WOLFGANG RIHM LiederClare Lesser – soprano David Lesser – piano

Ende der Handschrift (1999) Elf späte Gedichte von Heiner Müller1. Glückloser Engel 2 2:362. Nature Morte 2:443. Blaupause 2:224. Leere Zeit 2:385. Traumwald 5:086. "Im ächten Manne..." 2:027. "Mit der Wiederkehr der Farbe..." 2:078. "...Und gehe weiter in die Landschaft..." 6:159. "Wie einen Schatten hat Gott den..." 2:5610. Drama 2:2911. "Geh Ariel bring den Sturm..." 1:48

Drei Gedichte von Monique Thoné (1997)12. "Vielleicht kommt mich morgen wohl jemand hohlen..." 1:2113. "Es ist unerträglich..." 0:5614. "Ich bleibe allein” 1:42

Lenz-Fragmente (1980) Fünf Gedichte von J.M.R. Lenz15. den 28 December 1775 2:4716. "Ich will den nagenden Beschwerden ein Ende machen.. ." 2:1117. "Fühl alle Lust, fühl alle Pein..." 1:3118. An die Sonne 3:1119. Lied zum teutschen Tanz 2:24

DasRot (1990) (Karoline von Gunderrode)20. Hochroth 4:1721. Ist alles stumm und leer 6:1222. Des Knaben Morgengruß 3:4023. Des Knaben Abendgruß 2:0524. An Creuzer 2:1525. Liebst du das Dunkel 2:45

TOTAL DURATION 71:33

WOLFGANG RIHM LIEDER ...from the limits of what can be said

The Lieder of Wolfgang Rihm (b.1952) form one of the most significant bodies of new vocal musicwritten in the last thirty years. Historically, Rihm’s work may be viewed as being part of the widerscale resurgence of interest in the genre by a number of younger German and Austrian composersthat began in the 1970s. However, both in terms of quality and quantity Rihm’s contribution isunique, and reveals a long-standing creative engagement with the expressive possibilities of writingfor the solo voice which complements his equal involvement with opera.

In all of his settings, Rihm’s sensitivity in responding to his chosen texts and their authors isapparent. From his first published collection, the Gesänge Op.1 (1968-70), which set poems by anumber of Expressionist writers including Heym and Trakl, Rihm has been drawn to texts thatreflect a specific range of related areas of emotional experience. Their authors wrote the majorityof the poems he has set so far during periods of intense emotional stress, or even breakdown. Boththe settings of J.M.R. Lenz in the Lenz-Fragmente (1980) and Karoline von Günderode in Das Rot(1990) recorded here, as well as the Hölderlin-Fragmente (1976-77), and the controversial settingsof writings by Ernst Herbeck and Adolf Wölfli in the Neue Alexanderlieder (1979) and Wölfli-Liederbuch (1980-81), set texts that clearly reflect their authors’ impending or current state ofpsychological collapse.

Complementing these concerns: Rihm’s other preferred range of themes are drawn from the workof writers reflecting upon extreme emotional experiences at earlier times in their lives, such as thepoet’s personal experience of the Holocaust in the hauntingly bleak Vier Gedichte nach Atemwendevon Paul Celan (1973), or in the anticipation of their own imminent dissolution, as in the movingsettings of late poems by Rihm’s regular dramatic collaborator, Heiner Müller (1929 - 95), in Endeder Handschrift (1999).

This sensitivity to the nuances of the texts is also reflected in the stylistic details of the specificmusical language that Rihm employs in each of the cycles. Whilst always clearly individual, Rihmsubtly adapts his style in each of these works to give each its own unique harmonic and gestural‘environment’. This individualising treatment also allows the composer to continue the explorationof the stylistic features of earlier musical styles, in particular those of German Romanticism fromthe first half of the nineteenth century (as manifested most strongly in the works of Schubert andSchumann), and of early twentieth century Expressionism (most obviously in the music’s referencesto Schönberg and Berg), which has been one of Rihm’s recurring preoccupations in many of thevocal and chamber works written during the last two decades, and which is, of course, especiallyrelevant to a composer engaged in developing and expanding the Lieder tradition.

