Wolfgang Andreas Heindl, Verlag Herold, Wien-München 1970 by Ernst GuldanReview by: Hans AurenhammerZeitschrift für Kunstgeschichte, 34. Bd., H. 2 (1971), pp. 156-158Published by: Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen BerlinStable URL: http://www.jstor.org/stable/1481772 .

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auf den Kupferstich des Spes-Allegorie nach Pie- ter Bruegel. Schliefglich sei noch der Inhalt der jeweils zwei Anfangs- bzw. Schlutfkapitel angedeutet, die in

iuflerster Knappheit das grotfe Hauptkapitel (III) rahmen:

I. Vita. Als Quellen werden van Mander und Constantin Huygens genannt, letzterer ein Sohn von Hoefnagels Schwester. Reizvoll zur Illustrie- rung des interessanten Lebens sind die datierten Aufnahmen verschiedener Stidte, die spfiter fiir Braun-Hogenbergs ,,Civitates orbis terrarum" ver- wendet wurden. I56I Poitiers, Tours. I563 Gra- nada. 1564 Cadiz u. a. I566 Toledo. 1567 Madrid.

1568 Oxford, Windsor. i578 Tivoli, Vesuv. Seit dem gleichen Jahr im Dienst Herzog Albrechts V. von Bayern, I58I oder I582 von diesem an Erz- herzog Ferdinand von Tirol beurlaubt zur Illu- strierung des Missale Romanum. Seit 1590 fiir Kai- ser Rudolf II. titig (Schriftmusterbuch). Tod i6oo in Wien, geb. 1542 in Antwerpen.

Neu und iiberzeugend der Vorschlag, Hoefnagel in einem Miniaturbildnis zu erkennen, das auf dem Gemilde mit der Ansicht einer Kunstkammer von Frans Francken II (Wien, Kunsthist. Museum) neben einem Bildnis des Abraham Orte- lius lehnt. Zur Identifizierung der Ziige des Orte- lius stiitzt man sich richtiger auf den Stich in sei- nem Atlas ,,Theatrum orbis terrarum" als auf das

spite, von Rubens gemalte Portrdit. Kapitel II. Die Emblematik des 16. Jahrhun-

derts. Die wichtigsten Emblembiicher werden ge- nannt und in Besonderheit und Verhiltnis zuein- ander kurz charakterisiert. Zugleich definiert die Verfasserin die Gattung ,,Emblem", wobei sie vl-

lig den Ausfiihrungen von Heckscher und Wirth im RDK folgt: Motto und Bild seien auf den er- sten Blick scheinbar unvereinbar, das sich damit stellende Ritsel werde erst vom Epigramm aufge- 16st. Dieser Oberbetonung eines Ritselverhiltnis- ses zwischen Motto und Bild durch Heckscher- Wirth hatte bereits A. Schine zu Recht wider- sprochen. Die Verfasserin beabsichtigt keine Kritik an dieser Meinung, wie ihre grundsitzlichen Aus- fiihrungen offenbaren. Jedoch in dem Augenblick, da sie die von Hoefnagel gezeichnete Emblemserie bespricht (? 48o), mutf sie sachlich feststellen, daft ,,die scheinbare Unvereinbarkeit des Mottos und der Icon" bei ihm fehlen.

Die beiden Schluf~kapitel (IV und V) bespre- chen den Einfluf3 der Emblembiicher auf Hoefna- gels Bildfindungen, den Einfluft der Schriftquellen auf seine Motti. Damit wird lediglich der Gehalt zweier Verzeichnisse des Anmerkungen-Bandes in

Worte gefaflt, und zwar in allerknappster Form (insgesamt 7 Seiten). Diese extreme Kirglichkeit, die einfach Tabellenwissen formuliert, ist charak- teristisch fiir den Ton der ganzen Arbeit und kinnte als eine gewisse Schwiche angesehen wer- den. Zugleich aber erweist sie die grotfartige Ehr- lichkeit des Textes, der bis zur letzten Seite villig vertrauenswiirdig und zuverlissig ist.

Hans Mielke

Ernst G uldan : Wolfgang Andreas Heindl, Verlag Herold, Wien-Miinchen 1970. 185 Seiten Text, 4 Farbtafeln, 158 Schwarz-Weifl-Abbildun- gen, 58 Zeichnungen.

