wahrnehmbarer Ton entsteht.

4.3. Reaktion des Instruments auf die Anregung

Der Resonanzkörper verrät schon im Namen seine Hauptfunktion. Auf Grund seiner

Form, Bauweise und dem Material besitzt ein Instrumentenkorpus mehrere

Resonanzfrequenzen und Schwingungsmodi. Dabei haben alle integrierten Teile des

Instruments ihre spezifischen Eigenfrequenzen. Je nach Instrument variieren diese

Eigenfrequenzen. Sie bilden so etwas wie einen Fingerabdruck eines

Streichinstruments. Das Zusammenwirken der gespielten Saite und dem

Resonanzkörper ist an einem Beispiel zu erklären: Neben der Schwingungsfrequenz

der leeren Saite können auf selbiger durch den Fingeraufsatz („Greifen“) und dem

damit verbundenen Verkürzen der Saite höhere Töne erzeugt werden. Spielt man

zum Beispiel ein a¹ mit 440 Hz, dann werden alle Resonanzen des Korpus, die nahe

bei der gespielten Frequenz und ihrer ganzzahligen Vielfachen liegen, zum

Schwingen angeregt. Diese Korpusschwingungen sind Voraussetzung dafür, dass

die entsprechenden Harmonischen hörbar werden. Durch die Messung der

Eingangsadmittanz des Instrumentes können die charakteristischen Schwingungs-

eigenschaften ermittelt werden (siehe auch Kapitel 5.1).

Neben den Korpusresonanzen besitzen Streichinstrumente auch Hohlraumresonan-

zen (auch Helmholtzresonanzen, siehe Kapitel 5.2). Diese werden durch das vom

Korpus eingeschlossene Luftvolumen und durch die Form und Größe der ƒ – Löcher

bestimmt. Die eingeschlossene Luft wird durch die gegenläufige Bewegung von

Decke und Boden zum Schwingen angeregt. Die ƒ – Löcher bewirken dabei, ähnlich

wie beim Atmen (“Breathing-Mode“), die Schallabstrahlung in die Umgebung (siehe

auch Kapitel 5.2).

41

5. Akustische Untersuchungen unterschiedlicher Violoncellogrößen

In diesem Kapitel werden die verwendeten Messverfahren und deren Bedeutung

kurz vorgestellt und die gewonnenen Messergebnisse diskutiert.

5.1. Eingangsadmittanzmessung mittels Impulshammer

Die lateinische Wurzel des Begriffs „Admittanz“ bedeutet „zulassen“. Admittanz ist

daher ein Maß dafür, wie sehr ein Körper es zulässt, in Schwingung versetzt zu

werden. Den Kehrwert der Admittanz bezeichnet man als Impedanz. Die lateinische

Wurzel des Begriffs „Impedanz“ bedeutet „hindern“. Die Impedanz gibt an, wie sehr

sich ein Körper einer Schwingung widersetzt. Admittanz wie Impedanz sind stark

frequenzabhängig. Im Resonanzfall ist die Admittanz sehr groß und die Impedanz

fast Null.

In dieser Untersuchung wird die mechanische Eingangsadmittanz des Resonanz-

körpers der jeweiligen Violoncelli gemessen. Hierbei wird das Instrument am Steg

(der natürliche Ort der Schwingungsanregung) zum Schwingen angeregt, wo auch

die Schwingungsbereitschaft des Instrumentes messtechnisch ermittelt wird.

Um eine Admittanzmessung bei einem Streichinstrument durchzuführen, stehen zwei

Möglichkeiten zur Verfügung. Zum einen gibt es die kontinuierliche Anregung mit

VIAS (Violin Analyse System) und zum andern jene durch einen Impulshammer.

Beide Verfahren messen nicht den vom Instrument abgestrahlten Schall, sondern

allein das Schwingungsverhalten des Resonanzkörpers.

Mit VIAS wird eine kontinuierliche Anregung mit einem Sinussweep durchgeführt.

Unter Sinussweep versteht man ein Signal, welches rein sinusförmig ist und das in

der Frequenz kontinuierlich erhöht wird. Über die Dauer eines solchen Sweeps wird

je nach Start- und Endfrequenz das Instrument mit einem bandbegrenzten

Frequenzspektrum angeregt.

Mit dem Impulshammer lassen sich alle Frequenzen gleichzeitig mit vergleichbaren

Amplituden anregen. Das Anregungsspektrum wird mit Hilfe eines Kraftsensors in

42

der Hammerspitze erfasst und rechnerisch berücksichtigt. Dadurch wird die Messung

relativ unabhängig von der Intensität und Art der Anregung macht.