Although neither direct quotation nor extended stylistic pastiche are part of Rihm’s chosenaesthetic horizon, the listener who is familiar with much of the established Lieder repertoire,especially the work of Schumann and early twentieth century composers such as Schönberg, willnot fail to hear distant and transformed allusions to their personal stylistic vocabularies in many ofRihm’s Lieder, especially in Das Rot and Ende der Handschrift. These allusions enrich Rihm’s music,and further help us to understand that Rihm’s often expressed concern with the composer’sindividual ‘musical freedom’ must also encompass the claims of personal memory and itsengagement with an existing tradition, as well as asserting the composer’s more obvious right tochoose to strike off in new directions.

The four cycles recorded here show the development of Rihm’s Lieder over the last two decades.The earliest of the four, the Lenz-Fragmente (1980), later formed the basis of a more extendedreworking for voice and orchestra. Rihm’s selection from fragmentary poems and passages fromletters by J.M.R. Lenz (1751-1792) reveal the composer’s continuing engagement with both thehistorical figure of the dramatist and his legacy, and with the later (and subtly different) historicalprojection created by Buchner’s famous Novelle, which had earlier formed the basis of his ownchamber opera Jakob Lenz (1977-78). The musical treatment in the cycle is relatively restrained andeven ‘classical’, with the majority of the accompaniments being simple and chordal. Only in thefourth song, Seele, die Welt, unermüdete Sonne! does this self-imposed restraint break down, asthe music seems to reflect upon the solutions developed by the nineteenth century’s Liedertradition to the problems of conveying emotional despair and impending psychological collapse.

Das Rot (1990) sets six poems by the early Romantic poet Karoline von Günderrode (1780 -1806),whose tragically short life, which ended in suicide, was plagued by depression and psychologicalillness. The texts set by Rihm all utilise topoi common to the poetry of the period, such as thepersistent day/night symbolism, and the beneficent power of Nature, but these are subverted indisconcerting ways to emphasise the fragility and transience of the individual’s describedexperiences in the face of the more universal reality of impending death. Rihm’s music parallels thispoetic technique by taking many of the most familiar textural and melodic gestures of the periodand presenting them in an unfamiliar and more alienated harmonic context.

The Drei Gedichte von Monique Thoné (1997) are amongst Rihm’s shortest and most concentratedsettings. In spite of these restrictions, the three Lieder are harmonically complex and motivicallyelaborate, so that the listener may be reminded of Schönberg’s equally compressed, yetharmonically dense Sechs kleine Klavierstücke Op. 19, or of Rihm’s own earlier explorations inlinking single gestures into larger forms, as in some of the works of the 1980s such as the EighthString Quartet (1987-88) or Kein Firmament (1988) for chamber orchestra.

Ende der Handschrift (1999) is one of Rihm’s most extended cycles, and is a fitting tribute to hisfriend and operatic collaborator Heiner Müller. The eleven settings are on a very large scale, whichmake considerable demands on both of the performers. The harmonic language is dense andcomplex, and the writing for both voice and piano is extremely elaborate and subtle; thissophistication is reinforced by the generally moderate tempi and quiet dynamic spectrum of muchof this deeply tragic and angry work.

The eleven settings seem to naturally group themselves into a series of larger units within whichviolent contrasts are generally excluded. Many of the work’s most extreme gestures are placed ateither the beginning or end of these larger structural divisions. This creates the effect of a gradualshift from one Lied to the next, as if moving through a spectrum of closely related emotionalcolours. This formal structure endows the work’s violent, central, settings with additional weightand power, as the abruptly loud dynamic levels and impassioned vocal writing seem to suddenlyviolate the cycle’s own chosen mode of development.

notes ©2003 David Lesser

Wolfgang Rihm (b.1952 in Karlsruhe) is one of the most highly regarded and widely performed composers of hisgeneration. He studied composition with Eugen Werner Velte, Karlheinz Stockhausen, Klaus Huber, WolfgangFortner and Humphrey Searle, as well as musicology with Hans Heinz Eggebrecht. Since 1978 he has lectured at theDarmstädter Ferienkurse, and has been Professor of Composition at the Musikhochschule, Karlsruhe, since 1985.

Clare Lesser studied performance and musical history at Birmingham University and Birmingham Conservatoirebefore undertaking research at the University of Sussex into the music of B.A. Zimmermann. She studied with LindaHirst, and has taken part in master classes with Annette Merriweather and Françoise Kubler. She has sungthroughout Europe including at the Gaudeamus and Avignon International Festivals. Her repertoire focuses on thework of post-war composers from Cage to Dillon to Stockhausen. In 2003, Clare Lesser was nominated for the RoyalPhilharmonic Society Singing Prize.