Der Verlag Herold hat sich das Verdienst er- worben, durch seine Monographienreihe iiber Architekten, Bildhauer und Maler des 6sterreichi- schen Barock das Interesse an diesem Gebiet der

Kunstgeschichte wachzuhalten. Das ist heute um so notwendiger, als die Forschung, die sich in den

zwanziger Jahren und nochmals im Jahrzehnt nach dem zweiten Weltkrieg intensiv mit dem bsterreichischen Barock beschiftigte, seither die Tendenz zeigt, sich anderen Aufgaben zuzuwen- den. Dabei wire gerade hier noch vieles zu lei- sten. Die Monographienreihe hat die Absicht, ge- wissermafgen als Katalysator zu wirken. Wie das

Verlagsprogramm fiir die nachsten Jahre zeigt (Daniel Gran, Jakob Prandtauer, Josef Mungenast, Raphael Donner) gelingt es auch weiterhin, die

Forschung anzuregen. Mit dem ober6sterreichischen Freskanten Wolf-

gang Andreas Heindl (1693-1757) ist zum ersten Mal in dieser Reihe ein Maler vertreten, der nicht den iiblichen Weg der Schulung in Italien oder bei Italienern ging, nicht in den Einflutfbereich der Wiener Hofkunst geriet, auch niemals Anerken-

nung im Dienst hbfischer Auftraggeber fand. Der Hausmeister des Kremsmiinsterschen Stiftshofes in Wels, spiter Biirger und Gastwirt in dieser Stadt, war kein Virtuose, kein Akademiker, sondern ein biirgerlicher Maler, der sein Handwerkertum nie

ganz verleugnen konnte. Dennoch ist das Werk dieses ,,naiven" Kirchenmalers fiir die Geschichte der bsterreichischen Barockmalerei von gr6fiter Bedeutung: ,,Als Exponent der provinziellen Un- terstrimung des isterreichischen Barock hat der Welser Maler das breite Einstrahlen des Volks- tiimlichen in die hohe Kunstsprache unmittelbar vorbereitet." (Guldan)

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Schon Otto Benesch hat in seinem gro1gen Maul- bertsch-Aufsatz im Stidel-Jahrbuch von 1924 auf die provinzielle Kunstiibung und die Volkskunst als formale Quellen fiir das Phinomen Maul- bertsch hingewiesen: ,,Indem er ihre ausdrucksvol- len Milbildungen und ,Provinzialismen' zur Stei- gerung der expressiven Wirkung in seine kiinstle- rische Sprache aufnimmt, adelt er sie zu Aus- drucksmitteln der hohen Kunst - eine Mahnung, ihrem Ursprung eine tiefere Bedeutung im Rah- men der allgemeinen Entwicklung beizumessen, als dies gemeinhin geschieht." Der Mahnung Beneschs ist ein Jahrzehnt spiter Nikola Michailow in sei- ner Studie iiber die ,,Usterreichische Malerei des I8. Jahrhunderts. Formgestalt und provinzieller Formtrieb" (Frankfurt a. M. 1935) nachgekom- men, die zwar wegen einer gewissen Einseitigkeit der Betrachtung nicht unwidersprochen blieb, in der jedoch bereits die Bedeutung Heindls erkannt wurde. Von Michailow selbst und schon vorher von Oskar Oberwalder geplante Monographien sind nicht zustandegekommen. Erst Ernst Guldan hat sich intensiv mit dieser eigenwilligen Kiinst- lerpers6nlichkeit befa1~t und 1957 eine erste zu- sammenfassende Studie vorgelegt (Jahrbuch des Musealvereines Wels 4, 1957). Seitdem haben Kurt Holter und Gilbert Trathnigg die Herkunft und die Familie des Kiinstlers untersucht (ebendort I3, I966/67). In jahrelanger Arbeit hat Guldan seine erste Studie zu einer Monographie ausgeweitet, die nicht blo1g die Fresken, sondern auch die bis- her wenig bekannten Olgemilde (zwei Drittel davon sind Kreuzwegbilder) behandelt und durch einen - unter Mitwirkung von Kurt Holter sorg- filtig zusammengestellten - Werkkatalog mit archivalischen und Literaturangaben erginzt wird.

