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Dudczig, Manuel
Die Chance des Mediums Musik in der außerschulischen Jugendarbeit. Untersucht am Konzept von TEN SING Deutschland.
eingereicht als
DIPLOMARBEIT
an der
HOCHSCHULE MITTWEIDA (FH)
UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES
Fachbereich Soziale Arbeit
Roßwein 2004 Erstprüfer: Prof. Dr. Armin Wöhrle Zweitprüfer: Maren Schob vorgelegte Arbeit wurde verteidigt am: 24.8.2004
1
Bibliographische Beschreibung: Dudczig, Manuel: Die Chance des Mediums Musik in der außerschulischen Jugendarbeit. Untersucht am Konzept von TEN SING Deutschland. 142 S. Roßwein, Hochschule Mittweida/Roßwein (FH), Fachbereich Soziale Arbeit, Diplomarbeit, 2004 Referat: Die Diplomarbeit geht von der Fragestellung aus, wie Musik als Medium in der Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden kann. Gerade in der gegenwärtig kritischen Situation von Jugendarbeit wird Musik dabei auf ihr Potential und Jugendarbeit auf ihre Rahmenbedingungen hin betrachtet, um daraus generelle Möglichkeiten, Schwierigkeiten sowie Anforderungen für einen Musikeinsatz abzuleiten. Diese werden konkret an der Jugendkulturarbeit von TEN SING Deutschland einerseits am Konzept und andererseits unter Zuhilfenahme eines Fragebogens exemplarisch überprüft. Die empirische Erhebung erfolgte vorwiegend per Internet. Die TEN SING Arbeit wird dabei nicht evaluiert, sondern als eine potentielle Antwortmöglichkeit auf die Frage nach gewinnbringenden Musikeinsatz verstanden und betrachtet.
2
ABBILDUNGSVERZEICHNIS ............................................................................... 5
0 EINLEITUNG....................................................................................................... 6
1 MUSIK................................................................................................................. 9
1.1 DEFINITIONSVERSUCH - MUSIK ....................................................................... 10
1.2 GLIEDERUNG VON MUSIK ............................................................................... 12
1.3 INDIVIDUUM UND MUSIK.................................................................................. 13
1.4 FUNKTIONEN VON MUSIK................................................................................ 14
1.4.1 Systematisierung.................................................................................. 15
1.4.2 Determinantenmodell nach Peter Ross................................................ 18
1.5 WIRKUNGSWEISE VON MUSIK ......................................................................... 19
1.6 MUSIK UND MEDIEN ....................................................................................... 21
1.7 POPULÄRE MUSIK.......................................................................................... 24
2 JUGENDARBEIT .............................................................................................. 25
2.1 DEFINITIONSVERSUCH - JUGENDARBEIT........................................................... 25
2.2 RAHMENBEDINGUNGEN DER JUGENDARBEIT .................................................... 27
2.2.1 Einordnung in die Jugendhilfe (rechtlicher Kontext) ............................. 27
2.2.2 Institutioneller Kontext .......................................................................... 28
2.2.3 Räumlicher Kontext .............................................................................. 29
2.2.4 Leitlinien und Ansätze der Jugendarbeit .............................................. 30
2.2.5 Methoden in der Jugendarbeit.............................................................. 32
2.3 AKTUELLE SITUATION DER JUGENDARBEIT ....................................................... 34
2.4 JUGENDLICHE – ADRESSATEN DER JUGENDARBEIT........................................... 36
2.4.1 Jugendphase – Bedeutung .................................................................. 36
2.4.2 Jugendphase – Anforderungen ............................................................ 37
2.4.3 Die Bedeutung der Musik ..................................................................... 39
2.4.4 Musik als Identitätsstifter ...................................................................... 41
2.5 JUGENDKULTUREN......................................................................................... 42
2.6 JUGENDKULTURARBEIT .................................................................................. 44
3
3 MUSIK IN DER JUGENDARBEIT .................................................................... 46
3.1 GEWINNBRINGENDER EINSATZ........................................................................ 47
3.1.1 Gewinn für Jugendliche........................................................................ 47
3.1.2 Gewinn für Sozialpädagogen .............................................................. 48
3.2 SCHWIERIGKEITEN, GRENZEN UND GEFAHREN DES MUSIKEINSATZES ................ 50
3.3 ANFORDERUNGEN ......................................................................................... 52
3.4 PRAXISBEISPIELE - JUGENDARBEIT MIT DEM MEDIUM MUSIK.............................. 55
3.4.1 Rockmobil Koblenz............................................................................... 55
3.4.2 OHURA – Mobiles Musikerinnenprojekt in Bayern............................... 56
4 TEN SING ......................................................................................................... 57
4.1 WAS IST EIGENTLICH TEN SING? .................................................................. 58
4.2 ENTSTEHUNG UND VERBREITUNG ................................................................... 59
4.3 STRUKTUREN ................................................................................................ 60
4.3.1 Äußere Struktur.................................................................................... 60
4.3.2 Innere Struktur ..................................................................................... 62
4.4 TEN SING PRINZIPIEN .................................................................................. 64
4.4.1 TEN SING als Projektarbeit.................................................................. 64
4.4.2 Die „Offene Situation“........................................................................... 65
4.4.3 Leiter oder Begleiter? ........................................................................... 66
4.5 DAS 5-C-KONZEPT ........................................................................................ 67
4.5.1 Culture.................................................................................................. 68
4.5.2 Christ.................................................................................................... 69
4.5.3 Creativity .............................................................................................. 69
4.5.4 Competence......................................................................................... 70
4.5.5 Care ..................................................................................................... 70
4.6 DIE BEDEUTUNG DER MUSIK .......................................................................... 71
4.7 GLAUBE BEI TEN SING ................................................................................. 72
5 UNTERSUCHUNG DES TEN SING KONZEPTES........................................... 74
5.1 GEWINNBRINGENDE MÖGLICHKEITEN FÜR JUGENDLICHE? ................................ 75
5.2 GEWINNBRINGENDE MÖGLICHKEITEN FÜR SOZIALPÄDAGOGEN?........................ 77
5.3 ANFORDERUNGEN ......................................................................................... 81
5.4 MÖGLICHE SCHWIERIGKEITEN UND GRENZEN BEI TEN SING ........................... 84
4
6 EMPIRISCHE UNTERSUCHUNG..................................................................... 86
6.1 ZIELSTELLUNG UND AUSWAHL DES EMPIRISCHEN INSTRUMENTES ...................... 86
6.2 ENTWICKLUNG DES FRAGEBOGENS ................................................................. 88
6.2.1 Welche Bedeutung hat Musik?............................................................. 88
6.2.2 Welche Bedeutung hat TEN SING? ..................................................... 91
6.3 DURCHFÜHRUNG DER BEFRAGUNG ................................................................. 93
6.4 ERGEBNISSE DES FRAGEBOGENS ................................................................... 94
6.4.1 Resonanz und Repräsentativität des Fragebogens.............................. 94
6.4.2 Allgemeine Merkmale (Geschlecht, Alter, Glaubenseinstellung).......... 96
6.4.3 Intensität von Musik (Zeit, Finanzen, Informationen)............................ 99
6.4.4 Priorität von Musik in der Freizeit ....................................................... 104
6.4.5 Funktionalität von Musik..................................................................... 105
6.4.6 Identitätsprägung durch Musik ........................................................... 107
6.4.7 Zusammenfassung – Bedeutung von Musik ...................................... 109
6.4.8 Motivation bei TEN SING Teilnehmer zu sein .................................... 110
6.4.9 Bedeutung der TEN SING Konzeptelemente ..................................... 111
6.4.10 Stellenwert der Musik bei TEN SING ............................................... 114
6.4.11 Der Stellenwert von Glaube bei TEN SING...................................... 115
6.4.12 Zusammenfassung – Bedeutung von TEN SING............................. 117
7 FAZIT .............................................................................................................. 118
ANHANG I – FRAGEBOGEN............................................................................ 121
ANHANG II – ABLEITUNG VON MUSIKFUNKTIONEN ................................... 125
ANHANG III – ERGEBNISSE ZU MUSIKFUNKTIONEN .................................. 127
ANHANG IV – EIN TEN SING JAHR................................................................. 130
ANHANG V – SCHWIERIGKEITEN BEI DER TEN SING ARBEIT................... 131
LITERATURVERZEICHNIS............................................................................... 132
NACHWORT...................................................................................................... 140
5
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Das Determinantenmodell der musikalischen Rezeption nach Ross Bearbeitete Grafik nach Vorlage (vgl. Ross 1983, S. 401). ..................................... 18
Abb. 2: Einrichtungen in der Kinder- und Jugendarbeit (Stand: 31.12.1998) Selbsterstellte Grafik nach Daten des 11. Kinder- und Jugendberichtes
(vgl. 11. Kinder- und Jugendbericht, S. 137). ...................................................... 29 Abb. 3: Anforderungen in der Jugendphase
Selbsterstellte Grafik. ..................................................................................... 38 Abb. 4: Woraus besteht eine TEN SING Gruppe? - Innere TEN SING Struktur
Bearbeitete Grafik nach Vorlage (vgl. TEN SING 2001, S.12). ................................ 62 Abb. 5: Das 5-C-Modell von TEN SING
Grafik von Peter Kühn (vgl. Kühn 2002). ............................................................ 68 Abbildungen 6 bis 26 sind selbst nach eigenen Datenerhebungen erstellt. Abb. 6: Statistik - Geschlechtsverteilung bei beantworteten Fragebögen. ........... 96 Abb. 7: Statistik - Altersverteilung beider Geschlechter........................................ 97 Abb. 8: Statistik - „Was bedeutet dir (christlicher) Glaube?“................................. 98 Abb. 9: Statistik - Tägliche Musikhördauer (gesamt und passiv) .......................... 99 Abb. 11: Statistik - Streuung der täglichen passiven Musikhördauer.................. 100 Abb. 12: Statistik - Streuung der monatlichen Ausgabe für Musik...................... 102 Abb. 13: Statistik – Informationsintensität zu Musik ........................................... 102 Abb. 14: Statistik – Wo wird sich über Musik informiert?.................................... 103 Abb. 15: Statistik – Worüber wird sich genauer informiert?................................ 103 Abb. 16: Statistik – Prioritätensetzung in der Freizeit ......................................... 105 Abb. 17: Statistik - Musikeinfluss auf die Persönlichkeitsprägung...................... 107 Abb. 18: Statistik – Musikeinfluss auf Persönlichkeitsbereiche .......................... 108 Abb. 19: Statistik – Identitätsunterstützende Funktionen von Musik................... 109 Abb. 20: Statistik – Motivationen der TEN SINGer ............................................. 111 Abb. 21: Statistik – Bedeutung der 5 Konzeptelemente (5Cs) ........................... 112 Abb. 22: Statistik - Priorität der 5 Konzeptelemente (5Cs) ................................. 113 Abb. 23: Statistik – Stellenwert von Musik.......................................................... 114 Abb. 24: Statistik – Offenheit gegenüber Nichtchristen ...................................... 115 Abb. 25: Statistik – Vorteile von Christen ........................................................... 116 Abb. 26: Statistik – TEN SING ohne Glaube ...................................................... 117 Abb. 27: Struktur eines TEN SING Jahres
Bearbeitete Grafik nach Vorlage (vgl. TEN SING 2001, S. 13). ............................. 130
6
0 Einleitung
Wenn man die Jugendlichen von Heute mit ihren bunten und schrillen Jugend-
kulturen vor Augen hat, so wird man sicher schnell feststellen können, dass Musik
eines ihrer zentralsten, wenn nicht sogar das zentralste Ausdrucksmittel ist. Musik
ist für sie überall dabei und jederzeit abrufbar. Sie prägen Musik und werden von
ihr geprägt.
Wieso sollte das Medium Musik als jugendzentrale Thematik nicht noch mehr und
intensiveren Zugang als bisher zur Jugendarbeit finden, wenn Jugend und Musik
doch so offensichtlich zusammengehören? Gerade aufgrund der gegenwärtigen
Situation von Jugendarbeit, die nach innovativen interessen- und
lebensweltorientierten Ansätzen verlangt, könnte das Medium Musik der kritisch
hinterfragten Jugendarbeit (vgl. Thole 2000, S. 14) eine bedenkenswerte Chance
zur Neubelebung bieten.
Die zentrale Frage, die diese Arbeit abhandelt ist daher:
Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit
gewinnbringend eingesetzt werden?
Gefragt ist nach einem bewussten und durchdachten Musikeinsatz, der nicht allein
für Pädagogen1 `Gewinn bringt`, sondern vor allem den Jugendlichen, die als
Adressaten von Jugendarbeit im Mittelpunkt stehen. Bei der Annäherung an die
oben genannte Hauptfrage entstehen hauptsächlich folgende Unterfragen:
� Was ist Musik, wie wirkt sie und welche Funktionen bietet sie Jugendlichen?
� Welchen Rahmen bietet außerschulische Jugendarbeit einem Musikeinsatz und
welche Ziele sollten dabei generell verfolgt werden?
� Welche Bedeutung besitzt Musik für Jugendliche?
Antworten auf diese Leitfragen zu finden, soll vorwiegend den Theorieorientierten
Teil meiner Arbeit ausmachen. Was ich hierbei nicht weiter betrachten werde, ist
1 Im Rahmen dieser Arbeit wird mit der männlichen Form stets auch stellvertretend die weibliche gemeint, ohne sie jedoch explizit aufzuführen. Dies geschieht aus dem Grund der einfacheren Lesbarkeit und Einfachheit.
7
zum einen der Bereich der Musiktherapie. Mir geht es nicht vorwiegend um die
Anwendung von Musik als Heilfunktion, wie sie in der Musiktherapie im
Wesentlichen verstanden wird (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 382).
Musikpädagogik im Kontext von Musikschule ist ein anderer Bereich, den ich
außer Betracht lasse, da er für meine Fragestellung keine Relevanz besitzt.
Jugendlichen ausschließlich die Fähigkeit zu vermitteln, ein Instrument und
dazugehörige Theoriekenntnisse zu beherrschen, kann nicht Ziel von
Musikeinsatz in der außerschulischen Jugendarbeit sein.
Damit diese Diplomarbeit nicht nur auf einer abstrakt-theoretischen Ebene
abgehandelt wird, habe ich mir ein passendes Praxiskonzept als empirischen
Untersuchungsgegenstand ausgewählt. Es handelt sich um das Konzept von TEN
SING Deutschland, wobei ich hier Konzept im weiten Sinne meine: als
theoretische Konzeption in Verbindung mit der dazugehörigen praktischen
Umsetzung. Einerseits habe ich TEN SING ausgewählt, da ich in diese Form von
Jugendkulturarbeit als Teenager für einen Zeitraum von einem halben Jahr
persönlich Einblick gewann. Andererseits besteht bei mir ein generelles Interesse
für Musik in der Jugendarbeit, da ich selber Musik mache und in meiner späteren
Berufspraxis gern mit Hilfe dieses Mediums unter Jugendlichen arbeiten möchte.
TEN SING betrachte ich daher als eine potentielle Möglichkeit dies zu tun, die es
jedoch erst einmal kritisch und wissenschaftlich zu hinterfragen gilt. Außerdem ist
die TEN SING Arbeit in Deutschland relativ weit verbreitet, gut etabliert und
ausreichend konzipiert, um diese als eine gute Basis für empirische
Untersuchungen zu nutzen.
Das Thema der Diplomarbeit ist so bearbeitet, dass aus der theoretischen
Betrachtung der Themenkomplexe Musik und Jugendarbeit erst einmal generelle
Möglichkeiten für den Musikeinsatz für sowohl Jugendliche als auch Pädagogen
geschlussfolgert werden. Diese generell formulierten Ergebnisse werden danach
am Konzept von TEN SING genauer untersucht und empirisch erforscht. Dabei
geht es jedoch nicht um eine Evaluation des TEN SING Konzeptes, sondern
vielmehr um die Betrachtung, inwiefern TEN SING als ein etabliertes Konzept aus
der Praxis Musik als Medium in der Jugendarbeit einsetzt und inwiefern das
gewinnbringend für Jugendliche und Pädagogen ist.
8
Die Gliederung der Arbeit ergibt sich zwar vorwiegend aus der eben geschilderten
Bearbeitungsweise, soll aber aufgrund der zusammenhängenden Übersichtlichkeit
und als einführender Blick in die Arbeit hier etwas ausführlicher dargestellt
werden.
Zuerst wird Musik definiert und in Bezug auf ihre Funktionen, ihre Wirkungsweise,
ihren Medienbezug und eingegrenzt als Populäre Musik betrachtet. Danach erfolgt
die Erfassung des Begriffes der Jugendarbeit, wobei neben der Definition die
vorhandenen Rahmenbedingungen, die aktuelle Situation und vor allem die
Adressaten der Jugendarbeit ins Blickfeld genommen werden. Bei der näheren
Betrachtung der Jugendphase werden auch Jugendkulturen und die
Jugendkulturarbeit als musikrelevante Unterthemen aufgegriffen. Im dritten Teil
der Arbeit werden die gewinnbringenden Möglichkeiten des Musikeinsatzes für
Jugendliche und Pädagogen zusammengefasst, aber auch hinsichtlich ihrer
Herausforderungen und der notwendigen Anforderung zum Nutzen dieser
Möglichkeiten beleuchtet. Daneben werden zwei Praxiskonzepte zur
exemplarischen Darstellung der Bandbreite von Musikeinsatz in der Jugendarbeit
kurz beschrieben, bevor im vierten Teil die TEN SING Arbeit ausführlicher
dargestellt wird. Neben dem Erklären, was sich hinter TEN SING verbirgt, sollen
die Entstehung, die Strukturen, die Prinzipien und vor allem das TEN SING
Konzept Erwähnung finden. Die Bedeutung der Musik und des Glaubens als
zentrale Bestandteile dieser Jugendarbeit werden abschließend näher betrachtet.
Das anschließende Kapitel ist als die Konkretisierung des dritten Teiles
aufzufassen. Hier wird das TEN SING Konzept hinsichtlich seiner Möglichkeiten
für Jugendliche und Pädagogen beurteilt und auf die Erfüllung der abstrakt
formulierten Anforderungen hin kritisch betrachtet. Im darauf folgenden Teil erfolgt
die empirisch durchgeführte Untersuchung anhand des Fragebogens. Neben der
Herleitung und Erstellung, sowie der Durchführung sollen vor allem die Ergebnisse
dargestellt und beurteilt werden. Der letzte Teil nimmt als Zusammenfassung
Bezug auf die wesentlichen Ergebnisse für die sozialpädagogische Arbeit.
Inwieweit sich Musik, als ein zentrales jugendkulturelles Ausdrucksmittel, auch als
Medium für sozialpädagogische Jugendarbeit verstehen lässt, wird sich auf den
nachfolgenden Seiten der Arbeit zeigen.
9
1 Musik
Um der Frage nachzugehen, wie Musik in der außerschulischen Jugendarbeit
gewinnbringend eingesetzt werden kann, ist es erst einmal erforderlich, das
Thema Musik näher aufzugreifen.
Musik ist allgegenwärtig.
Menschen stehen mit Musik auf und gehen mit Musik wieder ins Bett. Sie arbeiten,
essen, treiben Sport, machen Hausaufgaben, fahren Auto u.v.m., während sie
Musik hören. Musik hat unseren Alltag bereits erobert; nicht nur unsere vielfältigen
Aktivitäten, sondern auch unsere verschiedenen öffentlichen und privaten
Lebensräume. Neben der lebensweltlichen Wirklichkeit finden wir Musik auch in
der Wirklichkeitstranszendenz, wie Phantasie, Traum und Vorstellung (vgl. Baacke
1997, S. 9).
Musik fasziniert.
Obwohl Musik in unserer Alltagswirklichkeit so präsent ist, vermag sie es, ihre
Faszination zu erhalten. Sie ist so bunt, dass man sie nicht angemessen in
`Stilrichtungs-Schubladen` einsortieren kann. Sie ist so ergreifend, dass sie zu
einem beachtlichen Teil des Lebens werden kann; bei manchen sogar der
wichtigste. Nicht weniger bedeutend ist ihre geheimnisvolle Erscheinung. Es gibt
keine allgemeingültige Erklärung, wie sie wirklich funktioniert, lediglich zahlreiche
Erklärungsversuche.
Musik ist mächtig.
Sie kann unsere Emotionen ansprechen und ausdrücken wie kaum etwas
anderes. Sie kann uns gleichsam geistig und körperlich aktivieren, aber auch
beruhigen und entspannen. Auf der Suche nach der Antwort auf die Frage: `Wer
bin ich ?` kann sie mir mögliche Antworten geben. Noch vieles könnte an dieser
Stelle aufgezählt werden, um die Macht von Musik zu verdeutlichen, doch wie
schon der deutsche Dichter und Musiker Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(1776-1822) sagte: „Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an“ (www.zitate.de,
Zitatnr. 6974).
10
1.1 Definitionsversuch - Musik
Begibt man sich auf die Suche nach einer gültigen und umfassenden Definition
von `Musik` wird man bald feststellen müssen, dass in vielen Fachlexika das
Fehlen eines Eintrages zum Stichwort `Musik` nichts Außergewöhnliches ist. Ein
Grund mag die Absicht sein, mit dem vorliegenden Lexikon in seiner Gesamtheit
das Geheimnis von `Musik` in seinen mannigfaltigen Facetten zu lüften. Ein
anderer Grund ist vielleicht die Scheu, `Musik` zu definieren; sie in wenigen
Worten genauer zu bestimmen (vgl. Finscher 1997, S. 1204).
Die hier folgende Definition wird aufgrund des Fehlens einer allgemeingültigen
Begriffsbestimmung in der Fachliteratur nur ein Versuch bleiben. Das Phänomen
`Musik` soll so umfassend wie möglich und zugleich nur so ausführlich wie nötig
für die Betrachtungsweise der Fragestellung erfasst werden.
Der Begriff `Musik` wurde von dem griechischen Substantiv bzw. substantivierten
Adjektiv musiké abgeleitet und tauchte erstmals in Pindars erster Olympischer
Ode aus dem Jahre 476 v. Chr. auf (vgl. Finscher 1997, S. 1196). Das aus dem
griechischen Wort hervorgegangene lateinische musica ist dem deutschen Wort
Tonkunst gleichbedeutend (vgl. Duden Band VII 2001, S. 545). Aus der
Perspektive der Wortherstammung und Wortbedeutung wäre Musik demnach „die
Kunst, Töne in melodischer, harmonischer und rhythmischer Ordnung zu einem
Ganzen zu fügen“ (Duden Band V 2001, S. 657).
Wenn man sich aus historischer Perspektive dem Begriff `Musik` nähert, so wird
deutlich, dass es keine zeitüberdauernde Auffassung von Musik gegeben hat,
noch geben wird. Die jeweiligen Ansichten zum Musikbegriff waren stets
Spiegelbilder des Denkens über Musik vor dem Hintergrund der jeweiligen Zeit
und der vorherrschenden Traditionen (vgl. Honegger/ Massenkeil 1992, S. 399).
Als Beispiel für diese Zeitgebundenheit sollen hier lediglich zwei Auffassungen
dienen. Eine durch den Rationalismus des 18. Jahrhunderts geprägte Definition
von G.W. Leibnitz meint: „Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis
se numerare animi“ („Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens
unbewußten Geistes“)“ (Finscher 1997, S. 1198 zit. n. Epistola 1712). Wenige
Jahrzehnte später wird die rationalistische Blickweise auf Musik durch eine
11
emotional bestimmte ersetzt. Chr. F. Michaelis formuliert es mit folgenden Worten:
„Musik ist die Kunst, durch mannigfaltige Verbindungen der Töne das Gefühl zu
rühren, die Phantasie zu beleben und das Gemüt zu Ideen des Schönen und
Erhabenen zu stimmen“ (Finscher 1997, S. 1199 zit. n. Über den Geist der
Tonkunst).
Ebenso wie mit dem historischen Fokus verhält es sich mit dem disziplinären.
Abhängig davon, aus welcher Wissenschaftsdisziplin Musik versucht wird zu
definieren, ist auch die Schwerpunktsetzung der Begriffserklärung anders.
Musikpsychologie erfasst `Musik` als ihren Wissenschaftsgegenstand anders als
zum Beispiel die physikalische Akustik, die Musikästhetik oder die
Musikpädagogik dies tun (vgl. Honegger/ Massenkeil 1992, S. 398f).
Wenn man also versucht, Musik zu definieren, so könnte man statt einer einzigen
Aussage auch folgende Eingrenzungen treffen (vgl. Honegger/ Massenkeil 1992,
S. 400f):
� Musik ist Realität.
� Musik ist hörbare Realität.
Das von Musik produzierte Material wird primär akustisch und nicht optisch oder
haptisch produziert. Damit ist die Sinnessphäre von Musik das Hören.
� Musik ist geistbestimmte Hörbarkeit.
Um Musik von anderen akustischen, nicht-musikalischen Wahrnehmungen zu
trennen, ist es notwendig, den Moment ihrer Gestaltetheit zu verdeutlichen. Musik
ist Artefakt, d.h. ein vom Menschen geistig hergestellter Gegenstand.
� Musik ist Träger nicht-zeichenhafter oder „definierter“ Bedeutung.
Im Unterschied zur Sprache ist Musik als Träger von Bedeutung nicht zeichenhaft.
Die Bedeutung von Musik erschließt sich im Erleben und Nachvollziehen von
Musik, also von innen her und nicht von außen in bereits vordefinierten Zeichen
und damit verbundenen Verstehensweisen. Musik kann zwar auch zur Darstellung
von Nichtmusikalischem dienen, bleibt aber in solchen Fällen deckungsgleich mit
12
seinen immanenten Eigenschaften. Bei Sprache ist jedes Wort mit einer gewissen
Bedeutung in Bezug gesetzt; Musik lebt dagegen von dem Empfinden und
Entschlüsseln wollen, da keine festgelegten, zeichenhaften Bedeutungen
existieren.
`Musik` ist demnach eine bewusst geschaffene, hörbare und nicht-zeichenhafte
Realität, die es wahrzunehmen und zu erleben gilt.
1.2 Gliederung von Musik
Nachdem Musik in dem Definitionsversuch von anderen
Betrachtungsgegenständen abgegrenzt ist, soll an dieser Stelle eine kleine
Übersicht über die verschiedenen Arten von Musik im Sinne einer internen
Abgrenzung erfolgen.
Musik als Vokalmusik oder Instrumentalmusik.
Hierbei wird nach der Art der Beteiligten Musiker unterschieden. Vokalmusik ist die
mit Stimmen ausgeführte Musik, sei es mit oder ohne Begleitung.
Instrumentalmusik hingegen wird nur mit Instrumenten gespielt (vgl. www.net-
lexikon.de/Musik.html).
Musik als E-Musik, U-Musik oder F-Musik.
E-Musik bedeutet `ernste Musik` und meint zum Beispiel Orchestermusik wie die
Klassik.
U-Musik, die `unterhaltende Musik` hingegen lässt sich nicht in jedem Fall scharf
davon abgrenzen. Auch bekannt unter dem Namen `populäre Musik` (z.B.
Popmusik, Rockmusik, Schlager; teilweise Jazz und Volksmusik u.a.) ist sie weit
verbreitet. Daneben gibt es die `funktionelle Musik`, die an bestimmte Zwecke
gebunden ist. Solche F-Musik kann uns als Filmmusik zur Unterstützung der
Filmaussage oder als angeblich konsumfördernde2 Musik im Kaufhaus begegnen.
Die Unterscheidung zwischen E-Musik, U-Musik und F-Musik geschieht
2 Es lässt sich empirisch schwer belegen, inwiefern funktionelle Musik die angestrebten Ziele tatsächlich erreicht. (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 122)
13
ausschließlich im deutschsprachigen Raum aufgrund von unterschiedlichen
GEMA-Vorschriften (vgl., ebd.).
Musik als Lautsprecher- bzw. Übertragungsmusik,
Live-Darbietung oder eigenes Musizieren.
Im Alltag wird uns Musik in einer dieser drei Formen begegnen. Lautsprecher-
bzw. Übertragungsmusik ist zwar quantitativ gesehen die Form, die uns am
häufigsten umgibt, dagegen ist das eigene Musizieren oder auch das Hören von
Live-Musik bedeutsamer und schafft im Alltag besondere Momente. Im
Umkehrschluss soll dies nicht bedeuten, dass `Konservenmusik` bzw. Musik aus
den Medien mit Alltag gleichzusetzen sei. Trotz ihrer ständigen Verfügbarkeit
bleibt Musik in vielen Fällen ein Heraustreten aus dem Alltäglichen (vgl.
Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 114).
Sicher könnte man noch zahlreiche Unterscheidungen mehr treffen wie zum
Beispiel nach der Herkunft oder der Verwendung der Musik. Daneben könnte man
Musik auch in ihre einzelnen Stilrichtungen und Genres unterteilen. Dies würde
aber den zur Verfügung stehenden Rahmen und den Bezug zum Thema
sprengen. Eine reichhaltige Informationsmöglichkeit bietet hier das Internet3, das
neben der enormen Informationsfülle auch aktueller sein kann als es Bücher sind.
1.3 Individuum und Musik
Da Musik ein Artefakt ist, also etwas vom Menschen bewusst Geschaffenes kann
sie nicht unabhängig vom Individuum betrachtet werden. Ohne den Menschen als
Handelnden kann Musik als Produkt nicht entstehen. Dabei besitzt menschliches
Handeln nach Oerter die Kriterien der Zielgerichtetheit, des Gegenstandsbezuges
und der kulturell-gesellschaftlichen Bedingtheit (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S.
253f).
Bezieht man diese Kriterien auf Musik als Objekt des handelnden Subjektes
Mensch, so ergeben sich folgende Aussagen:
3 Eine interessante Internetseite sei hier erwähnt: http://www.net-lexikon.de/Stilrichtungen-der-Musik.html
14
Die Absicht, Musik zu machen oder Musik zu hören, erweist sich als Ziel. Der
Einsatz von Stimme oder Instrument sowie Tonträger bzw. Übertragungsgerät als
Gegenstände dient dieser Zielerreichung.
Diese Gegenstände wiederum sind materielle Gebrauchsgegenstände4. Dagegen
ist die entstandene Musik ein kulturell erzeugter, ideeller Gegenstand:
„Musik ist gestaltete Zeit. Musik kann nur als Ablauf in der Zeit erlebt werden“
(www.net-lexikon.de/Musik.html). Sie kann gleichzeitig auch nur über aktive
Prozesse des Nachvollziehens verstanden werden. In gewisser Weise gleicht
Musik in diesem Fall der Sprache. Beide können aber auch als extern kodierte
Information vorliegen: Sprache als Text und Musik als Noten (vgl.
Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 14). Musik kann in dieser kodierten Form im
Gegensatz zu Sprache aber nur von einem geringen Prozentsatz der Gesellschaft
und unter Verlust des eigentlichen Erlebens entschlüsselt werden.
Der Gegenstandsbezug von Musik ist zugleich sozial, da sich stets mehrere
Personen auf ein und denselben Gegenstand beziehen. Die Kommunikation
zwischen Musiker und Hörer über den gleichen Gegenstand (Musikstück) ist laut
Oerter „der eigentliche Sinn musikalischen Gestaltens und Erlebens“ (ebd., S.
254). Diese Kommunikation wird in der heutigen Zeit aufgrund der Zunahme von
Lautsprecher- und Übertragungsmusik nicht selten einseitig und gestaltet sich
daher schwierig. Musikalisches Handeln ist wie auch Handeln allgemein kulturell-
gesellschaftlichen Bedingungen unterworfen. Das gesellschaftlich bedingte
Kulturverständnis bestimmt zum Beispiel, was als Musik zu verstehen ist und was
nicht (vgl. ebd., S. 15).
1.4 Funktionen von Musik
Im vorangegangenen Absatz wurde deutlich, dass der Mensch als Handelnder
Musik als Produkt schafft. Der Fokus wurde mehr auf die Notwendigkeit des
Menschen für die Musik gelegt. In dem nun folgenden Teil soll dagegen die
Notwendigkeit der Musik für den Menschen anhand der verschiedenartigen
Funktionen, die Musik im Leben spielen kann, hervorgehoben werden. Bei der
4 Wobei die Stimme nicht auf derselben Ebene wie ein Instrument oder ein Tonträger zu betrachten wäre. Dennoch ist sie ein Gebrauchsgegenstand, der im Gegensatz zu ideellen Gegenständen real, also materiell vorhanden ist.
15
Betrachtung dieser Thematik werde ich mich speziell auf Jugendliche beziehen.
Sicher unterscheidet sich dieser Blickwinkel nicht in jedem Fall von dem anderer
Altersgruppen, besitzt aber dennoch einen besonderen Stellenwert.
1.4.1 Systematisierung
Die Vielfalt an Funktionen der Musik kann man sehr unterschiedlich
systematisieren. Der Soziologe Max Weber zum Beispiel unterteilte die
Funktionen von Musik in vier Grundfunktionen5 (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S.
77 zit. n. Weber 1921). Eine Systematisierung, die Paul Riggenbach aufgrund
umfangreicher empirischer Untersuchungen aufstellte, gliedert Musik dagegen in
sieben Funktionsbereiche auf (vgl. Riggenbach 2000, S. 20ff)
� Musik ist eine Form menschlicher Kommunikation,
die primär der Mitteilung von Gefühlen dient.
� Musik beeinflusst Gefühle.
� Musik beeinflusst (die Bereitschaft zu) Handlungen.
� Musik ist Anlass zu intellektueller Auseinandersetzung.
� Musik beeinflusst den Realitätsbezug der Menschen.
� Musik hat Anteil an der Ausbildung von Identität.
� Musik ist Unterhaltung.
Diese Untergliederung trifft die bedeutsamsten Funktionsbereiche von Musik für
die heutige Jugend recht genau. Diesen sieben Funktionsgebieten sollen jetzt im
Einzelnen spezielle, jugendrelevante Funktionen zugeordnet werden. Dies soll
nicht mit dem Anspruch auf Vollständigkeit geschehen, sondern lediglich als
Überblick dienen. Manche Funktionen sind sicher mehrdimensional und ließen
sich in mehrere Kategorien gleichzeitig einordnen. Sie werden aber nur in der am
besten geeigneten Funktionsgruppe Erwähnung finden.
5 1. Zweckrationale Funktion (politisch, wirtschaftlich oder erzieherisch ausgerichtet)
2. Traditionelle Funktion (rituell, geschichtsbezogen, überliefernd) 3. Wertrationale Funktion (gute vs. schlechte, schöne vs. unschöne Musik) 4. Affektbestimmte bzw. Emotionale Funktion (psychische Resonanz, Projektion oder Abreaktion von Stimmungen und Gefühlen)
16
Musik ist eine Form menschlicher Kommunikation, die primär der Mitteilung
von Gefühlen dient.
� Kontaktfunktion (vgl. Rösing 2002, S. 78)
Musik dient als nonverbales Medium der Kontaktaufnahme und Klärung
zwischenmenschlicher Beziehungen.
� Verständigungsfunktion (vgl. ebd.)
Musik dient als Metasprache, als Kommunikationsmedium neben der
Sprache und über die Sprache hinaus.
� gemeinschaftsbindende, gruppenstabilisierende Funktion (vgl. ebd., S. 77)
Gruppen identifizieren sich über gemeinsame Musik als zusammengehörig.
Musik beeinflusst Gefühle.
� emotional steigernde Funktion (vgl. Rösing/Oerter 2002, S. 51)
Gefühle und Stimmungen werden durch Musik verstärkt.
� emotionale Kompensationsfunktion (vgl. Rösing 2002, S. 78)
Projektion oder Abreaktion von Stimmungen, Gefühlen, Wünschen, Träumen
und Vorstellungen erfolgt durch Musik.
� Entspannungsfunktion (vgl. ebd., S. 78f)
Musik dient als Stressregulation, als Emotionen glättendes und Diskrepanzen
innerhalb des Selbst verdrängendes Therapeutikum.
Musik beeinflusst (die Bereitschaft zu) Handlungen.
� Aktivierungsfunktion (vgl. ebd., S. 79)
Geistige und körperliche Stimulierung sowie Stimmungsoptimierung erfolgt
durch entsprechende, dem eigenen Geschmack angepasste Musik.
� Funktion der Bewegungsaktivierung und –koordination (vgl. ebd., S. 77)
Musik lädt ein zum Tanzen und Bewegen, wie zum Beispiel Sport treiben.
Musik ist Anlass zu intellektueller Auseinandersetzung.
� gesellschaftskritische Funktion (vgl. ebd., S. 78)
Musik dient, wie Kunst überhaupt, als Ausdrucksmittel (von Minderheiten),
um auf Missstände in der Gesellschaft hinzuweisen. Ebenso nutzen Sub- und
Gegenkulturen Musik als Mittel zur kritischen Auseinandersetzung.
17
Musik beeinflusst den Realitätsbezug der Menschen.