Beide Verfahren haben den Vorteil, dass die Instrumente künstlich angeregt werden

und nicht vom Musiker gespielt werden müssen. Das macht die Ergebnisse objektiv

und gut reproduzierbar. Die Messungen sowie die Auswertungen erfolgen bei beiden

Verfahren durch das VIAS Software-System23, welches vom Institut für Wiener

Klangstil entwickelt wurde.

In dieser Arbeit wurde zur Eingangsadmittanzmessung die Impulshammermethode

gewählt. Der Vorteil dieses Verfahrens liegt darin, dass zum einen die Messung

wenig Zeit in Anspruch nimmt, zum anderen es aber auch die Möglichkeit bietet, die

Instrumente in Spielposition zu messen.

Die Eingangsadmittanzmessung wurde mittels dem in Abbildung 11 dargestellten

Impulshammermesssystem an den fünf GEWA Violoncelli (siehe auch Kapitel 3.1)

durchgeführt.

23 Entwickelt im Institut für Wiener Klangstil.

Abbildung 11: Impulshammer und Zubehör

43

Abbildung 12: 1/4 Cello mit Beschleunigungssensor am Steg

Um während der Messung den Einfluss der Saiten klein zu halten, wurden diese

abgedämpft (durch Unterlegen eines Schaumgummis). Ansonsten würden die Saiten

durch den Impuls des Hammers mit angeregt werden und bei ihren Eigenfrequenzen

zu zusätzlichen, nicht vom Resonanzkörper selbst stammenden, Resonanzen führen.

Der Beschleunigungssensor wurde mit einem Klebewachs an der Stegkante der

Bassseite befestigt, von der Stegkante der Diskantseite ging der Anregeimpuls des

Impulshammers aus. Die Signale von Impulshammer (Kraft) und Sensor

(Beschleunigung) wurden nach einer Signalaufbereitung und Digitalisierung am

Computer weiterverarbeitet. Das Verfahren wurde an den Instrumenten mehrmals

wiederholt. Die Messung erfolgte in Spielposition und in freistehender Position. Um

den Einfluss von Ausreißern und Messfehlern klein zu halten, wurden Mittelwerte

aus mehreren Messwerte gebildet. Im Anhang finden sich die einzelnen Messungen

der Instrumente ohne die berechneten Mittelwerte.

In Abbildung 13 sind die höchsten Admittanzspitzen der Stegadmittanzkurven der

fünf GEWA Violoncelli durch Pfeile markiert. Diese werden üblicherweise als erste

Korpusresonanzen bezeichnet. Auf der Frequenzachse lassen sich die zugehörigen

Resonanzfrequenzen der Celli ablesen. Die Amplituden sind logarithmisch dargestellt 44

und in dB abzulesen. Die absoluten Zahlenwerte in Hz und MOhm können der

Tabelle 3 entnommen werde.

Abbildung 13: Admittanz Betrag

4/4 Cello 192 Hz -12,235 MOhm

3/4 Cello 190 Hz -19,005 MOhm

1/2 Cello 206 Hz -14,430 MOhm

1/4 Cello 244 Hz -10,964 MOhm

1/8 Cello 300 Hz -12,390 MOhm

Tabelle 3

Im Bereich zwischen 80 und 160 Hz sind kleinere Resonanzspitzen zu erkennen, die

von der im Korpus eingeschlossenen Luft herrühren. Ihre Rückwirkung auf die

Stegschwingung ist gering, wodurch sie in den Kurven deutlich unterrepräsentiert

sind. Das sind die Luft- oder Helmoltzresonanzen, die auch separat gemessen

wurden (siehe nächster Abschnitt).

45

Der Einfluss der Resonanzen auf den Klang des Instruments ist vielschichtig und

komplex. Prinzipiell kann man sagen, dass im abgestrahlten Klang keine

46

Frequenzanteile vorhanden sein können, die nicht durch irgendeinen Schwingungs-

modus des Korpus oder des Luftvolumens hervorgerufen worden sind.

Jeder harmonische Bestandteil der Sägezahnschwingung eines gestrichenen Tones

ist bestrebt, das Instrument bei seiner Frequenz in Schwingung zu versetzen. Je

nach Betrag der Eingangsadmittanz bei den entsprechenden Frequenzen werden

diese Anteile mehr oder weniger zum Klingen gebracht. Da die Admittanzkurve sehr

zerklüftet ist, klingt kein Ton genau so, wie ein anderer. Selbst kleinste

Frequenzverschiebungen, wie sie zum Beispiel beim Vibrato typisch sind, können zu

deutlichen Veränderungen nicht nur bei der Lautstärke sondern auch beim Klang

führen.