Ausreichendes und gutes Bildmaterial zeigt uns Heindl als ein Maltalent von naiver Urspriing- lichkeit mit einem iiberschiumenden Erzihltrieb, gepaart mit einer Vorliebe fiir dramatische Vor- ginge, fiir Pracht und Oppigkeit, auch aber fiir genrehafte Details, der bis zur Formaufl6sung fiihrt. Guldan hat vier Entwicklungsperioden der Malerei Heindls herausgearbeitet: Die friihen Werke (bis 1724), darunter die Dekorationen der Stiftskirchen St. Nikola in Passau, Niederaltaich, Kremsmiinster (Presbyterium) und Metten (Seiten- felder des Presbyteriums), zeigen bereits die fiir ihn charakteristischen geballten Gruppenkomposi- tionen, den ,,Bewegungszwang" und die Obernah- men von Scheinarchitekturen Pozzos, wobei Heindl jedoch unbekiimmert auch zwei verschie- dene Augpunkte annimmt. Eine Weiterentwick-

lung dieser Tendenzen bringen die Fresken der zweiten Periode (1724-33), darunter Lambach (Kalvarienbergkirche), Kremsmiinster (Prilatensa- kristei) und Rinchnach im Bayerischen Wald (Pfarrkirche). Die reifsten Werke entstanden in der dritten Periode (1734-40), darunter die De- korationen von Sakristei und Schutzengelkapelle der Stiftskirche Spital am Pyhrn, der Johannes- Nepomuk-Kapelle der Linzer Stadtpfarrkirche, der Kalvarienbergkirche und der Akademischen Kapelle von Kremsmiinster. In ihnen hat Heindl seinen eigentlichen Stil gefunden, hier schwelgt er in einer reichen Palette von leuchtenden Farben, die den besonderen Reiz seiner impulsiven, un- reflektierten Malweise ausmachen. In der Spit- zeit (nach 1740) hingegen strebte er nach gr618erer Ausgewogenheit der Kompositionen, bevorzugte tiefere Bildraume und kleinere Figuren. Im allge- meinen zeigt sich in diesen Werken ein Nachlassen der Qualitit, vielleicht auch bedingt durch den gr618eren Anteil an Gehilfen. Die Art der Auf-

trige (meist kleinere ober6sterreichische Pfarrkir- chen) lii1t einen allmahlichen Niedergang der Werkstatt vermuten. Guldans Monographie macht deutlich, da1g es sich auch bei diesem weder im Ausland, noch bei einem bekannten Maler oder an einer Akademie geschulten ,,Autodidakten" um Bildungskunst handelt, da1g man auch in seiner Malerei entfernt das Echo der einzelnen Entwick- lungsphasen der 6sterreichischen Barockmalerei spiirt, die wiederum mit der Entwicklung der europiischen, im I8. Jahrhundert besonders der oberitalienischen Malerei, zusammenhingen. Alle Einwirkungen von au1gen sind jedoch in Heindls Werk durch die Brille eines naiven Formwillens gesehen, im Sinn provinzieller handwerklicher Tradition umgeformt. Besonders aufschlu1greich ist in diesem Zusammenhang die Umgestaltung von Scheinarchitekturen Pozzos und die Verarbeitung von Vorlagen der Druckgraphik.

Ein Hauptverdienst des Buches ist die erstma- lige Ver6ffentlichung und Kommentierung der Originalkonzepte zur Ausmalung von Kirche und Bibliothek des Stiftes Niederaltaich. Das Pro- gramm des gelehrten Benediktinerpaters Ambros Ruepp gab nicht blo1g die theologisch-allegorische Thematik an, sondern legte jede einzelne Szene bis in kleinste Einzelheiten in bezug auf Komposition, Stellung und Tracht der Figuren fest. In der ein- gehenden Interpretation dieses Programms demon- striert Guldan, der hier aus der Fiille seines ikono- graphischen Wissens schipfen kann, wie man sich die Entstehung einer barocken Grofidekoration ganz allgemein vorzustellen hat, wie sehr die

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Maler an das geistliche Programm und an bereits

geprigte Typen sowohl kompositioneller wie iko- nographischer Art gebunden waren (die jeweils fiir den bestimmten Zweck variiert wurden), und er6ffnet im besonderen einen tiefen Einblick in die Verquickung von internationaler Bildungskunst, lokalem Formtrieb und verbindlicher Ikonogra- phie. Guldan hat damit erneut bestlitigt, dagf Iko- nographie und Ikonologie nicht als Nebenwissen- schaften abgetan werden diirfen, sondern fiir die Erklirung des Gesamtphlinomens der barocken Kunst grundlegend sind. So erschlieflt diese Monographie nicht blogf neues interessantes Mate- rial, sondern ist ein grundlegender Beitrag zur Barockforschung im allgemeinen.