David Lesser studied performance at the Royal College of Music, London, and composition at the University ofHuddersfield. He is active as a composer, performer and teacher. His music has been widely performed in Britainand Europe by Ensemble Aleph, Les trois en bloc, Linda Hirst, Ian Pace and others. As a performer he specialises inthe music of the twentieth century (especially post-1945), vocal repertoire, and has given a number of World andBritish premieres.

WOLFGANG RIHM LIEDER ...über die Grenzen des Sagbaren

Die Lieder Wolfgang Rihms (geb.1952) stellen einen wesentlichen Bestandteil der neuenVokalmusik der letzten 30 Jahre dar. Historisch betrachtet lässt sich Rihms Werk mil dem zu Beginnder 70er Jahre wieder bei einer Vielzahl junger deutscher und österreichischer Komponistenauflebenden und wachsenden Interesse am Genre in Zusammenhang bringen. Rihms Werk istsowohl in qualitativer als auch quantitativer Hinsicht einzigartig und lässt seine langjährige kreativeBeschäftigung mit expressiven Kompositionsformen fu;ur Solostimme erkennen, die sein Wirken imOpernbereich erg:anzt.

In allen Vertonungen wird deutlich, mil welcher Einfühlsamkeit Rihm auf die jeweils ausgewähltenTexte und Autoren eingeht. Schon für seine erste veröffentlichte Sammlung Gesänge Op.1 (1968-70), die Vertonung zahlreicher Werke expressionistischer Dichter, u.a. Trakls und Heyms, wähltRihm Texte aus, die eine bestimmte Palette miteinander in Verbindung stehender, emotionalerErfahrungen reflektieren. Die Dichter schufen einen Großteil dieser von Rihm vertonten Werke zuZeiten enormen emotionalen Stresses bzw. befanden sich selbst kurz vor einem nervlichenZusammenbruch. Die hier wiedergegebenen Vertonungen von J.M.R. Lenz’ Texten in Lenz-Fragmente (1980) sowie Karoline von Günderodes Das Rot (1990) und die Hölderlin-Fragmente(1976-77) spiegeln einen bevorstehenden bzw. aktuellen psychischen Kollaps wider. Dies gilt auchfür die umstrittenen Vertonungen der Werke von Ernst Herbeck und Adolf Wölfli in NeueAlexanderlieder (1979) und Wölfli-Liederbuch (1980-81).

Darüber hinaus bevorzugt Rihm eine weitere Themenpalette aus Werken, in denen Dichter eigene,extreme Gefühlsregungen aus früheren Zeiten reflektieren: etwa Paul Celans persönliche, düstereHolokausterfahrung Vier Gedichte nach Atemwende (1973) oder Ende der Handschrift (1999), letzteGedichte des Dramatikers Heiner Müller (1929-95), mit dem Rihm regelmaßig zusammenarbeitete.Bei letzterem Werk handelt es sich um die ergreifende Vertonung der Erwartung des eigenenbevorstehenden Untergangs.

Rihms Einfühlsamkeit in textliche Nuancen kommt auch in den stilistischen Details seinerspezifischen Tonsprache in den jeweiligen Zyklen zum Ausdruck. Rihm bleibt stets individuell undadaptiert auf subtile Art den Stil jedes einzelnen Stücks, und verleiht so jedem einzelnen seineneigenen, einzigartigen harmonischen und gestischen Rahmen. Durch diesen individualistischenUmgang gelingt es Rihm, mit stilistischen Merkmalen früherer Musikstile zu experimentieren. Diesgilt vor allem für die Epoche der deutschen Romantik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (amstarksten in den Werken Schuberts und Schumanns vertreten) sowie für den Expressionismus desfrühen 20. Jahrhunderts (deutlich erkennbar in den musikalischen Anspielungen auf Schönberg undBerg). Mit dieser Thematik beschäftigt sich Rihm in seinen Vokal- und Kammermusikwerken der

letzten 20 Jahre immer wieder aufs Neue, was natürlich von besonderer Bedeutung ist für einenKomponisten, der sich für die Entwicklung und Erweiterung der Liedtradtion einsetzt.