Die Admittanzkurve ist sozusagen der akustische Fingerabdruck eines

Streichinstruments und ihre zackige Gestalt ist der Grund für den lebendigen und

unverwechselbaren Klang. Es ist sehr schwierig, aus dem Verlauf der Kurve

Rückschlüsse auf die Qualität eines Instrumentes zu ziehen. Jedenfalls ist eine

gewisse Ausgewogenheit der Resonanzspitzen charakteristisch für Instrumente mit

gutem Klang und leichter Ansprache. Extrem hohe und steile Spitzen findet man oft

bei den Frequenzen von Wolfstönen.

5.2. Die Messung der Helmholtzresonanz

Die Helmholtzresonanz24, auch Hohlraumresonanz genannt, ist für Hohlräume mit

relativ kleinen Öffnungen kennzeichnend. Bei Streichinstrumenten führt das

Zusammenwirken von Korpusvolumen und ƒ – Löchern zu dieser Resonanz.

Die Helmholtzresonanz lässt sich am einfachsten am Beispiel einer leeren Flasche

demonstrieren: Bläst man über den Flaschenrand, kommt die eingeschlossene Luft

in Schwingung und es entsteht ein Ton, der vom Luftvolumen und vom

Öffnungsquerschnitt abhängig ist. Für kugelförmige Volumina berechnet sich die

Helmholtzresonanz gemäß Gleichung 3.

( )22

2

rlVrcfπ

ππ +

∗= Gleichung (3)

c: Schallgeschwindigkeit

V: Volumen des Hohlkörpers / hier: Hohlraum des Korpus

r: Radius der Öffnung / hier: die Oberflächenöffnung des ƒ – Lochs

l: Länge der Öffnung / hier: Dicke der Decke bei den ƒ – Löchern

Auch bei Streichinstrumenten lässt sich die Luftresonanz durch Anblasen über eines

der ƒ – Löcher anregen. Die Frequenz des entstehenden hörbaren Tones entspricht

der Helmholtzresonanz. Diese ist immer die tiefste Eigenfrequenz des

Streichinstruments und sehr wichtig für die Unterstützung des tiefsten Registers.

Carleen Maley Hutchins spricht darüber in ihrem Aufsatz „Violinen“25:

„Wird ein ƒ – Loch zugedeckt, sinkt der Luftton. Die Höhe des Lufttons

hängt also vom eingeschlossen Luftvolumen und der Fläche der beiden

ƒ – Löcher ab. Eine große Luftmenge bringt tiefe Frequenzen, große ƒ –

Löcher lassen den Luftton ansteigen. […] Ein Blick auf die schön

24 benannt nach dem Physiker Hermann von Helmholtz (1821-1894, aus Charlottenburg) 25Hutchins, Carleen Maley: Artikel: Violinen, aus Winkler, Klaus: 1988, Verständliche Forschung, Die

Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg, (S. 71)

47

48

geschwungenen ƒ – Löcher macht klar, daß es nicht praktikabel ist, die

Luftresonanz auf diese Weise auch nur um einen Halbton zu verschieben.“

Wie alle anderen Resonanzen sind auch die Luftresonanzen ganz wesentlich für den

abgestrahlten Klang. Gerade im tiefsten Bereich des Instruments gibt es keinerlei

Unterstützung des Klangs durch irgendwelche Korpusresonanzen, da der Korpus

aller Streichinstrumente dafür viel zu klein ist – die Wellenlänge des tiefsten am Cello

spielbaren Tones (C) beträgt 3.5m. Die Helmholtzresonanz ist sozusagen der

„akustische Trick“. Ihre Frequenz hängt nicht nur von der Größe des

Korpusvolumens ab, sondern sie lässt sich auch über die Öffnungsfläche der ƒ –

Löcher in weiten Bereichen kontrollieren. So weisen selbst die kleinsten

Kinderinstrumente Luftresonanzen mit erstaunlich tiefen Frequenzen auf.

Um bei den Instrumenten die Helmholtzresonanz (Hohlraumresonanz) auch auf

direkte Art und Weise zu ermitteln, wurde das BIAS-System (Brass Instrument

Analysis System)26 verwendet, ein Messsystem, mit dem normalerweise die

akustische Eingangsimpedanz von Blechblasinstrumenten gemessen wird. Bei allen

fünf GEWA Violoncelli wurden Luftresonanzmessungen durchgeführt.