� eskapistische Funktion (vgl. Rösing/Oerter 2002, S. 51)
Mit Hilfe von Musik wird versucht, Probleme zu verdrängen und dem Alltag zu
entfliehen.
� substitutive Funktion(vgl. ebd.)
Musik kann an die Stelle von anderen Dingen des Lebens treten, zum Beispiel
Musik als Religion.
� daseinserhöhende Funktion (vgl. ebd.)
Musik kann das Leben wertvoller machen oder zumindest so verklärend sein,
dass es lebenswertvoller scheint.
� erlebnissteigernde Funktion (vgl. ebd.)
Mit Musik kann das Erleben anderer Dinge (subjektiv) gesteigert werden.
� Funktion der Einsamkeitsüberbrückung (vgl. Rösing 2002, S. 78)
Musik suggeriert durch Identifikationsangebote Verbindungen zum
gesellschaftlichen Umfeld, die real nicht gegeben sind.
Musik hat Anteil an der Ausbildung von Identität.
� Funktion der Selbstverwirklichung (vgl. ebd.)
Vor allem beim eigenen Musizieren, aber auch beim eigenbestimmten
Rezipieren, kann Selbstverwirklichung geschehen.
� Identitätsstiftende Funktion (vgl. Baacke 1997, S. 37)
Musik trägt zum Lebensgefühl bzw. zur Lebenseinstellung bei.
� Abgrenzungsfunktion (vgl. Heister 2002, S. 108)
Musik kann zur Abgrenzung von anderen Gruppen oder Personen dienen.
Musik ist Unterhaltung.
� Festlichkeitsfunktion (vgl. Rösing 2002, S. 77)
Musik hilft zur Unterstützung von besonderen Anlässen und Feiern.
� Unterhaltungsfunktion (vgl. ebd., S. 79)
Musik unterstützt das Empfinden von Spaß und Freude sowie gemeinsames
und heiteres Musizieren und Singen.
18
1.4.2 Determinantenmodell nach Peter Ross
Dass der Musik die oben genannten Funktionen zugeschrieben werden, bedeutet
nicht, dass sie automatisch diese Wirkungen auf den Hörer oder Gestalter besitzt.
Es handelt sich hierbei nicht um ein direktes Ursache-Wirkungsprinzip, wie zum
Beispiel: Ich höre ruhige Musik und entspanne mich dadurch geradewegs. Der
Psychologe und Musikwissenschaftler Peter Ross erstellte bereits 1978 ein
Determinantenmodell, welches Aufschluss über die Rezeptionsweise von Musik
geben soll. Helmut Rösing erklärte es 1992 als immer noch aktuell und bis auf den
Hinweis, es als Modell und nicht als reines Abbild der Wirklichkeit zu betrachten,
als zutreffend (vgl. Rösing 1992, S. 317).
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Abb. 1: Das Determinantenmodell der musikalischen Rezeption nach Ross. Erkennbar sind die drei Determinanten Produkt, Person und Situation, welche das
Wirkungsgefüge als Ganzes unterschiedlich beeinflussen können. Diese drei
Determinanten setzen sich wiederum aus folgenden Bereichen zusammen: (vgl.
ebd., S. 317ff)
Musik als Produkt ist in ihre Struktur (Art und Stil), in ihre Funktion(en) (Aufgabe
und Stellenwert), sowie ihre vom Produzenten beigegebenen Eigenschaften (Text,
Aussage, Stimmung usw.) unterteilt.
19
Die Person wird durch ihre Persönlichkeits- und Konstitutionsmerkmale (kurz
PKM, d.h. Gen-Ausstattung, Hörgewohnheit, …), ihre Erfahrungen (in Bezug auf
das Produkt – vertraute bis unbekannte Musik, musikalische Vorbildung) und ihre
Rolle innerhalb der Rezeptionssituation bestimmt.
In der Situation spielt die Realisation (Umsetzung der musikalischen Darbietung),
die Disposition (situationsbedingte, psychische Gestimmtheit des Hörers) wie auch
die Sozietät (stete Abhängigkeit der Rezeption von einem Situationskontext und
deren gesellschaftlichen Prägung) eine große Rolle.
Die Wirkungsweise könnte man vereinfacht folgendermaßen ausdrücken:
das Produkt sendet einen musikalischen Reiz an die Person, diese nimmt den
Reiz wahr und zwar unter den Umständen, denen sie in der Situation ausgesetzt
ist (vgl. ebd., S. 317).
Die im letzten Kapitel aufgeführten Funktionen sind dieser beschriebenen
Wirkungsweise unterlegen. Welche Funktionen im einzelnen freigesetzt bzw.
genutzt werden und in welcher Intensität dies geschieht, hängt stark von der
rezipierten Musik als Produkt mit ihren jeweiligen Eigenschaften, von der
Situation in der Musik gehört wird und vor allem von der Person, als
wahrnehmender Empfänger dieses Bedingungsgefüges ab. Als einführenden
Einblick wie dieses Empfangen vor sich geht, dient das nächste Kapitel.
1.5 Wirkungsweise von Musik
Wenn man ausgehend von Peter Ross` Determinantenmodell die Person als
einen Teil des Wirkungsgefüges näher in das Blickfeld nimmt, so kann man
fragen, wie die Person den musikalischen Reiz aufnimmt und verarbeitet. Mit
dieser Frage nach der Wirkungsweise von Musik betritt man das Gebiet der
Musikpsychologie. Sie setzt sich aus unterschiedlichen Wissenschaftsdisziplinen
zusammen, deren gemeinsames Interesse darin besteht die Wahrnehmung und
Produktion von Musik näher zu erforschen. Disziplinen wie die Psychologie,
Physiologie, Physik und Musikwissenschaft sind jeweils unter ihren eigenen
Schwerpunktsetzungen an dieser interdisziplinären Frage interessiert. Auch hier
20
gilt zu erwähnen, dass der Versuch, ein umfassendes theoretisches Modell zur
Verarbeitung musikalischer Reize zu schaffen, bisher wenig erfolgreich war (vgl.
Bruhn 2002, S. 439). Dennoch soll an dieser Stelle ein einführender Überblick
über den Weg der Schallwelle bis hin zur freigesetzten Emotion gegeben werden.
Der Schall (physikalische Ebene)
Ausgehend von der Schallquelle der Musik (Stimme, Instrument, Lautsprecher)
gelangt die Schallwelle (überlagerte Sinuskurven) durch die Übertragung in der
Luft oder im Festkörper zum Hörer. Vereinfacht ist Musik damit lediglich die
örtliche und zeitliche Veränderung des Luftdruckes oder der Dichte einer Materie
(vgl. Wickel 1998, S. 27).
Das Ohr (medizinische Ebene)
Das Ohr des Menschen ist ein außerordentlich empfindsames und feinfühliges
Organ, welches in der Lage ist, diese mechanischen Schwingungen in neuronale
Impulse umzuwandeln. Dies geschieht im Zusammenspiel von Außenohr,
Mittelohr und Innenohr. Als eine Art Trichter und Filter sammelt das Außenohr die
Schallwellen ein und hebt gleichzeitig dank seiner Resonanzeigenschaften die
wichtigen Frequenzbereiche zwischen 350 und 3500 Hz an. Das Mittelohr fungiert
als Schnittstelle zwischen dem vom Trommelfell abgetrennten Außenohr und dem
Innenohr, abgeschlossen durch das runde und ovale Fenster. Mit Hilfe von drei
kleinen Knöchelchen übernimmt es die Aufgabe, die Druckwellen der Luft in
Schwingungen der Innenohrflüssigkeit umzuwandeln. Im Innenohr werden
aufgrund der Flüssigkeitsbewegung die durch eine Membran getrennten
Haarzellen, welches die eigentlichen Sinnzellen sind, bewegt. Durch die
Auslenkung der Haarzellen (ca. 12000 pro Ohr) entstehen Nervenimpulse, die an
die Hörnerven weitergeleitet werden (vgl. Plattig 2002, S. 613ff).
Das Gehirn (psychische Ebene)
Die Nervenimpulse werden im Cortex, der Gehirnrinde weiterverarbeitet. Dabei
geht man davon aus, dass beide Gehirnhälften mit der Verarbeitung befasst sind,
wobei diese unterschiedliche Variationen bezüglich der Verarbeitungsstrategien
aufweisen. Wie diese Verarbeitung im Einzelnen abläuft, ist noch nicht sehr
differenziert erforscht und schwierig anhand von relevanten Messverfahren
21
herauszufinden, doch dank der Computermesstechnik6 in ihren Möglichkeiten
voranschreitend (vgl. Petsche 2002, S. 630ff). Auch wenn die Wahrnehmung von
Musik einer komplexen Gleichung mit vielen Unbekannten ähnelt, gibt es einige
Variablen die man in der Vergangenheit schon mit verschiedenen Untersuchungen
auflösen konnte. Erwähnt sei zum Beispiel, dass die Auswirkung von Musik auf
Emotionen abhängig von der musikalischen Bildung (vgl. Harrer 2002, S. 588),
von der Hörweise (vgl. ebd., S. 593f), von der aktuellen Einstellung des Hörers
zum Musikstück (vgl. ebd., S. 594f) und von den im letzten Kapitel genannten
Determinanten Produkt und Situation sind.
Als kleiner Einblick in die komplexe Verarbeitung von Musik, soll dieser
thematische Umriss genügen7. Nach den psychologischen und medizinischen
Aspekten der Musikwahrnehmung soll nun der Blick auf ihre medialisierte
Alltäglichkeit in der heutigen Welt gelenkt werden.
1.6 Musik und Medien
Die allgegenwärtige Präsenz von Musik in unserem Alltag wäre nicht möglich
gewesen ohne den Prozess der Mediamorphose (Blaukopf 1989). Mit der
Entwicklung von technischen Speichermöglichkeiten für Musik wurde die
lebendige Darbietung zugunsten einer ständigen Abrufbarkeit zurückgedrängt. Der
Versammlungszwang von Musizierenden und Rezipienten, um Musik zu erleben,
wurde damit aufgehoben (vgl. Blaukopf 2002, S. 175).
Die Übertragungsmusik, übermittelt von Medien wie Radio, Fernseher, Internet,
CDs, Mp3s und vielen anderen mehr, bestimmt seither unsere akustische Umwelt
in vielen Gebieten. Musik ist damit nicht länger ein „Ausnahmezustand“ (Adorno
1968, S. 139 zit. n. Blaukopf 2002, S. 113), sondern reiht sich mit in den Alltag ein.
Neben dem Musikhören üben die Rezipienten oft andere Tätigkeiten aus. Musik ist
damit nicht mehr das zentrale Ereignis, sondern wird nebenbei genutzt, sei es
6 z.B. verschiedene Tomographiearten 7 Es sei gleichzeitig auf ein weiterführendes Buch hingewiesen, welches sich näher mit Forschungen und Ergebnissen zu diesen Thema beschäftigt. Es heißt „Musikpsychologie. Ein Handbuch.“ und ist von den Autoren Herbert Bruhn, Rolf Oerter und Helmut Rösing, 2002 als bereits vierte Auflage im Rowohlt Taschenbuchverlag erschienen.
22
beim Essen, Autofahren, Arbeiten, Hausaufgaben erledigen oder anderen
Tätigkeiten (vgl. ebd.).
Die heute weit verbreitete Dauerberieselung durch Übertragungsmusik wurde von
Kulturkritikern und Fachwissenschaftlern durchweg negativ beurteilt. Es ist die
Rede von der „Vertreibung der Stille“ (Blaukopf 2002, S. 115 zit. n. Liedtke 1985),
der „Hinrichtung der Sinne“ (ebd. zit. n. Frauchinger 1985) und der Musik als
„gnadenloser, kollektiver Walkman“ (ebd. zit. n. Schöps 1986). Die Musikindustrie
hingegen schlägt aus dieser massiven Musikpräsenz ihren Gewinn. Da wird nicht
nach vorhandenen Nachteilen gefragt, sondern nach potentiellen Kunden für
Musik als die zu verkaufende Ware.
Aufgrund der musikalischen Dauerpräsenz und des enormen Medieneinflusses
stellt Paul Riggenbach durch seine empirischen Untersuchungen8 folgende
Tendenzen in den schon erwähnten Funktionsbereichen (vgl. Kap. 1.4.1) fest:
„1. Musik wird immer mehr zu einer Form einseitiger, scheinbar wechselseitiger
Kommunikation ohne wirkliches Gegenüber“ (Riggenbach 2000, S. 73). Musiker
werden vermehrt durch technische Geräte ersetzt und der „Konservenmusik“
(ebd., S. 74) weicht die Live-Musik. Gleichzeitig vermittelt die Musik das Gefühl
einer „pseudo-direkten Kommunikation“ (ebd., S. 75).
„2. Die Gefühle der Musik werden immer mehr fremdbestimmt“ (ebd., S.76). Durch
das vermehrt passive Hören von Musik, die vor allem negativ empfundene
Gefühle abschwächt, statt jegliche Gefühle zu verstärken, entsteht ein passives
Erdulden. Verstärkt durch die Manipulation der Musikfunktionen als Werbeträger
und dem Hinterlegen von tanzbaren Rhythmen erhöht sich das fremdbestimmte
Moment in der Musikrezeption (vgl. ebd., S.76ff).
8 Grundlage der empirischen Forschung waren 52 qualitative Interviews mit Personen aus den unterschiedlichen Lebenswelten (vgl. Riggenbach 2000, S. 15).
23
„3. (Die Bereitschaft zu) Handlungen werden (wird) über und in Bezug auf Musik
immer mehr fremdbestimmt“ (ebd., S. 78). Wie auch bei den Gefühlen verstärkt
sich die Fremdbestimmung der Handlungen, oder zumindest die Fremdbestim-
mung der Bereitschaft zu Handlungen (vgl. ebd.).
„4. Die intellektuelle Auseinandersetzung über Musik verläuft mehr und mehr
statusbezogen“ (ebd., S. 79). Das Wissen über (angesagte) Musik(trends) wird
wichtiger und dient mehr als Modetrend und Statussymbol, statt als lebensweltli-
cher Bezug (vgl. ebd.).
„5. Der Bezug der Menschen zur Realität wird über Musik tendenziell abge-
schwächt“ (ebd., S. 80). Die Innen- und Außenwelt der Menschen werden immer
weniger in Beziehung zueinander gesetzt. Musik wird mehr zum `traumhaften`
Gegenpol der negativ erlebten Alltagswelt (vgl. ebd.).
„6. Identität wird über Musik immer mehr fremdbestimmt“ (ebd., S. 81).
Einer von vielen Faktoren ist die Entwicklung, dass die Musiker ihre Musik fremd-
bestimmter und weniger der eigenen Lebenswelt entsprechend produzieren
müssen, um sie im musikalischen Supermarkt verkaufen zu können. Damit
werden keine authentischen Selbstdarstellungen mehr vermittelt, die als `echte`
Vorbilder dienen könnten. Daneben fehlt die Rückkopplungsmöglichkeit zwischen
Innen- und Außenaspekten von Identität, zum Teil verursacht durch die fehlende
Kommunikation über Musik. Dass Menschen mehr und mehr vereinzeln, liegt zwar
nicht direkt an der Musik, aber dass sie oft nur Pseudoverbindungen9 aufbauen
wird von der Musik mit verschuldet (vgl. ebd., S. 81ff).
„7. Der Unterhaltungsaspekt von Musik hat an Bedeutung zugenommen“ (ebd.,
S.90). Gegenüber den anderen Funktionen von Musik hat die Unterhaltung,
vielleicht eben auf Kosten der anderen Funktionen unbeirrt an Bedeutung zuge-
nommen (vgl. ebd.).
9 Ein klassisches Beispiel wäre ein riesiges Konzert, bei dem sich die Leute um den Hals fallen, aber keine echte Verbindung untereinander haben (vgl. Roggenbach 2000, S. 86).
24
1.7 Populäre Musik
Populäre Musik könnte als die „musikalische Signatur“ (Wicke 2001, S. 13) des
20. Jahrhunderts aufgefasst werden. Keine andere Musikform hat so viele anhal-
tende Auseinandersetzungen mit sich gebracht und in der Öffentlichkeit provoziert
wie diese (vgl. ebd.). Dabei setzt sich Populäre Musik – auch als Popmusik
bezeichnet – aus verschiedenen Genres und Gattungen der Musik zusammen, die
als Gemeinsamkeit lediglich ihre massenhafte Produktion und Verarbeitung
haben. Ebenso kann die im Volk verbreitete, statt auf kommerziellen Wegen
bekannt gemachte Musik dazu gezählt werden. Die Musik an sich kann dabei sehr
verschieden sein. So können neben den bekanntesten Stilen wie Pop und Rock,
auch Stile wie Filmmusik, Jazz, Tanzmusik, volkstümliche Lieder des 19. Jahrhun-
derts, Chanson und viele andere10 mehr unter dem Begriff der populären Musik
eingeordnet werden (vgl. www.net-lexikon.de/populaere-musik.html).
Die sozialen und psychologischen Funktionen dieser eigenständigen und moder-
nen Musikkultur sind dabei durch die emotionalen und körperlichen Bedürfnisse
bestimmt, die vor allem durch die rationalisierte Lebens- und Arbeitsform der
postindustrialisierten Gesellschaft hervorgerufen werden. Die Ästhetik der Populä-
ren Musik wird daneben im verstärkten Maße durch die Bedingungen und Mög-
lichkeiten der Massenkommunikationsmittel bestimmt (vgl. Flender/Rauhe 1989,
S. 17). Schaut man sich die von Populärer Musik geprägte Welt von heute an, so
ist offensichtlich, dass diese Musikform mehr als nur Musik ist. Sie ist vielmehr
zum Ausdruck von Lebensstil und Lebenswünschen geworden. Sie beeinflusst
das Innenleben der hochkomplexen und weitgehend fragmentierten Gesellschaft
(vgl. Wicke 2001, S. 14).
Wenn im Fortgang dieser Arbeit der Begriff Musik in Bezug auf die Jugendlichen
fällt, so kann davon ausgegangen werden, dass Populäre Musik dabei den
zentralsten Bereich einnimmt.
Die Betrachtung des Phänomens `Musik` ergab zusammengefasst, dass Musik
ein wissenschaftlich schwer zu fassender und einzugrenzender Gegenstand ist,
10 Im Internet unter http://www.net-lexikon.de/Populaere-Musik.html kann man die ganze Palette an Stilen und Genre betrachten.
25
trotz ihrer leicht erfahrbaren Realität. Gerade weil Musik so umfassend in unserem
Alltag Einzug gehalten hält, unterschiedlichste Funktionen besitzt, vielfältigste
Formen annimmt und in ihrer Wirkungsweise teilweise unerklärbar ist, scheint sie
ein interessantes Medium zu sein. Sie ist auf der einen Seite nah, erfahrbar und
einfach; auf der anderen Seite aber ist sie auch unnahbar, unerklärlich und
komplex. Mit dem teilweise deutlich gewordenen Potential, das sie in sich birgt, ist
sie gerade für den Bereich der Jugendarbeit ein attraktives Mittel, das unter den
verschiedenen Aspekten von Jugendarbeit näher zu betrachten gilt.
2 Jugendarbeit
Im folgenden Kapitel ist die Jugendarbeit wissenschaftlicher Betrachtungsge-
genstand. Was ist Jugendarbeit? Welche Rahmenbedingungen stellt sie zur
Verfügung? Wie sieht die gegenwärtige Lage aus? Wer sind die Adressaten?
Diese grundlegenden Fragen erfordern viele, sicher nicht in jedem Fall umfas-
sende und abgeschlossene, Antworten. Die Beantwortung der Frage nach den
Adressaten wird einen kleinen Exkurs in das Gebiet der Jugend(phase) notwendig
machen. Dieses Thema könnte sicher auch eigenständig betrachtet werden, soll
aber aufgrund der gegenseitigen Bedingung beider Gegenstände innerhalb der
Jugendarbeit abgehandelt werden.
2.1 Definitionsversuch - Jugendarbeit
Wie der Versuch, Musik in kompakter und alles ausdrückender Form wörtlich zu
fassen, wird auch der Versuch scheitern müssen, den Gegenstand Jugendarbeit
allumfassend in Worte zu bringen (vgl. Thole 2000, S. 17). Werner Thole hat in
seiner Einführung zur Kinder- und Jugendarbeit, die bis dahin vorhandenen
Definitionsversuche unter Einbeziehung der aktuellen Praxislandschaft in eine
Arbeitsdefinition für sein Buch zusammengefasst:
26
„[…] 11 Jugendarbeit umfasst alle
� außerschulischen und nicht ausschließlich berufsbildenden,
� vornehmlich pädagogisch gerahmten und organisierten,
� öffentlichen,
� nicht kommerziellen bildungs-, erlebnis-, und erfahrungsbezogenen
Sozialisationsfelder
� von freien und öffentlichen Trägern, Initiativen und Arbeitsgemeinschaften.
[…] Jugendliche können hier
� selbstständig, mit Unterstützung oder in Begleitung von ehrenamtlichen
und/oder beruflichen MitarbeiterInnen,
� individuell oder in Gleichaltrigengruppen,
� zum Zweck der Freizeit, Bildung und Erholung,
� einmalig, sporadisch, über einen turnusmäßigen Zeitraum oder für eine
längere, zusammenhängende Dauer zusammenkommen und sich engagieren.
Die außerschulische […] Jugendarbeit konstituiert damit ein freiwilliges Angebot in
einem doppelten Sinne: Weder können […] Jugendliche zu einer Teilnahme
verpflichtet werden, noch können sie andererseits ihre Teilnahme einklagen“
(Thole 2000, S. 23).
Wie man unschwer erkennen kann, befindet sich Jugendarbeit damit zwischen
den unterschiedlichen Sozialisationsinstanzen Schule, Bildung / Beruf, Familie und
Peergroups bzw. Jugendkultur (vgl. Schröder/Leonhardt 1998, S.19).
Von der Schule grenzt sich Jugendarbeit durch ihr Eigenverständnis und vor allem
durch den Freiwilligkeitscharakter eindeutig ab. Da im Rahmen von Jugendarbeit
keine berufliche Qualifizierung im eigentlichen Sinne stattfindet, ist sie auch in
Richtung des beruflichen Bildungssystems abgegrenzt. Jugendarbeit findet
außerhalb der familiären Strukturen statt, obwohl diese berücksichtigt und mit
einbezogen werden sollten. Im Gegensatz zu den informell organisierten und
privaten Gleichaltrigengruppen und Szenen, geschehen Treffen im Rahmen der 11 Tholes Arbeitsdefinition bezieht sich neben der Jugendarbeit auch auf die Kinderarbeit. Er spricht von der Entwicklung der modernen Kinder- und Jugendarbeit aus der klassischen Form der Jugendarbeit (vgl. Thole 2000, S. 22). Da der Fokus dieser Diplomarbeit lediglich auf der Jugendarbeit liegt, wurde die jeweilige Erwähnung der Kinderarbeit ausgespart, obwohl sie im selben Zusammenhang wie Jugendarbeit definiert wird.
27
Jugendarbeit formell organisiert, sei es von öffentlichen oder freien Trägern,
Verbänden oder Initiativen.
Auch wenn sich Jugendarbeit von den angrenzenden Sozialisationsinstanzen
teilweise stark unterscheidet, so gibt es viele Bezüge untereinander und gemein-
same Ziele. Zum Beispiel kann bei der Jugendarbeit die Stabilisierung und
Vermittlung von sozialen Fähigkeiten und autonomen Lebensführungs-
kompetenzen stärker in das Blickfeld genommen werden als es die Institution
Schule aufgrund ihres Eigenverständnisses gegenwärtig könnte (vgl. Thole 2000,
S. 24). Zusammenfassend kann Jugendarbeit als „ein zentrales sozialpädagogi-
sches, öffentlich organisiertes und vergesellschaftetes Sozialisationsfeld der
modernen Gesellschaft“ (ebd.) umschrieben werden.
2.2 Rahmenbedingungen der Jugendarbeit
In diesem Abschnitt erfolgt die Betrachtung der Jugendarbeit unter der
Fragestellung nach dem ihr zur Verfügung stehenden sowie sie begrenzenden
Rahmen. Ausgehend vom rechtlichen Rahmen der Jugendarbeit im KJHG (VIII.
Sozialgesetzbuch)12 wird auf die Träger-, und Einrichtungsstruktur der
Jugendarbeit geschlossen. Daneben sollen relevante Leitlinien, Ansätze und
Methoden ihre Erwähnung finden.
2.2.1 Einordnung in die Jugendhilfe (rechtlicher Kontext)
Die Jugendhilfe soll laut §1 Absatz 3 KJHG13:
„1. junge Menschen in ihrer individuellen und sozialen Entwicklung fördern und dazu beitragen, Benachteiligungen zu vermeiden oder abzubauen,
2. Eltern und andere Erziehungsberechtigte bei der Erziehung beraten und unterstützen,
3. Kinder und Jugendliche vor Gefahren für ihr Wohl schützen, 4. dazu beitragen, positive Lebensbedingungen für junge Menschen und ihre
Familien sowie eine kinder- und familienfreundliche Umwelt zu erhalten oder zu schaffen.“
12 Im folgenden wird das VIII. Sozialgesetzbuch lediglich als KJHG (Kinder- und Jugendhilfegesetz) bezeichnet. 13 Angabe von Paragraphen ohne Gesetzesangabe beziehen sich folgend stets auf das KJHG. Aufgrund der häufigen Verwendung von KJHG-Verweisen wird auf die ständige Erwähnung des KJHG`s verzichtet.
28
Um diese Zielstellung zu erreichen, umfasst das KJHG Leistungen (§§ 11-41) und
andere Aufgaben (§§ 42-60). Jugendarbeit (§11) ist neben Angeboten der
Jugendsozialarbeit (§ 13), und des erzieherischen Kinder- und Jugendschutzes (§
14) ein einzelner Leistungsabschnitt; daneben gibt es noch drei weitere14. Im § 11
wird die Aufgabe der Jugendarbeit wie folgt rechtlich codiert:
„Jungen Menschen sind die zur Förderung ihrer Entwicklung erforderlichen Angebote der Jugendarbeit zur Verfügung zu stellen. Sie sollen � an den Interessen junger Menschen anknüpfen und
� von ihnen mitbestimmt und mitgestaltet werden, � sie zur Selbstbestimmung befähigen und � zu gesellschaftlicher Mitverantwortung und zu sozialem
Engagement anregen und hinführen“ (§ 11 (1) KJHG). Diese offene Formulierung gibt der Jugendarbeit, die der ständigen Veränderung
von Interessen und Erwartungen ihrer Zielgruppe unterliegt, den nötigen
Handlungsspielraum, diese Aufgabe möglichst erfolgreich zu erfüllen, ohne die
Angebote vorweg quantitativ und qualitativ zuzuschneiden (vgl. Thole 2000, S.
76).
2.2.2 Institutioneller Kontext
Die Umsetzung der im Gesetz abstrakt beschriebenen Aufgabe von Jugendarbeit
wird vor allem von Trägern der öffentlichen oder der freien Jugendhilfe geleistet.
Dabei ist die öffentliche Jugendhilfe – genauer gesagt, das Jugendamt – in erster
Linie für die Jugendhilfe insgesamt verantwortlich (vgl. § 79). Daraus lässt sich
auch die Verpflichtung zur ideellen und finanziellen Förderung der freien
Jugendhilfe (vgl. § 74) ableiten. Aber auch (Wohlfahrts-)Verbände, Gruppen und
Initiativen der Jugend sowie andere Träger der Jugendarbeit können Leistungen
zur Umsetzung des § 11 erbringen (vgl. § 11 (2) KJHG), sofern sie dazu geeignet
sind (vgl. § 74 (1) KJHG). Jugendverbände und Jugendgruppen werden im
Gegensatz zu den anderen Trägern im § 12 exklusiv erwähnt. Dies mag die
Bedeutung dieser vorwiegend auf Selbstorganisation und Wertorientierter
Gemeinschaft basierenden Form von Angebotsträgern für die Jugendarbeit
kennzeichnen (vgl. Thole 2000, S. 80). Gerade bei dieser Trägerform, spielt die
Mitwirkung von Ehrenamtlichen eine beachtliche Rolle. Die Anleitung, Beratung
14 siehe §§ 16-41 KJHG
29
und Unterstützung dieser ehrenamtlich Tätigen soll gemäß § 73 angestrebt
werden.
Auf dem Jugendarbeitsmarkt in Deutschland gibt es nicht nur Träger, die sich
hinsichtlich ihrer Rechtsform, Einrichtungsgröße und Mitarbeiteranzahl, sondern
auch hinsichtlich ihrer Angebotsvielfalt, Methodenwahl und Weltanschauung sehr
stark differenzieren. Gerade die bestehende Unterschiedlichkeit der Träger in
Bezug auf die jeweiligen Wertorientierungen, Inhalte, Methoden und Arbeitsformen
ist ein gewolltes Moment (vgl. §3 (1)), um Jugendhilfe allgemein, und somit
Jugendarbeit im besonderen, attraktiv und vielfältig zu gestalten. Ein Miteinander,
welches nicht durch Konkurrenz zerstört, sondern durch Zusammenarbeit und
Vernetzung gefördert wird, ist besonders notwendig. Für das Verhältnis, speziell
zwischen öffentlicher und freier Jugendhilfe, wird partnerschaftliche
Zusammenarbeit (vgl. 4 (1)) und Vorrang der freien Jugendhilfe bei der
Leistungserbringung bzw. Aufgabenerfüllung (Subsidaritätsprinzip) (vgl. § 4(2))
gefordert.
2.2.3 Räumlicher Kontext
`An welchen Orten findet Jugendarbeit innerhalb dieser Trägerschaft statt?` ist die
Fragestellung für diesen nächsten Teil der Betrachtung. Der 11. Kinder- und
Jugendbericht gibt über diese Thematik teilweise Aufschluss.
49,3
35,6
4,32,7
8,1
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Abb. 2: Einrichtungen in der Kinder- und Jugendarbeit (Stand: 31.12.1998)
30
Wie unschwer zu erkennen ist, konzentriert sich die Einrichtungsart zum Großteil
auf die offenen Einrichtungen wie Jugendzentren, -freizeitheimen und Häusern der
offenen Tür, sei es mit professionellen Personal oder mit Ehrenamtlichen. Aber
auch die mobile Jugendarbeit hat einen nicht zu unterschätzenden Anteil an der
örtlichen Aufteilung der Jugendarbeit. Im Bereich Sonstige sind Jugendkunst-
schulen, kulturpädagogische und kulturelle Einrichtungen (2,2%), Einrichtungen
der Stadtranderholung (1,2%), sowie pädagogisch betreute Spiel- und
Abenteuerplätze (2,6%) und Jugendberatungsstellen gemäß §11 KJHG (2,1%) zu
finden. Diese Grafik verdeutlicht aber lediglich die Erhebungsdaten, die dem
statistischen Bundesamt 1998 aufgrund der Meldungen der Jugendämter über
bekannte Einrichtungen eingereicht wurden. Daneben betätigen sich an der
Jugendarbeit sicher noch viele kleinere Gruppen und Initiativen, ebenso einige
Jugendverbände oder weitere Formen von Jugendarbeit, die nicht Einrichtungs-
gebunden agieren oder zumindest nicht mit erfasst wurden. Der statistischen
Betrachtung fehlen weiterhin auch die interessanten Fragen nach den jeweils
durchgeführten Angeboten und vor allem nach den Teilnehmerzahlen (vgl. 11.
Kinder- und Jugendbericht, S. 136).
2.2.4 Leitlinien und Ansätze der Jugendarbeit
Nach dem Betrachten der rechtlichen, institutionellen und räumlichen Kontexte
von Jugendarbeit, soll die weitere Betrachtung auf die Art und Weise des
Handelns in der Jugendarbeit gelenkt werden. `Unter welchen Leitlinien und
Handlungsansätzen wird mit der Jugend gearbeitet?` ist dabei die Hauptfrage.
Werner Thole hat für die Kinder- und Jugendarbeit zehn Leitlinien aufgestellt15.
Diese sind auf der einen Seite im Bereich der Theorie von Kinder- und
Jugendarbeit, auf der anderen Seite aber auch nahe der Praxis in den so
genannten Vor-Ort-Konzepten anzusiedeln (vgl. Thole 2000, S. 259ff).
15 Er leitete diese einerseits aus dem Achten Jugendbericht des Bundesministeriums für Jugend, Familie, Frauen und Gesundheit (vgl. BMJFFG 1990, .12 u. S. 85ff) und aus den von Lothar Böhnisch (vgl. Böhnisch 1992, S. 245ff) verfassten Präzisierungen dazu, ab.
31
� Jugendarbeit16 ist durch das Prinzip der Freiwilligkeit gekennzeichnet.
Jugendarbeit stellt ein Angebot dar, welches Jugendliche in Anspruch nehmen
können, wozu sie aber nicht dazu verpflichtet sind.
� Jugendliche sollen im Sinne von Partizipation Gelegenheit zur Selbstorga-
nisation und Mitbestimmung bei Angeboten und zu treffenden Entscheidungen
bekommen.
� Nach dem Prinzip der Integration hat Jugendarbeit die Aufgabe, unter-
schiedliche Interessen und Bedürfnisse, kulturelle und religiöse Orientierungen,
Milieus und Lebenswelten gleichermaßen zu akzeptieren und für sie einen
Entfaltungsraum bereitzustellen.
� Lebensweltorientierung meint, die Jugendarbeit an Erfahrungen und
Erlebnissen, Fähigkeiten und Wünschen sowie Bedürfnisse Jugendlicher
auszurichten.
� Durch Gruppenorientierung sollen soziale, kulturelle und politische
Kompetenzen der Jugendlichen gefördert werden.
� Da Jugendliche genau abzuschätzen wissen, was ihnen etwas bringt und was
sie von der Jugendarbeit zu erwarten haben, ist es ratsam durch Biographie-
orientierung und Unterstützung der Lebensbewältigungskompetenzen Angebote
an ihren `Mitbringseln` wie Erlebtem und Erhofftem auszurichten.
� Mit Zeitorientierung ist das Anreichern und Relativieren des gegenwarts-
bezogenen Zeiterlebens der Jugendlichen mittels neuer Erfahrungen und
Gegenerfahrungen gemeint.
� Alltagsorientierung meint, einerseits die Formen der Alltagsgestaltung zu
akzeptieren, andererseits aber auch zu `schwierigen` Alltagspraxen Alternativen
anzubieten.
� Die Selbstwertkompetenzen zu fördern meint, Jugendlichen ihre Fähigkeiten
bewusst zu machen, sie zu befähigen, bei Unsicherheiten und Krisen auf
vorhandene Kompetenzen zurückzugreifen und diese ebenfalls auszubauen.
� Regionalisierung und Dezentralisierung meint einerseits das Bereitstellen von
Teilnahme und Einflussmöglichkeiten aller Jugendlichen in der Jugendarbeit
seitens der Politik, andererseits aber auch die Forderung an die Jugend(arbeit),
sich nicht zu `verbunkern` sondern in sozialen Räumen präsent zu sein. 16 Thole führt bei den Leitlinien zwar immer `Kinder- und Jugendarbeit` auf, dies soll aber durch den Fokus auf dir Jugendarbeit lediglich durch das Wort `Jugendarbeit` im Folgendem ersetzt werden.
32
Neben diesen grundsätzlichen Leitlinien, die in den jeweiligen Vor-Ort-Konzepten
mehr oder weniger intensiv umgesetzt und unterschiedlich miteinander kombiniert
sind, kann man eine Vielzahl von Arbeitsansätzen der Jugendarbeit festmachen.
Eine Systematisierung würde hier je nach Fokus sehr unterschiedlich ausfallen.
Darauf soll verzichtet werden. Stellvertretend sollen fünf Sparten von Ansätzen
genannt17 werden, um das vorhandene Spektrum zu verdeutlichen:
� Geschlechtsspezifische Arbeitsansätze (Mädchen und Jungenarbeit),
� Interkulturelle Ansätze,
� Sportorientierte Ansätze,
� Erlebnispädagogische Ansätze und
� Kulturpädagogische Ansätze (vgl. ebd., S. 242ff).
Diese unterschiedlichen Ansätze wollen entweder eine bestimmte Zielgruppe
erreichen (z.B. Mädchen) oder arbeiten mit einem bestimmten Medium (Kultur),
von daher sind sie nicht als Abgrenzung zu den genannten Leitlinien zu verstehen,
sondern wollen diese unter spezifischen Zielstellungen umsetzen. Auf den Ansatz
von Jugendkulturarbeit, welcher zur Sparte der kulturpädagogischen Ansätze
gezählt wird, soll an späterer Stelle (vgl. Kap. 2.6) noch ausführlich eingegangen
werden.