Obwohl sich weder direkte Zitate noch ausgedehnte stilistische Persiflage in Rihms Ästhetikerkennen lassen, entgehen dem mit dem bekannteren Liedrepertoire vertrauten Zuhörer (vor allemmit Werken Schumanns und Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, z.B. Schönbergs), sichernicht die distanzierten und transformierten Anspielungen auf das persönliche, stilistische Vokabularder bereits genannten Komponisten. Diese Anspielungen sind insbesondere in Das Rot und Endeder Handschrift offensichtlich. Sie berreichern Rihms Musik und lassen den Zuhörer verstehen, dassRihms häufig artikuliertes Interesse an individueller, „kompositorischer Freiheit“ einerseits demAnspruch auf persönliche Erinnerungen und deren Auseinandersetzung mit vorhandenen Bräuchengerecht werden muss, der Komponist andererseits ein Recht darauf hat, sich beliebig in neueRichtungen zu bewegen.

Die vier Zyklen dieser Aufnahme spiegeln die Entwicklung von Rihms Liedern der letzten 2 Jahrzehntewider. Der älteste der vier Zyklen, Lenz-Fragmente (1980), bildet später die Grundlage für eineerweiterte Bearbeitung für Stimme und Orchester. Rihms Auswahl der fragmentarischen Gedichte undPassagen aus Briefen von J.M.R. Lenz (1751-1792) zeigt, dass er sich sowohl mit der historischen Figurdes Dramatikers, dessen Hinterlassenschaft als auch mit der späteren (und auch etwas anderen)historischen Projektion von Büchners beruhmter Novelle kontinuierlich beschäftigt hat, die 1977-78 dieGrundlage für Rihms Kammeroper Jakob Lenz darstellte. Die Musik dieses Liedzyklus‘ ist relativzurückhaltend, man könnte sie sogar wegen der größtenteils einfachen und aus Akkordenbestehenden Begleitung als „klassisch“ bezeichnen. Nur im 4. Lied, Seele, die Welt, unermüdete Sonne!zerbricht diese selbst auferlegte Zurückhaltung, wenn die Musik die Lösungen reflektiert, die in derLiedtradition des 19. Jahrhunderts für das Problem, Gefühle wie Verzweiflung und drohendennervlichen Zusammenbruch zu vermitteln, gefunden wurden.

In Das Rot (1990) sind sechs Gedichte der Frühromantischen Dichterin Karoline von Günderode (1780-1806) vertont, deren tragisch kurzes Leben von Depressionen und psychischer Krankheit gezeichnetwar und mit ihrem Selbstmord endete. Die Texte verwenden die in der damaligen Dichtung üblichentopoi, wie zum Beispiel durchgehende Tag-Nacht-Symbolik und wohltuende Naturkräfte. Diese werdenjedoch auf beunruhigende Weise untergraben, wodurch die Zerbrechlichkeit und Kurzlebigkeit derbeschriebenen, individuellen Erfahrungen betont werden angesichts der universelleren Wirklichkeit,nämlich des bevorstehenden Todes. Rihm legt seine Musik parallel zu dieser dichterischen Technik an,indem er viele der bekanntesten textlichen und melodischen Gesten dieser Epoche übernimmt und siein einem unbekannten, befremdlicheren harmonischen Kontext präsentiert.

Drei Gedichte von Monique Thoné (1997) stellen Rihms kürzeste und verdichtetste Vertonung dar.

Trotz dieser Beschränkungen ist die Harmonik dieser drei Lieder komplex und motivisch ausgearbeitet,so dass der Zuhörer möglicherweise an Schönbergs gleichermaßen komprimierte, jedoch harmonischdichte Sechs kleine Klavierstücke Op. 19 erinnert wird oder aber an Rihms frühere Studien, einzelneGesten mit großeren Formen zu verbinden, zum Beispiel in einigen seiner Werke der 80er Jahre, wieAchtes Streichquartett (1987-88) oder Kein Firmament (1988) für Kammerorchester.

Bei Ende der Handschrift (1999) handelt es sich um Rihms größten Zyklus, der seinem Freund undOpernkollegen Heiner Müller Tribut zollt. Die elf Vertonungen sind sehr großflächig angelegt undfordern Beträchtliches von den beiden Ausführenden. Die harmonische Sprache ist sehr dicht undkomplex, die Solostimme und der Klavierpart sind außerordenlich kunstvoll und raffiniert angelegt.Diese Subtilität wird zusätzlich durch die moderaten Tempi und ein sehr gedämpftes dynamischesSpektrum in diesem tief tragischen und ungehaltenen Werk verstärkt.