Dabei wurde der BIAS-Messkopf (Abbildung 14) auf den unteren Teil der ƒ –

Lochöffnung auf der Bassseite angelegt und die akustische Eingangsimpedanz

gemessen. Als Anregungssignal diente ein zwei Sekunden lang andauernder

Sinussweep (Chirp-Signal). Dieses Signal enthält, ähnlich wie das kontinuierliche

Anregungssignal des VIAS (siehe unter Kapitel 5.1), alle Frequenzen, die für die

Messung von Interesse sind.

Abbildung 15 zeigt die gemessenen Luftresonanzen der fünf Instrumente. Die

Helmholtzresonanzen, das heißt die Luftresonanzen erster Ordnung, wurden mit

Pfeilen markiert und in Tabelle 4 aufgelistet. In den Kurven sind noch weitere

Luftresonanzen erkennbar, die aber interessanterweise nicht einmal annäherend in

irgendeinem ganzzahligen Frequenzverhältnis stehen. Dafür könnte die unregel-

mäßige Gestalt des Hohlraums und der ƒ – Löcher verantwortlich sein.

26 Entwickelt am Institut für Wiener Klangstil.

Abbildung 14: BIAS Messkopf

Abbildung 15: Helmholtzresonanz

49

50

Die Spitzen der Helmholtzresonanz liegen bei den Instrumenten:

4/4 Cello 89,5 Hz 0,1324 MOhm

3/4 Cello 103,5 Hz 0,1041 MOhm

1/2 Cello 102 Hz 0,1274 MOhm

1/4 Cello 119,5 Hz 0,1518 MOhm

1/8 Cello 155,5 Hz 0,871 MOhm

Tabelle 4

Bei diesen Angaben fällt auf, dass die Frequenzunterschiede der Helmholtzresonanz

bei den unterschiedlichen Größen der Instrumente erstaunlich klein sind. Das ist aus

klanglichen Gründen natürlich beabsichtigt, zumal alle Instrumente ja für denselben

Tonumfang gebaut wurden. Erreicht wurde das durch Maßnahmen zur Vergrößerung

des Volumens bei den kleinen Instrumenten, wie z.B. nicht proportionale

Vergrößerung der Zargenhöhe. Diese wird bei den kleineren Instrumenten nicht

streng nach den Proportionen eines 4/4 Instruments verkleinert. Daher bleibt das

Luftvolumen noch verhältnismäßig groß.

Noch mehr entscheidend dürfte aber der Einfluss der ƒ – Lochfläche auf die

Helmholzresonanz sein. Je kleiner die Öffnungsfläche, desto tiefer wird die

Resonanzfrequenz bei unverändertem Volumen. Was das kleine Instrument an

Volumen nicht besitzt, kann durch Abstimmen der ƒ – Lochfläche kompensiert

werden.

5.3. Die Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum

Für objektive Klangvergleiche von Instrumenten ist es unerlässlich, die akustischen

Einflüsse der Aufnahmeumgebung auszuschalten. Aus diesem Grund wurden die

Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum des Institutes für Wiener Klangstil

durchgeführt. Dieser gewährleistet normgerechte Freifeldbedingungen im gesamten

für das Cello wesentlichen Frequenzbereich.

51

Alle Instrumente wurden von der Autorin persönlich gespielt. Es kam immer derselbe

Bogen (siehe unter Kapitel 3.3) zum Einsatz und die GEWA Celli waren alle mit den

gleichen Saiten-Sätzen „Dominant“ bezogen. Lediglich das Meistercello aus der

Werkstatt Rusch war anders besaitet. Dieses war mit einem Saiten-Satz „Spirocore“

bezogen (siehe auch Kapitel 3.3).

Wegen der starken Größenunterschiede der Violoncelli ist es für einen erwachsenen

Menschen nicht ganz einfach, allen Instrumenten reproduzierbare und vergleichbare

Klänge zu entlocken. Da bei der Auswahl des aufzunehmenden Materials auf diese

Schwierigkeit Rücksicht genommen wurde, gelang es dennoch relativ gut, mit Hilfe

der aufgenommenen Klangbeispiele die klanglichen Unterschiede der Instrumente

deutlich zu machen.

Aufgenommen wurde mit zwei Mikrophonen des Typs C 41427 von AKG, welche an

zwei unterschiedlichen Positionen zum Cello standen. Eines befand sich direkt

neben dem linken Ohr beim Griffbrett, das andere in einem Meter Entfernung vor

dem Cello (siehe Abbildung 16).