2.2.5 Methoden in der Jugendarbeit
Neben den Leitlinien und Ansätzen in der Jugendarbeit gibt es auch eine Vielzahl
von Methoden, die zum Teil als das `Handwerkszeug` der Sozialpädagogen
aufgefasst werden. Die drei `klassischen` Methoden der Einzel-, Gruppen- und
Gemeinwesenarbeit sollen an dieser Stelle ihre Erwähnung finden. Durch die
Veränderungsprozesse der Jugendphase (vgl. Kap. 2.4.1 und 2.4.2) hat sich die
Pädagogik und somit auch die Methoden und Ansätze innerhalb dieser wandeln
müssen. Zwar entspricht demzufolge das aktuelle Methodenverständnis nicht
mehr dem klassischen, aber ihre Relevanz haben die drei Methoden damit in der
postmodernen Jugendarbeit dennoch nicht verloren (vgl. Schumann 1998, S. 17 Weiterführende Literatur: Werner Thole gibt in seinem Buch “Kinder und Jugendarbeit“ einen inhaltlichen Einblick in die jeweiligen Ansätze. (vgl. Thole 2000, S. 242ff)
33
276). Bei der Betrachtung soll etwas genauer auf die Gruppenarbeit eingegangen
werden, da diese in Bezug auf Musikeinsatz in der Jugendarbeit eine
bedeutendere Rolle spielt.
� Einzelarbeit besteht im Rahmen der Jugendarbeit vorwiegend aus folgenden
Aufgaben: Beziehungsarbeit, Betreuungsarbeit, Förderung als pädagogisches
Lernangebot zur Beseitigung individueller Lerndefizite, Erziehungsarbeit zur
Kompensation familiärer Erziehungsdefizite, Intervention als Eingriff in negative
Verlaufsprozesse, Beratungsarbeit in Bezug auf Krisen und Problemlagen und
Begleitung als Angebot einer solidarischen Unterstützung gegenüber Ämtern,
Institutionen und Behörden (vgl. ebd., S. 279f). Besonders „Hilfen bei der
Alltagsbewältigung und Biographie-Beratung bzw. Biographie-Begleitung“ (ebd., S.
280) nehmen im Kontext der postmodernen Lebenswelt einen hohen Stellenwert
ein.
� Gruppenarbeit ist der Ansatz, der die Jugendarbeit am meisten kennzeichnet.
Dies liegt vor allem in der Tendenz, in der Jugendphase seine verfügbare Zeit
vorwiegend mit Gleichaltrigen zu verbringen, begründet. Man kann hier generell
zwischen zwei Ansätzen unterscheiden. Zum einen gibt es die Gruppenarbeit als
ein „besonderes Lernarrangement“ (ebd., S. 281), welches sich die strukturellen
Bedingungen, die Synergieeffekte, die Konflikte und Entwicklungspotentiale der
Gruppe für Lernprozesse nutzbar macht. Zum anderen gibt es das Modell,
welches sich vorwiegend an der jugendkulturellen Gruppe bzw. der Gleich-
altrigengruppe oder –clique orientiert, die sich zusammenschließt um gemeinsame
Interessen zu teilen oder gemeinsame Entwicklungsaufgaben zu bearbeiten.
Während das erstgenannte gruppenpädagogische Konzept vorwiegend in der
Jugendverbandsarbeit anzutreffen ist, findet sich das jugendkulturelle Konzept
eher in der Offenen Jugendarbeit wieder (vgl. ebd.).
Bei der Gruppenarbeit, sei es gruppenpädagogische oder jugendkulturelle, sind
ganz verallgemeinert „Gruppenprozesse zu initiieren, zu beobachten und zu
beeinflussen“ (ebd., S. 285). Dabei hat sich wie bei den anderen Methoden auch
die Rolle des Sozialpädagogen mit der Zeit gewandelt. Er ist nicht mehr der
„Inszenator oder gar Bestimmer“ (ebd., S. 287), sondern er fungiert als der
34
Moderator des Gruppenprozesses. Diese erhöhte Anforderung verlangt von ihm
ein Mehr an kommunikativen und diagnostischen Kompetenzen, sei es die
Offenheit gegenüber der gegenwärtigen Situation, eine schnelle Wahrnehmung
und Analyse der Situation, die Beherrschung von Selbst- und Fremdwahr-
nehmung, Reflexionsvermögen oder einfach nur schlagfertiger und angemessener
zu intervenieren (vgl. ebd.).
� Gemeinwesenarbeit stellt sich in allen Feldern der Sozialen Arbeit als ein
ungelöstes Problem dar. Es gibt zwar zahlreiche spezialisierte Einrichtungen, aber
die Lebensweltumfassende Sichtweise und Arbeit kommt oft zu kurz. Auch in der
Jugendarbeit ist dies der Fall. Eine Ausnahme macht hier der Ansatz der `mobilen
Jugendarbeit`, welcher versucht, Jugendliche im Kontext ihrer Lebenswelt und der
damit verbundenen Probleme zu sehen und sie vor allem da aufzusuchen und dort
mit ihnen zu arbeiten. Dieser Ansatz kann aber nur als eine kleine Ecke von
Gemeinwesenarbeit verstanden werden, da diese zum Beispiel auch umfasst,
innerhalb des Lebensraums öffentlich auf Problemlagen aufmerksam zu machen
und vereint zur Lösung solcher beizutragen (vgl. ebd., S. 287ff). Dies bedarf vor
allem der Stärkung der sozialen Beziehungen im Gemeinwesen.
2.3 Aktuelle Situation der Jugendarbeit
Um die Rahmenbedingungen der Jugendarbeit auch auf die aktuelle Situation zu
beziehen, folgen an dieser Stelle einige Daten und Wahrnehmungen. Dabei kann
sich die subjektive Wahrnehmung der aktuellen Lage von Jugendarbeit, abhängig
von den jeweils örtlichen Fördergeldbescheiden, Schwerpunktsetzungen des
Jugendhilfeausschusses und weiterer Faktoren, sehr von der allgemein deutschen
Situation unterscheiden. Zumal Zahlen nicht in der Lage sind, eine Summe
subjektiver Wahrnehmungen abzubilden.
Die gegenwärtige Lage stellt sich „schwierig und widersprüchlich dar“ (Thole 2000,
S. 14). Auf der einen Seite wird Jugendarbeit18 als pädagogisches Handlungsfeld,
18 Die Kinderarbeit ist in den folgenden Entwicklungen genauso mit betroffen und gemeint wie die Jugendarbeit, wird aber in dieser Arbeit nicht weiter explizit erwähnt.
35
welches Hilfe zur Risikobewältigung des Jugendalters beitragen soll, mehr
gefordert. Auf der anderen Seite aber wird ihre gesellschaftliche Notwendigkeit
kritisch hinterfragt (vgl. ebd.). Diese zweite Tendenz scheint mit dem roten
Sparstift der Etatkürzungen für Jugendarbeit einherzugehen und gleichzeitig mit
der wachsenden kommerziellen Konkurrenz der Freizeit- und Kulturindustrie
wieder einmal für Krisenstimmung in den Reihen der Pädagogen zu sorgen. Laut
Beobachtungen der sozialpädagogischen Arbeiter in der Praxis ist die Jugend-
arbeit seit ihrer 150jährigen Geschichte „ernsthaft in ihrer Existenz gefährdet“
(Pothmann/Thole 2001, S. 1).
Ausgaben 1991-2002 für die Kinder- und Jugendhilfe in 1000 Euro
Ausgaben für Jugendarbeit Ausgaben für Jugendhilfe
Jahr Hilfen Einrichtungen insgesamt insgesamt Anteil der JA %
1991 310.521 639.976 950.497 10.919.845 8,7
1992 385.062 731.742 1.116.804 14.284.341 7,82
1993 396.787 810.090 1.206.877 16.424.957 7,35
1994 411.820 826.875 1.238.695 16.773.289 7,38
1995 421.364 880.480 1.301.844 17.020.311 7,65
1996 396.062 858.146 1.254.208 17.517.214 7,16
1997 389.043 874.275 1.263.318 17.512.851 7,21
1998 394.683 902.594 1.297.277 17.709.618 7,33
1999 402.072 945.092 1.347.164 18.067.804 7,46
2000 430.461 980.998 1.411.459 18.464.957 7,64
2001 452.294 979.766 1.432.060 19.210.662 7,45
2002 439.915 1.019.184 1.459.099 20.176.897 7,23
(vgl. Statistisches Bundesamt 2004, ZR1 und ZR2)
Die Zahlen der letzten Jahre (vgl. Tabelle) spiegeln diesen Kürzungstrend jedoch
nicht offensichtlich wider. Wie in der Tabelle zu sehen ist, stiegen die Gesamt-
ausgaben sowohl für die Jugendarbeit, als auch für die Kinder- und Jugendhilfe
insgesamt. Zu beachten ist aber, dass der Prozentsatz der Jugendarbeit an den
Gesamtausgaben abnimmt. Dieser verringerte sich mit ein paar kleinen
Schwankungen über die letzten Jahre. Gegenüber den anderen Bereichen der
Kinder- und Jugendhilfe, vor allem gegenüber den Pflichtaufgaben19, hat die 19 wie z.B. Hilfen zur Erziehung §§ 27-35 KJHG
36
Jugendarbeit damit an Priorität zumindest in finanzieller Hinsicht verloren. Der §
79 Absatz 2, Satz 2 KJHG fordert zwar eine „angemessene“ Mittelverwendung für
die Jugendarbeit, zeigt sich aber aufgrund von fehlenden Prozentfestlegungen auf
der Länderebene als eher „weiche Rechtsgrundlage“ (Merchel 2003, S. 57).
2.4 Jugendliche – Adressaten der Jugendarbeit
Nach den Fragestellungen: Was ist Jugendarbeit? und In welchen Strukturen ist
sie aufzufinden? und Wie sieht die gegenwärtige Situation aus? werden an dieser
Stelle die eigentlichen Adressaten der Jugendarbeit in den Mittelpunkt gestellt.
Dabei soll der Bezug zur Jugendarbeit weiter aufrecht erhalten bleiben.
2.4.1 Jugendphase – Bedeutung
Die Jugendphase - der Zeitraum zwischen Kindheit und Erwachsensein - kann
man durch viele verschiedene Merkmale definieren und abgrenzen. Dies kann
zum Beispiel durch die Begrenzung dieser Lebensphase auf einen gewissen
Altersbereich20, nach biologischen21 und soziologischen22 Gesichtspunkten oder
auch auf ein gewisses Strukturmuster geschehen. An dieser Stelle soll sich auf
eben dieses Strukturmuster der Jugendphase gestützt werden, da das Alter sowie
die biologischen und soziologischen Betrachtungsweisen sich meist auf den
äußeren Blickwickel beschränken, ohne damit die Inhalte, Anforderungen und
Thematiken der Jugendlichen genügend aufzugreifen.
Jugend ist also nicht nur eine „Lebensaltersgruppe […] sondern zugleich ein
Strukturmuster […], eine gesellschaftlich entwickelte und ausgestaltete
Lebensphase, die den Zweck hat, bestimmte gesellschaftliche Erfordernisse und
Funktionen zu gewährleisten“ (Münchmeier 2001, S. 816).
20 Nach § 7 Absatz 1 KJHG ist `Jugendlicher`, wer zwischen 14 und 17 und `junger Volljähriger`, wer zwischen 18 bis 26 Jahre alt ist. Daneben gibt es andere Vorschläge in der Literatur, jedoch nimmt man eher Abstand von Eingrenzungen allein nach dem Lebensalter. 21 Eintritt in die Jugendphase könnte hier für Mädchen die erste Monatsblutung und für Jungen der erste Samenerguss sein. 22 Wer seinen Status als Kind verloren aber den als Erwachsener noch nicht erreicht hat, könnte hier als Jugendlicher gelten.
37
Ziele dieser Phase zwischen Kindheit und Erwachsensein sind vor allem:
� die Vorbereitung auf das spätere Leben (Arbeit und Beruf),
� die Herausbildung einer stabilen Persönlichkeit und einer integrierten Identität
� und das Erlernen von sozialen Fertigkeiten und Kompetenzen (vgl. ebd.).
Dieses Strukturmuster mit seinen Zielen hat es in seiner uns heute bekannten
Form nicht schon immer gegeben, sondern entwickelte sich als ein „Produkt und
Projekt der europäischen Moderne seit Beginn des Industrialisierungsprozesses
im 19. Jahrhundert“ (ebd.). Im Laufe der Zeit ist dieses Modell immer mehr
universalisiert worden, unterliegt aber seit geraumer Zeit einem Strukturwandel.
Jugendphase wird in ihrer herkömmlichen Form in Frage gestellt oder zumindest
fragwürdig betrachtet. Einzelne Verhaltensweisen, Orientierungen und Einstel-
lungen der Jugendlichen unterliegen, genau wie die Jugend generell einer
Wandlung (vgl. ebd., S. 817). Es gibt nicht mehr `die Jugend` im Sinne von einer
annähernd allgemeingültigen Verlaufsform und Zeitstruktur. Aufgrund der sehr
unterschiedlichen Formen, wie Jugend heute gelebt werden kann, wird oder muss,
vermag schon von „Jugenden“ (ebd., S. 818) gesprochen werden, da eine
Zusammenfassung unter einem Modell kaum noch möglich scheint.
Auf die genauere Entstehungsgeschichte der Jugendphase, wie auf die
Entstehung der Jugendarbeit soll verzichtet, da dies den Rahmen dieser Arbeit
sprengen würde. Bei Interesse an den Entstehungsgeschichten sei auf die
„Geschichte der Jugend“23 von John. R. Gillis und die Einführung von Werner
Thole24 zum Thema Jugendarbeit hingewiesen. Bemerkt sei nur, dass die
Entstehung der Jugendphase eine logische Voraussetzung der Entstehung der
Jugendarbeit darstellte und beide sich in ihrer Entwicklung einander bedingten
(vgl. Thole 2000, S. 29ff).
2.4.2 Jugendphase – Anforderungen
Wie im letzten Abschnitt festgehalten, kann die Jugendphase in ihrem Verlauf
nicht für alle pauschalisiert werden. Dies gilt auch für die Anforderungen und
23 Gillis, J. R. (1980): Geschichte der Jugend. Weinheim: Juventa. 24 Thole, Werner (2000): Kinder- und Jugendarbeit. Eine Einführung. Weinheim: Juventa. Kapitel 2.
38
Herausforderungen, die sich in der Phase des Erwachsenwerdens auftun. Die
Abbildung ist ein Versuch dennoch die wesentlichsten Aufgaben zu erwähnen.
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Abb. 3: Anforderungen in der Jugendphase.
Die Jugendlichen werden neben den Anforderungen, die von außen an sie gestellt
werden auch mit ihren inneren Veränderungen und Entwicklungen konfrontiert. Sie
befinden sich mit diesen Aufgaben in einer modernen Gesellschaft, die durch
zunehmende Individualisierung eine schier unendliche Palette von möglichen
Lebensformen und Biographien zur Verfügung stellt, während vorgegebene
zunehmend aufgelöst werden. Neben dieser Freiheit und Angebotspalette der
Lebensgestaltung ist aber auch das zunehmende Fehlen von gesellschaftlichen
Fixpunkten im Sinne von Werten und Orientierung zu beachten (vgl. Thole 2000,
S. 185). Die Sozialisationsinstanzen und `Wertevermittler` (Abb. 3, rechte Spalte)
haben inzwischen ihre ehemalige Funktion der Vorgabe von Biographien, Werten
und Normen, sowie deren Kontrolle verloren und dienen zum Teil nur noch als
Orientierungshilfe.
Familien bieten in vielen Fällen nicht mehr den starken Rückhalt und sind in
zahlreiche Erscheinungsformen25 aufgespalten (vgl. Hill 1999, S. 43). Schule
sowie Beruf und Arbeit stehen in dem Dilemma, dass sie auf der einen Seite hohe
Qualifikationsansprüche stellen, um einen Einstig in das Erwerbsleben zu
25 eheliche und uneheliche Zwei-Eltern-Familie, Alleinerziehende Elternteile, zusammengefügte Familien mit Stiefkindern, u.a.
39
ermöglichen, auf der anderen Seite aber keine Garantie mehr aussprechen
können, wie sicher die erworbene Arbeit sein wird (vgl. Klawe 1991, S. 35).
Normen, Werte und Moralvorstellungen, unter anderem durch die Kirchen
repräsentiert, verlieren zunehmend ihre Verbindlichkeit und Beachtung (vgl. Hill
1999, S. 43). Ähnlich geht es dem Staat mit seiner Einflussnahme und Repräsen-
tanz, die aufgrund der unerfüllten und teilweise auch unerfüllbaren Versprechun-
gen stark schwinden.
Jugendarbeit kann vor dem Hintergrund der unsicheren Zukunft und oft
vorhandenen Orientierungslosigkeit sicher keine Patentrezepte und umfassenden
Zukunftsvorbereitungen geben, zumal sie selbst in einer solchen Krise steckt. Sie
sollte aber seinen Adressaten bei der Bewältigung der gegenwärtigen
Herausforderungen und Problemen Bewältigungshilfe bieten und Ansprechpartner
sein (vgl. Münchmeier 2001, S. 828). Die Sozialisationsinstanz der
Gleichaltrigengruppe und Freunde nimmt in der modernen Gesellschaft eine
zunehmend wichtige Rolle ein. Wo Familien, das Bildungssystem, Kirche und
Staat ihre Aufgaben nicht ausreichend wahrnehmen, verwundert es nicht, dass
Jugendliche auf ihrer Suche nach Orientierung und sozialen Beziehungen noch
mehr als ohnehin schon in die Gefilde der Cliquen und Szenen eintauchen. Hier
werden Gemeinsamkeiten entwickelt, das Bedürfnis nach Nähe und sozialen
Beziehungen zu stillen versucht, sowie Orientierung und Sinnwelten ausgehandelt
und mittels Symbolen (Mode, Musik, spezifische Sprache, Verhalten) ausgedrückt
(vgl. Hill 1999, S. 44).
2.4.3 Die Bedeutung der Musik
Musik ist innerhalb dieser beschriebenen Jugendphase ein zentrales, für manche
Jugendliche sogar das zentralste Thema. Befragungen belegen, dass Musik im
Freizeitverhalten der jungen Generation oft an der Spitze steht26. Verglichen mit
den anderen Altersgruppen ist die jugendliche Zielgruppe sogar diejenige, die
Produkte des Musikmarktes am meisten nachfragt und kauft (vgl. Müller-
26 Müller-Bachmann gibt in seinem Buch „Jugendkulturen Revisited“ einige Quellen an, die dies belegen (Müller-Bachmann 2002, S. 194): Zinnecker 1987, S. 192; Fritzsche 1997, S.343; Christenson/Roberts 1998, S. 71; Sander 1999, S. 229; Feierabend/Klinger 2000a, S. 14; Feierabend/Klinger 2000b, S. 518; Fritzsche 2000, S. 206
40
Bachmann 2002, S. 194). Schon anhand des Aufwandes, der zeitlich, körperlich
und finanziell betrieben wird, kann man laut Dollase auf „ebenso intensive
Erlebnisse, Funktionen und Wirkungen“ (ebd., zit. n. Dollase 1997, S. 364) der
Jugendlichen schließen. Keine andere Altersgruppe reagiert so „intensiv und
außergewöhnlich `expressiv` auf Musik“ (ebd.)
Das alles mag vielerlei Gründe haben. Einer davon ist sicher, dass Musik eine
ganze Reihe von Funktionen zur Kommunikation, Gefühls- und Handlungs-
beeinflussung, intellektuellen Auseinandersetzung, Unterhaltung, Realitäts-
beeinflussung und Identitätsunterstützung bietet (vgl. Kap. 1.4). Neben den
Funktionen, die vorwiegend das Potential der Musik beschreiben, können nach
Müller-Bachmann folgende Motive ausfindig gemacht werden, die Jugendliche
dazu bewegen, sich mit populärer Musik auseinanderzusetzen (vgl. Müller-
Bachmann 2002, S. 202).
� Motiv der Selbstverwirklichung:
Jugendliche wollen ihre Emotionen und Affekte entfalten, ihren `emotionalen
Haushalt` unter Kontrolle bringen und Anknüpfungspunkte für ihr Selbstkonzept
finden.
� Motiv der Aktivierung und des Managements von Stimmung:
Jugendliche wollen ihre Stimmung(en) aktivieren, verdichten und managen. Musik
dient dabei als Mittler von Hoffnungen, Sehnsüchten und Wünschen.
� Motiv der Entwicklung und Konsolidierung sozialer Beziehungen:
Jugendliche wollen anhand von Musik in ihren Peergroups, Jugend- und
Fankulturen ins Gespräch kommen, bestehende Kontakte etablieren und sich
gegenüber anderen Gruppen und Altersklassen abgrenzen.
� Motiv des Aufbegehrens und der Provokation:
Jugendliche bauen mit Musik gegenüber gewohnten kulturellen Formen und deren
Anhängern (zumeist Erwachsene) symbolische Gegenpositionen auf.
41
Die Motive, Musik zu hören, überschneiden sich mit den musikimmanenten
Funktionen (vgl. Kap. 1.4). Anders könnte eine Erfüllung der Erwartungen und
Hoffnungen an die Musik auch nicht erklärt werden. Jugendliche bringen gerade in
diesem Bereich der Aneignung von Musik eine Menge Ausdauer und Stärke auf.
Dies „ist ein Zeichen […] ihres Erlebnishungers und zugleich ein Zeichen für den
Mangel an Erlebnismöglichkeiten in unser realen Welt“ (Müller-Bachmann, S. 197,
zit. n. Jerrentrup 1997, S. 88). Das Informieren zu musikrelevanten Themen, wie
Musikstars, Musikstile, Trends und alles was rund um das Thema Musik
interessiert, ist eine Facette dieser Anstrengung, sich Musik anzueignen. Eine
weitere wäre das Investieren von beachtlichen Mengen an Zeit und Finanzen um
`up-to-date` zu sein, was Musik betrifft.
2.4.4 Musik als Identitätsstifter
Musik nimmt sicher auch eine solch wichtige Bedeutung in der Jugendphase ein,
da sie ein mögliches Bearbeitungsfeld der Anforderungsbewältigung, vor allem bei
der Identitätsherausbildung, bietet. Dieser Abschnitt versucht diese Möglichkeiten
genauer zu beschreiben.
Die Antwort auf die Frage `Wer bin ich?` könnte man ganz vereinfacht als Identität
bezeichnen (vgl. Keupp/Höfer 1998, S. 7). Wie simpel diese Frage klingt und
gestellt werden kann, so schwierig kann es sein, sie zu beantworten. Auf der
Suche nach einer Antwort - quasi auf der Suche nach Identität – richten sich
Jugendliche oft nach Vorbildern. Diese können unter Umständen, vor allem bei
den jüngeren Jugendlichen, aus den Reihen der Musikstars kommen. Beobach-
tete Verhaltensweisen und `erstrebenswerte Inhalte` machen diese Vorbilder zu
Identifikationsobjekten. Hier muss aber deutlich die künstliche Medien-Realität
hinterfragt werden, die Stars zu dem macht, was sie scheinbar sind (vgl. Kap. 1.6
Punkt 6 und Nordmann/Heimann 1994, S. 53f).
Neben den Vorbildern, die Musik zur Verfügung stellt, spricht vor allem die
Popmusik, unabhängig von den jeweiligen Stilen, jugendrelevante Themen an. Es
geht in den Liedern um Liebe, Sex, Glück, Alltagssorgen, Auflehnung, Mode,
Spaß, Drogen, etc. (vgl. Freund 1997, S. 511). Die Beschäftigung und Meinungs-
bildung zu diesen Themen spielt im Prozess der Identitätsentwicklung eine
42
wichtige Rolle. Musik eröffnet dazu einen Zugang, bietet mögliche Antworten und
Raum, die Erfahrungen und Einstellungen der Jugendlichen mit denen der
Musiktexte in Bezug zu setzen. Die Popmusik ist geradezu `offen` vertextet, um
ein gewisses Maß an Eigeninterpretation zu ermöglichen (vgl. Willis 1991, 90f).
Die Wirkung von Musik auf die Entwicklung von Identität entfaltet sich vor allem in
den Gleichaltrigengruppen. Diese Sozialisationsinstanz besitzt im Vergleich zu
den anderen Instanzen zeitlich und inhaltlich eine immer stärker werdende
Bedeutung. Jugendliche hören zusammen Musik, tauschen sich über Musik aus,
machen evtl. zusammen Musik und definieren sich als Gruppe oft über `ihre`
Musik. Sie bleiben dabei nicht nur Hörer und Produzenten und erleben Musik nur
als kulturellen Teilbereich, sondern sie erfahren Musik „als ein ganzheitliches,
lebensweltübergreifendes Spektrum, in dessen Brechungen die Suche nach dem
Ich ihre Orientierungsmuster wählt“ (Baacke 1997, S. 14). Gerade das gemein-
same Erleben von Musik gibt ihnen die Möglichkeit, statt mit ihren Gefühlen und
Gedanken allein zu bleiben, diese mit anderen zu teilen (vgl. Müller-Bachmann, S.
195).
Musik kann bei Jugendlichen vor allem durch ihre ständige Präsenz und
Inanspruchnahme mit unterschiedlichen Zielen und Funktionen einen wesent-
lichen Beitrag leisten, die Frage nach dem `Wer bin ich?` zu durchdenken und
mögliche Antworten zu finden. Dem gemeinsamen Erleben von Musik in Form von
Jugendkulturen, als eine besondere Form der Vergemeinschaftung, möchte ich im
nächsten Abschnitt etwas genauer nachgehen.
2.5 Jugendkulturen
Der Begriff Jugendkultur geht im deutschsprachigen Raum auf den Pädagogen
und Gründer der Landschulheimbewegung Gustav Wyneken (1875-1964) zurück
(Sawatzki 1994, S. 87). Die Bedeutung des Ausdrucks hat sich jedoch stark
gewandelt. Heute versteht man nicht vorwiegend „gemeinsames Wandern der
Jugend auf geistigen Gebiet“ (Baacke/Ferchhoff 1993, S. 423, zit. n. Wyneken
1919, S. 30) im Sinne der „Wandervogel“-Bewegung anfangs des 20. Jahr-
hunderts, sondern eine „Pluralisierung der Selbst-Konzepte“ (Baacke 1993, S.
43
130) unter dem Begriff der Jugendkultur, wobei heutzutage analog dem Konzept
der „Jugend“ auch bei Jugendkulturen kein Singular mehr möglich ist (vgl. ebd.).
Da die Verläufe der Jugendphase heutzutage so vielfältig möglich sind, geben sich
auch Jugendkulturen als Ausdruck des Lebensgefühles, geprägt von Schnelligkeit,
Plötzlichkeit und Intensität (vgl. Sawatzki 1994, S. 87) so „vielfältig, farbenfroh und
widersprüchlich“ (Nachtigall/Spatschek 1999, S. 383) wie kaum zuvor. Die
vorwiegend verwendeten Ausdrucksmittel - Musik, Mode, Sprache und Lebensstil
- sind vor allem ästhetisch und oftmals auch symbolisch aufgeladen und
unterliegen der Perfektion um ein raffiniertes Styling zu erreichen (vgl. Ferchhoff
1998, S.191).
„Was einer Generation jenseits aller Utopien bleibt, ist Lifestyle“
(Nachtigall/Spatschek 1999, S. 388, zit. n. Flamm 1985, S. 23).
So versucht Stefanie Flamm, die Entwicklung der postmodern geprägten Jugend
auszudrücken, für die sich die traditionellen Orientierungspunkte27 auflösen und
ästhetische Ausdrucksformen die Funktionen der Identitätsstiftung innerhalb der
Jugendkulturen übernehmen (vgl. ebd.). Dabei werden vorhandene Objekte neu
geordnet und dazugehörige Kontexte neu definiert. `Objekte` können
Gegenstände oder Gedanken aus der Alltagskultur sein, die im Prozess der
Rekontextualisierung mit dem persönlichen Weltverständnis der Jugendlichen
angereichert werden (vgl. ebd., S. 387). Diese Bastelei oder Bricolage, wie sie der
Namensgeber Lévi-Strauss nannte, versucht den Kern der Stilbildungsprozesse
Jugendlicher abzubilden (vgl. ebd., S. 386).
Da, wo ständig gebastelt wird und das ästhetische und symbolische Erschei-
nungsbild zählt, gibt es zwar eine Zeichenvielfalt an der Oberfläche, aber die Tiefe
von Bedeutungen kann aufgrund der ständig neuen `Überraschungen` kaum noch
gesucht werden (vgl. Ferchhoff 1998, S. 192f), obwohl Jugendliche ambivalenter-
weise doch nach Orientierung, Werte und Kontinuität Ausschau halten. Trotz
dieser oft unerfüllten Suche nach etwas Beständigem und Sinngebendem
wechseln viele von ihnen häufig zwischen verschiedenen jugendkulturellen
27 beispielsweise: Familie, Eingebundensein in Erwerbstätigkeit, christlicher Glaube u.v.m (vgl. Nachtigall/Spatschek 1999, S. 388)
44
Szenen oder gehören gleichzeitig verschiedenen Szenen an (vgl. Müller-
Bachmann 2002, S. 201).
Um einen tieferen Einblick in das, hier lediglich kurz umrissene, Thema der
Jugendkulturen, ihre Entstehung und ihre Situation im gegenwärtigen Modernisie-
rungsprozess zu bekommen, kann das Buch von Eckart Müller-Bachmann:
„Jugendkulturen Revisited“28 dienen.
2.6 Jugendkulturarbeit
Wenn Musik als explizites Arbeitsmedium in der Jugendarbeit eingesetzt wird,
geschieht dies oft im Zusammenhang mit dem Ansatz der Jugendkulturarbeit vor
dem Hintergrund, dass Jugendliche in Jugendkulturen Sinn und Halt suchen.
Darum soll auf diesen Ansatz noch spezieller eingegangen werden. Dabei ist der
Begriff der Jugendkulturarbeit durchaus mit anderen ersetzbar, wie zum Beispiel
mit `Kulturpädagogik` oder `kulturelle Jugendarbeit` (vgl. Thole 2000, S. 249).
Diese Tatsache weist schon darauf hin, dass es kein einheitliches Verständnis
über Kulturarbeit im Allgemeinen gibt und die Grenzen zwischen ihren einzelnen
Richtungen fließend gestaltet sind (vgl., ebd.). Dennoch soll in dieser Arbeit der
Begriff Jugendkulturarbeit verwendet werden, da er den Bezug zur Zielgruppe und
gleichzeitig zu deren Kultur herstellt.
Hauptanliegen der Jugendkulturarbeit ist „die Vermittlung ästhetischer
Ausdrucksmittel, um […] Jugendliche […] zum Selbstausdruck und zur aktiven
kulturellen Teilhabe zu befähigen“ (Hill 1999, S. 38). Daneben dient sie auch der
allgemeinen Persönlichkeitsentwicklung und soll helfen das Einbinden in soziale
Beziehungen und Milieus förderlich zu gestalten (vgl. ebd.). Um diese Zielstellung
zu erreichen gibt es verschiedene Schwerpunkte innerhalb der Arbeit. Als erstes
sei die Infrastrukturförderung genannt, hinter der sich die Bereitstellung von
Produktions- und Präsentationsbedingungen (Räume, Auftrittsmöglichkeiten,
Öffentlichkeitsarbeit, usw.) verbirgt. Die bereits erwähnte Vermittlung von
ästhetischen Ausdrucksformen meint das Aneignen von instrumentellen und 28 Müller-Bachmann, Eckart (2002): Jugendkulturen Revisited. Musik- und stilbezogene Vergemeinschaftungsformen (Post-)Adoleszenter im Modernisierungskontext. Münster: LIT.
45
kulturellen Fertigkeiten (Instrument spielen, Theater, Tanz, Bildende Kunst,
Medienkommunikation, usw.) unter fachlicher Anleitung und ästhetischen
Ansprüchen. Daneben wird die Bildung alltagskultureller Milieus unterstützt,
welche einerseits aktive Gestaltungsmittel für soziale Beziehungen zu Gleich-
gesinnten weiterreicht und andererseits vor negativer, menschenverachtender
Milieubildung bewahren möchte. Die Jugendkulturarbeit versteht sich in all diesen
Bereichen als schwerpunktmäßig prozessorientiert, insofern, dass es nicht ein
elitäres musikalisches oder kulturelles Ziel, sondern das Experimentieren, das
`Sich-Verwirklichen`, das Entdecken der eigenen Fähigkeiten und Grenzen sowie
die Entwicklung adäquater Ausdrucksformen zu erreichen gilt (vgl. ebd., S. 39f).
Bei der sozialpädagogischen Arbeit mit musikalischen und kulturellen Elementen
muss der Sozialarbeiter unterstützende, beratende und oftmals anleitende
Aufgaben übernehmen. Weil den Jugendlichen ein größtmöglicher Raum an
Eigenbestimmung und –entfaltung eingeräumt werden soll, schwindet die
Definitionsmacht des verantwortlichen Pädagogen. Vielmehr kommen die
jeweiligen Potentiale der verwendeten Medien (Musik, Theater, Tanz, usw.) zum
Zuge und sollen die Eigenpotentiale der Zielgruppe freisetzen (vgl. Hill 1999, S.
38). Vor allem die Orientierung an der von Jugendlichen erlebten Alltagskultur
bringt einige Herausforderungen mit sich. Zum Beispiel lässt sich die Hochkultur
(Kunst, Theater, usw.) nicht länger von der Trivialkultur bzw. den teilweise
selbstproduzierten Bricolagen eindeutig abgrenzen (vgl. Benedikt 1998, S. 195).
Unterhaltungsmedien sind inzwischen alltägliche Kulturformen geworden. Die Welt
ist so vielfältig und schillernd wie nie zuvor (vgl. Kap. 2.5). Was Jugendliche in
ihrem Alltag erleben, nehmen sie nicht nur über ihre Ohren, sondern auch sehr
intensiv über ihre Augen wahr (vgl. ebd., S. 198).
Jugendkulturarbeit ist demzufolge herausgefordert, diese gegebenen Fakten in
ihrer Arbeit zu beherzigen. Sei es durch das Bereitstellen von Angeboten, die den
ausdifferenzierten und pluralistischen Lebensstilen sowie der gegenwärtigen
Alltagskultur gerecht werden, sei es durch das Anbieten von mehr Abwechslung
und Wandel neben teilweise trister Gleichheit, sei es durch das Einbeziehen vieler
Wahrnehmungssinne, nicht nur das Nutzen der verbalen Ebene, oder sei es durch
das Aushandeln der Arbeit in Zusammenarbeit mit den medienkompetenten
46
Jugendlichen (vgl. ebd, S. 195ff). Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass
die pädagogische Arbeit trotz aller Hinwendung zur Alltagskultur die Verant-
wortung besitzt, dieser auch eine „ausbalancierende und gegensteuernde Instanz“
(ebd., S. 198) zu sein. Das Medium Alltags- bzw. Jugendkultur muss im Rahmen
der Jugendkulturarbeit auch hinterfragt werden und ständig hinterfragt bleiben und
an den Stellen, wo dies nötig erscheint, auch mit Alternativen ergänzt werden.
3 Musik in der Jugendarbeit
Nachdem im bisherigen Teil der Diplomarbeit versucht wurde, das Phänomen
Musik näher zu betrachten sowie Jugendarbeit zu erfassen, geht es im folgenden
Teil darum, die Hauptfrage: Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen
Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden? zu beantworten. Dabei sollen
die aufgezeigten Aussagen zum Thema Musik und zur Jugendarbeit als Basis
dienen.
Bevor die Beantwortung der Hauptfrage erfolgt, soll noch begründet werden,
warum im Titel der Diplomarbeit sowie in der Hauptfrage Musik als `Medium`
verstanden wird. Sicher könnte man Musik ebenso als allumfassenden
Gegenstand in die Fragestellung einbeziehen, jedoch wird Musik in der
Jugendarbeit eher als ein Medium verstanden. Sie ist ein Medium im Sinne eines
„Mittlers“ und eines „Kommunikationsmittels“ (Duden 1996, Medium). Dabei steht
Musik im Rahmen von Jugendarbeit nicht im Mittelpunkt, sondern dient als ein
(Kommunikations-)Mittel, um auch außermusikalische Ziele (vorwiegend
sozialpädagogische) zu erreichen. Die Zielgruppe soll nicht nur mit Musik
beschallt, oder lediglich in musikalischen Dingen unterrichtet werden, sondern
durch Musik erreicht, verstanden und gefördert werden. Das soll nicht heißen,
dass es `Musik machen und hören` um ihrer selbst willen mit ihrer ganz eigenen
Dynamik in der Jugendarbeit nicht geben darf, sondern nur deutlich machen, dass
der Fokus nicht auf der Musik als Mittelpunkt, um den sich alles dreht, liegt,
sondern auf ihrem Potential für die Jugendarbeit (vgl. Wickel 1998, S.10).