Die elf Vertonungen scheinen sich auf ganz natürliche Weise um eine Serie größerer Einheiten zugruppieren, in denen heftige Kontraste im allgemeinen ausbleiben. Ein Großteil der extremstenGesten findet sich entweder am Beginn oder Ende dieser größeren Strukturabschnitte. Dadurchwird ein allmählicher Übergang von Lied zu Lied erzeugt, als ob man sich durch eine Palette engmiteinander verknüpfter Gefühlsfarbungen bewege. Diese formale Struktur verleiht den heftigenzentralen Vertonungen zusätzliche Kraft, da die abrupt laute Dynamik und passionierteStimmführung plötzlich die selbstgewählte musikalische Entwicklung zu unterbrechen scheinen.

©2003 David Lesser

Wolfgang Rihm (geb. 1952 in Karlsruhe) ist einer der angesehensten und meist aufgeführten Komponisten seinerGeneration. Er studierte Komposition bei Eugen Werner Velte, Karlheinz Stockhausen, Klaus Huber, WolfgangFortner und Humphrey Searle sowie Musikwissenschaft bei Hans Heinz Eggebrecht. Seit 1978 doziert er bei denDarmstädter Ferienkursen, 1985 erhiehlt er eine Professur für Komposition an der Karlsruher Musikhochschule.

Clare Lesser studierte Musikgeschichte und Gesang an der Universität und dem Konservatorium Birmingham undwidmete sich anschließend an der Universität von Sussex dem Studium der Musik von B.A. Zimmermann. Siestudierte bei Linda Hirst und nahm an Meisterkursen von Annette Merriweather und Françoise Kubler teil. Auftritteführten sie in verschiedene europäische Länder, unter anderem zum Gaudeamus- und Avignon Festival. IhrRepertoire konzentriert sich auf die Werke von Nachkriegskomponisten und erstreckt sich von Cage über Dillon zuStockhausen.David Lesser studierte Klavier am Royal College of Music, London und Komposition an der Universität vonHuddersfield. Er engagiert sich als Komponist, Pianist und Lehrer. Seine Musik wurde häufig innerhalbGroßbritanniens und Europas aufgeführt, u.a. vom Ensemble Aleph, Les trois en bloc, Linda Hirst und Ian Pace. AlsPianist hat er sich auf die Musik des 20. Jahrhunderts, insbesondere die der Nachkriegszeit, spezialisiert sowie aufVokalrepertoire und hat in diesem Zusammenhang bereits zahlreiche britische und Weltpremieren dargeboten.

Ende der Handschrift (1999)

1. Glückloser Engel 2 (1991)Zwischen Stadt und StadtNach der Mauer der AbgrundWind an den Schultern die fremdeHand am einsamen FleischDer Engel ich hore ihn nochAber er hat kein Gesicht mehr alsDeines das ich nicht kenne

2. Nature Morte (1992)der mond war noch nicht aufgegangendrei sollten ihn nicht mehr sehnals ihre leiber in den ästen schwangenstand er über den bergen schön

3. Blaupause (1993)Schlaflos im Fenster die NachtFragt wozu das GanzeWeil ich die Antwort nicht weißDas Dunkel lässt nicht mit sich redenGeh ich zurück in den SchlafDer Morgen vielleicht weiß es anders

4. Leere Zeit (1994)Meinen Schatten von gesternHat die Sonne verbranntIn einem muden April

Staub auf den Büchern

In der NachtGehn die Unren schneller

Kein Wind vom Meer

Warten auf nichts

5. Traumwald (1994)Heut nacht durchschritt ich einen Wald im TraumEr war voll Grauen Nach dem AphabethMil leeren Augen die kein Blick verstehtStanden die Tiere zwischen Baum und Baum

Hapless Angel 2Between city and cityAfter the wall the abyssWind at the shoulders the unfamiliarHand on lonely fleshThe angel I still hear himBut he hasn't a face any more thanYours which I know

Nature Mortethe moon had not risen yetthree would not see it againwhen their bodies were dangling from the tree branchesit was brightly shining over the mountains

BluebreakSleepless in the window the nightAsks what everything is forBecause I do not know the answerThe darkness cannot be persuadedI go back to sleepThe morning might know it differently