27 Verstärkungseinstellung: 0dB, kein Filter, Charakteristik: Kugel

Abbildung 16: Aufnahmesetup im reflexionsarmen Raum (IWK)

Aufgenommen wurden verschiedene Einzeltöne auf leeren und gegriffenen Saiten für

die computergestützte Klanganalyse, aber auch vollständige musikalische Zitate für

die subjektive Beurteilung.

Die Klangbeispiele für Hörvergleiche finden sich auf der beiliegenden CD. Für eine

Auflistung der einzelnen Tracks und Titel siehe Anhang 9.3.

Um die Klangeigenschaften der Instrumente zu dokumentieren wurde eine Teil der

Klangbeispiele mit dem Computerprogramm Stx / CEP Spectral Magnitude

verarbeitet (siehe auch Kapitel 5.5).

52

5.4. Hörbeispiele der CD

Die ausgewählten Klangbeispiele sollten den ganzen Tonumfang der Cellos

abdecken und möglichst viel von ihrer klanglichen Vielfalt zeigen.

Als Töne für die Klanganalyse wurden die vier leeren Saiten des Violoncellos

gewählt: C (65 Hz) – G (98 Hz) – d (147 Hz) – a (221 Hz). Dazu noch drei gegriffene

Töne um auch die höheren Register mitzuerfassen: g (197 Hz) – d¹ (295 Hz) – a¹

(443 Hz). Die leeren Saiten wurden ausgewählt, da bei diesen die meisten Teiltöne

(Partialtöne) mitschwingen (siehe auch Kapitel 5.5). Die Töne wurden im „forte-

Bereich“ mit einem Bogenstrich gespielt.

Als musikalisches Beispiel für die subjektive Beurteilung wurde die Sonate in e-Moll

Nr.1, op.38 von Johannes Brahms ausgewählt, von der die Takte 9 bis 25 eingespielt

wurden, um die Tongestaltung auszuprobieren (siehe auch Kapitel 6).

Abbildung 17: Notenbeispiel

Auf der CD noch zu hören sind glissandi, welche auf der C-Saite und auf der G-Saite

von oben nach unten gespielt wurden.

5.5. Spektralanalysen der Violoncello-Klänge

Ausgewählt wurden hierzu die Hörbeispiele (Track 1, 2, 3, 4, 13, 14, 15, 16, 26, 27,

28, 29, 37, 38, 39, 40), das sind alle leeren Saiten der Instrumente (C-Saite, G-Saite,

d-Saite, a-Saite). Diese wurden mit dem Computerprogramm Stx / CEP Spectral

Magnitude verarbeitet. Mittels Cursorablesung erfolgte die Ermittlung der Pegel der

53

ersten zwölf Harmonischen im Spektrum. Aus den erhaltenen Werten wurde mittels

Microsoft-Excel der RMS - Wert28 aller Teiltöne berechnet. Diese RMS-Werte werden

von den Einzelspitzen abgezogen – dieser Rechenschritt entspricht einer

Normierung. Durch diese wird es möglich, die Spektren der Instrumente in einem

Diagramm vergleichbar darzustellen.

Die Diagramme zeigen alle sechs Instrumente mit jeweils den ersten zwölf

Harmonischen.

C - Saite

-35,00-30,00-25,00

-20,00-15,00-10,00-5,000,00

5,0010,0015,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

4/4-Cello3/4-Cello1/2-Cello1/4-Cello1/4-Meistercello1/8-Cello

dB (rel)

Abbildung 18

28 Quadratischer Mittelwert

54

G - Saite

-40,00-35,00-30,00-25,00-20,00-15,00-10,00-5,000,005,00

10,0015,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12


dB (rel)

Abbildung 19

d - Saite

-40,00

-30,00

-20,00

-10,00

0,00

10,00

20,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12


dB (rel)

Abbildung 20

55

a - Saite

-50,00

-40,00

-30,00

-20,00

-10,00

0,00

10,00

20,00

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12


dB (rel)

Abbildung 21

56

57

6. Ergebnisse

Die Voraussetzung für eine gute Klangqualität von Streichinstrumenten ist

unzweifelhaft ein gutes handwerkliches Können des Geigenbauers und die

Verwendung von geeigneten Materialien. Dies gilt natürlich auch für die kleiner

gebauten Instrumente.

In den Messergebnissen von Eingangsadmittanz und Helmholtzresonanz sind die

Größenabstufungen der fünf Violoncelli gut erkennbar. Dabei liegen die

Resonanzfrequenzen des 4/4 Cellos am tiefsten und die des 1/8 Cellos am höchsten.