47
3.1 Gewinnbringender Einsatz
Ausgehend von der Frageformulierung: Wie kann das Medium Musik in der
außerschulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden? ist es
notwendig, erst einmal Klarheit darüber zu verschaffen, was im Rahmen dieser
Arbeit gewinnbringend im Einzelnen bedeutet. Was einerseits Gewinn für die
Jugendlichen und andererseits Gewinn für die Pädagogen bringt.
3.1.1 Gewinn für Jugendliche
Wenn im Folgenden der Gewinn vom Einsatz des Mediums Musik in der
Jugendarbeit herausgefunden werden soll, so geschieht dies vor dem Hintergrund,
dass jeder einzelne Jugendliche sicher ganz spezielle Ziele mit seiner Teilnahme
an den Angeboten der Jugendarbeit verfolgt und damit Gewinn als ein Erreichen
von diesen Zielen allgemein schwer zu erfassen ist. Was für den einen etwas
`Gewinnbringendes` bedeutet, kann für den anderen ohne jegliche Bedeutung
sein. Dennoch lassen sich aus den ersten beiden Teilen der Arbeit gtobe Linien
erkennen, was mit hoher Wahrscheinlichkeit für viele Jugendliche bedeutsam und
erstrebenswert scheint:
� Möglichkeiten, Musik zu machen
Musik selbst zu `produzieren` oder zu `reproduzieren`, indem man ein Instrument
spielen, Technik bedienen kann, seine Stimme als Instrument einzusetzen vermag
und relevante Grundkenntnisse erlernt, kann ein angestrebtes Ziel sein, gerade für
Jugendliche, denen bisher relevante Möglichkeiten dazu verwehrt blieben (vgl.
Kap 2.6).
� Möglichkeiten, (die Eigendynamik von) Musik zu erleben
Musik intensiv und bewusst, nicht nur als passive akustische Berieselung zu
erleben wird als neue Erfahrung wahrgenommen. Musik nicht als Funktionsmusik -
als Mittel zum Zweck - sondern als etwas Kreatives, Begeisterndes und
Besonderes zu erfahren (vgl. Kap. 2.4.3).
48
� Möglichkeiten, sich selbst zu verwirklichen
Wo in einem teilweise langen und zeitweise auch schwierigen Prozess ein
(musikalisches) Endprodukt entsteht, gibt es auch viele Möglichkeiten, dem
Produkt im Entstehen und vor allem im Präsentieren eigene Ideen und kreative
Eigenschaften zu verpassen, um im Kommunikationsprozess mit anderen über
das Produkt Anerkennung und Bestätigung sowie Kritik zu erlangen. Auch das
Gefühl, selbst etwas bewirken zu können, als auch das Gefühl etwas bewirkt zu
haben, spielt dabei eine wichtige Rolle (vgl. Kap. 2.4.3 und 2.6).
� Möglichkeiten, Annahme zu erfahren
Wichtig ist den Jugendlichen vor allem, mit ihrer Auffassung und ihrem
Geschmack zum Thema Musik angenommen zu werden. Dazu gehört auch, sie
mit allen Funktionen, die Musik bei ihnen übernimmt, ernst zu nehmen.
Jugendarbeit kann und sollte diese Möglichkeit in einem gesunden Maße bieten
(vgl. Kap. 2.2.5 i.V.m. Kap. 2.4.3).
� Möglichkeiten, sich mit Musik auseinander zu setzen
Dies meint unter anderem Chancen, sich mit Musik sowie den transportierten
Themen, Stimmungen und Hoffnungen in einer selbstbestimmten Umgebung mit
anderen zusammen auseinanderzusetzen und ggf. Alternativen zum bisherigen
Gebrauch kennen zu lernen (vgl. Kap. 2.5.4).
Die Überprüfung, inwieweit diese Punkte in der Realität den jugendlichen
Vorstellungen entsprechen, ist in jedem Fall notwendig, wird aber in dieser Arbeit
nur bedingt möglich sein29.
3.1.2 Gewinn für Sozialpädagogen 30
Auch bei den Zielvorstellungen der Mitarbeiter von `musikalischer Jugendarbeit`
gibt es je nach persönlichen Zielen, Arbeitsansätzen und äußeren Einfluss-
29 Einerseits werden nur TEN SINGer als Zielgruppe der empirischen Untersuchung angesprochen und andererseits erfolgte die Fragebogenausarbeitung aufgrund der benötigten Zeit für den Rücklauf schon vor der schriftlichen Aufarbeitung des Themas Musik und Jugendarbeit, so dass nicht alle entstandenen Hypothesen überprüft werden können. 30 Sozialpädagogen stehen hier stellvertretend für alle Personen(gruppen), die Musik bewusst in der Jugendarbeit als Medium einsetzen wollen.
49
faktoren31 unterschiedliche Auffassungen, was erstrebenswert wäre. Trotzdem soll
auch für diesen Personenkreis das Gewinnbringende ansatzweise erfasst werden.
Aus der Tatsache, Musik als Medium einsetzen zu können, ergeben sich unter
anderen folgende Möglichkeiten:
� Musik als Zugang zu Jugendlichen
Weil Musik so bedeutend für Jugendliche ist und eine große Anziehungskraft
besitzt, kann man mit ihr Jugendliche schnell erreichen und begeistern, vor allem
im Sinne eines Zugangs zu den Jugendlichen (vgl. Kap. 2.4.3).
� Musik sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert einzusetzen
Daneben, dass Musik ein attraktives Ergebnis hervorbringen kann, bietet sie auch
eine hervorragende Möglichkeit, in dem Prozess hin zum Ergebnis pädagogisch
zu arbeiten (vgl. Wickel 1998, S. 20).
� Musik als Möglichkeit, sozialpädagogische Leitlinien umzusetzen
Musik besitzt ein großes Potential, sich in der Arbeit an Leitlinien und Zielen32 der
Jugendarbeit zu orientieren und sie so effektiv wie möglich umzusetzen. Neben
den musikalischen Zielen können mit Musik auch hervorragend sozialpäda-
gogische Ziele verfolgt werden, da die musikalischen (Gruppen)-Prozesse oftmals
soziale (Gruppen)-Prozesse33 auslösen (vgl. Wickel 1998, S. 17). Dabei werden
neben den musikalischen Kompetenzen auch die sozialen gefordert und gefördert.
� Musik, bietet vielfältige Möglichkeiten und Methoden für ihren Einsatz
Musik kann stationär sowie mobil eingesetzt werden. Daneben kann Musik in die
Einzel-, Gruppen-, und Gemeinwesenarbeit eingebunden sein (vgl. Wickel 1998,
S. 17) und verschiedenste Zielgruppen (z.B. mit unterschiedlichen Musikstilen)
erreichen. Auch zahlreiche Angebotsformen (turnusmäßige Treffen, Workshops,
Events usw.) können Anwendung finden. Es kann mit unterschiedlichsten
Instrumenten (Bandinstrumente, klassische, selbstgebaute, aus anderen Kulturen,
u.a.) und unterschiedlichster Technik (Computer, Mischpult, Effektgeräte, u.a.) 31 Wie zum Beispiel Träger- oder Finanzgebervorstellungen. 32 Leitlinien: siehe Kap. 2.2.4. Mit Zielen sind vorwiegend die Ziele nach §11 Abs. 1 KJHG gemeint (siehe Kap. 2.2.1). 33 Vor allem in der Gruppenarbeit müssen Jugendliche lernen miteinander zu arbeiten um ein gemeinsames Ergebnis (Musik) zu erreichen.
50
gearbeitet werden. Auch können unterschiedliche Ansätze (Geschlechts-
spezifischer Ansatz, Interkultureller Ansatz, Jugendkultureller Ansatz, etc.) mit
Musik als Medium verknüpft werden.
Inwiefern die Möglichkeiten, die sich mit Hilfe der Musik in der Jugendarbeit
bieten, auch gewinnbringend ausgeschöpft werden können, hängt vor allem an
den Rahmenbedingungen und der Art und Weise, wie Musik konkret (von den
Sozialpädagogen in Bezug auf die Bedürfnisse der Jugendlichen) eingesetzt wird.
Die Frage nach dem Gewinn für Jugendliche und Pädagogen ist zusammen-
fassend als ein Ausschöpfen der oben aufgeführten Möglichkeiten zu verstehen34.
Bevor der Frage nach dem „Wie?“ nachgegangen werden kann, sollen noch einige
Schwierigkeiten, unüberwindbare Grenzen, sowie Gefahren des Musikeinsatzes
Erwähnung finden, die als Rückseite dieser eben geschilderten Möglichkeiten
betrachtet werden können.
3.2 Schwierigkeiten, Grenzen und Gefahren des Musikeinsatzes
Wenn die eben genannten und teilweise unterschiedlichen Vorstellungen von
Jugendlichen und Pädagogen an den Musikgebrauch in der Jugendarbeit genauer
betrachtet werden, so muss man feststellen, dass es an manchen Stellen zu
einem Interessenspagat kommt. Nicht immer decken sich die Erwartungen beider
Gruppen. Das können und sollen sie auch nicht. Die Gefahren der
unterschiedlichen Interessenvorstellungen sind nicht die Interessen selbst,
sondern das völlige Einlassen auf eine Interessenseite:
Zum Beispiel wirft der Stellenwert von Musik in der Jugendarbeit große Fragen
auf. Zwischen Musik als bloßes `Mittel zum Zweck` und Musik als das, was sie im
Eigentlichen ist, gilt es hier den Weg zu finden, einerseits Jugendliche zu
erreichen und gleichzeitig pädagogisch mit ihnen zu arbeiten, nicht nur rein
musikalisch.
34 Auch wenn diese noch um weitere ergänzt und differenziert werden können.
51
Die Arbeit mit Musik unter Jugendlichen steht auch in der Gefahr der Verein-
nahmung einerseits von den Verantwortlichen (z.B. Sozialpädagogen) mit ihren
Wünschen und Interessen, die damit unter Umständen den Jugendlichen `ihre`
Musik und `ihre` dadurch verwirklichten Funktionen rauben (Terhag 1994, S. 12).
Andererseits kann auch eine negative Vereinnahmung der Musikarbeit durch
einzelne Jugendliche mit vornehmlich aggressiver, destruktiver oder verbotener
Musik erfolgen. Diese beiden Gefahren gilt es zu erkennen und ihnen
vorzubeugen.
Die Wirksamkeit der Arbeit mit Musik als Medium ist sehr davon abhängig, wie
weit es gelingt, die Jugendlichen trotz des Freiwilligkeitscharakters, den
Jugendarbeit stets haben sollte, auch zu einem gewissen Maß an Kontinuität zu
bewegen. Denn ohne die Möglichkeit, etwas dauerhafter mit der Zielgruppe zu
arbeiten, können die sozialpädagogisch verfolgten Ziele wenig umgesetzt werden.
In der aktuellen Situation der Jugendarbeit stellt sich zudem ein finanzielles
Problem. Wo an vielen Stellen gespart werden muss, hat Musik als ein relativ
kostspieliges Medium kaum Chancen, in einer angemessenen Art und Weise
unterstützt zu werden. Da gehen die Pflichtaufgaben der Jugendhilfe vor und die
Angebote, die sich an dem Bedarf der Jugendlichen orientieren sollen, bleiben oft
auf der Strecke. Vor allem die Beschaffungskosten von Instrumenten und einer
technischen Anlage um angemessen mit Musik arbeiten zu können, sind für viele
Träger aufgrund der förderfinanziellen Lage zu hoch.
Zudem stellen sich an die Mitarbeiter in solchen Musikangeboten der Jugendarbeit
sehr hohe Anforderungen. Einerseits müssen sie sozialpädagogisch ausgebildet
sein, andererseits aber auch musikalisch. Nur in einem Bereich von beiden über
Kompetenzen zu verfügen, bzw. relevante Erfahrungen gemacht zu haben reicht
nicht mehr aus, um intensiv mit dem Medium Musik zu arbeiten (Akademie
Remscheid 1989, S. 165f). Daneben können zwar für spezielle Arbeits- und
Themengebiete Honorarkräfte angeworben werden, die es aber wiederum auch zu
bezahlen gilt.
52
Es gibt sicher noch viele weitere Schwierigkeiten zu überwinden und Grenzen, die
unverrückbar bleiben, sowie Gefahren, die sich auftun. Diese lassen sich jedoch
leichter am konkreten Praxisbeispiel verdeutlichen (vgl. Kap. 5.4), als bei einer
abstrakt-theoretischen Betrachtungsweise.
3.3 Anforderungen
Nach der Betrachtung, was als gewinnbringend zu verstehen ist und welche
möglichen Kehrseiten dies haben kann, soll es nun um die Frage gehen, wie das
Gewinnbringende erreicht werden kann, ohne damit ständig in Schwierigkeiten,
Gefahren zu kommen oder vor unüberwindbaren Grenzen zu stehen.
Also letztlich die Fragestellung: Wie kann das Medium Musik in der außer-
schulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden?
Die folgenden Anforderungen für den gewinnbringenden Musikeinsatz in der
außerschulischen Jugendarbeit ergeben sich aus den ersten beiden Teilen der
Arbeit, sowie aus der Fachliteratur. Sie sind dabei als generelle Anforderungen zu
sehen, da sie erst einmal abstrakt formuliert und noch nicht auf einen bestimmten
Praxisansatz bezogen sind.
Allgemein sollten:
� geeignete Räume,
� Technik und Instrumente sowie
� kompetente Mitarbeiter
ausreichend35 zur Verfügung stehen bzw. beschafft werden können.
Folgende konzeptionelle Anforderungen sollten ebenso umgesetzt werden.
Zielgruppenorientierung, was bedeutet:
� die Jugendlichen mit ihren Bedürfnissen im Zentrum der Arbeit sehen, nicht die
Musik,
� den Jugendlichen genügend Möglichkeiten geben, sich (öffentlich) darzustellen
und dadurch Resonanz (Annerkennung, Kritik, u.a.) zu empfangen (vgl. Kap. 2.4),
35 Ja nach Arbeitsansatz und Konzeption können diese Anforderungen sehr unterschiedlich sein.
53
� die Bricolagen der Jugendlichen ernst nehmen und mit in die Arbeit einbeziehen
(vgl. Ferchhoff 1998, S. 195) sowie
� die Funktionen, die Jugendliche der Musik zuschreiben, anerkennen und nicht
missbrauchen (vgl. Kap. 1.4).
Musik als Medium (Kommunikationsmittel) verstehen, was bedeutet:
� die Mitte zwischen „Musik als Mittel zum Zweck“ und „Musik zum Selbstzweck“
finden,
� jegliche Musik und Kultur den Jugendlichen lassen und wenn möglich36 als
Medium der Arbeit verstehen,
� gleichzeitig auch alternativen Umgang37 dazu bieten, sowie
� das musikalische Niveau so festsetzen, dass in kürzester Zeit Erfolgserlebnisse
entstehen und zugleich weitere, herausfordernde Ziele warten38.
Prozess- und Ergebnisorientierung, was bedeutet:
� zusammen mit den Jugendlichen über das Ziel der Arbeit und den Weg dorthin
verhandeln,
� musikalische wie soziale Prozesse39 anstoßen und begleiten, sowie
� das Ergebnis und zugleich den Weg als Ziel der Arbeit mit Musik verstehen.
Mitarbeiterkompetenz, was bedeutet:
� sozialpädagogisch und zugleich musikalisch ausgebildet und erfahren zu sein
(vgl. Rizzi 1989, S. 165f),
� die Bedeutung der Musik für Jugendliche kennen, verstehen und akzeptieren,
(vgl. Kap. 2.4.3)
� flexibel für neue Musikstile, geduldig und nervenstark sein,
� selbst für Musik begeistert sein und diese Begeisterung weitervermitteln können.
36 Dies ist abhängig vom jeweiligen Praxisansatz. Bei einem HipHop-Mobil z.B., welches sich vom Arbeitsansatz her auf eben diesen Musikstil festgelegt hat, bestehen weniger Möglichkeiten auf `gegensätzliche` Stilwünsche der Jugendlichen einzugehen. 37 Gemeint sind u.a. Alternativen zur weit verbreiteten, passiven Musikrezeption und zur eher oberflächlichen Kulturauffassung. 38 Ein Niveau zwischen Über- und Unterforderung der Jugendlichen, zwischen Perfektion und Dilettantismus (vgl. Hill 1999, S. 58). 39 Musikalische und soziale Prozesse bedingen sich, vor allem in der Gruppenarbeit, und sind daher nicht losgelöst voneinander zu verstehen (vgl. Wickel 1998, S.17ff).
54
Es ließen sich auf jeden Fall noch weitere Anforderungen finden und je nach
musikspezifischem Arbeitsansatz wäre dies auch notwendig. Je mehr Anfor-
derungen auch im Zusammenspiel eines Teams erfüllt werden können, umso
größer wird die Chance, mit der Arbeit angestrebte musikalische und vor allem
sozialpädagogische Ziele zu erreichen. Daneben können noch einige weitere
Faktoren gefunden werden, die den Gewinn der Arbeit mit bestimmen. Zum
Beispiel ist er auch abhängig von den Jugendlichen. Denn nicht alle Jugendlichen
sind gleichermaßen über Musik anzusprechen und zu begeistern.
Die gesuchte Antwort auf die Frage: `Wie kann das Medium Musik in der
außerschulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden?` ergibt
zusammenfassend aus letzten Abschnitten. Musik muss als Medium - weder als
bloßes Mittel zum Zweck noch als bloßes Mittel zum Selbstzweck - verstanden,
und von sozialpädagogisch und gleichzeitig musikalisch kompetenten Personen
zielgruppenorientiert, prozess- und ergebnisorientiert eingesetzt werden, um als
Ergebnis gewinnbringende Möglichkeiten intensiv zu nutzen zu können.
Das gewinnbringende Potential besteht einerseits darin für die Jugendlichen in der
Chance Musik zu machen, sich beim Erleben der musikalischen Eigendynamik
selbst zu verwirklichen, sich bewusst mit Musik und ihren transportieren Themen
auseinanderzusetzen und in all dem Annahme und Anerkennung von den
Pädagogen und vom Publikum zu erfahren. Für die Pädagogen bietet Musik
andererseits die Möglichkeit einen geeigneten Zugang zu Jugendlichen und ihren
Kulturen zu erlangen, die Arbeit gleichzeitig am Ziel und am Weg zum Ziel
auszurichten und angestoßen durch die zu erfolgenden musikalischen Prozesse,
sozialpädagogische freizusetzen und somit durch unterschiedliche Möglichkeiten
und Methoden, Ziele und Leitlinien der Sozialen Arbeit umzusetzen.
Es ist jedoch dabei darauf zu achten, dass gerade die Interessen und die
Bedeutung von Musik im Leben der Jugendlichen ernst genommen werden, aber
auch sozialpädagogische Zielstellungen nicht aus dem Auge verloren gehen, dass
weder die Jugendlichen noch die Pädagogen das Medium Musik total
vereinnahmen, dass Kontinuität in der Arbeit entsteht und die hohen
55
Anforderungen an Finanzen und Kompetenzen ausreichend erfüllt werden
können.
Da diese Beantwortung nur auf der abstrakt-theoretischen Ebene geführt wurde,
bleiben voerst viele Fragen40 offen, vor allem in Bezug auf die Praxis. Diese
Fragen sollen noch teilweise beantwortet werden und zwar exemplarisch am
Konzept von TEN SING Deutschland welches im Kapitel 4 erläutert, im Kapitel 5 in
Bezug auf das Konzept untersucht und im Kapitel 6 noch empirisch beleuchtet
werden soll.
3.4 Praxisbeispiele - Jugendarbeit mit dem Medium Musik
Um jedoch erst einmal einen kleinen Einblick in die vielseitige Praxis von Musik in
der Jugendarbeit zu geben, sollen an dieser Stelle zwei weitere, die volle
Spannbreite darstellende Praxismodelle kurz dargestellt werden.
3.4.1 Rockmobil Koblenz
1994 als ein Projekt gestartet, ist das Rockmobil auch heute noch Bestandteil der
offenen und mobilen Jugendarbeit in Koblenz. Gerade im unmittelbaren
Lebensfeld der Jugendlichen wird das wichtige Thema „Musik“ als Medium der
Jugendarbeit angeboten. Da das Projekt mobil gestaltet ist und mit dem Kleinbus
sämtliche Instrumente und Technik transportiert werden können, ist es möglich
gerade in den Stadtteilen Elemente von Jugendarbeit zu etablieren, in denen die
Infrastruktur dies sonst nicht zulassen würde. Gerade auch die Verzahnung mit
anderen pädagogischen Angeboten bietet sich an und wird durchgeführt. In
Bandprojekten wird i.d.R. über einen Zeitraum von ca. einem Jahr mit den
Jugendlichen gearbeitet. Dabei können diese mit Musik über den für Jugendarbeit
verhältnismäßig langen Zeitraum motiviert und dauerhaft begeistert werden.
Neben den musikalischen Fähigkeiten erlernen die Jugendlichen, sich innerhalb
einer Gruppe zu arrangieren, miteinander zu diskutieren, Kompromisse zu
schließen und Krisen zu bewältigen (vgl. Gottlob 1999, S. 152).
40 z.B. `Wie kann die Umsetzung der Anforderungen konkret in der Praxis aussehen?`
56
Die Arbeit umfasst vor allem folgende Bereiche:
� Regelmäßige Proben der betreuten Bandprojekte in verschiedenen Stadtteilen
(vor allem mit sozial schwächeren Bevölkerungsstrukturen) mit dem Ziel eines
Auftrittes vor Publikum des eigenen Stadtteiles.
� Zusammenarbeit mit den Schulen in Form von Projektwochen, Schulfesten,
Schulendtagen oder als Ergänzung zum regulären Musikunterricht.
� Workshopangebote: zum Beispiel Instrumentalworkshop, Bandworkshops, Midi-
oder Studioworkshops, Schnupperworkshops etc..
� Durchführen von Festivals als Möglichkeit des Auftretens und Behauptens der
Bands vor einem größeren Publikum.
� CD-Produktionen (Demo- und Sampler-CDs) können als Möglichkeit für junge
Bands im Tonstudio des Trägervereines angeboten werden (vgl. www.music-live-
koblenz.de).
3.4.2 OHURA – Mobiles Musikerinnenprojekt in Bayern
Der Anteil der Musikerinnen im Bereich der Popularmusik liegt gerade mal bei 8 %
(vgl. Bell/Spitz 1999, S. 117). Es gibt in Deutschland inzwischen mehrere
Musikerinnenprojekte, die ausschließlich für Mädchen bzw. junge Frauen
zugänglich sind. Damit werden ihnen Möglichkeiten gegeben, typische Band-
instrumente und den Umgang mit Sound-Technik zu erlernen, ohne dabei von
ihren männlichen Kollegen belächelt oder mit deren Vorurteilen konfrontiert zu
werden.
OHURA bietet neben einem mobilen Mädchen-Mobil organisierte Workshops bzw.
Instrumental- und Gesangsunterricht an. Auch das Organisieren von Frauen-
musikfestivals und die Vernetzung bestehender Mädchen- und Frauenbands
spielen eine wichtige Rolle.
Gerade bei der Durchführung von `Schnupper-Bandworkshops`, bei denen die
musikalischen Vorkenntnisse keine Rolle spielen, können durch das Ausprobieren
bestehende Ängste überwunden und Bestätigung erfahren werden, auf diesem
Gebiet weiter tätig zu bleiben. Mädchen bekommen durch die angebotenen
Möglichkeiten Zugänge zu Instrumenten und Bandtechnik, die ihnen sonst
verwehrt blieben. Die Diplom-Sozialpädagoginnen, welche die Workshops
57
betreuen, bereiten diese in Zusammenarbeit mit den örtlichen Trägern,
überwiegend mit Einrichtungen der Offenen Jugendarbeit, vor. Dabei kommen
unterschiedliche Ziele und Konzepte zum Tragen.
Mit dem Ansatz, Musik in der Jugendarbeit ausschließlich den Mädchen und
jungen Frauen zur Verfügung zu stellen, können unter anderem bestehende
stereotype Rollenbilder hinterfragt und in der Altersphase der stärksten
Identitätsauseinandersetzung alternative Rollenverständnisse angeboten und
besprochen werden (vgl. ebd. S. 117ff).
4 TEN SING
Bevor genauer erklärt wird, was sich hinter dem Praxiskonzept von TEN SING
verbirgt und dann etwas spezieller Bezug darauf genommen wird, soll erst einmal
der Frage nachgegangen werden, warum gerade TEN SING als Praxisbeispiel zur
empirischen Betrachtung gewählt wurde.
Einerseits habe ich41 persönliche Gründe, die mich dazu brachten, TEN SING
genauer zu untersuchen. Wie in der Einleitung schon angerissen, habe ich TEN
SING für einen kurzen Zeitraum persönlich kennengelernt. Von daher schien es
mir interessant, dieses Konzept auch von einem wissenschaftlichen Standpunkt
aus zu betrachten und zu durchleuchten, statt nur persönliche Erfahrungen als
Teenager damit gemacht zu haben, ohne mich mit dem Konzept und dessen
Umsetzung tiefer auseinandergesetzt zu haben. Des Weiteren halte ich das TEN
SING-Konzept für eine sehr gute Antwortmöglichkeit auf die Hauptfrage meiner
Diplomarbeit: „Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit
gewinnbringend eingesetzt werden?“. Daraus ergibt sich die Motivation zu
überprüfen, inwiefern dies wirklich der Fall ist, vor allem vor dem Hintergrund
empirischer Fragestellungen und konzeptioneller Betrachtungen.
Andererseits lassen sich auch wissenschaftliche Argumente finden. Das Konzept
von TEN SING ist auf der einen Seite so speziell und einzigartig, dass es sich von 41 Um meine Begründung persönlicher und authentischer zu gestalten benutze ich in diesem Abschnitt die „Ich“-Perspektive statt nur vom „Autor“ in der dritten Person Singular zu sprechen.
58
anderen Konzepten des Musikeinsatzes in der Jugendarbeit deutlich abhebt und
auf der anderen Seite wiederum so generell konzipiert, dass es möglich ist, es
trotz unterschiedlichen Ausgangsvoraussetzungen (Träger, Mitarbeiter,
Räumlichkeiten, Finanzen, usw.) und mit wenig Anpassungsarbeit immer wieder in
die Praxis umzusetzen. Zumal es in Deutschland bei einer Größenordung von ca.
160 verschiedenen Gruppen und damit reichlich 5000 Teilnehmern (vgl. TEN
SING 2001, S. 3f), sowie einer 20jährigen Praxiserfahrung und Konzept-
überarbeitung nicht gerade als „Eintagsfliege“ (Jillich 1999) in der Jugendarbeit
bezeichnet werden kann. Dieses Ausmaß macht TEN SING gerade auch für
empirische Betrachtungen interessant, da genügend Hauptamtliche und
Ehrenamtliche sowie Teilnehmer mit ihren Erfahrungen, ihrer Kritik, ihren
Wünschen und ihrer Sichtweise Aufschluss über die Wirksamkeit der Arbeit geben
können.
4.1 Was ist eigentlich TEN SING?
Obwohl der Name „TEN SING“ für manche Personen Assoziationen zu
asiatischen Heilkräutern oder einer Kampfsportart auslöst, ist TEN SING
tatsächlich eine Form von christlicher Jugendarbeit. TEN SING steht dabei für
„Teenager singen“, wobei die Wortherkunft eine Mischung aus dem norwegischen
Wort für `Teenager` (TENaaringer) und dem englischen für `singen` (SINGing)
kommt (vgl. Sawatzki 1994, S. 114). Wie der Name schon vermuten lässt, ist die
Zielgruppe dieser Art von Jugendarbeit vorwiegend im Alter zwischen 13 und 19
Jahren. Jedoch würde man einem Trugschluss folgen, wenn man meinte,
Teenager würden in der Praxis dieser Jugendarbeit ausschließlich singen.
TEN SING ist nach eigenen Angaben …
„… offene christliche Jugendarbeit, auch mit völlig unchristlichen Teenagern.
… ein jedes Jahr neues Musicalprojekt - mit der Musik, die Jugendliche hören.
… eine etwas verrückte Szene, in der Teenager über sich selbst hinauswachsen.
… eine der innovativsten Ideen, die christliche Jugendarbeit derzeit zu bieten hat“
(www.tensingland.de/home/yw/tour/index.htm).
59
Auf die Frage, wie man TEN SING in einem Satz beschreiben könnte, gaben TEN
SINGer unter anderem folgende Antworten42:
„TEN SING ist …
… die Möglichkeit Musik, Glaube und Gemeinschaft in einem anderen Rahmen zu
verwirklichen.
… Spaß, Beziehungen, tiefere Wertvorstellung und ein Gemeinschaftsgefühl,
welches man nach außen überschwappen lässt.
… etwas, was ein Leben erfüllen kann.
… für mich ein Lebensstil.
… für mich wie eine Familie.
… die Plattform, auf der Jugendliche aus sich herauskommen können, sich selber
finden und zu Gott finden können.
… ein wilder Haufen, der es trotzdem jedes Jahr schafft, ein Programm auf die
Beine zu stellen und Leute zu faszinieren.
… was du draus machst und deshalb für jeden passend.
… wenn man trotzdem klatscht.“
Diese unterschiedlichen und sicher sehr subjektiven Antworten geben schon einen
kleinen Einblick, wie bunt und vielfältig TEN SING sein kann. Doch bevor etwas
genauer auf die konkrete Arbeit von TEN SING eingegangen wird, soll zuerst die
Entstehung und die Struktur des Konzeptes erwähnt werden.
4.2 Entstehung und Verbreitung
TEN SING stammt aus Norwegen und wurde 1966 im CVJM43-Bergen gegründet.
Die Arbeit wurde zu einem beachtlichen Teil von der Sing-Out-Bewegung44
inspiriert und entscheidend von Kjell Grönner, dem ersten Jugendsekretär in
Bergen mit dem Schwerpunkt kirchlicher Jugendarbeit, aus der Wiege gehoben.
Aus der Notlage heraus, die Jugendarbeit in Norwegen, vor allem im kirchlichen
42 Die Fragestellung erfolgte in einer Fragebogenaktion zum Sachsen-Seminar 2004 (07.-11.02.2004 in Meerane), bei der ich 85 ausgefüllte Fragebögen von 119 anwesenden Personen erhielt. 43 CVJM steht für Christlicher Verein Junger Menschen und wird innerhalb der Diplomarbeit unter dieser üblichen Abkürzung aufgeführt. 44 „Sing Out war eine Jugendshow mit Biß , die Rhythmus, Bewegung, Veränderung und Geschwindigkeit nutzte, verbunden mit exzellenten Songs und Musik, um ihre Botschaft rüberzubringen“ (Grönner 1997, S. 37)
60
Bereich, wieder neu zu beleben, war TEN SING anfangs mehr oder weniger eine
Chorarbeit, die versuchte, ein Programm so bunt wie das Leben auf die Bühne zu
bringen. Dabei wurden Rock- und Popsongs sowie geistliche Lieder (z.B.
Gospellieder) interessant gemischt, um ein möglichst breites Publikum mit einem
kontrastvollen Programm zu erreichen. Nach dem Start in Bergen verbreitete sich
das Konzept innerhalb der ersten drei bis vier Jahre so stark, dass bald über 200
Gruppen innerhalb Norwegens gezählt werden konnten (vgl. Grönner 1997, S.
36ff).
Durch den Einsatz einer norwegischen Projektgruppe wurde das Konzept 1986/87
auch in Deutschland bekannt. Mit Schulkonzerten, Abendkonzerten und
Workshoptagen versuchten die Norweger, deutsche Jugendliche für die Idee von
TEN SING zu begeistern und gleichzeitig Multiplikatoren auszubilden. Allein im
ersten Jahr entstanden 28 TEN SING Gruppen in der BRD. Viele weitere kamen in
den darauf folgenden Jahren dazu (vgl. Jillich 1999, S. 50f). Mit dem Fall der
Mauer schwappte die TEN SING Welle auch in den Osten Deutschlands über und
verbreitete sich auch dort enorm, so dass zur Zeit von ca. 170 Gruppen in
Gesamtdeutschland die Rede ist (vgl.
www.tensingland.de/home/yw/history/index.htm).
Das TEN SING Konzept ist inzwischen in vielen europäischen Ländern verbreitet,
so dass um die 500 Gruppen gezählt werden können. Auch in den USA und auf
den Philippinischen Inseln sind inzwischen einzelne Gruppen zu finden (vgl. ebd.).
4.3 Strukturen
Um TEN SING in die Jugendarbeit einordnen zu können und die Idee von TEN
SING besser zu verstehen, folgen ein paar Fakten zur TEN SING Struktur.
4.3.1 Äußere Struktur
TEN SING als eine Form musikbezogener und christlicher Jugendarbeit ist
innerhalb des CVJM eingegliedert und somit eine Form der Jugendarbeit der
61
weltweit größten Jugendorganisation YMCA/YWCA45 (vgl.
www.tensingland.de/home/yw/tour/ index.htm). Die Form der Jugendarbeit, die bei
TEN SING betrieben wird, ist zugleich „Offene Jugendarbeit“ und „Jugend-
verbandsarbeit“. „Offen“ ist die Arbeit in der Hinsicht, dass es keine Zugangs-
beschränkungen außer dem Alter gibt und jeder, der möchte, bei den Proben und
Treffen vorbeikommen und mitmachen kann. Den Charakter von Jugend-
verbandsarbeit erhält TEN SING einerseits durch seine Anbindung an den
Jugendverband des CVJM, wenngleich die oft übliche Mitgliedschaft keine
Voraussetzung darstellt, und andererseits durch die Kontinuität, die das Konzept
von TEN SING erfordert, um jährlich Bühnenshows als Ergebnis zu präsentieren.
Daneben ist der der Arbeitsansatz von TEN SING vorwiegend auf die sozialpäda-
gogische Methode der Gruppenarbeit ausgerichtet, wobei hier sowohl das
jugendkulturelle Konzept, als auch das gruppenpädagogische seine Anwendung
findet. Einerseits geschieht dies durch die aktive Einbeziehung der Jugendkulturen
und andererseits durch das gemeinsame Lernen und Ausprobieren von Kreativität,
musikalischen und sozialen Fähigkeiten (vgl. Kap 2.2.5).
Für die Betreuung der örtlichen TEN SING Gruppen sind die CVJM-Landes-
verbände verantwortlich, welche wiederum über das TEN SING Referat im CVJM-
Gesamtverband mit Sitz in Kassel Hilfe und Informationen bekommen können (vgl.
Jillich 1999, S. 52). Da in den meisten Gruppen auch Ehrenamtliche in der
Verantwortung stehen, gibt es ein reichhaltiges bundes- und länder- bzw.
regionenweites46 Angebot an Fortbildungsseminaren, Workshops und Festivals.
Daneben bestehen weitere Möglichkeiten, die den einzelnen Gruppen eine
Hilfestellung sein sollen, wie zum Beispiel die Materialdatenbank47, die alle
nützlichen Informationen über die einzelnen TEN SING Bereiche sowie über
Konzeption, Organisation, Fördermittelanträge usw. enthält. Die einzelnen TEN
SING Gruppen, welche sich teilweise beachtlich in Gruppenstärke und Form der
örtlichen Arbeit unterscheiden, haben über persönliche Kontakte zu anderen
Gruppen, über die Internetpräsenz (www.tensingland.de), die Mailinglisten,
45 30 Millionen Mitglieder zählt die World Alliance of Young Men's Christian Associations (YMCA) zusammen mit der World Young Women's Christian Association (YWCA). (vgl. www.tensingland.de/home/yw/tour/index.htm) 46 Die Deutschlandkarte ist in 11 TEN SING-Regionen aufgeteilt (vgl. TEN SING 2001, S. 39). 47 Die Materialdatenbank umfasst ca. 380 Seiten und ist über den CVJM-Gesamtverband (Adresse siehe Literaturverzeichnis) zu beziehen.
62
regelmäßig erscheinenden Infohefte (z.B.“Interaktiv“) und die Hauptamtlichen des
CVJM, sowie die stattfinden Workshops, Seminare und Events inzwischen sehr
gute Möglichkeiten, untereinander in Kontakt zu bleiben und Ideen für die Arbeit
auszutauschen.
4.3.2 Innere Struktur
Nachdem die äußere Struktur von TEN SING erwähnt wurde, wird an dieser Stelle
die innere Struktur exemplarisch dargestellt. Sie unterscheidet sich von Gruppe zu
Gruppe etwas, ist aber in ihrer Grundidee auf das folgende graphisch dargestellte
Strukturmuster zu verallgemeinern.
GEISTLICHES TEAM
DIRIGENT
BA
ND
TANZ
THEATER TECHNIK
MIL
IEU
AN
DE
RE
TEN SING-Gruppe
ChorImpulse
Spaß & FeiernShowentwicklung
Infos & Talks
ORGA-TEAM PROGRAMM-AUSSCHUSS
WORKSHOPS
Abb. 4: Woraus besteht eine TEN SING Gruppe? - Innere TEN SING Struktur.