Empty TimeMy shadow from yesterdayWas burnt by the sunIn a tired April

Dust on the books

During the nightClocks tick faster

No wind from the sea

Waiting for nothing

Dream ForestTonight I passed a forest in my dreamIt was full of horror After the alphabetWith empty eyes that no look can understandStood the animals between tree and tree

Von Frost in Stein gehaun Aus dem SpalierDer Fichten mir entgegen durch den SchneeTrat klirrend träum ich seh ich was ich sehEin Kind in Rüstung Harnisch und VisierIm Arm die Lanze Deren Spitze blinktIm Fichtendunkel das die Sonne trinktDie letzte Tagesspur ein goldner StrichHinter dem Traumwald der zum Sterben winktUnd in dem Lidschlag zwischen Stoss und StichSah mein Gesicht mich an: das Kind war ich.

6. Im ächten Manneist ein Kind verstecktdas will sterben

7. Mit der Wiederkehr derFarbe droht die AuferstehungICH HABE DIR GESAGT DU SOLLSTNICHT WIEDERKOMMEN TOT IST TOT.Der Tod ist ein Irrtum.

8. ...Und gehe weiter in die Landschaftdie keine andere Arbeit hat als aufdas Verschwinden des Menschen zu warten...Der Maler hält den Moment vor demVerschwindenfest, die kalte Sekunde, wenn der Körper zumFarbton schrumpft, den letzten Atem, vonMalschichten wie vom Vergessen erstickt.Der Mater malt das Vergessen.Das Bild vergißt seinen Gegenstand.Der Maler ist Charon. Mit jedem PinselstrichRuderschlag verliert seinPassagier an Substanz. Die Fahrt ist das Ziel,das Sterben der Tod. Am anderen Ufer wirdNiemand aussteigen.

9. Wie einen Schatten hat Gott denMenschen erschaffen wer soilihn richten wenn die Sonneuntergegangen ist.der Maler wohnt in seinem Schatten, der keineSonne braucht.

By frost modelled into stone Out of the lineOf pines towards me through the snowCame walking do I dream do I see what I seeA child in armour and visorUnder his arm the lance whose tip blinksIn the darkness of the pines that drink the sunThe last trace of day one golden lineBehind the dream forest that waves for dyingAnd during the blink between plunge and stabMy face was looking at me: the child was I.

In every real manA child is hiddenThat wants to die

With the return of colourResurrection is loomingI HAVE TOLD YOU YOU SHOULDNOT RETURN DEAD IS DEAD.Death is a mistake.

...And walk further into the landscapethat hasn't got any work to do apart fromwaiting for people to disappearThe artist captures a moment before they

disappearIn his painting, the cold second, when the bodyshrinks into a Shade of Colour, the last breath,Suffocated by layers of paint like a forgetting.The artist paints forgetting.The painting forgets its subject.The artist is Charon. With each brush stroke or strokeof the oar hisPassenger loses substance. The journey is thepurpose, Dying is death. On the other shoreNobody will get off.

God has made manLike a shadow which willJudge him afterSunset.The artist lives in his shadow, that does notNeed the sun.

10. Drama (1995)Die Toten warten auf der GegenschrägeManchmal halten sie eine Hand ins LichtAls lebten sie. Bis sich ganz zurückziehnIn ihr gewohntes Dunkel das uns blendet.

11. Geh Ariel bring den Sturmzum Schweigen und

wirf die Betäubten an den StrandIch brauch sie

lebend, damit ich sie töten kannMir Vater

warum

DramaThe dead wait on the opposite slopeSometimes they hold one hand into the lightAs if they were living. Until they retreat completelyInto their familiar dazzling darkness.

Go Ariel silence thestorm and

throw the dazed on the beachI need them

alive, in order to kill themFor me Father

Why

Heine Müller, © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Maine, 1988: English translations by Dorit Schlobach

Drei Gedichte von Monique Thoné (1997)

1. Vielleicht kommt mich morgen wohl jemand holen,von hoch, von blau., mit weichen Handen,einer warmen Brust, und ohne Stimme

2. Es ist unerträglich, immerzu sein, ohne zuwissen warum.

Laßt uns fliehen, laßt uns spielen.

3. Ich bleibe allein.Die haarscharfe Schneide des Wintershat mir das Lachen von den Lippen geschnitten.

© Monique Thoné

Lenz-Fragmente (1980)Fünf Gedichte von J.M.R. Lenz

1. Die Todeswunde tief in meiner Brustum Euch nicht zu betrübenIhr Freunde, die mich lieben,steh ich und lache Lust.Stille Freunden meiner Jugend,ach wo seyd ihr hin?Seit ich nicht mehr in die Tugend,nein in mehr verzaubert bin.