In Tabelle 5 sind die Resonanzfrequenzen der Helmholtzresonanzen und der ersten

Korpusresonanzen aller Instrumente zusammengestellt. Die Frequenzen der

nächstgelegenen Töne aus der temperierten Skala (bezogen auf ein a¹ mit 443 Hz)

wurden zum Vergleich in Klammer gesetzt.

Erste Korpusresonanz Helmholtzresonanz

4/4 Cello 192 Hz (g / 197,3 Hz) 89,5 Hz (F / 87,9 Hz)

3/4 Cello 190 Hz (fis / 186 Hz) 103 Hz (Gis / 104,5 Hz)

1/2 Cello 206 Hz (gis / 209,1 Hz) 102 Hz (Gis / 104,5 Hz)

1/4 Cello 244 Hz (h / 248,6 Hz) 119,5 Hz (B / 117,3 Hz)

1/8 Cello 300 Hz (d¹ / 295,7 Hz) 155 Hz (Es / 156,6 Hz)

Tabelle 5

Die Hörbeispiele geben einen guten klanglichen Eindruck aller Violoncelli.

Vorwiegend sind es die kleinsten Violoncelli (1/8 und 1/4), die erwartungsgemäß

merklich weniger Klangfülle haben als die größeren Violoncelli. Neben den

Veränderungen der Klangfarben der jeweiligen Instrumente bleibt der typische

Celloklang bei allen Instrumentengrößen dennoch erhalten.

Bei der Einspielung der sechzehn Takte aus der Sonate (siehe auch Kapitel 5.4),

ging es darum, etwas über das Spielgefühl und die daraus resultierende

Tongestaltung zu erfahren. Diese Beurteilung geht vor allem vom subjektiven Gespür

58

aus und sollte möglichst wenig von den spieltechnischen Problemen, welche die

kleinen Instrumente für einen Erwachsenen mit sich bringen, beeinflusst werden. Die

spieltechnischen Probleme sind dabei für einen Erwachsenen zum einen der

Bogendruck, zum andern die passende Intonation. Beide Faktoren sind verständlich,

da die Instrumente für Kinder konstruiert wurden. Durch bewusstes Einstellen der

Spielweise auf die kleinen Instrumente, was etwas Übungszeit in Anspruch nahm,

wurden die ausgewählten Takte so spielbar, dass dennoch brauchbare Eindrücke

über den Klang und die Tongestaltung entstanden. Deutlich nimmt man die

verschiedenen Klangfarben wahr. Beim 1/4 Meistercello und dem 1/8 Cello gingen

diese schon etwas in einen „Bratschenklang“ über. Der Klang begann etwas zu

„näseln“. Das Klangvolumen in der Tiefe ist bei den kleineren Instrumenten, im

Vergleich zu den Größeren, nicht mehr ganz so groß. Bei allen Instrumenten lässt

sich der Ton aber gut gestalten, sodass es auch den Kindern Freude bereiten sollte,

auf ihnen zu spielen.

Bei der Besaitung ist auffallend (wie schon in Kapitel 2.4 angeführt), dass bei den

kleinen Instrumenten die Saitenstärke (Durchmesser) zunimmt. Dies bewirkt, dass

die Saite weniger Spannkraft besitzt und dem Bogendruck mehr nachgibt. Das

kommt aber den Kindern zugute, da diese die Saite mit weniger Kraftaufwand spielen

können.

Durch die Spektralanalysen der Violoncello-Klänge lassen sich die Intensitäten der

Teiltöne auflisten (siehe Kapitel 5.5). Dabei sind aber kaum nennenswerte

Regelmäßigkeiten abzulesen.

59

7. Zusammenfassung

Zu Beginn dieser Arbeit wird die historische Entwicklung des Violoncellos behandelt.

Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf den kleinen Größen der Instrumente. Heute

üblicherweise für Kinder verwendet, wurden kleine Instrument in frühere Zeit auch

von Erwachsenen gespielt und kamen in Konzerten zum Einsatz. Ein besonderer

Unterschied zu den heutigen kleinen Instrumenten liegt in der Stimmung.

Verschiedene kleine Instrumente, die bis in das 18. Jahrhundert zurückreichen, sind

heute noch vorhanden und sind in der Arbeit aufgelistet, wie zum Beispiel die

Kindergeige von W.A. Mozart. Diese ist mit einer 1/2 Violine von heute vergleichbar.

Eine Liste, in der berühmte Cellisten aus den letzten zweieinhalb Jahrhunderten

angeführt sind und dabei ihre ersten Kontakte mit dem Violoncello beschrieben

werden, soll zeigen mit welchen Voraussetzungen früher Kinder zum Teil zu einem

Instrument kamen.