In der Darstellung sind die unterschiedlichen Kleingruppenarbeiten bzw. Teams
dargestellt. Neben den verschiedenen Workshops (Band, Tanz usw.) gibt es ein
geistliches Team, ein Orga(nisations)-Team, einen Programmausschuss und
einen Chor.
63
Jede Woche trifft sich der Chor, indem jeder vertreten ist, egal wie gut er singen
kann. Der Chor als Kernstück des Ganzen wird von einem Chorleiter geleitet,
welcher die von allen gemeinsam bestimmten populären oder geistlichen Lieder
mit allen einstudiert. Daneben hat jeder TEN SINGer seinen Platz in einem der
Workshops, zum Beispiel Band, Tanz, Theater, Technik, Minichor, Promotion,
usw. (abhängig vom Angebot der Gruppe). Diese finden entweder nach der
gemeinsamen Chorprobe oder an anderen Wochentagen statt.
Die Organisation der Gesamtarbeit erfolgt im Orga(nisations)-Team, welches
darauf achtet, dass das Bühnenprogramm rechtzeitig fertig gestellt wird. Das
Programm konzeptionell und inhaltlich zu entwickeln ist Aufgabe des Pro(gramm)-
Teams. Eine Person aus dem Orga-Team sitzt dabei zugleich im Pro-Team.
Daneben kann es zum Beispiel noch ein Milieu-Team geben, welches sich um
eine Wohlfühl-Atmosphäre in der Gruppe bemüht und sich um die „Neuen“
kümmert.
Die Gesamtverantwortung der TEN SING Gruppe obliegt der Hauptleitung. Diese
setzt sich gewöhnlich aus dem Orga-Leiter, dem Kreativ-Leiter und dem
geistlichen Leiter zusammen. Der Orga-Leiter leitet, wie der Name dies vermuten
lässt, das Orga-Team, der Kreativ-Leiter coacht das Pro-Team und den gesamten
künstlerischen Bereich und der geistliche Leiter ist verantwortlich, dass der Glaube
innerhalb der Gruppe zur Sprache kommt. Dies geschieht einerseits etwas mehr
formell in Form von Andachten bzw. Impulsen und andererseits informell durch die
Gespräche, die sich ergeben, wenn Nichtchristen und Christen so eng miteinander
an ein und demselben Ergebnis arbeiten und ihre teilweise unterschiedlichen
Lebenswelten in diesem Prozess aufeinander treffen.
Dass die Realität, als konkrete Umsetzung dieses Strukturmusters bei unter-
schiedlichen örtlichen Voraussetzungen sehr vielfältig sein kann, wird keinen
verwundern. Im Sinne der Kreativität, als einen wichtigen Aspekt bei TEN SING,
ist diese Vielfalt geradezu gewollt (vgl. www.tensingland.de/home/yw/struktur/
index.htm).
64
4.4 TEN SING Prinzipien
Um den Charakter der TEN SING Arbeit etwas tiefer zu verdeutlichen, bietet es
sich an, einige Prinzipien aufzuführen, die diese Form der Jugendarbeit prägen.
Es sind Prinzipien wie TEN SING als Projektarbeit, die „Offene Situation“ bei TEN
SING oder das (Beg)leiterprinzip in der Arbeit.
4.4.1 TEN SING als Projektarbeit
Versteht man Projekt in Anlehnung an den Projektbegriff des Deutschen Institutes
für Normung (DIN 69901) als eine befristete Unternehmung mit bestimmten
Zielsetzungen (vgl. Kascha 1998, S. 265) so kann man im weiten Sinne den
jährlichen48 TEN SING Rhythmus (vgl. Anhang IV – Ein TEN SING Jahr) dazu
zählen. Sicher auch aus dem Grunde, dass die vier typischen Phasen
Projektauslösung, Projektplanung, Projektdurchführung, Projektauswertung (vgl.
ebd., S. 267) in der Arbeit wieder zu finden sind.
Die Projektauslösung liegt dabei in der TEN SING Arbeit, ihren Zielstellungen und
ihrem Konzept (vgl. Kap. 4.5) begründet. TEN SING will an der Kultur der
Jugendlichen orientierte, innovative Jugendarbeit sein und dies in Form der
jährlichen Erarbeitung einer TEN SING Show.
Die Projektplanung erfolgt zusammen mit den Jugendlichen: das Showthema
muss gewählt werden, Liedvorschläge der einzelnen Teilnehmer müssen im
Programm Rücksicht finden, in der Sprudelphase werden kreative Ideen für die
Umsetzung des Themas in den einzelnen Workshops gesammelt, daneben
müssen Termine, Fristen, Veranstaltungsorte usw. vom Orga-Team geklärt und
viele weitere Aufgaben erledigt werden.
Bis hin zur eigentlichen Durchführung der Jahresshow muss in allen Bereichen
noch viel erarbeitet werden (Lieder, Tänze, Technik, Öffentlichkeitsarbeit, usw.).
Dabei kann unter sozialpädagogischen Gesichtspunkten und aufgrund des
prozessorientierten Charakters der Showerarbeitung diese ebenfalls als
48 Nicht bei allen Gruppen ist die Arbeit in diesen Jahreszyklus untergliedert. Manche stellen in einem kürzeren Zeitraum ihre Programme auf die Beine.
65
Projektdurchführung aufgefasst werden. Der Höhepunkt der Projektdurchführung –
die Showaufführung - ist gerade für die Jugendlichen einer der wichtigsten
Momente. Hier wird mit strahlenden Augen das Ergebnis der langen und teilweise
auch schwierigen Erarbeitung begeistert der Öffentlichkeit präsentiert (vgl. TEN
SING 2001, S. 16).
Danach kann die Projektauswertung auf unterschiedliche Art erfolgen, sei es
durch das Feedback der Showbesucher, der TEN SING- oder Workshopleiter,
durch Zeitungsartikel, durch eine Auswertungsrunde oder auch in informellen
Gesprächen der TEN SINGer untereinander.
4.4.2 Die „Offene Situation“
Die „Offene Situation“ bei TEN SING ist nicht einfach gleichzusetzen mit „Offener
Jugendarbeit“, obwohl mit beiden Begriffen die prinzipielle Offenheit für Besucher,
der voraussetzungsfreie Zugang und das sanktionslose Verlassen der Angebote
gemeint ist.
Daneben meint die „Offene Situation“ hier noch spezieller:
� die unvorhersehbare Zahl von Teilnehmern,
� die unterschiedlich lange Verweildauer und Fluktuation dieser,
� die unterschiedlichen Herkünfte (sozialer, kultureller und religiöser Background),
� die verschiedenen Motivationen, bei TEN SING teilzunehmen,
� und die vielfältig mitgebrachten Einstellungen und Haltungen
(vgl. Sawatzki 1994, S. 144).
Doch nicht allein das Vorhandensein dieser Situation ist ausreichend, sondern es
gilt diese Offenheit immer wieder zu schaffen und mit ihr zu arbeiten. Dass dabei
eine Spannung zwischen der angestrebten Offenheit und der gleichzeitig zum
Erarbeiten der Show benötigten Verbindlichkeit vorherrscht, gehört zur Arbeit und
kann bei gelingendem Gruppenprozess als fruchtbar erlebt werden (vgl. TEN
SING 2001, S. 16). Um diese Spannung nicht in Frust ausarten, sondern Früchte
sprießen zu lassen, besitzen die von Andreas Sawatzki erwähnten didaktischen
Leitprinzipien einen wichtigen Stellenwert:
� flexible Zeiteinteilung, soll den Teilnehmern die Möglichkeit geben, über Tempo,
Intensität und Dauer der Arbeit bestimmen zu können.
66
� Freiwilligkeit soll gewährleisten, dass jeder mit dem mitgebrachten Maß an
Motivation und Kontinuität anerkannt wird.
� Zwanglosigkeit meint die Freiheit von Leistungs-, Qualitäts- und Konkurrenz-
druck, um eigene Fähigkeiten und Gaben entfalten zu können.
� Die Teilnehmer sollen die Wahlmöglichkeit zwischen verschiedenen Alternativ-
angeboten haben und gemäß ihren Interessen, ihrer Neugierde und ihren
Neigungen entscheiden können. Selbst mehrfache Wechsel der Angebote sollten
kein Problem darstellen.
� Initiativmöglichkeit meint die geförderten Chancen, selbst und gemeinsam aktiv
zu werden und dadurch Begabungen und Begrenzungen zu erschließen (vgl.
Sawatzki 1994, S. 145ff).
Die Realisierung dieser didaktischen Prinzipien, um eine „Offene Situation“ im
beschriebenen Sinne zu erreichen, bringt an vielen Stellen in der Praxis ihre
Schwierigkeiten, aber damit auch ihre Notwendigkeit zum Vorschein. Einen
elementaren Anteil an der Umsetzung solcher Anforderungen haben die einzelnen
Leiter, von denen der nächsten Abschnitt handelt.
4.4.3 Leiter oder Begleiter?
Für die gelingende, die Jugendlichen herausfordernde TEN SING Arbeit ist
weniger der traditionelle Leitertyp gefragt, der als Multitalent alles beherrscht, für
alles verantwortlich ist und alles fertig präsentiert, sondern eher der Typus, der es
versteht, Aufgaben und Verantwortlichkeiten an die Teenager weiterzugeben und
sie dabei anzuleiten und zu begleiten. Sawatzki vergleicht diesen Begleiter mit
dem von Opaschowski in Bezug auf die animative Didaktik beschriebenen
„Animateur“:
Ein Animateur ist jemand, der Anregungen initiiert, begünstigt und entwickelt. […]
es handelt sich hier um die Aufgabe eines Anregers des Bewusstseins, der soziale
und kulturelle Beziehungen anbahnt und erleichtert und der zur Verantwortungs-
fähigkeit hinführt“ (Sawatzki 1994, S. 150 zit. n. Opaschowski 1979, S. 169).
Trotz dieser verantwortungsvollen und zugleich zentralen Aufgabe steht der
Begleiter oder Animateur nicht im Zentrum der Gruppe und ihres Geschehens.
Eine zentrale Stellung, gepaart mit dominant eingesetzten kreativen und
67
musikalischen Fähigkeiten, stünde dem eigentlichen Anliegen, Jugendliche zum
eigenen kreativen und musikalischen Engagement und zur Entfaltung zu
verhelfen, eher im Wege (vgl. Sawatzki 1994, S. 150). Vielmehr ist der `Begleiter`
dazu aufgefordert, auf einer Vertrauensbasis den Jugendlichen einerseits Freiheit
und Zwanglosigkeit zu gewährleisten, sie andererseits aber auch mit dem
Delegieren von angemessenen Aufgaben herauszufordern und ihnen bei deren
Umsetzung zu helfen und sie zu beraten.
4.5 Das 5-C-Konzept
Was TEN SING inhaltlich ausmacht, sind nicht vorwiegend seine Strukturen und
Prinzipien, auch nicht allein das Thema Glaube oder die Kreativität, sondern eine
Mischung aus diesen und weiteren Dingen. Den inhaltlichen Kern der Arbeit
vermag das hier näher erläuterte TEN SING Konzept darzustellen.
Zu Beginn der nun schon knapp 40 Jahre (17 Jahre davon in Deutschland)
durchgeführten TEN SING Arbeit gab es kaum schriftliche Aufzeichnungen über
das, was TEN SING sein soll. Doch im Laufe seiner Verbreitung wurden die
Erfahrungen und Ziele in einem Konzept über die Arbeit zusammengefasst, um
dieses entsprechend weiter zu vermitteln. Anfangs bestand dieses Konzept aus
drei Säulen, den drei K`s: Kultur, Kreativität und Kristus49 (vgl. Jillich 1999, S. 41f).
In den letzten Jahren hat sich dieses Konzept in Deutschland etwas gewandelt
und wird jetzt als 5-C-Konzept verstanden. Dabei kann man TEN SING bildlich als
Baum verstehen und in fünf Bereiche untergliedern:
Culture - als Stamm,
Christ - als Wurzel,
Creativity - als Krone,
Competence - als Früchte und
Care - als Rinde (vgl. Kühn 2002).
Peter Kühn, Leiter der Dresdner TEN SING Gruppe, hat dieses Konzept in eine
aussagekräftige graphische Darstellung gebracht.
49 Kristus wird in der norwegischen Sprache mit „K“ geschrieben.
68
Abb. 5: Das 5-C-Modell von TEN SING. Die fünf C`s des Modells sollen jetzt im Einzelnen etwas näher erläutert werden.
4.5.1 Culture
Das englische Wort Culture meint im Kontext des Konzeptes ein aktives Verhältnis
zu den aktuellen Jugendkulturen. Die oft vorhandene Kluft zwischen weltlicher und
christlicher (Jugend)kultur soll dabei weitgehend überbrückt werden. Die Kultur der
einzelnen Jugendlichen mit all ihren Ausdrucksformen soll darum innerhalb der
TEN SING Arbeit ihren Platz haben, sei es die Musik der Jugendlichen
(vornehmlich Pop- und Rockmusik), oder auch die Form von Tanz, Theater und
Style, die sie favorisieren (vgl. Sawatzki 1994, S. 117f). Die Jugendkultur ist dabei
das Material bzw. das Holz - der Rohstoff, mit dem weitergearbeitet wird, aus dem
gemeinsam etwas produziert und präsentiert wird. Es sind auch die Themen der
Konzerte, die die Jugendlichen aus ihrer Lebenswelt heraus vorschlagen,
betrachten und kreativ als Bühnenprogramm umsetzen. Die Musik, die Sprache,
der Style und der Umgang der Teenager miteinander ist dabei stets ernst zu
nehmen. Die TEN SING Gruppe an sich kann dabei auch zu einer Art eigener
Kultur für die involvierten Jugendlichen werden (vgl. Kühn 2002).
69
4.5.2 Christ
Christus stellt in der graphischen Darstellung die Wurzel dar. Auch wenn diese
Wurzel nicht sofort sichtbar ist, so ist sie unabdingbar, um den gesamten Baum
mit Nährstoffen zu versorgen und ihm Halt zu geben (vgl. Kühn 2002). Da TEN
SING eine christliche Jugendarbeit ist, die sich auch an Nichtchristen richtet, ist
das geistliche Angebot niederschwellig eingebunden. Es geht in erster Linie
darum, Christsein erlebbar zu machen und ganzheitlich zu vermitteln. Nicht nur als
verbale Frontalandachten, bei denen alle zuhören müssen, sondern vielmehr als
Möglichkeit, im engen Miteinander von Christen und Nichtchristen über christliche
Themen offen und ehrlich reden zu können oder sich kreativ mit christlichen
Werten oder biblischen Themen auseinanderzusetzen. Da viele TEN SINGer
jedoch keinen christlichen Hintergrund besitzen, kann diese Auseinandersetzung
mit christlichen Werten und Haltungen eine Neubegegnung darstellen. Die
Jugendlichen müssen dabei mit ihren eigenen Erfahrungen, Zweifeln und ihrem
Glauben sehr ernst genommen werden (vgl. Jillich, S. 43). TEN SING möchte
weder christliche Ghetto-Arbeit sein, bei der nur Christen angesprochen werden,
noch als „verdecktes Lockmittel“ (Sawatzki 1994, S. 119) dienen, um Nichtchristen
in die Kirche zu holen. Ebenso wie die jugendkulturellen und kreativen Elemente
hat der christliche Glaube und die Auseinandersetzung damit seinen klaren
Stellenwert bei TEN SING (vgl. ebd.).
4.5.3 Creativity
Ausgehend von Gott dem Schöpfer, der den Menschen als sein Ebenbild schuf
(vgl. Thompson Studien Bibel 1986, 1. Mose 1,27), besitzt auch jeder Mensch
schöpferische und kreative Fähigkeiten. Unsere heutige Konsumkultur, in der fast
alles konsumbereit produziert und durchdacht ist, bietet gerade für Jugendliche
sehr wenige Möglichkeiten, selbst kreativ und schöpferisch tätig zu werden. Auch
in den Familien, in der Schule oder der Berufsausbildung kommt den kreativen,
künstlerischen oder musikalischen Fähigkeiten wenig Beachtung zu (vgl. TEN
SING 2001, S. 10). TEN SING will diese Freiräume der eigenen Kreativität
zurückgewinnen. Jedes Workshop-Element im Konzept, sei es der Chor, die
Band, die Tanzgruppe, die Theatergruppe usw. lebt davon, dass die Jugendlichen
selbst kreativ werden und ihre Ideen einbringen und umsetzen, um als
70
Erfolgserlebnis und Ergebnis des langen Prozesses letztendlich die Bühnenshow
präsentieren zu können. Dabei ist diese umgesetzte Kreativität wie die Krone
eines Baumes, die weithin sichtbar ist. Die Krone ist gleichzeitig auch das, was die
Jugendlichen aus ihrer Kultur heraus und der Auseinandersetzung damit
produzieren (vgl. Kühn 2002).
4.5.4 Competence
Die Früchte des TEN SING Baumes werden unter dem Oberbegriff der
Kompetenzen zusammengefasst. TEN SING soll den Jugendlichen nicht nur Spaß
machen, sondern auch Möglichkeiten bieten, in ihren unterschiedlichen
Kompetenzen zu wachsen. Dazu gehören die Chancen, Verantwortung zu
übernehmen, etwas von der ersten Idee bis zur Umsetzung durchzuführen, den
(sozialen) Umgang mit Anderen (Jugendlichen und Erwachsenen) zu üben und
sich mit verschiedenen Meinungen und Einstellungen auseinander zu setzen. All
diese Möglichkeiten stehen denen, die sich darin ausprobieren wollen, offen.
Manche Kompetenzen50 müssen auch, um einen kreativen Arbeitsprozess zu
ermöglichen, erst erlernt werden. Unterstützt von den Hauptamtlichen oder den
Erfahrenen in der Gruppe kann man als TEN SINGer auch mal über seinen
Schatten springen und Dinge wagen, die einem sonst nicht zugetraut würden.
Dabei können die Früchte des eigenen Einsatzes, das, was fachlich, persönlich,
sozial/menschlich oder geistig gelernt wurde, für das eigene Leben nur hilfreich
sein und werden im weiteren Leben teilweise auch gefordert oder vorausgesetzt51
(vgl. Kühn 2002).
4.5.5 Care
Im Kontext des TEN SING Konzeptes könnte „Care“ als „Füreindander-Dasein und
–Sorgen, die/den anderen im Blick haben“ (ebd.) übersetzt werden. Es geht nicht
um eine bombastische Show, sondern vielmehr um den gemeinsam erlebten Weg
zum Ergebnis. Dabei sind die alltäglichen Probleme und Sorgen der Jugendlichen
nicht, auszublenden und zu verdrängen, sondern auch mit in die Gruppe und die
50 z.B. seine Meinungen und Ideen äußern und vertreten zu können, aber gleichzeitig auch die der anderen zu akzeptieren. 51 z.B. der soziale Umgang mit anderen, Diskussions- und Kritikfähigkeit, usw.
71
Beziehungen einzubinden. Wenn Arbeitslosigkeit, Drogen, Armut, Schulstress
usw. Themen sind, die den Jugendlichen unter den Nägeln brennen, dann ist es
nur hilfreich, sie in der Gruppe anzusprechen und gemeinsam Lösungsmöglich-
keiten zu suchen. Ebenso wie Gott den Menschen mit Geist, Seele und Leib –
also ganzheitlich - geschaffen hat, möchte TEN SING die Jugendlichen
ganzheitlich sehen, verstehen und mit ihnen arbeiten (vgl. Jilllich 1999, S. 44). Das
bewusste Miteinander und Füreinander, statt nur Nebeneinander, kann in der
graphischen Darstellung als Rinde aufgefasst werden. Rinde gibt Schutz nach
außen, Zusammenhalt nach innen und transportiert gleichzeitig Nährstoffe (vgl.
Kühn 2002).
4.6 Die Bedeutung der Musik
Im 5-C-Konzept von TEN SING taucht `Musik` als eigenständiges Element nicht
auf. Der Grund ist sicher nicht vorwiegend der, dass Musik (auch das englische
`Music`) nicht mit dem Buchstaben C beginnt, sondern, dass Musik indirekt in den
Elementen aufgeht52. Das soll jedoch nicht darüber hinweg täuschen, dass Musik
bei TEN SING eine zentrale Funktion einnimmt (vgl. Sawatzki 1994, S. 128).
Musik als ein wesentliches Ausdrucksmedium der Jugendlichen (vgl. Kap. 2.4.3)
besitzt bei TEN SING nicht nur eine `Kommunikationsmittel`-Funktion53, um
musikalische und zugleich sozialpädagogische Ziele zu erreichen, sondern
unterstützt auch die 5-C-Elemente im Konzept von TEN SING.
Musik dient bei TEN SING als Medium, die Jugendkulturen (Culture)54 in die Arbeit
einzubeziehen, die Kreativität (Creativity) durch und mit Musik freizusetzen, die
Entwicklung von unterschiedlichen Kompetenzen (Competence) zum Teil durch
musikalische Prozesse anzustoßen, bei der Erarbeitung einer musikalischen
Bühnenshow auch über Glaube und Lebensfragen ins Gespräch zu kommen
(Christ), sowie als Gruppe zusammenzuwachsen (Care). Manche Ziele wären
ohne Musik nicht in dem vorhandenen Maße zu erreichen, zum Beispiel das
explizite Einbeziehen von jugendkulturellen Elementen, wie es Musik nun einmal
52 vor allem durch Culture 53 abgeleitet aus der Bedeutung des Wortes Medium, siehe Kap. 3 54 Die Anmerkungen in Klammern dienen nicht als Übersetzung sondern als Hinweis auf welches Konzeptelement sich die Aussage bezieht.
72
ist. Andere Ziele hingegen könnten mit andere Medien verwirklicht werden, so zum
Beispiel mit Sport als Möglichkeit, ein Gemeinschaftsgefühl zu erzeugen.
Wenngleich TEN SING nicht ohne Musik denkbar wäre, so wenig würde es auch
nur mit Musik als zentrales jugendkulturelles Ausdrucksmittel funktionieren, da vor
allem die Auseinandersetzung mit dem Glauben, neben dem Stellenwert von
Kreativität, Kompetenzen und Gemeinschaft ein zentrales Element von TEN SING
darstellt.
Die Musik wird jedoch nicht missbraucht um ausschließlich oder vorwiegend
christliche Botschaften zu vermitteln, in der Form, dass nur Lieder des Kirchen-
gesangbuchs und moderne christliche Songs einstudiert werden. Es geht gerade
nicht „um die Kirchenmusik von gestern, sondern um die aktuelle Musik von heute“
(Sawatzki 1994, S. 128 zit. n. Harsten 1986). Dabei kann es natürlich sein, dass
christliche Lieder genauso wie säkulare Songs der aktuellen Charts im Programm
zu finden sind, jedoch aus dem Grund, dass es die Songs sind, welche die
Jugendlichen sich als ihre Musik auch für ihr Bühnenprogramm bei TEN SING
wünschen. Wie erläutert, besteht das Konzept bei TEN SING nicht offensichtlich
aus Musik, jedoch nimmt Musik dabei einen zentralen Stellenwert als Medium ein.
4.7 Glaube bei TEN SING
Neben Musik besitzt auch der christliche Glaube einen zentralen Stellenwert, der
an dieser Stelle noch etwas genauer als in der Konzeptbeschreibung Erwähnung
finden soll. Es wird noch etwas mehr um die Hintergründe gehen, inwiefern sich
TEN SING als eine missionarische Jugendkulturarbeit versteht und in welchen
biblischen Stellen diese Arbeit ihre Vorbilder hat.
TEN SING ist neben den anderen Charaktermerkmalen (Kap 4.5) ein Versuch, die
Botschaft der Bibel in die Sprache der heutigen Jugend zu übertragen und damit
einen Zugang zu ihnen zu finden. Dieser kann mehr über ihre Lebenswelt erreicht
werden als über kircheninterne Angebote, die zum Teil längst überholt und
aufbereitungswürdig sind. Dabei ist die missionarische Ausrichtung nach innen
wichtiger als nach außen. Die Arbeit mit nichtchristlichen und christlichen
Jugendlichen als Voraussetzung, um über Glauben ehrlich ins Gespräch zu
73
kommen und ihn auch ganzheitlich erleben zu können, ist wichtiger, als die
Bühnenshow erkennbar christlich zu gestalten (vgl. Jillich, S. 43f).
Als Vorbild für die Lebensweltorientierte und missionarische Arbeit dient vor allem
Jesu Art, Menschen anzusprechen und zu erreichen. Er selbst hatte keine Scheu,
sich mit den unangesehenen Zöllnern55 zusammen an einen Tisch zu setzen, zu
essen und auf ihre Lebensfragen einzugehen. Somit ihre Lebenswelt zu betreten
und ein Stück ihnen gleich zu werden (vgl. TEN SING 2001, S. 7). Paulus drückte
diese Einstellung später im ersten Brief an die Gemeinde in Korinth so aus: „Den
Juden bin ich wie eine Jude geworden […] Den Schwachen bin ich ein Schwacher
geworden […] Ich bin allen alles geworden, damit ich auf alle Weise einige rette“
(Thompson Studien Bibel 1986, 1. Korinther 9, 20-22). Was in diesen Sätzen von
Paulus angedeutet wird, ist der Missionsbefehl von Jesus Christus an seine
Jünger (vgl. Matthäus 28, 19-20), allen die frohe Botschaft von der Errettung durch
den Gottessohn zu verkündigen, ihnen das weiterzugeben, was er gelehrt hat und
sie zu taufen.
TEN SING versucht diese Herausforderung der Verkündigung der biblischen
Botschaft auch in der heutigen Lebenswelt Jugendlicher in die Tat umzusetzen
(vgl. TEN SING 2001, S. 7). Das Geheimnis, oder vielleicht eher „die Kraft und
Ausstrahlung dieser Jugendarbeit“ erwächst laut Johann V. Eltvig, dem Executive-
Sectretary des europäischen YMCA, „einerseits aus der lebensbejahenden
Offenheit gegenüber der Wirklichkeit der Jugendlichen, ihrer Musik, ihrer Sprache,
ihrer Kreativität und Lebensentfaltung; auf der anderen Seite aus einem klaren
und eindeutigem Bekenntnis zu Jesus Christus und zur Verkündigung des
Evangeliums“ (ebd., S. 8).
Einen weiteren biblischen Hintergrund vor allem in Bezug auf die Kreativität und
den Umgang mit dieser stellt das Gleichnis über das anvertraute Geld56 dar, in
dem die Knechte gelobt werden, die das geliehene Geld des Herrn verdoppelten
wohingegen der Knecht, der nichts mit dem Geld wagte, auch jegliche Verant-
wortung entzogen bekommt. Übertragen kann es so verstanden werden, dass
55 siehe Bibel: Lukas 3, 27-32; Lukas 19,1-10 56 siehe Bibel: Matthäus 25, 14-30
74
jeder Mensch mit seinen Gaben und Fähigkeiten ein Potential besitzt, das es zu
nutzen und zu vergrößern gilt (vgl. Arbeitskreis TEN SING in Deutschland, G1
Seite 2). Gerade bei TEN SING sind Ideen und Kreativität gefragt und ebenfalls
Potentiale vorhanden, welche es zulassen seine Fähigkeiten und Gaben weiter zu
entwickeln, und obendrein auch neue zu bekommen.
Nachdem TEN SING als Konzept mit seiner Struktur, seinen Prinzipien und der
Bedeutung von Musik und Glaube innerhalb der Jugendarbeit dargestellt wurde,
soll im Folgenden die kritische Untersuchung der TEN SING Arbeit im Mittelpunkt
stehen.
5 Untersuchung des TEN SING Konzeptes
Die letzten beiden Teile der Arbeit bestehen einerseits darin, die Hauptfragestel-
lung: Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit
gewinnbringend eingesetzt werden? anhand der Überprüfung und kritischen
Betrachtung des TEN SING Konzeptes zu klären (vgl. Kap. 5). Auf der anderen
Seite sollen die empirischen Untersuchungen auf die entstehenden Fragen Bezug
nehmen und relevante Hypothesen bekräftigen oder widerlegen (vgl. Kap. 6).
Im Gegensatz zur abstrakten Antwortfindung von Kapitel 3 soll dieser Antwort-
versuch, ob und wie Musik gewinnbringend eingesetzt wird, eine konkrete Form
annehmen. Dabei geht es um die Frage, welche der im Kapitel 3.1 erwähnten
gewinnbringenden Möglichkeiten TEN SING für Jugendliche und Sozialpädagogen
bietet, welche allgemeinen Anforderungen für den Musikeinsatz in der Jugend-
arbeit bei TEN SING erfüllt werden und welche Schwierigkeiten und Grenzen
dieses Konzept dabei birgt. Angemerkt werden muss jedoch, dass es sich hierbei
nicht um eine Evaluation der TEN SING Arbeit handelt, die sich zur Aufgabe
macht, die Effizienz der Konzeptumsetzung anhand eines geeigneten
Instrumentes zu überprüfen, sondern lediglich um den konkreten durchgeführten
Antwortversuch zu Kapitel 3.
75
5.1 Gewinnbringende Möglichkeiten für Jugendliche?
Im Folgenden werden zuerst die im Kapitel 3.1.1 entwickelten, gewinnbringenden
Möglichkeiten für Jugendliche einzeln näher betrachtet und auf ihre Anwendung
innerhalb der TEN SING Arbeit hin untersucht, bevor später die Betrachtung der
Anforderungen sowie Schwierigkeiten und Herausforderungen folgt.
� Möglichkeiten, Musik zu machen?
TEN SING bietet von seiner Struktur her verschiedene Möglichkeiten, Musik zu
machen. Sei es durch die Teilnahme am Chor, die für alle ein Muss darstellt, oder
durch das Besuchen des Minichors, Bandworkshops oder des Technikworkshops
(vgl. Kap. 4.3.2). Die Möglichkeiten, ein Instrument zu erlernen, sind bei TEN
SING zwar begrenzt, da nicht alle TEN SINGer auf einmal ein Instrument erlernen
oder spielen können, jedoch besteht für jeden, der sich darin ausprobieren will, die
Möglichkeit, dies zu tun. Ebenso verhält es sich mit dem Erlernen des Bedienens
der Technik, die das Produzieren von Musik unterstützt.
� Möglichkeiten, (die Eigendynamik von) Musik zu erleben?
Da Musik bei TEN SING eigenhändig (nach)produziert wird und als Basis für
kreative Auseinandersetzungen (z.B. Tanz) dient, erfolgt der Umgang mit Musik
viel bewusster und aktiver als nur im alltäglichem Rezipieren. Schon bei den
Proben, aber vor allem bei den Konzerten wird viel von der Eigendynamik der
Musik freigesetzt, die Musiker und Hörer gleichermaßen mitreißt und in Bewegung
versetzt. Musik ist dabei nicht vorwiegend Mittel zum Zweck, sondern steht dabei
oft selbst im Mittelpunkt.
� Möglichkeiten, sich selbst zu verwirklichen?
Da als Endergebnis eines TEN SING Jahres eine Bühnenshow präsentiert wird,
gibt es viele Möglichkeiten, aus sich herauszugehen und zu präsentieren, was
man kann und wer man ist. Jugendliche haben bei TEN SING zum Beispiel die
Möglichkeit, ein Solo zu singen, beim Theaterstück eine Rolle zu übernehmen und
beim Tanz mit auf der Bühne zu stehen, aber auch sich und seine Gaben hinter
der Technik und bei der Programmgestaltung sowie Organisation einzusetzen.
Dabei geht es stets um ihre eigene Kreativität und ihre Ideen, oft ausgelöst durch
Musik als Teil des Ganzen. Sie selbst sollen TEN SING prägen und dabei lernen,
76
auch die notwendige Verantwortung zu tragen (vgl. TEN SING 2001, S. 9). Durch
die intensive Partizipation der Jugendlichen können sie das Gefühl, etwas selbst
bewirken zu können und etwas bewirkt zu haben vor allem durch das Feedback
beim und nach dem Auftritt, durch Freunde, Eltern, Sozialarbeiter usw.,
bekommen.
� Möglichkeiten, Annahme zu erfahren?
Da sich das Konzept von TEN SING an Jugendkulturen orientiert und versucht
wird57, die gewünschte Musik in das Bühnenprogramm mit aufzunehmen, werden
die Jugendlichen erst einmal mit `ihrer` Musik und deren Bedeutung für sie ernst
genommen. Daneben sind es auch `ihre` Wünsche und Bedürfnisse, an denen
sich die konkrete Arbeit orientieren möchte, zum Beispiel durch Auswahl von
Gesprächsthemen, Andachtsthemen oder Konzertthemen oder auch durch die
Erweiterung der Arbeit mit neuen Workshops wie Breakdance oder Design (vgl.
Kap. 4.5).
� Möglichkeiten, sich mit Musik auseinander zu setzen?
TEN SING bietet teilweise Möglichkeiten, sich mit den Texten und transportierten
Themen auseinanderzusetzen. Zum einen beim Einüben der Songs, aber auch bei
der Programmerstellung, die jeweils unter einem bestimmten Thema erfolgt und
die Auseinandersetzung mit den Liedern fordert. Daneben müssen auch
manchmal Lieder auf der Wunschliste abgewählt werden, wenn ihre Texte und
Stimmungen ungeeignet58 sind. Diese Entscheidungen sind ebenfalls Möglich-
keiten, mit den Jugendlichen über wichtige Themen ins Gespräch zu kommen.
Daneben werden zu den transportierten Einstellungen der Lieder auch
Alternativen angeboten, zum Beispiel auch aus christlicher Sicht. Die
Jugendlichen sollen dabei jedoch lernen, mit Musik und den transportierten Texten
bewusst umzugehen und nicht alles sorglos und unbedacht zu konsumieren.
Wie bei den einzelnen Ausführungen zu sehen ist, bietet das TEN SING Konzept
einige geeignete Möglichkeiten, um Musik für Jugendliche gewinnbringend
anzubieten. Wie dies jedoch einzeln praktisch umgesetzt wird, hängt sehr von den
57 Wie weit dies möglich ist, hängt oft vom musikalischen Schwierigkeitsgrad der gewünschten Musik ab. 58 z.B. Gewaltverherrlichende Texte
77
Gruppen selbst ab. Dieser Frage soll und kann jedoch im Rahmen dieser
Diplomarbeit nicht weiter nachgegangen werden, obwohl dies eine sehr
interessante Untersuchung wäre. Der Frage, inwiefern Jugendliche zu TEN SING
kommen, um diese vorhandenen Möglichkeiten zu nutzen, soll an späterer Stelle
durch die Auswertung des Fragebogens noch geklärt werden (vgl. Kap. 6.4.8).
5.2 Gewinnbringende Möglichkeiten für Sozialpädagogen59?
Auch die in Kapitel 3.1.2 aufgestellten Möglichkeiten von Musik für Sozial-
pädagogen sollen auf ihre Anwendung untersucht werden.
� Musik als Zugang zu Jugendlichen
TEN SING hat die Möglichkeit, neue Jugendliche über Auftritte oder über
Teilnahme an den Proben zu erreichen. Dabei geht es erst einmal ums Mitmachen
wie das Motto „Just do it“60 schon verrät. Jugendliche werden mit Musik bzw. Tanz
und Theater abgeholt, begeistert, aber auch zum Mitmachen motiviert, vor allem
bei den Proben. Daneben gibt es deutschlandweite Projekte, die darauf ausgelegt
sind, durch Schulkonzerte, Abendkonzerte und Workshops neue TEN SING
Gruppen innerhalb Deutschlands entstehen zu lassen und bestehende neu zu
beleben. Dabei wird ein erfahrenes Team von TEN SINGern mit einem selbst
erarbeiteten Programm über mehrere Monate ausgesandt. Bei dieser Form,
Jugendliche für die Idee und Arbeit von TEN SING zu begeistern, werden nicht
vorwiegend Informationen per Flyer oder Anzeigen weitergegeben, sondern es
wird direkt mit dem jugendkulturellen Ausdrucksmittel Musik gearbeitet um
Jugendliche zu erreichen (vgl. Jillich 1999, S. 53f).
� Musik sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert einzusetzen
Zwar arbeitet TEN SING jedes Jahr neu auf den Konzertauftritt bzw. die
Konzertauftritte hin und ist mit dieser Blickrichtung nach vorn als ergebnisorientiert
zu verstehen, dennoch lassen sich auch viele Belege für eine Prozessorientierung
finden. Es ist ebenso wichtig und möglich, in der Arbeit hin zum Auftritt als Gruppe
59 `Sozialpädagoge` ist auch an dieser Stelle wieder stellvertretender Begriff für alle (pädagogischen) Mitarbeiter. 60 Entnommen aus einem TEN SING Flyer „Just do it“ vom CVJM-Gesamtverband Kassel.