2. Ich will, ich willden magenden Beschwerden ein Ende machen

Perhaps someone will come to get me tomorrow,from high up, from blue, with soft hands,a warm chest and without voice.

It is unbearable to always be withoutknowing why.Let us flee, let us play.

I stay alone.The cutting edge of winterhas cut off my laughter from my lips.

The fatal wound, deep in my heart,Does not distress you.Your friends loved me.I stay and laugh joyfully.The quiet pleasures of my youth,Oh!, where are they?Since I am no longer worthy,No! I am bewitched.

I will, I will,gnaw at trouble until the end. To make an end will be

zur Quelle werden.Tief unterm Herzen diese Quaal ach Gott,verweint ich sie einmal!Vielleicht, vielleicht, versähe sie sich,O seelge Quell!Und nehme mich für dich!

3. Fühl alle Lust, fühl alle Peinzu Lieben und geliebt zu seyn,so kannst du hier auf Erdenschon ewig selig werden.

4. An die SonneSeele der Welt, unermüdete Sonne!Mutter der Liebe, der Freuden, des Weins!Ach ohne dich erstarret die Erdeund die Geschöpfe in Traurigkeit.Und wie kann ich von deinem Einfluß hier alleinbeseelt und beseligt ach wie kann ichden Rücken dir wenden?Wärme, Milde!mein Vaterland mit deinem süßesten Strahl,nur laß mich ach ich flehe,hier dir nähe,nah wie der Adler dir bleiben.

5. Lied zum teutschen TanzO Angst! Tausendfach leben,O Mut! den Busen geschwelltzu taumeln zu wirbeln zu schwebenals ging's so fort aus der WeltKürzer dir Brust atmet die LustAlles verschwunden was uns gebundenfrei wie der Wind Götter wir sind.

Das Rot (1990) (Karoline von Günderrode)1. Hochroth

Du innig Roth,Bis an den TodSol! meine Lieb Dir gleichen,Soll nimmer bleichen,Bis an den Tod,Du glühend Roth,Soll sie Dir gleichen.

to become the sourceDeep under the heart's spring, Oh God!,I am stained with tears againPerhaps, perhaps you are mistaken.Oh blessed source,take me for yourself.

Feel all the joy! Feel all the pain!Pain to love and be loved,So, soon you can know here on EarthEternal bliss.

To the SunSpirit of the World,Tireless Sun,Mother of love, of friendship, of vines,Oh!, without you, the Earth freezesAnd all of Creation is sorrowful.From your influence here I know how,Alone, inspired, blissful,Oh!, how I can turn back.Warmth, mildness, your sweetest ray on myFatherland.Oh!, I plead to be nearer to you.Near, like the eagles.

German DanceOh terror! Thousandfold life,Oh courage that swells my breast,To stagger, to whirl, to hover,As though out of this world.Contracting heart, joyful breath,Everything gone that tied us down.Free as the wind, we are Gods!

Bright RedProfound redUntil deathMy love shall resemble youShall never fade,Until death,Glowing redShall it resemble you.

2. Ist alles stumm und leerIst alles stumm und leer;Nichts macht mir Freude mehr;Düfte, sie düften nicht,Lüfte, sie lüften nicht;Mein Herz so schwer!

Ist alles öd' und hin;Bange mein Herz und Sinn;Möchte, nicht weiß ich, was;Treibt mich ohn' Unterlaß,Weiß nicht, wohin!

Ein Bild von MeisterhandHat mir den Sinn gebannt;Seit ich das holde sah,Ist's fern und ewig nah,Mir anverwandt.

Ein Klang im Herzen ruht,Der noch erquickt den Muth,Wie Flötenhauch ein Wort,Tönet noch leise fort,Stillt Thränenfluth.

Frühlinges Blumen treuKommen zurück aufs Neu;Nicht so der Liebe Glück,Ach, es kommt nicht zurück –Schön, doch nicht treu!

Kann Lieb' so unlieb sein,Von mir so fern, was mein?Kann Lust so schmerzlich sein,Untreu so herzlich sein?O Wonn', o Pein!

Phönix der Lieblichkeit,Dich trägt dein Fittig weitHin zu der Sonne Strahl,Ach was ist dir zumalMein einsam Lied!