Die heutigen Größenbezeichnungen wie 1/8, 1/4, oder 1/2 Cello gibt es

möglicherweise seit B. Romberg (berühmter Cellist und Pädagoge). Über ihn liest

man, dass er sich besonders für kleine Instrumente eingesetzt hat und ist heute unter

den Geigenbauern auch als „Vater der Kinderinstrumente“ bekannt.

Nach den historischen Angaben werden die gegenwärtigen Proportionen und Maße

der Kinderinstrumente angeführt und erklärt. Auch gibt es dabei Hinweise auf

wichtige Faktoren, welche bei der Auswahl der Instrumentengröße wichtig werden.

In weiteren Kapiteln werden die physikalischen Vorgänge des Streichinstruments

beschrieben und die durchgeführten Messverfahren (Eingangsadmittanzmessung

und Helmholtzresonanzmessung) erklärt. In Verbindung mit den physikalischen

Eigenschaften eines Streichinstruments werden die Messverfahren verständlicher

gemacht und sollen charakteristische Eigenheiten der jeweiligen Instrumentengrößen

zeigen. Weiters wurden mit den Versuchsinstrumenten verschiedene Hörbeispiele im

reflexionsarmen Raum aufgenommen. Die entstandene CD liegt der Arbeit bei.

60

8. Literaturverzeichnis

Bächi, Julius: Berühmte Cellisten, Atlantis Verlag Zürich und Freiburg,1973

Brahms, Johannes: Sonate in e-Moll, Nr. 1, op. 38, 1. Satz: Allegro non troppo,

Edition Schott, 1922, (T. 9-25)

Casals, Pablo: Licht und Schatten auf einem Langen Weg ; Fischer Taschenbuch

Verlag, 1994

Helmholtz, Hermann von: Die Lehre von der Tonempfindungen, als Physiologische

Grundlagen für die Theorie der Musik; vierte Ausgabe, Braunschweig, Verlag von

Friedrich Vieweg und Sohn, 1877

Hill, William Henry: Antonio Stradivari, der Meister des Geigenbaus, Deutscher

Verlags – Anstalt Stuttgart, 1987

Leonhardt, Konrad: Geigenbau und Klangfrage, Verlag Das Musikinstrument,

Frankfurt am Main,1981, (S. 65 ff, S. 107 ff)

Marx, Klaus: Die Entwicklung des Violoncellos und seine Spieltechnik bis J. L. Duport

(1520-1820), Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1963

Mozart, Leopold: Gründliche Violinschule / Leopold Mozart, 3. Auflage, Breitkopf &

Härtel, Augsburg, 1789, (S. 2)

Möckl, Otto: Geigenbaukunst, Nikol Verlagsgesellschagft mbH & Co. KG Hamburg,

1997

Osse, Klaus: Violine, Klangwerkzeug und Kunstgegenstand, Breitkopf & Härtel,

1992, (S. 118 ff)

Pape, Winfried/ Boettcher, Wolfgang: Das Violoncello, Schott Musik International,

1996

Piatigorski, Gregor: Mein Cello und Ich und unsere Begegnungen, dtv Deutscher

Taschenbuch Verlag, München, 1995

61

Pleeth, William: Das Cello, Yehudi Menuhins Musikführer; Edition Sven Erik Bergh,

1985

Romberg, Bernhard: Violoncello-Schule: in zwei Abteilungen, 1. Auflage, Katzbichler,

Berlin, 1840

de Swert, Jules: Violoncelloschule von Bernhard Romberg, Berlin – Posen, 1890

Valentin, Erich: Cello, das Instrument und seine Meister, Ludwig Hoelscher, Günther

Neske Pfullingen, 1955

Winkler, Klaus: Verständliche Forschung, Die Physik der Musikinstrumente,

Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg ,1988

Lexika:

MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Friedrich Blum, Ludwig Finscher,

Bärenreiter Verlag (Band 9, S. 1686-1703), 1999

Lexikon der Komponisten, Lexikon der Interpreten: Musikhandbuch, rororo

Handbuch, 1973

Aufsätze:

Hutchins, Carleen Maley: Violinen, in: Winkler, Klaus: Verständliche Forschung, Die

Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft, Heidelberg, (S. 64-77),

1988

Hutchins, Carleen Maley: Klang und Akustik der Geige, aus Winkler, Klaus:

Verständliche Forschung, Die Physik der Musikinstrumente, Spektrum der

Wissenschaft, Heidelberg, (S. 88-98), 1988

Schelleng, John C.: Artikel: Die Gestrichene Saite, aus Winkler, Klaus: Verständliche