78
zusammenzuwachsen, über jugendrelevante Themen ins Gespräch zu kommen,
sich mit seiner Musik und (Jugend)kultur auseinander zu setzen, in seinen Gaben
und Fähigkeiten zu wachsen, zu lernen, Verantwortung zu übernehmen und
gleichzeitig Spaß zu haben. Dennoch darf das Erfolgserlebnis des mehr oder
weniger geglückten Bühnenauftrittes nicht fehlen, um neue Motivation und
Bestätigung für den langen Erarbeitungsprozess zu bekommen (vgl. TEN SING
2001, S. 13). Daneben sind auch Teilziele wie kleinere Auftritte in der Schule oder
Kirchgemeinde wichtig, um die Motivation und den Blick nach vorn zum Ergebnis
zu bewahren und den verhältnismäßig langen Erarbeitungsprozess nicht in Frust
ausarten zu lassen (Sawatzki 1994, S. 155).
� Musik als Möglichkeit, sozialpädagogische Leitlinien umzusetzen
Im Folgenden soll überprüft werden, inwiefern die im Kapitel 2.2.1 erwähnten
gesetzlichen Ziele und im Kapitel 2.2.4 erwähnten Leitlinien der Jugendarbeit mit
dem TEN SING Konzept, speziell mit dem Medium Musik, umgesetzt werden
können.
Die von § 11 Absatz 1 KJHG geforderte Interessenorientierung ist insofern
gegeben, dass die TEN SING Arbeit an der Jugendkultur, vor allem an der Musik
Jugendlicher anknüpft und gleichzeitig ihrem Interesse nachkommt, mit Freunden
in einer Gruppe zusammen zu sein und kreativ tätig zu werden. Damit wird jedoch
nur ein spezifischer Teil der Jugendlichen erreicht, da sich nicht alle für das
Musikmachen interessieren61. Da das Konzept so aufgebaut ist, dass die
Jugendlichen die Musik, die Themen, die Organisation und andere Elemente der
Arbeit zum Großteil selbst bestimmen dürfen und sollen, ist auch das geforderte
Mitbestimmungs- und Mitgestaltungsrecht angemessen gegeben. Im Prozess der
eigenen Meinungsäußerung und Mitbestimmung können die Jugendlichen zur
Selbstbestimmung befähigt werden. Da TEN SING mit der Methode der
Gruppenarbeit arbeitet, wird die Selbstbestimmung der Einzelnen gleichzeitig
immer dem Gruppenwohl dienen müssen. Im Prozess der Übernahme von
Verantwortung bei kleinen Aufgaben bis hin zur Organisation und Workshopleitung
haben Jugendliche die Möglichkeit, in Verantwortung hineinzuwachsen und zu 61 Die 13. Shell Studie fragte nach Freizeitaktivitäten, denen nicht nachgegangen wird. 77 Prozent der 3992 Befragten machten dabei in ihrer Freizeit gar keine Musik (Jugendwerk der Deutschen Shell 2000, S. 206).
79
lernen, dass sie ihr Tun auch selbst verantworten müssen. Diese Fähigkeit sollen
sie im Rahmen von TEN SING lernen, aber auch im gesellschaftlichen Leben
anwenden können. Dabei gibt es neben den direkt musikalischen Aufgaben, wie
das Leiten des Chores oder das Instrumentspielen in der Band weitere Aufgaben,
die sich oft indirekt um die Musik drehen, wie zum Beispiel das Planen und
Organisieren der Bühnenshow. Daneben geht es bei dem Konzeptelement `Care`
um soziales Engagement untereinander. Das Miteinander- und Füreinander-
Dasein wird in den Mittelpunkt der Gemeinschaft gerückt und soll dazu anregen,
die Anderen mit ihren Fragen, Problemen, Sorgen, Schwierigkeiten zu sehen und
für sie da zu sein.
Die vom KJHG geforderten Ziele spiegeln sich wie eben gezeigt in beachtlichen
Maße im Konzept von TEN SING wider und können mit Hilfe des Mediums Musik
umgesetzt werden. Aber nicht alle Ziele können so erreicht werden. Daneben
muss immer noch sozialpädagogische Arbeit stattfinden, die jedoch die
vorhandenen Potentiale des Mediums Musik (vgl. Kap. 3.1) ausschöpfen kann.
Die jeweils konkrete Umsetzung vor Ort hängt natürlich auch hier wieder von
verschiedenen Faktoren ab, dennoch ist das Konzept so geformt, dass die
Umsetzung dieser Ziele durchaus angemessen erreicht werden können.
Ebenso wie die gesetzlichen Ziele sollen auch die schon erwähnten zehn Leitlinien
von Jugendarbeit (vgl. Kap. 2.2.4) etwas genauer im Bezug auf das TEN SING
Konzept und das Medium Musik geprüft werden.
Freiwilligkeit ist eine Leitlinie, die sich auch bei TEN SING wieder findet. Auch
wenn auf der anderen Seite Kontinuität entstehen soll, um ein mehrmonatiges,
musikalisches Projekt überhaupt auf die Beine stellen zu können, bleibt die
Freiwilligkeit der Teilnahme unumstößlich.
Partizipation ist, wie im letzten Absatz schon beschrieben, durch vorhandenes
Mitbestimmungs- und Mitgestaltungsrecht gegeben.
Integration wird insofern umgesetzt, dass TEN SING für jeden offen ist und die
unterschiedlichen Jugendkulturen, Musik, Interessen und Bedürfnisse der
Jugendlichen akzeptiert werden und gleichzeitig Bestandteil der Arbeit sind. Es
80
muss auch erwähnt werden, dass das Anbieten von Entfaltungsraum auch
Grenzen hinsichtlich des integrativen Ansatzes hat62.
Die Lebensweltorientierung kommt durch die Orientierung an dem zentralen
jugendkulturellen Ausdrucksmedium Musik zur Geltung, geht aber auch in die
soziale Lebenswelt der Jugendlichen hinein. Ihre Themen, ihre Sorgen und ihre
Fragen und Ängste bleiben in der Arbeit nicht außen vor.
Da TEN SING stets gruppenorientiert stattfindet, haben die Teilnehmer die
Möglichkeit, vor allem ihre sozialen und kulturellen Kompetenzen weiter zu
entwickeln und sind im Hinblick auf eine erfolgreiche Konzerterarbeitung
regelrecht dazu aufgefordert. Gerade das Zusammensein als Band oder Chor lebt
davon, dass man miteinander arbeitet, aufeinander hört und neben Spaß auch
Zeiten der Konzentration braucht.
Die Biographieorientierung und Unterstützung der Lebensbewältigungs-
kompetenzen können durch die thematische Orientierung an den Alltagssorgen
der Jugendlichen und durch persönliche Gespräche erfolgen. Musik an sich wird
dazu nicht viel beitragen können.
Unter Zeitorientierung könnte man das bewusste und aktive Erleben von Musik
und die thematische Auseinandersetzung mit den oft englischsprachigen Texten
verstehen, statt sich nur akustisch berieseln zu lassen und somit unbewusst und
passiv Musik zu konsumieren.
Alltagsorientierung erfolgt zum Teil dadurch, dass Jugendliche ihre alltägliche
Musik, Kultur und Umgehensweisen mitbringen dürfen und damit akzeptiert
werden, aber auch darin, dass durch die mehrstündliche TEN SING Arbeit in der
Woche den Teilnehmern eine Freizeitalternative zu den oftmals vorhandenen,
teilweise problematischen Alltagspraxen angeboten wird.
Die Selbstwertkompetenzen werden bei TEN SING vorrangig über die Möglich-
keiten, sich in musikalischen, technischen, organisatorischen oder kreativen
Bereichen auszuprobieren sowie dort neue Fähigkeiten zu erlernen und
vorhandene weiter auszubauen, gestärkt. Dabei wird den Jugendlichen oft
bewusst, was sie so alles `auf dem Kasten haben`, sei es durch gruppeninternes
Feedback, das der Leiter oder der Konzertzuschauer.
62 Nicht alles, was Jugendliche an Wünschen und Musik mitbringen, kann gefahrlos in die Arbeit übernommen werden und Raum zur Entfaltung bekommen.
81
Dezentralisierung als letzte Leitlinie der Jugendarbeit kann durch Musik mit Hilfe
der öffentlichen Auftritte erfolgen. Durch das öffentliche Auftreten wird gezeigt,
was die TEN SINGer das ganze Jahr über erarbeiten. Auch wenn die Perfektion
der Bühnenshows je nach Gruppe sehr unterschiedlich ist, so bleibt TEN SING
dabei in der Öffentlichkeit präsent und verbunkert sich nicht in abgeschotteten
Jugendräumen.
� Musik bietet vielfältige Möglichkeiten und Methoden für ihren Einsatz
Da TEN SING ein festes Konzept besitzt, hat es sich auf bestimmte Möglichkeiten
des Musikeinsatzes fixiert. Zu nennen wäre der „stationäre“ Einsatz und die
Gruppenarbeit als Methode. Andere Möglichkeiten sind vielfältiger, so zum
Beispiel der Musikstil, die Arten und Anzahl der einzelnen Workshops oder die
Arbeitsformen (turnusmäßige Treffen, spezifische Workshops, landes- oder
bundesweite Seminare).
Musik vermag zwar viele der sozialpädagogischen Ziele gewinnbringend
umzusetzen, jedoch nicht alles, was pädagogisch wünschenswert wäre, kann
dabei von Musik ausgehen, oder sogar erfolgen. Musik kann dabei jedoch als ein
hilfreiches Medium dienen, was es von den Pädagogen zu verstehen und zu
nutzen gilt.
5.3 Anforderungen
Bevor das TEN SING Konzept auf seine Grenzen und Schwierigkeiten hin
durchleuchtet werden soll, geht es in diesem Abschnitt um die Überprüfung,
inwiefern die weiter oben entwickelten, generellen konzeptionellen Anforderungen
an einen Musikeinsatz (vgl. Kap 3.3) in der Jugendarbeit mit dem TEN SING
Konzept umgesetzt werden können.
� Zielgruppenorientierung
Geht man vom Konzept aus, dann kann aufgrund der Rolle, die Musik bei TEN
SING einnimmt (vgl. Kap. 4.5) behauptet werden, dass Musik nicht wichtiger als
die Jugendlichen mit ihren Bedürfnissen ist. Die im Kapitel 4.5 geforderten
Möglichkeiten für Jugendliche, sich darzustellen und dadurch Resonanz zu
82
empfangen, sind insofern gegeben, dass die TEN SING Arbeit auf eine
Bühnenshow hinausläuft und viele Chancen vorhanden sind, auch einmal im
Mittelpunkt des Geschehens zu stehen, auch wenn nicht immer für jeden
sichtbar63. Durch dieses Verwirklichen der eigenen Musikalität, Kreativität oder
anderen Fähigkeiten ist die Resonanz von Freunden, Eltern, Bekannten und
Sozialarbeitern gefordert und wird von den Jugendlichen auch in Form von
Anerkennung oder Kritik benötigt. Die Bricolagen – die mitgebrachten
Lebensbasteleien – der Jugendlichen werden bei TEN SING in Form von
Orientierung an den Jugendkulturen und durch Einbeziehung der Lebenswelten in
thematische und kreative Arbeiten akzeptiert. Dabei wird versucht, aus den oft
selbst entworfenen `Cultures` (vgl. Kap. 4.5.1), die gemäß dem Konzept als
Stamm und somit Rohmaterial aufgefasst wird, im Prozess der kreativen und
intellektuellen Auseinandersetzung gemeinsam ein Ergebnis (Show) zu
produzieren.
Die Bedeutung der Musik mitsamt den Funktionen, die Jugendliche ihr zumessen,
wird im Akzeptieren und Arbeiten mit der Musik der Jugendlichen ernst
genommen. Welche Bedeutung und vor allem welche Funktionen dabei eine
große Rolle spielen, soll später in der empirischen Untersuchung des durch-
geführten Fragebogens erwähnt werden (vgl. Kap. 6.4.5). Zusammenfassend
kann davon ausgegangen werden, dass das TEN SING Konzept ein gelungener
Versuch ist, die Zielgruppe der Jugendlichen in den Mittelpunkt der Arbeit zu
stellen, auch wenn die praktische Umsetzung dieses Zieles aufgrund der Arbeits-
und Zeitintensität in dieser Arbeit nicht weiter untersucht werden kann, obwohl
diese Untersuchung interessant und stellenweise nötig erscheint.
� Musik als Medium (Kommunikationsmittel) verstehen
Einerseits ist Musik nicht ein bloßes Lockmittel für Jugendliche und andererseits
geht es auch um mehr als nur um Musik. Das TEN SING Konzept versucht, Musik
einerseits erlebbar zu machen, aber daneben nicht nur auf der musikalischen
Ebene zu verharren, sondern die Jugendlichen auch mit ihren `nicht-
musikalischen` Bedürfnissen nach Gemeinschaft, Orientierung, Anerkennung usw.
zu verstehen. Wie schon im letzten Absatz angesprochen, will TEN SING Musik 63 z.B. an der Technik, oder als Organisations(mit)verantwortlicher
83
und Kultur der Jugendlichen akzeptieren und einbeziehen, aber auch Alternativen
im Umgang damit zu vermitteln. In der musikalischen Arbeit richtet sich das
Niveau nach den Fähigkeiten der Teilnehmer. Es geht nicht um die musische
Perfektion, sondern darum, dass die Jugendlichen u.a. durch Musik gemeinsam
Freude bei der Erarbeitung der Bühnenshow haben und erleben, was alles in
ihnen steckt und es sich zutrauen können. Musik wird in dieser Hinsicht als
Medium – als Mittler - verstanden und eingesetzt.
� Prozess- und Ergebnisorientierung
Einige Argumente wurden bereits im Kapitel 4.4.1 und 5.1.2 unter den Möglich-
keiten, Musik sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert einzusetzen, genannt.
Daneben kann angemerkt werden, dass zusammen mit den Teilnehmern das
Ergebnis – die Show – geplant und vorbereitet wird. Sie setzen sich vorwiegend
selber das Ziel (Thema, Programmablauf, Lieder, Tänze Theaterstück, usw.) und
sind in die Verantwortlichkeiten der Umsetzung, also des Prozesses, voll
eingebunden. Auf dem Weg zum Ziel werden durch die musikalischen Prozesse
(Erlernen der Lieder, gemeinsames Üben, usw.) auch die sozialen Prozesse (sich
verständigen, einigen, unterordnen, konzentrieren, Kritik annehmen usw.)
angestoßen. Vor diesem Hintergrund ist auch der Weg als Ziel zu verstehen,
gerade weil er im Verhältnis zum Ergebnis einen Großteil der Zeit in Anspruch
nimmt und damit viel Potential bietet, um sozialpädagogische Ziele umzusetzen.
Musik wird bei TEN SING somit sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert
eingesetzt.
� Mitarbeiterkompetenz
Leider gibt es keine erhobenen Daten für TEN SING, wie viele Gruppen
hauptamtliche Mitarbeiter besitzen. Man kann davon ausgehen, dass nicht jeder
Gruppe ein Hauptamtlicher zur Seite oder voll zur Verfügung steht. Die meisten
der Mitarbeiter und Workshopleiter sind ehrenamtlich tätig und aus der
Teilnehmerrolle in diese Verantwortung hineingewachsen, dadurch oft wenig älter
als die Teilnehmer selbst, manchmal auch in derselben Altersgruppe. Insofern
sind die eigene Begeisterung für Musik, diese weitervermitteln zu wollen, die
Flexibilität gegenüber verschiedenen Musikstilen und ein gewisses Verständnis für
die Bedeutung der Musik für Jugendliche sehr wahrscheinlich vorhanden. Die
84
Kompetenzen der ehrenamtlichen Mitarbeiter werden verständlicherweise jedoch
mehr auf den musikalischen oder Workshopspezifischen Gebieten liegen als im
Bereich der Sozialpädagogik. Inwiefern die sozialpädagogische Arbeit im
Vordergrund steht oder verfolgt wird, hängt stark vom Vorhandensein einer
entsprechend ausgebildeten oder erfahrenen Person ab. Dies bedeutet nicht, dass
ohne Fachkraft keine Sozialarbeit geschieht, denn die Ehrenamtlichen haben auch
bei den landes- und bundesweiten Seminaren entsprechende sozialpädagogische
Weiterbildungsmöglichkeiten und die Materialdatenbank mit ausführlichen
Informationen zu Verfügung. Die Kompetenz der TEN SING Mitarbeiter lässt sich
an dieser Stelle zusammenfassend nicht pauschal mit einem `sehr gut` oder `nicht
ausreichend` beantworten. Sie wird in den einzelnen Gruppen unterschiedlich sein
und unter anderem vom Vorhandensein von Hauptamtlichen, der Gruppen-
geschichte und Anzahl der Erfahrungen abhängen.
5.4 Mögliche Schwierigkeiten und Grenzen bei TEN SING
Nachdem zuerst die Möglichkeiten für Jugendliche und Sozialpädagogen sowie
einige Anforderungen auf ihre Umsetzung hin näher betrachtet wurden, stehen
nun sich evtl. ergebende Schwierigkeiten und Grenzen im Mittelpunkt. Wie jedes
Konzept muss sich auch das TEN SING Konzept in der herausfordernden Praxis
beweisen, wird an manchen Stellen an seine Grenzen stoßen und manche
Herausforderungen zu bewältigen haben. Es geht also um einen kritischen Blick
bezüglich des TEN SING Konzeptes. Als Quelle für die Schwierigkeiten und
Grenzen der Arbeit dienen vorwiegend die Antworten auf einen Fragebogen,
welcher von 85, vorwiegend sächsischen TEN SING Mitarbeitern auf dem
Sachsen-Seminar 2004 ausgefüllt wurde (vgl. Anhang V).
Eine schwierige Herausforderung, die sich ergeben kann, ist der Leitungsstil. Es
ist auf der einen Seite gut zu heißen, dass die Jugendlichen so an der Verant-
wortung und Leitung partizipieren können wie beim TEN SING Konzept. Auf der
anderen Seite kann dies bei ungenügender Begleitung64 durch die verant-
wortlichen Mitarbeiter, bei total entgegengesetzten Meinungen und Wünschen, bei
64 vielleicht aufgrund des fehlenden Sozialarbeiters oder zu wenig erfahrenen TEN SINGer
85
unzureichender Planung usw. auch leicht in ein chaotisches Miteinander
umschlagen.
Was des Weiteren problematisch werden kann, ist der Jahreszyklus, denen die
meisten TEN SING Gruppen unterliegen (vgl. Anhang IV). Es kann vor allen bei
kleineren Gruppen herausfordernd sein, jede Saison genügend neue TEN SINGer
zu werben, um eine Bühnenshow umsetzen zu können. Daneben ist das benötigte
Maß an Kontinuität gerade für die heutigen Jugendlichen ein großes Opfer (vgl.
Kap. 2.5), wenn man im Blick behält, dass es neben TEN SING viele andere
Freizeitalternativen65 gibt, die nicht dieses hohe Maß an Kontinuität fordern.
Eine andere Gefahr, kann eine ungesunde Professionalisierung sein. Wenn die
musikalische und kreative Perfektion wichtiger werden als die Ziele von
Jugendarbeit, so wird TEN SING an seinen eigentlichen Zielen vorbeischießen.
Daneben ist TEN SING nicht generell vor der Übernahme von einzelnen Cliquen
und Jugendkulturen gefeit. Geben in der Arbeit nicht alle gemeinsam, sondern nur
eine sich durchsetzende Clique den Ton an und lassen keinen Raum für die
Jugendkulturen und Wünsche der anderen, so verfehlt auch damit TEN SING
seine konzeptionellen Ziele und verschließt sich vielen potentiellen Teilnehmern.
Wie im letzten Kapitel schon angeklungen ist, kann das Fehlen eines
hauptamtlichen TEN SING Mitarbeiters oder Leiters nicht in jedem Fall durch
ehrenamtlich Tätige ersetzt werden, vor allem was die sozialpädagogischen
Kompetenzen angeht. Dieses Problem lässt sich jedoch mehr auf die finanzielle
Situation der Jugendarbeit als auf das Konzept von TEN SING zurückführen.
Auch die christliche Ausrichtung der Arbeit und zugleich die Einbeziehung der
nichtchristlichen Zielgruppe können zu Spannungen führen. Je nach Quantität
könnten sich entweder die nichtchristliche Fraktion oder die christlichen unterlegen
oder auch benachteiligt fühlen, sofern nicht die angestrebte Offenheit und
Anerkennung beider Teilnehmergruppen vorhanden ist.
65 das Besuchen eines Jugendcafés, das informelle Treffen mit Freunden, Sport treiben, Fernsehen, Kino besuchen u.v.a.m.
86
Das TEN SING Konzept steht daher, verschiedenen problematischen Heraus-
forderungen der Realität gegenüber und kann an diesen entweder Schaden
nehmen, als Arbeit sogar scheitern oder auch wachsen, je nach dem wie mit den
Schwierigkeiten umgegangen werden kann und wird.
6 Empirische Untersuchung
Im hier vorliegenden Abschnitt werden die empirischen Untersuchungen, die mit
Hilfe eines erarbeiteten Fragebogens durchgeführt wurden, hinsichtlich ihrer
Entwicklung, ihrer Durchführung, ihrer Ergebnisse und deren Beurteilung
betrachtet. Dabei muss unbedingt erwähnt werden, dass die Entwicklung des
Fragebogens aufgrund der für den Rücklauf benötigten Zeit vor der Erarbeitung
des theoretischen Teils der Arbeit stattfand. Insofern konnte dieser Fragebogen
nicht alle relevanten Fragen aufgreifen, insbesondere wenn sie sich erst in der
theoretischen Auseinandersetzung mit dem Thema während der schriftlichen
Erarbeitung ergaben. Dennoch sollen die offen gebliebenen Fragen mit erwähnt
werden, um für evtl. weitere Untersuchungen einen Anstoß zu geben.
6.1 Zielstellung und Auswahl des empirischen Instrumentes
Auf der Suche nach einem passenden Datenerhebungsinstrument galt es
zunächst die Ziele und Anforderungen daran ausfindig zu machen.
Als Ziel der empirischen Untersuchung sollte das Erhebungsinstrument die
folgenden zwei Ausgangsfragestellungen zu beantworten helfen:
„Welche Bedeutung hat Musik für Jugendliche?“
„Welche Bedeutung hat TEN SING für Jugendliche?“.
Da es dabei nicht um die Bedeutung einer ausgewählten TEN SING Gruppe ging,
sondern um alle deutschlandweit vorhandenen konnte die Erhebung nicht
qualitativ gestaltet werden. Es ging vielmehr darum, quantitativ zu erfassen,
welche Bedeutung Musik und TEN SING für die Teilnehmer von TEN SING
generell hat. Bei der Suche nach der passenden Erhebungstechnik standen die
87
drei Grundtechniken Befragung, Beobachtung und Inhaltsanalyse (vgl. Ghanbari
2002, S. 7) zur Auswahl.
Allein die Beobachtung als Technik zu nutzen, die Bedeutung von Musik und TEN
SING für Jugendliche herauszufinden, erwies sich als relativ schwer bis
unmöglich. Zum einen können relevante Indikatoren66 nicht ohne weiteres von
außen beobachtet werden und es würde bei einer quantitativen Forschung einen
schier unmöglichen Zeitaufwand bedeuten. Zum anderen konnte keine relevante
Form wissenschaftlicher Beobachtung (vgl. ebd., S. 12) zu entwickelt werden.
Sicher wird die empirische Untersuchung nicht ohne Beobachtung als Voraus-
setzung für eine Fragestellung bzw. Hypothesenerstellung ablaufen können,
dennoch ist sie für die Fragestellung dieser Diplomarbeit ein ungeeignetes
Instrument. Ebenso wenig ist die Inhaltsanalyse als Methode zur Datenerhebung
geeignet, da sie dazu dient, ausreichend vorhandene Texte, Bilder und Filme
systematisch zu erheben und auszuwerten. Auswertbare Daten sind weder im
Bezug auf die Fragestellung vorhanden, noch relevant, da dieser Methode der
Kontakt zu den Bezugspersonen fehlt (vgl. ebd., S. 15).
Als letzte Methode blieb die Befragung als eine der wichtigsten Datenerhebungs-
techniken. Ein entscheidendes Merkmal dieser ist die stattfindende Kommuni-
kation zwischen zwei oder mehreren Personen (vgl. ebd., S. 8). Diese Methode
bot sich für die Fragestellung nach der Bedeutung von Musik und TEN SING
weitaus mehr an, als die beiden anderen. Der wichtigste Grund dafür ist, dass die
Zielgruppe auf ihre Erfahrungen und Einschätzungen hin interviewt werden kann.
Dabei gibt es drei Unterformen, wobei aufgrund des Zeit- und Finanzaufwandes
die schriftliche Befragung neben mündlicher und telefonischer Befragung
ausgewählt wurde. Der Fragebogen als Form der schriftlichen Befragung kann
entweder mit oder ohne Beisein des Interviewers durchgeführt werden. Um
möglichst viele Adressaten zu erreichen und durch persönliche Abwesenheit die
Antworten möglichst wenig zu beeinflussen, auch auf die Gefahr hin eine
geringere Rücklaufquote zu bekommen und für Rückfragen nicht zur Verfügung zu
stehen, wurde die Befragung schriftlich und ohne Beisein des Interviewers
66 z.B. die Priorität von Musik im Leben Jugendlicher, die Funktionen, die Musik hat oder die Motivationen Jugendlicher, bei TEN SING zu sein
88
durchgeführt. Weitere Ausführungen zur Durchführung erfolgen im Kapitel 6.3,
nachdem im nächsten Kapitel die Entwicklung des Fragebogens dargestellt wird.
6.2 Entwicklung des Fragebogens
Die Entwicklung des empirischen Instrumentes wird im Folgenden einmal für die
Bedeutung der Musik und danach für die Bedeutung von TEN SING für die
Befragten verdeutlicht.
6.2.1 Welche Bedeutung hat Musik?
Ausgehend von dem Fakt, dass „die Bedeutung“ von Musik und von TEN SING
nicht ohne weiteres abgefragt werden kann, mussten diese beiden Ausgangs-
fragen erst einmal auf eine von den Jugendlichen beantwortbare bzw. einschätz-
bare Ebene gebracht werden. Dabei muss beachtet werden, dass im Bereich der
Sozialwissenschaften die Eigenschaften von Sachverhalten nicht wie bei einer
Skala ablesbar sind, sondern durch zu entwickelnde Instrumente und relevanten
Indikatoren „gemessen“ werden müssen. Gerade beim Instrument der Befragung
erfolgt keine direkte Messung, denn der Befragte gibt nicht Eigenschaften von
Sachverhalten kund, sondern lediglich eingeschätzte Aussagen über diese
Eigenschaften von Sachverhalten (vgl. Kromrey 1998, S. 337). Insofern kann
empirische Wissenschaft auch als der Teil der Wissenschaft aufgefasst werden,
„der auf der Erfahrung durch die menschlichen Sinne“ (ebd., S. 33) beruht.
Empirisches Vorgehen ist in diesem Verständnis „Ausgehen von Erfahrungs-
tatsachen“ (ebd.), jedoch nicht ohne notwendige Theorien, seien sie explizit
entwickelt oder dem Alltag entnommen. Um diese „Erfahrungstatsachen“ (ebd.)
angemessen abfragen zu können, musste ausgehend von den beiden Frage-
stellungen zuerst die Dimensionierung der Gegenstände „Bedeutung von Musik“
und „Bedeutung von TEN SING“ erfolgen.
Auf der Suche nach abfragbaren bzw. erfahrbaren Dimensionen der Bedeutung
von Musik wurden folgende gefunden:
� Intensität von Musik im Alltag
� Priorität von Musik in der Freizeit
89
� Funktionalität der Musik
� Identitätsprägung durch Musik.
Daneben gibt es noch weitere, die jedoch schwer erfragbar bzw. erfahrbar oder
weniger relevant schienen: die Wirkungen von Musik, die Musikpräferenzen
Jugendlicher, das Wissen über Musik und ihre Wirkungsweise.
Ausgehend von den Kapiteln 2.4.3 und 2.4.4 soll die Hypothese: „Musik nimmt
eine zentrale Bedeutung im Leben Jugendlicher ein“ mit der empirischen
Untersuchung überprüft werden. Eine Schlussfolgerung in Bezug auf die einzeln
abgefragten Dimensionen wäre, dass die Bedeutung der Musik im Leben
Jugendlicher desto zentraler ist, …
… je intensiver Musik im Alltag eine Rolle spielt,
… je höher die Priorität von Musik in der Freizeit ist,
… je wichtiger die Funktionen von Musik sind und
… je mehr die Identität der Jugendlichen von Musik geprägt ist.
Da diese Dimensionen immer noch zu abstrakt sind, um verwertbare und
quantitativ messbare Antworten zu bekommen, musste der nächste Schritt der
Operationalisierung erfolgen. Dieser Schritt versucht, messbare Indikatoren für die
einzelnen Dimensionsausprägungen bzw. das Vorhandensein oder Nichtvor-
handensein eines Sachverhaltes zu finden (vgl. ebd., S. 112). Dabei wird versucht,
die theoretischen Begriffe und Forschungsfragen mit allgemeinverständlichen
Wörtern so zu verbinden, dass vom Befragten gültige Aussagen zu beziehen sind,
ohne dabei mehr Fragen als nötig aufzuwerfen oder Missverständnisse zu
produzieren.
Bei der Intensität von Musik im Alltag Jugendlicher können zum Beispiel die
tägliche Musikhördauer, die monatlichen Finanzausgaben für Musik und die
Informationsbeschaffung über Musik als Indikatoren dienen. Die Musikhördauer
und die monatlichen Ausgaben können als Werte einer Ratioskala67 bestimmt
werden68 (vgl. ebd., S. 211). Das Ausmaß der Informationsbeschaffung über
Musik lässt sich in dieser Ratioskala jedoch nicht so einfach verorten. Hier hilft das 67 Eine Ratioskala besitzt gleiche Entfernungen zwischen den Merkmalsausprägungen (2-1=3-2=4-3=…) und einen Nullpunkt der empirisch bedeutsam ist (vgl. Kromrey 1998, S. 234). 68 z.B. Werte wie 0, 1, 2, 3, 4, … Stunden
90
Messen unter Zuhilfenahme von Indizes. Ein Problem, was sich jedoch bei der
Datenerhebung und vor allem bei der Auswertung ergibt, ist das Zuordnen der
Indizes zu bestimmten Zahlen auf einer Intervall69- oder Ratioskala. Um dies zu
verdeutlichen, soll ein Beispiel gegeben werden: es kann bei zu treffender
Einschätzung, ob die Aussage: „Studenten haben zu viel Freizeit“ stimmt, nicht der
Mittelwert von drei Mal die Antwort „stimmt völlig“ und fünf Mal die Antwort „stimmt
teils-teils“ gebildet werden. Setzt man jedoch den Antwortmöglichkeiten Zahlen
einer Intervall- oder Ratioskala gleich, so können der Mittelwert und ebenso
andere statistikrelevante Werte bestimmt werden. Jedoch geht man bei dieser
Gleichsetzung einen Kompromiss ein. Die Zuordnung erfolgt mit der Annahme,
dass die Skalierung von Eigenschaftsausprägungen der Indizes denen der
Zahlenskalen entspricht. Die Likert-Skala, welche diesen Kompromiss eingeht,
wurde im durchgeführten Fragbogen verwendet. Dabei werden folgende
Eigenschaftsausprägungen den dahinter stehenden Zahlen zugeordnet:
Aussage stimmt …
„gar nicht“ (0); „wenig“ (1); „teils-teils“ (2); „ziemlich“ (3) und „völlig“ (4).
Bei Fragen standen dagegen folgende Antwortmöglichkeiten zur Verfügung:
„gar nicht“ (0); „kaum“ (1); „mittelmäßig“ (2); „ziemlich“ (3) und „außerordentlich“
(4) (vgl. Anhang I).
Die zwei unterschiedlichen Indizes wurden gewählt, da sich der eine Index zur
Bewertung von Aussagen besser eignet und verständlicher ist als der andere,
welche sich wiederum besser zur Beantwortung von Fragen eignet. Die
Angleichung der beiden ungleichen Eigenschaftspaare (Wort und Zahl) wurde
durch den Einsatz von gleichgroßen Zellenabständen zum Ankreuzen innerhalb
der Antwortfelder unterstützt (vgl. Anhang I).
Nach den Herleitungen zur Indizes-Nutzung kann das Ausmaß der Informations-
beschaffung zur Musik wie folgt übersetzt werden:
Wie sehr informierst du dich zum Thema Musik?
(„gar nicht“; „kaum“; „mittelmäßig“; „ziemlich“; „außerordentlich“).
69 Eine Intervallskala besitzt wie eine Ratioskala die gleichen Entfernungen zwischen den einzelnen Ausprägungen, jedoch keinen empirisch eindeutig festgelegten Nullpunkt (vgl. Kromrey 1998, S. 233f).
91
Diese näher geschilderte Operationalisierung und Indexsetzung wurde auch bei
den anderen Dimensionen angewandt. Bei der Priorität von Musik in der Freizeit
wurden verschiedene Antwortmöglichkeiten70 mit der Maßgabe, diese nach
Wichtigkeit zu ordnen, vorgegeben. Die Funktionalität von Musik wurde aus den in
Kapitel 1.4.1 genannten Funktionen abgeleitet und versucht, in einer alltäglichen
Sprachebene in Form von Aussagen zur Bewertung zu stellen (vgl. Anhang II). Bei
der Indikatorensuche bezüglich der Auswirkungen von Musik auf Identität wurden
die Jugendlichen aufgefordert zu beurteilen, inwiefern Musik ihre „Sprache und
Wortwahl“, ihr(e) „Outfit und Kleidung“, ihre „Einstellungen und Meinungen zu
verschiedenen Themen“ und ihre „Lebensart und –weise“ bestimmt. Die einzelnen
Antworten der Jugendlichen werden je nach Ergebnis die oben entstandenen
Thesen zur Bedeutung von Musik für Jugendliche bekräftigen oder widerlegen.
6.2.2 Welche Bedeutung hat TEN SING?
Auch die Bedeutung von TEN SING für die jugendlichen Teilnehmer musste
zunächst einmal in einzelne Dimensionen unterteilt werden, um letztendlich zu
messbaren Indikatoren zu gelangen. Dabei fanden sich vor dem Hintergrund der
angesprochenen Themen in Bezug auf TEN SING und sein Konzept folgende
Dimensionen:
� Motivationen, bei TEN SING teil zu nehmen
� Bedeutung des Konzeptes
� Rolle der Musik
� Rolle des Glaubens.
Auch an dieser Stelle lassen sich noch weitere Dimensionen finden, wie zum
Beispiel Bewertungen zur TEN SING Arbeit oder die Priorität im Vergleich zu
anderen Freizeitangeboten, diese wurden aufgrund des Umfanges nicht weiter
betrachtet.
Bei den beiden ersten Dimensionen ging es eher um die Exploration, welche
Motivationen vorhanden sind und welche Gewichtung die einzelnen Konzept-
elemente (vgl. Kap 4.5) erhalten. Dabei wurden einerseits verschiedene Gründe,
TEN SING zu besuchen, aufgeführt und die Möglichkeit zur Nennung weiterer 70 Neben „Musik hören“ und „Musik machen“ waren dies: „Sport“; „Lesen“; „Freundeskreis“; „Hobbys“ und „Spaß“.
92
gegeben. Andererseits wurden die Jugendlichen aufgefordert, die einzelnen
Konzeptelemente71 nach ihrer Bedeutung für sie bezüglich der TEN SING Arbeit
zu beurteilen und daneben auch anzugeben, welches für sie das wichtigste sei.
Die Dimensionen Musik und Glaube sollten dagegen bezüglich ihres jeweiligen
Stellenwertes innerhalb der Arbeit geprüft werden. Dabei wird einerseits von der
Hypothese ausgegangen: Musik ist Medium – weder Mittelpunkt, noch verzichtbar.
Andererseits sollte überprüft werden, inwiefern der christliche Glaube eine
Zugangsbehinderung darstellen könnte. Die These würde im positiven Sinne wie
folgt lauten: TEN SING ist für Christen und Nichtchristen gleichermaßen
zugänglich.
Um bei der Beantwortung der Fragbögen dem verzerrenden Halo-Effekt so weit
wie möglich vorzubeugen, wurden die Fragen und Aussagen wo es sich anbot,
gezielt durcheinandergewürfelt, um das Ausstrahlen der vorhergehenden Frage
bzw. Aussage auf die nächste zu vermeiden (vgl. Kromrey 1998, S. 361f). Dies
geschieht vor allem, wenn sich Fragen bzw. Aussagen zu einem bestimmten
Themengebiet hintereinander beantwortet werden müssen.