Hans Aurenhammer

Jean Marie Perouse de Montclos: Etienne-Louis Boullee 1728-1799. De l'architec- ture classique a l'architecture revolutionnaire. 270 Seiten, 155 Abbildungen. Arts et Metiers graphi- ques, Paris 1969

Adolf MaxV o gt : Boullees Newton-Denk- mal Sakralbau und Kugelidee. Birkhliuser Verlag Basel und Stuttgart 1969, in: Geschichte und Theorie der Architektur, Eidgendssische Techni- sche Hochschule Ziirich, Band 3, 402 Seiten, 84 Zeichnungsreihen, 182 Abbildungen

Der franz6sische Architekt Etienne-Louis Boul- 1ee gehart neben seinen jiingeren Zeitgenossen Claude-Nicolas Ledoux (1736-i806) und Jean- Jacques Lequeu (1757-1825?) zu den Hauptver- tretern einer Richtung innerhalb der Baukunst, die Emil Kaufmann, der eigentliche Wiederentdecker ihrer Werke mit dem Begriff ,,Revolutionsarchi- tektur" umschrieb (vgl. Architektonische Ent- wiirfe aus der Zeit der franzoisischen Revolution, Zeitschrift fUr Bildende Kunst 63 1929-1930 S. 38), ein Begriff, der iibrigens in beiden anzuzei- genden Publikationen beibehalten wird. Kauf- mann verdanken wir die im wesentlichen heute noch giiltige Charakterisierung der formalen Er- scheinung dieser Architektur, aber auch erste Ein- zeluntersuchungen zum CEuvre von Boullee (vgl. Etienne-Louis Boullee. The Art Bulletin 21 1939 S. 212-227; Three revolutionary architects: Boul- 16e, Ledoux and Lequeu. Transactions of the American Philosophical Society NS 42 3 1952, Philadelphia 1952 S. 36-469). Als weitere Quelle

zu Boullie gab Helen Rosenau 1953 das unpubli- zierte Manuskript: Treatise on Architecture her- aus, das einen Selbstkommentar des Architekten zu den groflen Projekten der Spfitzeit bietet (eine italienische Ubersetzung von Aldo Rossi besorgt, erschien 1967, eine weitere kritische Fassung gab Perouse de Montclos unter dem Titel: Boullee, Architecture Essai sur l'art. Paris 1968 heraus, die neben dem Essai die Notes et Projets und Deux temoignages sur I'oeuvre de Boullee enthailt).

Wie allgemein das Interesse am Werk Boullees ist, erhellt eine dem Thema der Revolutionsarchi- tektur gewidmete Ausstellung in Paris (1964), die als Wanderausstellung auch in mehreren europaii- schen (Ziirich) und amerikanischen Stidten (Hou- ston, St. Louis, New York, Chicago, San Fran- cisco) gezeigt und 1970 in Baden-Baden, 1971 in Berlin wiederholt wurde.

Wir sind also Zeugen einer seit Jahrzehnten an- dauernden Diskussion iiber die Begriffe und Ziele der Revolutionsarchitektur. Der Anlafl zu dieser Auseinandersetzung liegt nicht zuletzt auch in der Faszination, die sie auf die Moderne ausiibt, als deren Anfang die Revolutionsarchitektur, die Verdinderung der baukiinstlerischen Vorstellungen berufen und befragt wird.

Die Autoren, die im Vergangenen die Zeichen der anbrechenden Moderne sehen, entdecken vor allem in der Architekturlisthetik der zweiten Hilfte des I8. Jahrhunderts Probleme von h6chst aktueller Bedeutung. Dabei nimmt es nicht wun- der, dafi auch und gerade der Revolutionsarchi- tektur von der einen Seite eine utopische Rolle, der jeder realistische Zug zu fehlen scheint, von der anderen Seite eine Retter-Rolle fUr die moderne Kunstentwicklung zuerkannt wird.

Die Alternative entziindet sich an den Fragen: Vollzieht sich mit der Revolutionsarchitektur der Tod des Stils? oder: Hat die Revolutionsarchitek- tur einen Asthetizismus gef6rdert, in dem die Kunst sich aufzulbsen beginnt, weil sie nichts wei- ter als Kunst sein will? Einerseits verschiirfen sich die Fragen, weil der Schlufl gezogen wurde, der Asthetizismus des spfiten 18. Jahrhunderts habe die Gegenwart in ein ,,iisthetisches Nichts"

gefiihrt (Sedlmayr). Aber auch die andere Seite, die mit spiirbar positivem Interesse den Prozefl der modernen Entwicklung aus jenen Wurzeln herleitet, die in den Werken der Revolutionsarchi- tekten zu finden sind, entstellt manche der Inten- tionen, da sie unter Beriicksichtigung der formal- stilistischen Gesichtspunkte nur eine Seite der neuen Asthetik betont.

Der Auffassungswandel, der mit der Revolu-

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