Forschung, Die Physik der Musikinstrumente, Spektrum der Wissenschaft,

Heidelberg, (S. 78-87), 1988

Widholm, Gregor: Skriptum: Musikalische Akustik 1, Institut für Wiener Klangstil,

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2004, (S. 52 ff)

62

Webseite:

Schleske, Martin: Handbuch Geigenbauakustik aus der website www.schleske.de,

Martin Schleske, München (Stand: 11.12. 2007), 2003

9. Anhang

9.1. Der Korpus und seine Bestandteile

Abbildung 22: Bestandteile eines Violoncellos

Mensur: Saitenlänge vom Sattel bis zum Steg

Deckenmensur: Saitenlänge vom Steg bis zum oberen Deckenende

Halsmensur: Saitenlänge vom Sattel bis zum Halsansatz

63

Abbildung 23: Querschnitt einer Violine

64

9.2. Listen der Maße unterschiedlicher Geigenbauer

65

Maßtabelle von der Geigenbauschule Mittenwald zu Verfügung gestellt von Wilfried Ramseier-Gorbach:

Maßtabelle von Fridolin Rusch:

66

Mastabelle von Henry Strobel aus „useful measurements for violin makers“, zu verfühgunggestellt von Claudia Rook und Kerstin Hoffmann:

67

Maßtabelle von der Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg:

9.3. Hörbeispiele

Track 1 4/4 Cello C

Track 2 3/4 Cello C

Track 3 1/2 Cello C

Track 4 1/4 Cello C

Track 5 1/4 Meistercello C

Track 6 1/8 Cello C

Track 7 4/4 Cello c

Track 8 3/4 Cello c

Track 9 1/2 Cello c

Track 10 1/4 Cello c

Track 11 1/4 Meistercello c

Track 12 1/8 Cello c

Track 13 4/4 Cello G

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69




Track 17 1/4 Meistercello G


Track 19 4/4 Cello g




Track 23 1/4 Meistercello g


Track 25 4/4 Cello d




Track 29 1/4 Meistercello d


Track 31 4/4 Cello d¹




Track 35 1/4 Meistercello d¹


Track 37 4/4 Cello a




Track 41 1/4 Meistercello a


Track 43 4/4 Cello a¹


70



Track 47 1/4 Meistercello a¹


Track 49 4/4 Cello J. Brahms




Track 53 1/4 Meistercello J. Brahms


Track 55 4/4 Cello C – Saite glissando




Track 59 1/4 Meistercello C – Saite glissando


Track 61 4/4 Cello G – Saite glissando




Track 65 1/4 Meistercello G – Saite glissando


9.4. Messdaten

Eingangsadmittanzmessungen:

4/4 Cello:

3/4 Cello:

71

1/2 Cello:

1/4 Cello:

72

1/8 Cello:

Helmholtzresonanz: 4/4 Cello:

73

3/4 Cello:

1/2 Cello:

74

1/4 Cello:

1/8 Cello:

75

76

9.5. Geigenbauer, Firmen und Institutionen

• Geigenbaumeister Wilfried Ramsaier-Gorbach, Atelier im Musikverein,

Canovagasse 4a, A – 1010 Wien, Tel/Fax: (0043) 01/5042269,

www.geigenbauatelier.at

• Geigenbauwerkstatt Fridolin Rusch, Kramerstraße 8, D – 87700 Memmingen,

Tel: 0049/8331/12324, Fax: (0049) 08331/12041

• Geigenbaumeister Ekkard Seidl, Gartenstraße 9, D – 08258 Markneukirchen,

Tel/Fax (0049) 037422/2420, www.seidelgeigen.com

• Meisterinnen des Geigenmacherhandwerks, Claudia Rook und Kerstin

Hoffmann, Ziegelofengasse 6/Tür 11-12, A – 1040 Wien, Tel:

(0043)01/9661756, www.gigenmacher.at

• Thomastik – Infeld Ges.m.b.H, Diehlgasse 27, A – 1051 Wien, Tel: (0043)

01/5451263, Fax: (0043) 01/5453042, www.thomastik-infeld.com

• Kunsthistorisches Museum Wien (KHM), Instrumentensammlung, Burgring 5, A

– 1010 Wien, Wagenburg, Schloss Schönbrunn, A – 1130 Wien

• Internationale Stiftung Mozarteum (ISM), Schwarzstraße 26, A – 5020 Salzburg,

Tel: (0043) 0662/84431478, Fax: (0043) 9662/840693

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Vom 1/8 bis zum 4/4 Violoncello: Untersuchungen des ...oosterhofonline.net/pdf/Invloed grootte cello op de klank.pdf · Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Institut