Damit soll die beschriebene Entwicklung des durchgeführten Fragebogens
abgeschlossen werden und noch etwas auf die im Laufe der Diplombearbeitung
entstandenen Fragen eingegangen werden. Aus jetziger Perspektive müssten in
dem Fragebogen die erarbeiteten Möglichkeiten für Jugendliche noch etwas
spezifischer empirisch untersucht werden. Fragen nach den vorhandenen
Möglichkeiten, (die Eigendynamik von) Musik zu erleben und sich mit ihr
entsprechend auseinanderzusetzen, werden nicht direkt betrachtet. Auch die
anderen drei erwähnten Möglichkeiten, Musik zu machen, sich selbst zu
verwirklichen und Annahme zu erfahren könnten etwas expliziter abgefragt
werden, als dies in der vorhandenen Fassung des Fragebogens (vgl. Anhang I)
der Fall ist. Daneben bleiben einige interessante Fragen nach dem, was TEN
SING bei den Jugendlichen als gewinnbringende Möglichkeiten für die Sozial-
pädagogik bewirkt hat, offen. Fragen, zum Beispiel, ob TEN SING mit Hilfe des
Mediums Musik es schafft, den Jugendlichen ihre kreativen Potentiale deutlich zu 71 Für den Fragebogen ins deutsche übertragen (Jugendkultur, Kreativität, Christus, Fähigkeiten und Füreinander Dasein) und mit verschiedenen Schlagwörtern verknüpft. (vgl. Anhang – Fragebogen)
93
machen und soziale Fähigkeiten in der Gruppenarbeit freisetzt, können nur
indirekt an der Gewichtung der Konzeptelemente (vgl. Kap. 6.4.9) abgelesen
werden.
Dagegen lag der Fokus des vorhandenen Fragebogens mehr auf der Bedeutung
der Musik und der TEN SING Arbeit für Jugendliche als auf ihren Auswirkungen.
Trotz dieser reflexiven Verbesserungsvorschläge, die aufgrund des erforderlichen
Arbeitsablaufes72 erst nach Durchführung des Fragebogens erfolgen konnten, wird
mit dem nicht-perfektionierten Fragebogen weiter fortgefahren. Zunächst wird
dabei die Durchführung der Fragebogenaktion im Vordergrund stehen.
6.3 Durchführung der Befragung
Nach der Erarbeitung des Fragebogens wurde dieser der Zielgruppe – alle TEN
SINGer Deutschlands – zur Verfügung gestellt. Da eine Zielgruppe von reichlich
5000 Personen (vgl. TEN SING 2001, S. 4) nicht ohne einen enormen finanziellen
und zeitlichen Aufwand per Post zu erreichen ist, musste nach günstigeren
Möglichkeiten gesucht werden. Als beeindruckende Möglichkeit erwies sich da die
Verbreitung über das Internet, was eine Vielzahl von Vorteilen bot: die TEN SING
Arbeit besitzt eine Homepage, die monatlich von ca. 10000 Nutzern besucht wird
(vgl. www.tensingland.de), das Internet ist für die jugendliche Zielgruppe ein
attraktiver Zugang zum Fragebogen, die Verbreitung via Internet ist mit sehr
geringen Kosten verbunden und bietet die Möglichkeit, Tausende von Daten ohne
Mehraufwand zu nutzen und zu verwalten.
So wurde neben der analogen Verbreitung des Fragebogens, die vor allem bei
dem 15jährigen TEN SING Sachsen-Festival (20.-23.5.2004) geschah, die digitale
Präsenz des Fragebogens auf dem Internetportal www.tensingland.de stark
frequentiert. Neben dem Internetformular, welches über einen Zeitraum von zwei
Monaten (April und Mai 2004) online ausgefüllt werden konnte und die Daten in
eine Datenbank legte, konnte der Fragebogen über eine Datei zum Downloaden,
72 Gemeint ist die Erarbeitung und Versendung des Fragebogens vor der hauptsächlichen schriftlichen Auseinandersetzung mit dem Diplomthema.
94
Ausdrucken und Kopieren auch den sonst üblichen Weg in die TEN SING
Gruppen nehmen.
Neben der Verbreitung wurde über das Bekanntmachen des Fragebogens via
Mailinglisten, E-Mails an die einzelnen TEN SING Gruppen, Artikel in einer TEN
SING Zeitschrift und dem Link im Internetportal versucht, möglichst viele TEN
SINGer zur Beantwortung des Fragebogens zu bewegen. Dieses Vorgehen
ermöglichte eine große Streuung des Fragebogens auf unterschiedliche
Indikatoren (Alter, Geschlecht, Glaubenseinstellung) und somit eine zufällige
Auswahl, da potentiell jeder die Möglichkeit hatte, von der Fragebogenaktion in
Kenntnis gesetzt zu werden und diesen zu beantworten.
6.4 Ergebnisse des Fragebogens
Im folgenden Teil der Arbeit werden die Ergebnisse des durchgeführten
Fragebogens vorwiegend graphisch dargestellt und jeweils kurz erläutert. Dabei
wird versucht, empirisch hinterlegte Antworten auf die im Kapitel 6.2 erstellten
Hypothesen zu geben. Zuerst erfolgen allgemeine Angaben zur Resonanz auf den
Fragebogen und zur Merkmalsverteilung innerhalb der gewonnenen Daten.
Danach soll die Frage nach der Bedeutung der Musik für die befragten TEN
SINGer beantwortet und abschließend die Ergebnisse in Bezug auf die Bedeutung
von TEN SING dargelegt werden.
6.4.1 Resonanz und Repräsentativität des Fragebogens
Von der Grundgesamtheit (N=5000)73 der Untersuchung, die das Merkmal tragen,
bei der TEN SING Arbeit involviert zu sein (Teilnehmer und Mitarbeiter) haben 431
Personen den Fragebogen ausgefüllt und zurückgesandt bzw. diesen über das
Internet beantwortet. Davon wurden sechs Fragebögen aufgrund von mehr als 50
73 Es gibt keine genaue Zahl der Teilnehmer an der TEN SING Arbeit, nur die Angabe, dass über 5000 TEN SINGer exisitieren (vgl. TEN SING 2001, S. 4). Ich beziehe meine Ergebnisse daher auf die Grundgesamtheit von 5000 TEN SINGer.
95
fehlenden Angaben (von 66 möglichen)74 als nicht verwertbar eingestuft und bei
den Ergebnisauswertungen nicht berücksichtigt.
Die 425 gültigen Fragebögen stellen dabei in Bezug auf die angenommene
Grundgesamtheit von 5000 TEN SINGer einen Prozentsatz von 8,5 dar. Dabei ist
die eigentliche Rücklaufquote nicht zu bestimmen, da schwer abgeschätzt werden
kann, wie viele Personen von der Grundgesamtheit wirklich die Möglichkeit hatten,
den Fragebogen zu beantworten. „Möglichkeit“ wird dabei so verstanden, dass sie
einerseits einen Fragebogenausdruck in einer TEN SING Probe zum Ausfüllen vor
sich hatten oder andererseits vom Fragebogen im Internet wussten und
gleichzeitig auch einen Zugang zu diesem verfügten. Mit der wohl realistischen
Vermutung, dass nicht alle 5000 TEN SINGer die Möglichkeit zur Beantwortung
des Fragebogens hatten, ist davon auszugehen, dass die Rücklaufquote auf jeden
Fall über der 8,5 Prozentmarke liegt, gleichzeitig jedoch nicht abgeschätzt werden
um wie viel höher diese liegt.
Auch die Frage nach der Repräsentativität stellt sich im Rahmen der Fragebogen-
resonanz. Die Repräsentativität über die erreichten Fälle (8,5% der Grund-
gesamtheit) hinaus ist gegeben, wenn die Stichprobe „ein verkleinertes Abbild der
Grundgesamtheit hinsichtlich der Heterogenität der Elemente“ (Kromrey 1998, S.
258) darstellt. Dazu muss jedoch die Grundgesamtheit nicht allein angebbar und
empirisch definierbar, sondern auch mit den für die Untersuchung relevanten
Variablen bekannt sein (vgl. ebd.). Zwar ist die Grundgesamtheit mit ihrem oben
beschriebenen Merkmal der TEN SING Zugehörigkeit angegeben und kann somit
empirisch definiert werden, aber es fehlen absolute Daten hinsichtlich der
relevanten Variablen wie Geschlecht, Altersverteilung, Glaubenseinstellung.
Aufgrund der Zufallsverteilung der Fragebögen könnte man zwar mit großer
Sicherheit ein Ergebnis erwarten, dass für alle TEN SINGer, nicht nur für die
tatsächlich untersuchte Gruppe, repräsentativ ist (vgl. ebd., S. 291f). Doch um
diese Aussage wissenschaftlich zu treffen, wäre der Beweis zu führen, dass die
Merkmalsverteilung der untersuchten Gruppe auch der Merkmalsverteilung der 74 Es handelt sich bei den sechs nicht verwertbaren Fragebögen um Internetantworten bei denen lediglich die ersten Fragen beantwortet und der Fragebogen dann sehr unvollständig abgeschickt wurde.
96
Grundgesamtheit entspricht. Aufgrund der fehlenden absoluten Daten kann dieser
Beweis nicht geführt werden und die im Fortgang aufgeführten Ergebnisse sind
damit im engen Sinne als lediglich repräsentativ für die Befragten Personen zu
sehen.
6.4.2 Allgemeine Merkmale (Geschlecht, Alter, Glaubenseinstellung)
Drei Merkmale wurden, zur Untersuchung der einzelnen Ergebnisse sowie zum
Beurteilen der Streuung, abgefragt: Geschlecht, Alter und Einstellung zum
Glauben. Dabei wiesen die Ergebnisse nachstehende Verteilungen auf.
Geschlechtsverteilung
35,8
63,1
1,1
Prozentverteilung (N=425)
männlichweiblichkeine Angabe
Abb. 6: Statistik - Geschlechtsverteilung bei beantworteten Fragebögen.
Dass 63,1% der Fragebögen vom weiblichen und 35,8% vom männlichen
Geschlecht abgegeben wurde, könnte einerseits bedeuten, dass bei TEN SING
mehr Mädchen bzw. Frauen teilnehmen als Jungs bzw. Männer, oder auch, dass
weibliche Probanden den Fragebogen eher ausfüllten als männliche. Auch eine
Ursachenkombination aus beiden wäre denkbar, doch aufgrund von fehlenden
statistischen Daten über die TEN SING Teilnehmer ist diese nicht weiter
überprüfbar.
97
Altersverteilung beider Geschlechter
Alte
r in
Jah
ren
12131415161718192021222324252627282930333545
k.A.
Prozentverteilung auf die Altersgruppen (N=420)
20181614121086420
Geschlecht
weiblich
männlich
Abb. 7: Statistik - Altersverteilung beider Geschlechter
Die Altersverteilung75 lässt unter anderem erkennen, dass die Hauptgruppe der
weiblichen TEN SINGer im Alter zwischen 13 und 21 Jahren liegt. Bei den
männlichen liegt sie überwiegend im Bereich von 13 bis 24 Jahren. Die Statistik
lässt aufgrund der angezeigten Altersverteilung weiter vermuten, dass die TEN
SING Hauptverantwortlichen bzw. TEN SING Leiter männlich sind. Der
Altersdurchschnitt liegt bei den weiblichen TEN SINGern bei 17,2 Jahren, der der
männlichen Kollegen bei 18,8 Jahren. Diese Zahlen sind jedoch nicht mit dem
Durchschnittsalter der sozialpädagogischen Zielgruppe zu verwechseln, da die
älteren Mitarbeiter mit in diese Statistik einbezogen wurden.
Leider wurde bei der Fragebogenerstellung die Frage nach der Verantwortlichkeit
(z.B. Teilnehmer, Workshopleiter, Gesamtleiter der TEN SING Gruppe) in der
Gruppe bzw. der Ausschluss der Gesamtleiter für die Fragebogenaktion
vergessen. Um bei den weiteren Ergebnissen die Altersgruppe 25 Jahre und älter
75 Die Altersverteilung ist nur auf männlich und weiblich bezogen. Die verschwindend geringe Menge von 1% der Probanden die keine Angabe machten wurde hierbei außer Betracht gelassen.
98
(3,5% der Gesamtanzahl) nicht weiter als potentielle Fehlerquelle76
einzubeziehen, wenn es um die Bedeutung von Musik und TEN SING für die
`Jugendlichen` geht, soll diese Altersgruppe nicht weiter berücksichtigt werden (ab
Kap. 6.4.3).
Einstellung zum (christlichen) Glauben
5,73,0
5,4
13,2
17,6
55,1
Prozentverteilung (N=410)
halte nichts von Glaubenhalte nicht viel vom Christseinhabe keine Meinungbin offen für allesbin an christl. Glauben in -teressiert
bin Christ
Abb. 8: Statistik - „Was bedeutet dir (christlicher) Glaube?“
Die reichliche Hälfte (55,1%) der TEN SINGer bezeichnen sich selbst als Christen,
daneben interessieren sich 17,6% für den christlichen Glauben. Eine Gruppe von
13,2% sieht sich in Bezug auf Glauben offen für alles. Daneben halten die
restlichen Personen entweder nicht viel vom Christsein (3,0%), nicht viel vom
Glauben allgemein (5,7%), haben in Bezug auf das Glaubensthema keine
Meinung (5,4%). Aufgrund dieser Zahlen zeigt sich, dass TEN SING einerseits
schon eine überwiegend christliche Zielgruppe erreicht, andererseits aber auch die
knappe Hälfte (44,9%) keine Christen, jedoch dem Christsein bzw. dem Glauben
allgemein eher aufgeschlossenen sind. Verglichen mit den Ergebnissen der
EMNID-Studie von 1996, bei der 3275 Jugendliche im Alter zwischen 13 und 29
aus Gesamtdeutschland zu ihrer Glaubenseinstellung befragt wurden, liegt der
76 Fehlerquelle insofern, dass es um die Bedeutung von Musik und TEN SING für Jugendliche geht und dabei die Einstellungen der älteren Leiter die Auswertung beeinflussen können, wenn auch nur gering. Die Altersgruppe 25 und älter wurde gewählt, da die Wahrscheinlichkeit sehr groß ist dass eben diese Altersgruppe die Hauptleiter stellt.
99
Anteil der `Christen` überdurchschnittlich hoch. Laut Studie verstehen sich 17,2%
der deutschen Jugendlichen als `Christen` (vgl. Friesl/Polak 1999, S. 104).
6.4.3 Intensität von Musik (Zeit, Finanzen, Informationen)
Um die Bedeutung von Musik im Leben der Jugendlichen beurteilen zu können,
wurde versucht, die Intensität, die Musik im Alltag besitzt durch Indikatoren, die mit
Musikrezeption verbrachte Zeit, die ausgegebenen Finanzen für Musik, sowie die
Informationsintensität über Musik, herauszufiltern. Auf die Ergebnisse soll an
dieser Stelle genauer eingegangen werden.
Durchschnitt täglicher Musikhördauer (gesamt und passiv)
männlichweiblich
Täg
liche
s M
usik
höre
n in
Stu
nden
(N=3
90) 5,0
4,5
4,0
3,5
3,0
2,5
2,0
1,5
1,0
,50,0
Musikhören
davon passiv
3,33,3
4,24,3
Abb. 9: Statistik - Tägliche Musikhördauer (gesamt und passiv)
Gefragt war nach der täglichen Musikhörzeit (dunkel) und nach der Zeit, die davon
nebenbei mit anderen Tätigkeiten ausgefüllt wird (hell), also nach passiver
Musikrezeption. Diese Durchschnittszeiten der Musikrezeptionen unterlagen einer
sehr breiten Streuung, die in den nächsten zwei Grafiken verdeutlicht werden
sollen.
100
Streuung der gesamten, täglichen Musikhördauer
Tägl
iche
Mus
ikhö
rdau
er in
Stu
nden
0,0 - 1,01,0 - 2,02,0 - 3,03,0 - 4,04,0 - 5,05,0 - 6,06,0 - 7,07,0 - 8,08,0 - 9,0
9,0 - 10,010,0 - 11,011,0 - 12,012,0 - 13,013,0 - 14,014,0 - 15,015,0 - 16,016,0 - 17,0
Personenanzahl
100806040200
Std.abw. = 2,57
Mittel = 4,3
N = 403,00
Abb. 10: Statistik - Streuung der täglichen Gesamthördauer
Streuung der passiven, täglichen Musikhördauer
Tägl
iche
Mus
ikhö
rdau
er (p
assi
v) in
Stu
nden 0,0 - 1,0
1,0 - 2,02,0 - 3,03,0 - 4,04,0 - 5,05,0 - 6,06,0 - 7,07,0 - 8,08,0 - 9,0
9,0 - 10,010,0 - 11,011,0 - 12,012,0 - 13,013,0 - 14,014,0 - 15,015,0 - 16,016,0 - 17,0
Personenanzahl
100806040200
Std.abw. = 2,28
Mittel = 3,3
N = 398,00
Abb. 11: Statistik - Streuung der täglichen passiven Musikhördauer Wie in beiden Streuungsdarstellungen und auch an den Standardabweichungen
(2,57 bzw. 2,28 Stunden) zu erkennen ist, setzen sich die Werte von
101
durchschnittlich 4,3 Stunden (gesamt) bzw. 3,3 Stunden (passiv) Hörgenuss aus
unterschiedlichen Musikhörzeiten zusammen. Der Großteil der Jugendlichen hört
jedoch zwischen einer und sieben Stunden Musik jeden Tag, wobei davon
lediglich eine Stunde dem aktiven Rezipieren gewidmet wird, wenn man das
passive Musikhören subtrahiert. Diese Größenordnung von durchschnittlich 4,3
Stunden pro Tag ist in Bezug auf all die anderen täglichen Tätigkeiten und
Verpflichtungen schon ein bedeutender Anteil. Allein die tägliche Radiomusik-
hördauer liegt laut der größten Medienumfrage Deutschlands „Media-Analyse“ bei
rund 175 Minuten77 für die Altersgruppe zwischen 14 und 29 Jahren (vgl.
Planungsdaten 2004, S. 27).
Monatliche Ausgaben für Musik
Die monatlichen finanziellen Aufwendungen für Musik, liegen bei den TEN
SINGern im Durchschnitt bei 16,10 � (vgl. Abb. 12). Dabei schwankt die Verteilung
zum Großteil zwischen keinen Ausgaben und 40 �. Die Analyse „Bravo Faktor
Märkte“ vom Januar 2004 setzt die monatliche Kaufkraft der Jungen in der
Altersgruppe von 13 bis 19 auf 129 � und die für Mädchen der gleichen
Altersgruppe auf 101 � fest (vgl. Bravo Faktor Märkte 2004, S. 6). Geht man von
diesem monatlich zur Verfügung stehenden Finanzvolumen der Jugendlichen aus,
so liegt der Anteil für Musikdatenträger, Konzert- und Diskoeintritte, Musik-
zeitschriften und Ähnliches, zwischen 12,5% bei den Jungen und 16% bei den
Mädchen. Dieser Anteil nimmt damit zwar einen nennenswerten, aber nicht
beträchtlichen Stellenwert ein. Um den recht enormen täglichen Musikkonsum zu
ermöglichen, braucht es in der heutigen stark medialisierten Welt jedoch nicht
unbedingt einen hohen finanziellen Aufwand, da Musik über sämtliche
elektronische Medien kostenlos78 zu beziehen ist. Auch die Tatsache des
verbreiteten, kostenlosen Nachproduzierens von Musikträgern (z.B. privates CD-
Brennen) trägt zu dieser preisgünstigen Musikrezeption bei, auch wenn hier die
gesetzlich legalen Wege verlassen werden.
77 Dabei hört die Altersgruppe der 14 bis 19-jährigen täglich 117 Minuten und die der 20 bis 29-jährigen täglich 213 Minuten Radio. 78 Wenn man die Nebenkosten für Strom und Beschaffung technischer Geräte zur Mediennutzung außer Betracht lässt.
102
"Wie sehr informierst du dich zum Thema Musik?"
außerordentlichziemlichmittelmäßigkaumgar nicht
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
10)
50
45
40
35
30
25
20
15
10
50
Mon
atlic
he A
usga
ben
für M
usik
0,0 - 10,0
10,0 - 20,0
20,0 - 30,0
30,0 - 40,0
40,0 - 50,0
50,0 - 60,0
60,0 - 70,0
70,0 - 80,0
80,0 - 90,0
90,0 - 100,0
100,0 - 110,0
110,0 - 120,0
Personenanzahl
200150100500
Std.abw. = 20,81
Mittel = 16,1
N = 401,00
Abb. 12: Statistik - Streuung der monatlichen Ausgabe für Musik
Informationsbeschaffung über Musik
Auf die Frage, wie sehr sich die TEN SINGer über Musik informieren, lagen die
Antworten zwischen „mittelmäßig“ und „ziemlich“. Dabei gaben sie auch den Ort
der Informationsbeschaffung und die relevanten Themen an. Es wird sich laut
Ergebnis überwiegend bei Freunden und in den Medien (Radio, Internet, TV) über
Musiktexte, -stile, -szenen und –stars informiert.
Abb. 13: Statistik – Informationsintensität zu Musik
103
Freunde
Radio
Internet
TV
Zeitschriften
CD-Cover
Bücher
anderes
Wo sich TEN SINGer informieren. (in %, N=410)
80706050403020100
10
13
28
33
68
70
74
74
Abb. 14: Statistik – Wo wird sich über Musik informiert?
Musiktexte
Musikstile
Musikszene
Musikstars
Musiktheorie
anderes
Worüber sich TEN SINGer informieren (in %, N=410)
80706050403020100
11
23
42
44
56
80
Abb. 15: Statistik – Worüber wird sich genauer informiert?
Musik besitzt damit im Alltagsleben der Befragten einen beträchtlichen Stellen-
wert, was vor allem die Musikrezeption angeht. Die finanziellen Anstrengungen
sowie Bemühungen über Musik informiert zu sein, nehmen im Vergleich dazu
einen niedrigeren, aber dennoch beachtlichen Stellenwert ein. Man kann daher
von einer relativ hohen Intensität von Musik im Alltag der TEN SINGer ausgehen.
104
6.4.4 Priorität von Musik in der Freizeit
Um den Stellenwert von Musik (Rezipieren und Produzieren) für die Befragten in
der Freizeit ausfindig zu machen, wurden verschiedene Antwortmöglichkeiten
vorgegeben. Die Befragten sollten verschiedene Freizeitaktivitäten nach ihrer
Wichtigkeit ordnen. Neben „Musik hören“ und „Musik machen“ standen
Antwortmöglichkeiten wie „Sport“, „Hobbys“, „Lesen“, „Freundeskreis“ und „Spaß“
zur Verfügung.
Die Antworten sind zum Teil weit gestreut, aber dennoch wurde versucht, anhand
der Mittelwerte eine Rangfolge der Antworten zu erstellen. Es konnte festgestellt
werden, dass der „Freundeskreis“ eindeutig die wichtigste Rolle spielt. Gefolgt von
„Spaß“ und „Musikhören“, die die Plätze zwei und drei einnahmen. Bei den
„Hobbys“ und dem „Musik machen“ lag die Verteilung sehr weit gestreut. Dies
könnte bedeuten, dass für viele die Hobbys und das Musik machen eine sehr
bedeutende Rolle spielt, für ebenso viele aber auch eine mittelmäßige bzw.
geringere Rolle. Eindeutiger wird es jedoch bei den letzen beiden Freizeit-
aktivitäten „Sport“ und „Lesen“. Diese beiden sind für viele weniger wichtig und
bekommen in der Rangfolge dadurch einen hinteren Stellenplatz.
Der Vergleich dieser Daten zu denen anderer Umfragen und Statistiken, lässt sich,
aufgrund der unterschiedlichen Vorgehensweise, Antwortmöglichkeiten und
Antwortmethodik, schwer gestalten. Erwähnt sei jedoch die Gemeinsamkeit, dass
gerade Freundeskreis bzw. cliquenorientierte Freizeitpraxen sowie Musik hören
und Spaß-Aktivitäten wie Feiern bzw. Partys besuchen auch bei anderen
Umfragen die obersten Plätze besetzen (vgl. Jugendwerk der Deutschen Shell
2000, S. 205ff; ipos 1999; Zweiter Sächsischer Kinder- und Jugendbericht 2003,
S. 81).
Ein Nachteil der Fragedurchführung war aufgrund der Verteilung von Prioritäten-
punkten (1 bis 7), dass die einzelnen Freizeitpraxen nicht unabhängig voneinander
beurteilt werden konnten, da sie zueinander ins Verhältnis gesetzt werden
mussten. Ein Vorteil lag jedoch darin, dass dabei statt der (Zeit)Intensität der
Freizeitpraxen die Wichtigkeit dieser für die Befragten bewertet werden musste.
105
Musik besitzt nach den Daten, in Form von rezeptivem Charakter, eine hohe
Priorität unter den aufgeführten Freizeitpraxen. „Musik machen“ wird
verständlicherweise eher von denen an eine hohe Priorität79 gestellt, die ein
Instrument spielen können, gerne singen oder sogar selber Musik schreiben.
Freundeskreis
Spaß Musik hören
Hobbys Musik machen
Sport Lesen0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
50
55
60
Platz 1Platz 2Platz 3Platz 4Platz 5Platz 6Platz 7
Was ist dir in deiner Freizeit wichtig?
Pro
zent
verte
ilung
(N=3
84)
Abb. 16: Statistik – Prioritätensetzung in der Freizeit
6.4.5 Funktionalität von Musik
Einen beachtlichen Anteil des Fragebogens nahm die empirische Untersuchung
ein, welchen Stellenwert die im Kapitel 1.4.1 aufgeführten Funktionen bei den
Probanden im Einzelnen besaßen. Die Jugendlichen mussten bestimmte
Aussagen bewerten, die auf Funktionen der Musik bezogenen waren. Bei der
Ergebnisdarstellung (vgl. Anhang III) wurde die Rangordnung nach den
Mittelwerten sowie als zweites Kriterium nach den Standardabweichungen vom
Mittelwert geordnet. Dabei konnte festgestellt werden, dass die `Unterhaltungs-
funktion` von Musik die wichtigste Bedeutung einnimmt. Aber auch die Funktionen,
die Gefühle und Handlungen beeinflussen oder sich auf das Erleben der Realität 79 Im Schnitt lag die Priorität für „Musik machen“ bei Jugendlichen, die in der Frage nach der Musikalität angaben, Musik zu machen (73%, Mittel=3,5) gegenüber den anderen (27%, Mittel=5,5), sowie den Jugendlichen, die selber Musik schreiben (20%, Mittel=2,5) gegenüber den anderen (80%, Mittel=4,4) um rund zwei Prioritätenstufen höher.
106
auswirken, nehmen wichtige Stellenwerte ein. Die Beeinflussung von Identität
spielt bei den Probanden ebenfalls eine „teilweise“ bis „ziemlich“ wichtige Rolle.
Dagegen besitzen die Kommunikationsfunktionen und die der intellektuellen
Auseinandersetzung im Vergleich zu den anderen Funktionsgebieten eine eher
mittelmäßige Bedeutung.
Bei den Aussagen der Probanden über die Funktionen muss jedoch festgehalten
werden, dass es sich um subjektive Aussagen über die „Hilfeleistung“ von
Musikfunktionen bezüglich verschiedener, teilweise alltäglicher Verhaltensweisen
und Tätigkeiten handelt. Eine empirische Untersuchung nach der Nutzungs-
intensität von einzelnen Musikfunktionen im Alltag wäre durch die vorhandene
nicht zu ersetzen. Man könnte jedoch von der These ausgehen, die jedoch zu
überprüfen wäre, dass die Musikfunktionen hinsichtlich ihrer „Hilfeleistung“ für den
Einzelnen auch in entsprechendem Maße genutzt werden. Als Beispiel könnte
man meinen, dass, wenn einem Jugendlichen Musik sehr hilft, seine Emotionen zu
steigern, er diese Emotionen auch sehr oft mit Musik steigern würde.
Eine potentielle Fehlerquelle bei der Befragung nach den „Hilfeleistungen“ von
Musik, wie auch bei allen anderen Fragen der durchgeführten Untersuchung,
könnte durchaus auch die sprachliche Ebene sein. Da jeder die Aussage für sich
subjektiv anders nuanciert versteht als sie bei der Erarbeitung gedacht war,
können sich durchaus negativere Ergebnisse bezüglich der Bewertung der
„Hilfeleistung“ von Musik einschleichen, die aufgrund von Verständnisproblemen
bei Aussagen entstanden sind. Um diese potentielle Fehlerquelle zu minimieren,
wären Mehrfachformulierung bestimmter Aussagen sowie deren Ergebnisvergleich
notwendig gewesen. Da dieser Mehraufwand bei der Masse an Aussagen für den
Probanden schwer zumutbar wäre, wurde diese Methode nur ganz vereinzelt
angewendet. Bei der Frage nach der Funktion der Selbstverwirklichung im Bereich
der Identitätsfunktionen von Musik wurden beispielsweise zwei unterschiedlich
formulierte Aussagen80 zur Bewertung in den Fragebogen gestellt. Wie im Anhang
(vgl. Anhang III) zu sehen ist, liegen die Ergebnisse direkt nebeneinander, was
bedeutet, dass mit hoher Sicherheit davon ausgegangen werden kann, dass die
80 einerseits als „Musik hilft mir, mich auszudrücken; zu zeigen wer ich bin.“ und andererseits als „Musik hilft mir, mich selbst zu verwirklichen“
107
Ergebnisse sehr gering durch Unverständlichkeit verfälscht worden sind.
Zumindest gilt diese Behauptung, wenn nicht beide Aussagen gleichermaßen
unverständlich gewesen sind. Dies scheint jedoch aufgrund der eher positiv
konzentrierten Ergebnisse nicht der Fall zu sein. Über das Thema der Identitäts-
beeinflussung durch Musik soll der nächste Abschnitt intensivere Ergebnisse und
Betrachtungen liefern.
6.4.6 Identitätsprägung durch Musik
Die Bedeutung von Musik für die Identitätsprägung der Probanden wurde
allgemein mit der Frage, wie stark Musik ihre Persönlichkeit geprägt hat,
abgefragt. Dabei zeigte sich das Ergebnis, dass Musik ihre Persönlichkeit
„ziemlich“ prägt.
Wie stark hat Musik deine Persönlichkeit geprägt?
außerordentlichziemlichmittelmäßigkaumgar nicht
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
10)
50454035302520151050
Abb. 17: Statistik - Musikeinfluss auf die Persönlichkeitsprägung
Spezieller ging es an anderer Stelle im Fragebogen auch um die einzelnen
Persönlichkeitsbereiche wie „Sprache und Wortwahl“, „Outfit und Kleidung“,
„Einstellungen und Meinungen“ sowie die „Art und Weise“ wie sie leben. Musik
beeinflusst dabei vorwiegend die Lebensart und –weise (Mittel=2,14). Aber auch
Einstellungen und Meinungen (Mittel=1,79), Sprache und Wortwahl (Mittel=1,52)
und zuletzt auch das Outfit und die Kleidung (Mittel=1,32) werden „kaum“ bis
„mittelmäßig“ von Musik bestimmt.
108
Sprache+ Wortwahl
Outfit+ Kleidung
Einstellungen+ Meinungen
Lebensart+ Lebensweise
0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
gar nichtwenigteils-teilsziemlichvöllig
Wie sehr bestimmt die Musik deine ...
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
10)
Abb. 18: Statistik – Musikeinfluss auf Persönlichkeitsbereiche
Dabei liegt der Ergebnisschnitt der vier Teilbereiche jedoch rund 1,3 Bewertungs-
punkte (Durchschnittsmittel=1,69) unter der Durchschnittsaussage der Persönlich-
keitsprägung (Mittel=3,02). Dies könnte unterschiedliche Gründe haben. Zum
einen setzt sich Identität nicht nur aus den vier abgefragten Teilbereichen
zusammen und die vier gewählten, größtenteils von außen wahrnehmbaren
Bereiche sind unter Umständen nicht gerade die relevantesten. Zum anderen
kann es auch sein, dass die Auswirkungen von Musik auch in diesem Bereich
schwer erkennbar bzw. fassbar sind und auf indirekte Weise wirken. Ein weiterer
Grund könnte auch die Generalität der Frage hinsichtlich der Persönlichkeits-
prägung durch Musik darstellen. Insofern, dass Antworten auf diese Frage sich
nicht so konkret abschätzen lassen wie die auf konkretere Fragestellungen und
somit das Ergebnis in diesem Fall positiver ausfällt.
Neben den vier Teilbereichen zur Persönlichkeitsprägung wurden in dem
Funktionsteil auch identitätscharakteristische Funktionen auf ihr „Hilfspotential“ hin
betrachtet. Dabei konnte festgestellt werden, dass die zwei Selbstverwirk-
lichungsfunktionen (Mittel=2,60 und 2,57) und die Funktion der Identitätsstiftung
(Mittel=2,50) gegenüber der Funktion der Abgrenzung (Mittel=2,14) (vgl. Anhang
III) `das Rennen machten`.
109
mich aus-zudrücken
mich selbst zu verwirklichen
meinen Lebensstil zu finden
mich von Anderen zu unterscheiden
0
5
10
15
20
25
30
35
gar nichtwenigteils-teilsziemlichvöllig
Musik hilft mir ...
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
06)
Abb. 19: Statistik – Identitätsunterstützende Funktionen von Musik
Auch hier ergibt sich das Durchschnittsergebnis aus einer konzentrierten Streuung
vorwiegend um die Antwortmöglichkeiten „teils-teils“ und „ziemlich“, wobei es auch
Probanden gab, denen Musik eine „wenig“ relevante Hilfestellung für Selbstver-
wirklichung war. Daneben gibt es auch immer wieder eine Gruppe, denen Musik in
diesem Bereich geradezu ein „völlig“ hilfreiches Mittel bietet. Als Tendenz kann
dennoch festgestellt werden, dass identitätsunterstützende Funktionen
jugendlichen TEN SING Teilnehmern ein nicht zu verachtendes Hilfspotential, vor
allem in Bezug auf die Verwirklichung ihres Selbst bzw. Äußerung ihrer Identität,
darstellt.
6.4.7 Zusammenfassung – Bedeutung von Musik
Ausgehend von der im Kap. 6.2 gefassten Hypothese „Musik nimmt eine zentrale
Bedeutung im Leben Jugendlicher ein“, sollen die Ergebnisse der letzten vier
Kapitel reflektiert werden.
Musik nimmt in Bezug auf die untersuchte Intensität im Alltag eine recht
beachtliche Bedeutung ein, wenn auch vorwiegend im Bereich der täglichen
Hördauer und weniger im finanziellen und Informationsbereich. Die Freizeitpriorität
110
von Musik liegt im rezeptiven Bereich höher als im Bereich des aktiven „Musik
Machens“. Musik stellt somit im Gesamtzusammenhang zwar nicht die oberste
Priorität, aber dennoch eine zentrale dar. Daneben bietet Musik mit ihren
Funktionen teilweise ein sehr beachtliches „Hilfspotential“ an. Mit ihren
Möglichkeiten kann sie eine zentrale Bedeutung einnehmen. Bei der Identitäts-
bildung unterstützt Musik sehr mit ihrer Selbstverwirklichungsfunktion und wirkt
sich „ziemlich“ persönlichkeitsprägend aus. Jedoch hat sie keinen zentralen
Einfluss auf Outfit, Sprache und Einstellung der Probanden, höchstens noch auf
die Lebensweise.
Die aufgestellte Hypothese kann nicht pauschal widerlegt oder bekräftigt werden,
im Sinne einer Antwort von „stimmt völlig“ oder „stimmt gar nicht“. Wie die
einzelnen Ergebnisse zeigen, nimmt Musik in einigen Dimensionen nicht gerade
eine zentrale Bedeutung ein. Dagegen besitzt sie in anderen einen sehr zentralen
Einfluss. Dennoch könnte man trotz der differenzierten Teilergebnisse mit
Abstrichen davon ausgehen, dass Musik eine zentrale Bedeutung im Leben der
Jugendlichen einnimmt. Dabei ist deutlich hervorzuheben, dass es sich nicht um
die „zentralste“ Bedeutung handelt, sondern lediglich um eine „zentrale“. Solch
eine statistische Zusammenfassung wird natürlich den individuellen Einzelfällen
nicht gerecht, da für manche befragte Jugendliche Musik kaum eine Rolle spielt,
für andere jedoch die zentralste. Dies kann in vielen Diagrammen anhand der
Antwortstreuung abgelesen werden.
Um als Nächstes die Bedeutung von TEN SING für die Befragten herauszufiltern,
werden nachfolgend im Einzelnen die Motivation, TEN SING zu besuchen, die
Beurteilung der Konzeptelemente sowie die Beurteilung, welche Rolle Musik und
das Thema Glaube spielt, erfolgen.
6.4.8 Motivation bei TEN SING Teilnehmer zu sein
Auf die Frage, warum die TEN SINGer bei TEN SING sind, gab es neben der
Möglichkeit, Antworten selbst zu formulieren, verschiedene Motivationsantworten.