Everything is Silent and EmptyAll is silent and empty;Nothing gives me joy;Scents do not scent,Breezes do not breeze;My heart is so weighed down!

All is desolate and ruined;My heart and mind are full of worry;I want, though don't know what,This feeling drives me whitherI don't know!

A painting by a master handHas captivated my sense;From the moment I saw it,It is remote and close,Related to me.

A sound rests in my heart,That stimulates courage,A flute-like word,Silently carries on sounding,Stops the tears.

Springs faithful flowersReturnBut not love's joy,Alas, it will never return –Beautiful, but unfaithful!

Can love be that unpleasant,And so far from me what is mine?Can desire be that painful,Unfaithfulness that warm?O joy, O torment!

Phoenix of sweetness,Your wings carry you farTo the sun's beam,O, what in your presenceIs my lonely sorrow!

3. Des Knaben MorgengrußMorgenlicht! MorgenlichtScheint mir hell ins Gesicht!Wenn ich Tag kommen seh,Wird mir leid und weh;

Denn im Grabe liegtEin jung Mägdelein;Des Frühroths ScheinSieht traurig hineinIn das enge Kämmerlein.Mögt wekken das Jungfräulein,Das kann vom Schlaf nicht erstehn,Morgenlicht nicht sehn;Drum wenn ich Frühroth kommen seh,Wird mir leid und weh.

4. Des Knaben AbendgrußMitternacht! Mitternacht!Ich bin erwacht,Der MondenscheinSchaut hell hereinIn mein Kämmerlein,Da muß ich traurig sein.Denn sonst im MondenscheinWar mit mir am FensterleinEin lieblich Mägdelein.Nun muß ich traurig sein,Weil jetzt im MondenscheinIch bin allein

5. An CreuzerSeh' ich das Spätroth, O Freundtiefer erröthen im Westen,Ernsthaft lächelnd, voll Wehmuth lächelndund traurig verglimmen,O dann muß ich es fragen,warum es so trüb wird und dunkel,Aber es schweiget und weint perlendenThau auf mich nieder.

The Youth's Morning GreetingMorning light! Morning lightShines brightly onto my face!When I see day coming,I am full of grief and sorrow

Because in the grave liesA young maid;The morning redShining sadlyInto the narrow chamberShould wake up the virgin,Who cannot awaken,Cannot see the morning light;That's the reason why, when I see dawn,I feel grief and sorrow.

The Youth's Evening GreetingMidnight! Midnight!I've woken up,The moonShines brightlyInto my chamber,And I have reason to be sad.Because formerly in moonlightI stood at the windowWith a lovely maidNow I need to be sad,As now in the moonlightI am alone

To CreuzerWhen I see the red of the sun, dear friendReddening in the west,Solemnly smiling, melancholically smilingand fading sadly,O, then I must ask why it becomesSo bleak and dark,But it remains silent and criesDew drops onto me.

6. Liebst du das Dunkel Liebst du das Dunkel Thauigter Nächte Graut dir der Morgen Starst du ins Spatroth Seufzest beym Mahle Stösest den Becher Weg von den Lippen Liebst du nicht Jagdlust Reizetdich Ruhm nicht Schlachtengetummel

Welken dir Blumen Schneller am Busen Als sie sonst welkten Drängt sich das Blut dir Pochend zum Herzen.

also by Clare & David Lesser

Do You Love the DarknessDo You Love the Darkness,Of nights full of dew?Do you dread the morning?Do you stare at the light of the setting sun?Do you sigh during your meal?Do you push the cupAway from your lips?Don't you love the pleasure of hunting?Does glory not appeal to you?Or the thick of battle?

Do flowers wiltAt your breast more quicklythan usual?Does the blood pushPounding to your heart?

(more on back cover)

CHANTICLARE contemporary vocal music

Michael Finnissy: Song 15 Giacinto Scelsi: Hô Hans Werner Henze: Being Beauteous Miko Kelemen: Die sieben Plagen David Lesser: Virgil Settings Cathy Berberian: Stripsody

METIER MSVCD 92102

“Clare Lesser is blessed with a gorgeous voice and terrific technique. She is comfortable at the heights up in the ledger lines and supported by an excellent recording ambience. The programme is nicely varied, exploiting a vast range of vocal effects… A very entertaining disc.” – Musical Pointers