Als Ergebnis lagen dabei „um Spaß zu haben“ (93%) gefolgt von „Gemeinschaft
zu erleben“ (88%), „Musik zu machen“ (83%) und „Fähigkeiten zu erlernen /
verbessern“ (77%) weit vorn. Die reichliche Hälfte der Probanden bezeichneten
111
die Möglichkeiten, „Gaben einzusetzen“ (60%), „auf der Bühne zu stehen“ (58%),
„sich selbst zu entdecken“ (54%) und „Neues auszuprobieren“ (53%) als eine ihrer
Motivationen. Das Thema „Christsein erlebbar zu machen“ bzw. „Christsein zu
erleben“ rangierte mit 43% bzw 21% auf den hintersten Rängen und spielt daher
im Vergleich zu den anderen Motivationen nicht die große Rolle. Andere genannte
Motivationen waren zum Beispiel: „anderen mein Wissen / Gaben / Kompetenzen
weiterzugeben“, „es ist mein Job“, „für andere da zu sein“, „wegen den Mädels“,
„neue Leute kennen lernen“ und „Verantwortung zu übernehmen“.
Spaß habenGemeinschaft erleben
Musik machenFähigkeiten erlernen
Gaben einsetzenauf Bühne stehenselbst entdecken
Neues ausprobierenChristsein leben
Christsein kennenanderes
Motivation, zu TEN SING zu gehen (in %, N=410)
1009080706050403020100
21
43
53
54
58
60
77
83
88
93
Abb. 20: Statistik – Motivationen der TEN SINGer Die angegebenen Antworten geben zwar ein ungefähres Bild ab, welche
Motivationen im Durchschnitt die TEN SINGer zu TEN SING treiben, jedoch sagt
das nicht unbedingt etwas über die Priorität der einzelnen Gründe für die jeweilig
Befragten aus. Um die einzelnen Motivationen in Bezug auf das Konzept besser
einstufen zu können, sollten die Probanden die Relevanz der Konzeptelemente für
TEN SING nach ihrer Meinung einschätzen. Dabei hatten sie wieder bestimmte
Aussagen zum Bewerten vorgegeben.
6.4.9 Bedeutung der TEN SING Konzeptelemente
Das, was am meisten zu TEN SING gehört, ist „Kreativität“ (Mittel=3,65) und
„Füreinander Dasein“ (Mittel=3,65). Aber auch „Fähigkeiten“ (Mittel=3,39) und die
112
„Jugendkultur“ (Mittel=3,13) besitzen einen ziemlich hohen Zugehörigkeitswert.
„Christus“ (Mittel=2,68) gehört für manche lediglich „wenig“ bis „mittelmäßig“ dazu,
für andere jedoch auch „ziemlich“ oder „völlig“, im Vergleich zu den anderen
Konzeptpunkten jedoch nicht so stark. Direkt abhängig zu den Durchschnitts-
werten verhalten sich scheinbar die Standardabweichungen. Je unwichtiger ein
Konzeptelement im Schnitt beurteilt wird, desto weiter gehen die Meinungen
auseinander (quasi auch die Standardabweichungen). Am deutlichsten ist dies,
wie erwähnt, bei dem christlichen Element.
Kreativität Fürei- nander Dasein
Fähig- keiten
Jugend- kultur
Christus05
10152025303540455055606570
gar nichtwenigteils-teilsziemlichvöllig
TEN SING hat für mich zu tun mit ...
Pro
zent
vert
eilu
ng (
N=4
10)
Abb. 21: Statistik – Bedeutung der 5 Konzeptelemente (5Cs)
Um neben dem Zugehörigkeitsfaktor der einzelnen Elemente auch eine Priorität
abzufragen, mussten die Probanden ihr wichtigstes Element auswählen.
„Jugendkultur“ war dabei mit „Musik“ gleichgesetzt, um den Stellenwert von Musik,
der zwar indirekt, aber sehr präsent in diesem Begriff vorhanden ist (vgl. Kap. 4.6),
deutlicher werden zu lassen. Erstaunlicherweise ergab sich eine etwas
umgewürfelte Rangordnung.
113
Füreinander Dasein
Musik
Christus
Kreativität
Fähigkeiten
Das Wichtigste ist für mich ... (in %, N=410)
50454035302520151050
5
11
17
20
45
Abb. 22: Statistik - Priorität der 5 Konzeptelemente (5Cs) „Füreinander Dasein“ (40%) besitzt mit Abstand die wichtigste Rolle bei TEN
SING. „Musik“ (20%) als jugendkulturelles Ausdruckselement nimmt Platz zwei vor
„Christus“ (17%), „Kreativität“ (11%) und den „Fähigkeiten“ (5%) ein. Ein Grund
dieser unterschiedlichen Ergebnisse mag vielleicht sein, dass der erste Frageteil
eher den wahrgenommenen bzw. gewünschten Charakter von TEN SING
beschreibt. Der zweite Teil hingegen sagt, auch aufgrund der unterschiedlichen
Antwortmethodik, mehr über die Prioritätensetzung der Konzeptelemente aus.
Kreativität ist demnach zwar sehr charakteristisch für die TEN SING Arbeit, jedoch
bei weitem nicht so wichtig im Vergleich zu den anderen Elementen, die teilweise
nicht so stark wahrgenommen werden. Ob diese Annahme zur teilweise
signifikanten Unterschiedlichkeit der Ergebnisse der Wahrheit entspricht, wäre ggf.
noch weitergehend zu untersuchen. Dies kann jedoch in dieser Arbeit nicht weiter
erfolgen.
Fasst man die Ergebnisse über die Konzeptelemente zusammen, so erkennt man,
dass die Konzeptelemente von TEN SING bei den TEN SINGern mehr oder
weniger deutlich verinnerlicht sind. Der Arbeitsansatz der Gruppenarbeit scheint
insofern zu funktionieren, dass die Jugendlichen TEN SING besuchen, um
„Gemeinschaft zu erleben“ (93%), TEN SING für sie mit „Füreinander Dasein“
(Mittel=3,64) zu tun hat und dass bei dieser Arbeit auch das wichtigste (45%) für
sie ist. Aber auch die Elemente Kreativität, Jugendkultur, Fähigkeiten und Christus
besitzen ihren Stellenwert und prägen die Arbeit auf ihre Weise mit. Von dem
114
Stellenwert der Musik und des Glaubens handeln die nächsten beiden Absätze
spezieller.
6.4.10 Stellenwert der Musik bei TEN SING
Der Stellenwert von Musik wurde durch verschiedene Aussagen versucht,
genauer herauszufinden. Aussagen wie „Musik steht bei TEN SING im
Mittelpunkt“, „TEN SING kann ich mir auch ohne Musik vorstellen“ und „Bei TEN
SING bin ich mit meiner Musik immer willkommen“, waren zu bewerten.
Musik steht im Mittelpunkt
geht auch ohne Musik
bin mit meiner Musik will-kommen
0
10
20
30
40
50
60
70
80
gar nichtwenigteils-teilsziemlichvöllig
Der Stellenwert von Musik bei TEN SING
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
05)
Abb. 23: Statistik – Stellenwert von Musik
Nimmt man Bezug auf die erstellte Hypothese, Musik ist Medium – weder
Mittelpunkt, noch verzichtbar, so zeigt die Antwortverteilung, dass Musik „ziemlich“
im Mittelpunkt der TEN SING Arbeit steht und ohne diese TEN SING „gar nicht“
vorstellbar wäre. Dieser Stellenwert könnte einerseits die Funktion der Musik als
Medium in der TEN SING Arbeit bestärken, aus einer anderen Perspektive aber
auch lediglich verdeutlichen, dass Musik neben den anderen Elementen nur Teil
des Ganzen und nicht das Wichtigste ist. Auf alle Fälle wird die Hypothese
insofern gestärkt, dass Musik weder völliger Mittelpunkt der TEN SING Arbeit ist,
noch ein verzichtbarer Teil des ganzen Arbeitsansatzes.
115
Mit der Willkommenseinschätzung von Musik sollte zum Teil überprüft werden, ob
Musik als jugendkulturelles Ausdrucksmittel wirklich „willkommen“ ist, so wie es im
Konzept unter „Culture“ (vgl. Kap. 4.5.1) angedacht ist. Die Jugendlichen sind im
Schnitt „ziemlich“ immer mit ihrer Musik willkommen. Dieses Ergebnis kann als
eine relativ positive Antwort auf das Konzept, aber auch allgemeiner auf die
Herausforderung, in der Pädagogik mit kulturellen Ausdrucksmitteln der
Jugendlichen zu arbeiten, gelesen werden.
6.4.11 Der Stellenwert von Glaube bei TEN SING
Obwohl sich TEN SING als eine eindeutig christlich geprägte Jugendarbeit
versteht und dennoch alle Jugendliche, nicht nur christliche, mit dem Medium
Musik erreichen will, schien es abschließend noch interessant, zu diesem Thema
drei Aussagen bewerten zu lassen. Dabei sollte geprüft werden, ob Glaube ein
Thema ist, was nichtchristliche Jugendliche vom Zugang zu dieser musikalischen
Jugendkulturarbeit abhalten könnte.
TEN SING ist für Nichtchristen genau so offen wie für Christen.
völligziemlichteils-teilsweniggar nicht
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
05)
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Glaubenseinstellung
nichts Glaube
nicht viel Christs.
keine Meinung
offen für alles
christl. Glaube
bin Christ
Abb. 24: Statistik – Offenheit gegenüber Nichtchristen
116
Christen haben Vorteile bei TEN SING.
völligziemlichteils-teilsweniggar nicht
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
03)
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Glaubenseinstellung
nichts Glaube
nicht viel Christs.
keine Meinung
offen für alles
christl. Glaube
bin Christ
Abb. 25: Statistik – Vorteile von Christen TEN SING scheint in Abhängigkeit von den unterschiedlichen Glaubenseinstel-
lungen auch für Nichtchristen „ziemlich“ bis „völlig“ offen zu sein, im Vergleich zur
Offenheit gegenüber Christen. Jedoch empfanden dies die Jugendlichen, die
nichts vom Glauben allgemein oder vom Christsein im Besonderen halten, nicht so
positiv wie die Christen. Bei der Frage nach den Vorteilen gab die Masse an, dass
es gar keine bzw. nur „wenig“ oder „teils-teils“ Vorteile für Christen gibt.
Obwohl Christen anscheinend einen minimal leichteren Zugang genießen und ein
paar wenige Vorteile besitzten, kann nicht generell behauptet werden, dass der
Zugang und die Arbeit für Nichtchristen dadurch beachtlich erschwert oder
unmöglich wäre. Die Hypothese, TEN SING ist für Christen und Nichtchristen
gleichermaßen zugänglich, kann daher mit Abstrichen bekräftigt werden.
Etwas verschiedener zeigten sich die Meinungen darüber, ob TEN SING nicht
auch genauso ohne das Glaubenselement funktionieren könnte. Hier konnte
festgestellt werden, dass Jugendliche, denen Glaube unwichtig war, dies relativ
stark bejahten, wohingegen Christen dies eher verneinten oder sich nur bedingt
vorstellen konnten. Die Teilnehmer ohne feste Meinung bzw. die sich als „offen für
alles“ bezeichneten bzw. interessiert am Christsein waren, lagen grob
117
eingeschätzt zwischen den zwei Extremen und hielten es für „wenig“ bis „teils-
teils“ möglich.
TEN SING würde genau so auch ohne christl. Glauben funktionieren.
völligziemlichteils-teilsweniggar nicht
Pro
zent
verte
ilung
(N=4
07)
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Glaubenseinstellung
nichts Glaube
nicht viel Christs.
keine Meinung
offen für alles
christl. Glaube
bin Christ
Abb. 26: Statistik – TEN SING ohne Glaube Die empfundene Relevanz des christlichen Glaubens für die TEN SING Arbeit
scheint damit sehr von dem Glaubenshintergrund geprägt zu sein und wird somit
auch unterschiedlich wahrgenommen. Im Vergleich zu dem Ergebnis, dass TEN
SING nicht ohne Musik vorstellbar wäre, wird Glaube als nicht so existentiell
notwenig für die Arbeit aufgefasst.
6.4.12 Zusammenfassung – Bedeutung von TEN SING
Als das Bedeutendste an der TEN SING Arbeit stellte sich die Gemeinschaft - das
`Füreinander Dasein` - heraus. Je nach Blickwinkel zeigten sich auch andere
Konzeptelemente sehr zentral, vor allem die Kreativität in Bezug auf den
Charakter, den die TEN SING Arbeit verkörpert. Generell fanden alle fünf Cs (vgl.
Kap. 4.5) eine wichtige Bedeutung bei den Befragten. Das Konzept scheint vor
diesem Hintergrund auch in der praktischen Umsetzung zu fruchten. Musik wird in
der Arbeit als Medium verstanden und verliert anscheinend dennoch nicht seine
Funktion als jugendkulturelles Ausdrucksmittel. Der Glaube spielt je nach der
persönlichen Auffassung der Probanden eine mehr oder weniger wichtige Rolle in
der Arbeit, entpuppte sich aber nicht als nennenswerte Zugangbeschränkung für
Nichtchristen.
118
7 Fazit
Als Versuch, die wesentlichen Ergebnisse und noch offen gebliebenen bzw. neu
entstandenen Fragen aufzuzeigen, soll dieser Schlussabschnitt dienen.
Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit
gewinnbringend eingesetzt werden?, war die Ausgangsfrage. Aus der
theoretischen Betrachtung des Gegenstandes Musik mit ihren Eigenschaften,
ihren Funktionen, ihrer Wirkungsweise und ihrem Verhältnis zur medialisierten
Alltagswelt wurde ein großes und gleichzeitig schwer zu erklärendes Potential
aufgezeigt, das unter dem Blickwinkel der Jugendarbeit als Medium verstanden
werden kann. Der Fokus von Jugendarbeit bestand dabei aus den unterschied-
lichen Rahmenbedingungen (rechtliche, institutionelle, räumliche, Leitlinien,
Ansätze und Methoden), der gegenwärtigen Situation und vor allem aus dem Blick
der jugendlichen Zielgruppe mit ihren `Jugendkulturen`. Bei dieser Themen-
zusammenführung ergaben sich für den Einsatz von Musik als Medium zahlreiche
gewinnbringende Möglichkeiten.
Für die Jugendlichen bestehen die Chancen einerseits darin, selbst Musik zu
machen, mit anderen zusammen die Eigendynamik von Musik zu entdecken,
Musik gegen den Trend auch bewusst einzusetzen und zu erleben oder sich mit
Musik und ihren transportierten Texten kritisch auseinanderzusetzen. Auch die
Möglichkeit, sich durch das Ausdrucksmittel Musik in der Phase der stärksten
Identitätsentwicklung zu verwirklichen und bei allen diesen Anstrengungen
Anerkennung und Annahme ihrer selbst und ihrer Kultur gegenüber zu erfahren,
ist nicht zu unterschätzen.
Den Pädagogen stellt das Medium Musik zahlreiche und vielfältige Möglichkeiten
und Methoden zur Verfügung, um einerseits einen geeigneten Zugang zu den
Jugendlichen und ihren Kulturen zu finden, um mit ihnen zusammen, sowohl
prozess- als auch ergebnisorientiert arbeiten zu können und dabei neben den
musikalischen Zielen auch sozialpädagogische erreichen zu können. Musik birgt
das Potential, einerseits ein erstrebenswertes Produkt zu sein und andererseits im
Erarbeiten von Musik durch das Freisetzen von musikalischen auch sozial-
pädagogische Prozesse anzustoßen.
119
Die eigentliche Frage nach dem `Wie?`81 wurde dabei mit aufgestellten
Anforderungen (vgl. Kap. 3.3 und 5.3) zu beantworten versucht. Strukturelle
Anforderungen müssen ebenso erfüllt werden wie Zielgruppenorientierung,
Prozess- und Ergebnisorientierung, Kompetenz der Mitarbeiter und der Einsatz
von Musik als ein Medium im definierten Sinne (vgl. Kap. 3.3). Dabei muss jedoch
diese Frage nach dem „Wie?“ in Bezug auf die Praxis, je nach speziellem Ansatz,
Zielgruppe, Methoden, Arbeitszielen und anderen Determinanten immer wieder
neu gestellt und beantwortet werden. In dieser Diplomarbeit konnte die Frage
aufgrund des speziellen Fokus auf die TEN SING Arbeit und der ansonsten eher
allgemeinen Betrachtungsweise nur einführend beantwortet werden.
Die Arbeit von TEN SING erwies sich als eine gute Antwortmöglichkeit, wie Musik
gewinnbringend als Medium in der Jugendarbeit eingesetzt werden kann. An
vielen Stellen des Konzeptes konnten umgesetzte Möglichkeiten für Jugendliche
und Pädagogen entdeckt werden. Vor allem gibt es Möglichkeiten für Jugendliche,
sich durch das Medium Musik zu verwirklichen und dabei in Gemeinschaft,
Verantwortung, Mitbestimmung und anderen sozialen Kompetenzen zu wachsen.
Aber auch Schwierigkeiten und Grenzen des Mediums Musik waren, analog zur
allgemeinen Betrachtung, zu erkennen. So stellt sich oft die Herausforderung, trotz
des Einsatzes von Musik als ein begeisterndes Medium, Jugendliche genügend zu
erreichen und zugleich über einen längeren Zeitraum zu motivieren.
Offen blieben einige Teile der entstandenen Frage, wie gewinnbringend die TEN
SING Arbeit ausgehend vom Konzept in Bezug auf die entwickelten Möglichkeiten
für die teilnehmenden Jugendlichen und vor allem Pädagogen tatsächlich ist? Hier
wären als Anknüpfungspunkte an die bereits gefundenen Ergebnisse82 qualitative
Interviews mit TEN SING Gruppenleitern und Jugendlichen denkbar. Eine Frage,
die sich im Nachhinein ergibt, ist die nach weiteren Konzeptansätzen als den drei
vorgestellten - Rockmobil Koblenz, OHURA – moblies Musikerinnenprojekt aus
Bayern und TEN SING - als Überblick über die gesamte Thematik und ihre 81 Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden? 82 vorwiegend die Bedeutung der Musik für Jugendliche mit ihren Funktionen (vgl. Kap 6.4.3 bis 6.4.7), die Motivation TEN SING Teilnehmer zu sein (vgl. Kap. 6.4.8) und der Stellenwert, den Musik bei TEN SING einnimmt (vgl. Kap. 6.4.11)
120
Möglichkeiten für die Jugendarbeit. Ein weiter reichender Blick wäre insofern nicht
unangebracht, da TEN SING vorwiegend die Zielgruppe der Christen oder am
Christsein-Interessierten erreicht (vgl. Kap. 6.4.2 und 6.4.11) und ein beachtlicher
Teil der Zielgruppe von Jugendarbeit diese Merkmale nicht erfüllt.
Für die Jugendarbeit besteht trotz allen offenen Fragen und Abstrichen in den
Hypothesen und Ergebnissen am exemplarischen Beispiel der TEN SING Arbeit
eine weiter zu bedenkende Chance, Musik als Medium einzusetzen, weil Musik
einerseits eine Orientierung an Lebenswelt, Kultur und Interessen der
Jugendlichen ermöglicht und andererseits gleichzeitig verschiedenste Ziele der
Jugendarbeit begünstigt, erreicht oder zumindest anstößt. Dabei sind die erhöhten
strukturellen, finanziellen und kompetenzorientierten Herausforderungen (vgl. Kap.
3.3) an die Praxis nicht auszublenden, aber aufgrund der gebotenen Möglichkeiten
(vgl. Kap. 3.1) durchaus vertretbar.
Für mich selbst bleibt trotz der neu entdeckten Schwierigkeiten, Grenzen und
Herausforderungen der Wunsch bestehen, Musik in meine spätere Arbeit mit
Jugendlichen zu integrieren und somit die oft nur theoretisch geführten
Gedankengänge in der Praxis verwirklicht oder gescheitert zu sehen und mit
diesen Erfahrungen weiter zu arbeiten.
121
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Anhang I – Fragebogen
Hallo, mein Name ist Manuel Dudczig und ich schreibe gerade meine Diplomarbeit über Musik in der Jugendarbeit, speziell bei TEN SING. Ich möchte gern herausbekommen welche Bedeutung Musik für die Jugendlichen unserer Zeit (also z.B. für dich) hat und wie man Musik noch besser bei der Arbeit mit Jugendlichen einsetzen könnte. Wenn du mir diesen Fragebogen ausfüllst, würde mir das sehr weiterhelfen. [Bitte beachte auch die Anmerkungen in den eckigen Klammern.] Hinweis: Den Fragebogen gibt es auch im Internet zum Ausfüllen und Versenden: bei www.tensingland.de/home/insider (unter Aktuell im Trend). Auch als PDF-Datei.
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Deine Musikalität ist gefragt: Was trifft zu? [Mehrfachnennungen möglich.] � Ich höre Musik. � Ich mache Musik (Instrument, Computer, Turntables, …). � Ich schreibe selber Musik. Wie lange hörst du täglich Musik? Ungefähr ……………….. Stunden. Wie viele Stunden bist du davon nebenbei mit anderen Dingen beschäftigt? Ungefähr ……………….. Stunden. Wie hoch sind deine monatlichen Ausgaben für Musik? (CD`s, MP3`s, Musikzeitschriften, Konzerte, Disko, usw.): Ungefähr …………………… �.
[Bitte jede der folgenden Fragen mit einem Kreuz bewerten.]
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&���
������1���
��������
��1�����������
Wie sehr kannst du dir dein Leben ohne Musik vorstellen? � � � � �
Wie stark hat Musik deine Persönlichkeit geprägt? � � � � �
Wie sehr informierst du dich zum Thema Musik? � � � � �
�
122
Wo informierst du dich zum Thema Musik? [Mehrfachnennungen möglich.] � TV � Radio � Internet � (Musik-)Zeitschriften � CD-Cover � Bücher � Freunde � anderes, und zwar …………………………………………………………………………….… Worüber informierst du dich zum Thema Musik? [Mehrfachnennungen möglich.] � Musikstars � Musikszene � Musikstile � Musiktexte � Musiktheorie � anderes, und zwar ………………………………………………………………………………. Was ist dir in deiner Freizeit wichtig? [Bitte ordne die folgenden 7 Dinge mit den Zahlen 1 bis 7 nach ihrer Wichtigkeit für dich. 1 = das Allerwichtigste …. 7 = das am wenigsten Wichtigste. Jede Zahl darf nur einmal vergeben werden! Nutze die leeren Kästchen vor den Wörtern dazu.]
Sport
Musik hören Hobbys Lesen Freundes-
kreis Musik machen Spaß
[Bitte jede der folgenden Aussagen mit einem Kreuz bewerten.] Musik hilft mir … A
ussa
ge
stim
mt…
… g
ar n
icht
… w
enig
… te
ils-te
ils
… z
iem
lich
… v
öllig
… meinen Alltag hinter mir zu lassen.
… mich auszudrücken, zu zeigen wer ich bin.
… Feste angemessen zu feiern.
… Gefühle stärker zu erleben.
… mit Freunden auf der gleichen Wellenlänge zu sein.
… aktiv zu werden.
… zu kommunizieren; zu sagen was Worte allein nicht können.
… Kontakte zu anderen zu knüpfen, Leute kennen zu lernen.
… mich selbst zu verwirklichen.
… andere Dinge meines Lebens zu ersetzen (Träume, Drogen …).
… mein Leben wertvoller zu machen.
… Erlebnisse intensiver wahrzunehmen.
… zu tanzen und in Bewegung zu kommen.
… mich von anderen (Eltern, Erwachsene, …) zu unterscheiden.
… Freude und Spaß zu haben.
… meine Konflikte zu bewältigen.
… mich zu entspannen.
… meine (Gesellschafts-)kritik zu äußern.
123
… mich nicht einsam zu fühlen.
… meinen eigenen Lebensstil zu finden.
… meinen Stimmungen und Träumen Ausdruck zu verleihen.
[Bitte jede der folgenden Fragen mit einem Kreuz bewerten.]
Wie sehr bestimmt die Musik (die du hörst bzw. machst) …
gar
nich
t
kaum
mitt
elm
äßig
ziem
lich
auße
rord
entli
ch
… deine Sprache und Wortwahl?
… dein Outfit und deine Kleidung?
… deine Einstellungen und Meinungen zu verschiedenen Themen?
… deine Art und Weise, wie du lebst?
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
Warum bist du bei TEN SING? Ich bin bei TEN SING, um … [Mehrfachnennungen möglich.] � meine Gaben einzusetzen. � Gemeinschaft zu erleben. � Fähigkeiten zu erlernen/verbessern. � was Neues auszuprobieren. � Christsein kennen zu lernen. � auf der Bühne zu stehen. � mich selbst zu entdecken. � Spaß zu haben. � Christsein erlebbar zu machen. � Musik zu machen. � anderes, und zwar ……………………………………………
[Bitte jede der folgenden Aussagen mit einem Kreuz bewerten.] TEN SING hat für mich zu tun mit …
Aus
sage
s
timm
t…
… g
ar n
icht
… w
enig
… te
ils-te
ils
… z
iem
lich
… v
öllig
Jugendkultur. (Musik, Style, Sprache, …)
Kreativität. (Ideen, Gestaltung, Spontanität, …)
Christus. (Andachten, Gespräche, Gott kennen lernen, Gospel, …)
Fähigkeiten. (Verantwortung tragen, Gaben einsetzen, Leitung übernehmen,...)
Füreinander Dasein. (Gemeinschaft, Zusammenhalt, Hilfe, …)
���������
124
������
Welcher von diesen fünf Punkten ist dir am wichtigsten? [Bitte nur einen ankreuzen.] � Musik � Kreativität � Christus � Fähigkeiten � Füreinander Dasein �
[Bitte jede der folgenden Aussagen mit einem Kreuz bewerten.]
Aus
sage
s
timm
t…
… g
ar n
icht
… w
enig
… te
ils-te
ils
… z
iem
lich
… v
öllig
Musik steht bei TEN SING im Mittelpunkt.
TEN SING ist für Nichtchristen genau so offen wie für Christen.
Bei TEN SING bin ich mit meiner Musik immer willkommen.
TEN SING würde genau so gut auch ohne den christlichen Glauben funktionieren.
TEN SING hat seinen ganz eigenen Stil.
TEN SING kann ich mir auch ohne Musik vorstellen.
Christen haben Vorteile bei TEN SING.
Was bedeutet dir (christlicher) Glaube? [Bitte nur das ankreuzen was am meisten zutrifft. Also nur eine Auswahl treffen.] � halte nichts von Glauben allgemein � halte nicht viel vom Christsein � bin offen für alles � interessiere mich für den christlichen Glauben � bin Christ � habe keine Meinung zum Thema Wie alt bist du? ..…….… Jahre Geschlecht: � weiblich � männlich %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
Vielen Dank für deine hilfreiche Unterstützung meiner Diplomarbeit. Der ausgefüllte Fragebogen sollte bis spätestens 31.5.2004 an folgende Adresse zurückgesendet werden: Manuel Dudczig Zwinglistraße 47 01277 Dresden Alternativ kann der ausgefüllte Fragebogen auch im Internet unter www.tensingland.de/home/insider in den Online-Fragebogen eingegeben und abgeschickt werden. So könnt ihr euch das Porto sparen. Fragen, Anregungen und Kritik bitte an: tensingfragebogen@web.de Vielen Dank und Gottes Segen. Manuel Dudczig.
125
Anhang II – Ableitung von Musikfunktionen
Ableitung der theoretisch formulierten Funktionen (vgl. Kap. 1.4.1) auf alltägliche Sprache der Jugendlichen. Bei der Ableitung wurde davon ausgegangen, dass die Jugendlichen die einzelnen Funktionen, die Musik zur Verfügung stellt in unterschiedlichem Maße von Jugendlichen als hilfreich empfunden werden und dadurch auch unterschiedlich genutzt werden. Dabei musste stets eine Aussage „Musik hilft mir …“ mit folgenden Antwortmöglichkeiten bewertet werden: Aussage stimmt … „gar nicht“; „wenig“; „teils-teils“; „ziemlich“ bzw. „völlig“. Musik hilft mir … (Kommunikation) � Kontaktfunktion „… Kontakte zu anderen zu knüpfen, Leute kennen zu lernen.“ � Verständigungsfunktion “… zu kommunizieren; zu sagen was Worte allein nicht können.“ � gemeinschaftsbindende, gruppenstabilisierende Funktion “… mit Freunden auf der gleichen Wellenlänge zu sein.“ (Gefühle) � emotional steigernde Funktion “… Gefühle stärker zu erleben.“ � emotionale Kompensationsfunktion “… meine Konflikte zu bewältigen.“ „… meinen Stimmungen und Träumen Ausdruck zu verleihen.“ � Entspannungsfunktion “… mich zu entspannen.“ (Handlungen) � Aktivierungsfunktion “… aktiv zu werden.“ � Funktion der Bewegungsaktivierung und –koordination “… zu tanzen und in Bewegung zu kommen.“ (intellektuelle Auseinandersetzung) � gesellschaftskritische Funktion “… meine (Gesellschafts-)kritik zu äußern.“
126
(Realitätsbezug) � eskapistische Funktion “… meinen Alltag hinter mir zu lassen.“ � substitutive Funktion “… andere Dinge meines Lebens zu ersetzen (Träume, Drogen …).“ � daseinserhöhende Funktion “… mein Leben wertvoller zu machen.“ � erlebnissteigernde Funktion “… Erlebnisse intensiver wahrzunehmen.“ � Funktion der Einsamkeitsüberbrückung “… mich nicht einsam zu fühlen.“ (Identität) � Funktion der Selbstverwirklichung “… mich auszudrücken, zu zeigen wer ich bin.“ „… mich selbst zu verwirklichen.“ � Identitätsstiftende Funktion “… meinen eigenen Lebensstil zu finden.“ � Abgrenzungsfunktion “… mich von anderen (Eltern, Erwachsene, …) zu unterscheiden.“ (Unterhaltung) � Festlichkeitsfunktion “… Feste angemessen zu feiern.“ � Unterhaltungsfunktion “… Freude und Spaß zu haben.“
127
Anhang III – Ergebnisse zu Musikfunktionen
�
Musik hilft mir …�
�
Aus
sage
s
timm
t…
… g
ar n
icht
(0)
… w
enig
(1)
… te
ils-te
ils (
2)
… z
iem
lich
(3)
… v
öllig
(4)
Aussage über Musikfunktion, � theoretische Funktion und � Funktionsgruppe
Mitt
elw
ert
Sta
nd.-A
b-w
eich
ung
Ergebnisgrafik [y: 0-60% in 10er Schritten, x: obige Antworten]
… Freude und Spaß zu haben. � Unterhaltungsfunktion � Unterhaltung
3,48 0,94
�
… mich zu entspannen. � Entspannungsfunktion � Gefühle
3,44 0,94
�
… Feste angemessen zu feiern. � Festlichkeitsfunktion � Unterhaltung
3,13 0,97
�
… Gefühle stärker zu erleben. � emotional steigernde Funktion � Gefühle
3,11 1,09
�
… meinen Alltag hinter mir zu lassen. � eskapistische Funktion � Realitätsbezug
2,96 0,96
�
… zu tanzen und in Bewegung zu kommen. � Funktion der Bewegungsaktivierung und -koordination � Handlungen
2,92 1,30
�
128
… mein Leben wertvoller zu machen. � daseinserhöhende Funktion � Realitätsbezug
2,88 1,18
�
… meinen Stimmungen und Träumen Ausdruck zu verleihen. � emotionale Kompensationsfunktion � Gefühle
2,88 1,19
�
… aktiv zu werden. � Aktivierungsfunktion � Handlungen
2,84 1,13
�
… Erlebnisse intensiver wahrzunehmen. � erlebnissteigernde Funktion � Realitätsbezug
2,83 1,13
�
… mich auszudrücken, zu zeigen wer ich bin. � Funktion der Selbstverwirklichung � Identität
2,60 1,13
�
… mich selbst zu verwirklichen. � Funktion der Selbstverwirklichung � Identität
2,57 1,33
�
… meinen eigenen Lebensstil zu finden. � Identitätsstiftende Funktion � Identität
2,50 1,24
�
… zu kommunizieren; zu sagen was Worte allein nicht können. � Verständigungsfunktion � Kommunikation
2,44 1,38
�
129
… mit Freunden auf der gleichen Wellenlänge zu sein. � gemeinschaftsbindende, gruppenstabilisierende Funktion � Kommunikation
2,22 1,21
�
… Kontakte zu anderen zu knüpfen, Leute kennen zu lernen. � Kontaktfunktion � Kommunikation
2,15 1,12
�
… mich nicht einsam zu fühlen. � Funktion der Einsamkeitsüberbrückung � Realitätsbezug
2,15 1,33
�
… mich von anderen (Eltern, Erwachsene, …) zu unterscheiden. � Abgrenzungsfunktion � Identität
2,14 1,38
�
… meine Konflikte zu bewältigen. � emotionale Kompensationsfunktion � Gefühle
2,12 1,22
�
… andere Dinge meines Lebens zu ersetzen (Träume, Drogen …). � substitutive Funktion � Realitätsbezug
2,04 1,30
�
… meine (Gesellschafts-)kritik zu äußern. � gesellschaftskritische Funktion � intellektuelle Auseinandersetzung
1,84 1,37
�
131
Anhang V – Schwierigkeiten bei der TEN SING Arbeit
Bei der Durchführung einer Fragebogenaktion unter den TEN SING Mitarbeitern
aus Sachsen und Thüringen auf dem TEN SING-Sachsen-Seminar 2004
(07.-11.02.2004 in Meerane) beantworteten 85 von 119 Anwesenden die
gestellten Fragen.
Auf die Frage, „Wo siehst du Schwierigkeiten bei eurer TEN SING Arbeit vor Ort?“
gaben die Jugendlichen u.a. folgende Antworten:
� „die Motivation sinkt und es gibt Gruppenbildungen – Band von anderen
abgekuppelt“
� „... bei der Motivation. Auch bei der Zahl der TEN SINGer – viele müssen bald
gehen, wegen Abi, Studium, Zivi, Bund, …“
� „gelegentliche Teilnahmslosigkeit“
� „Fehlende Motivation einiger. Manche machen alles und andere lassen sich nur
mitziehen.“
� „Einhaltung der Zeiten / Teilweise Lustlosigkeit“
� „Es sind letzten Sommer viele dazu gekommen (Grüppchen) und ich finde das
Untereinander zwischen den `Neuen` und `Alten` müsste besser sein.“
� „Grüppchenbildung – Gemeinschaft zerbricht manchmal etwas. Christus geht
etwas verloren.“
� „zu viele Meinungen, die schwer `unter einen Hut` zu bringen sind, wodurch
immer wieder Konflikte entstehen können, allerdings eher unterschwellige“
� „Faulheit, sinkende Teilnehmerzahlen, Jesus wird zurückgestellt?“
� „Die meisten – auch ich - gehen und es fehlt an Neuen und Erfahrenen. Die
Leiter sind überfordert.“
� „Heutzutage gibt es Unmengen an Angeboten. Es ist schwer Jugendliche zum
`Selbermachen` zu bewegen.“
132
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Nachwort
An dieser Stelle und mit dieser Möglichkeit möchte ich folgenden Personen
reichlich Dank sagen:
� Professor Wöhrle für die gute Praxisbetreuung und die prompten Antworten,
� Maren Schob für die Bereitschaft meine Zweitleserin zu sein sowie für die
Aufmunterungen und Gebete,
� meinen Eltern für das Entbehren können meinerseits, wenn es `Wichtigeres` zu
tun gab,
� meinen Geschwistern für die nette Abwechslung zur Diplomarbeit,
� meiner Oma für die Kleingeldversorgung,
� meiner Band „2Fish“ (Susi, Karo, Janko, Markus, Knack, Charles, Danilo) für die
praktischen Musikwochenenden zwischen den theoretischen Musikwochen,
� meiner Dresdner WG (Anja, Mandy, Holm, Veit) für die Aufmunterungen und
Erheiterungen, während der ganzen Diplomphase,
� meinem Hauskreis für die vielen Gebete,
� dem CVJM-Gesamtverband für die wirklich hilfreiche Unterstützung (allen voran
die fleißige FSJ-lerin Sue),
� Peter Kühn für die super Unterstützung beim Pretest und den Konzeptfragen,
� allen TEN SINGern, die meine Fragebögen ausgefüllt haben, vor allem Luka aus
Dresden, der sich Sorgen machte namentlich erwähnt zu werden [zu spät ;) ],
� Anja und Janina für das Korrekturlesen,
� Mirko für die technische Beratung und Unterstützung [MySQL war eine super
Idee],
� Josh, Ali, Philip, Anna, Josie, Keith aus England [C U soon],
� allen meinen Freunden und Bekannten
� und am meisten meinem genialen Gott.
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