0/1 Gestaltung Heft 7/1 - institut-aktuelle-kunst.deinstitut-aktuelle-kunst.de/uploads/publikationen/kgd_7_h1.pdfkunst ogestaltungk design dietfried gerhardus sigurd rompza heft 7/1

kunst ogestaltungk design

dietfried gerhardus sigurd rompza

heft 7/1

bewegung - versuche mit dem kopiergerät als beispiel für grundlegungsprobleme

bildlicher gestaltungdietfried gerhardus,

cornelieke lagerwaard, sigurd rompza (hg.)

hochschule der bildenden künste saarund

laboratorium,institut

für aktuelle kunstim saarland,

an der hochschule der bildenden künste saar,

saarlouis

saarbrücken 1998

0/1 Gestaltung Heft 7/1 17.12.2001 11:29 Uhr Seite 1

VorwortCornelieke Lagerwaard

Zum interdisziplinären Forschungsprojekt ’Grundlegungsprobleme bildlicher Gestaltung’Dietfried Gerhardus und Sigurd Rompza

Das Kopierverfahren Stefanie Mathieu

Ein Beispiel für projektorientiertes Arbeiten in einerneuen bildlichen Gestaltungslehre: Die Copygrafie als gestalterisches Verfahren – Darstellen von Bewegung Sigurd Rompza

Zum Herstellungsvorgang der Copygrafien Stefanie Mathieu

Abbildungen der Copygrafien

Von der Rezeptivität zur Spontaneität.Zu einem Grundlegungsproblem bildlicher Gestaltung Dietfried Gerhardus

Das Kopiergerät: kopierend reproduzieren – reproduzierend darstellenMaly Gerhardus

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Heft 7/1

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VorwortCornelieke Lagerwaard

Die vom Museum St. Wendel in Zusammenarbeit mitden Fachrichtungen Kunsterziehung und Philosophieder Universität des Saarlandes eingerichtete Ausstel-lung Bewegung – Versuche mit dem Kopiergerät alsBeispiel für Grundlegungsprobleme bildlicher Gestal-tung zeigt erste Ergebnisse eines fortlaufenden For-schungsprojektes, das von Dietfried Gerhardus, Fach-richtung Philosophie, und Sigurd Rompza, FachrichtungKunsterziehung, initiiert wurde. Bei diesem Projektsteht die Entwicklung einer neuen, handlungstheore-tisch begründeten Konzeption der bildlichen Gestal-tungslehre im Mittelpunkt. Es geht hier – im Gegensatzzu traditionellen Lehren, deren struktureller Aufbauhauptsächlich auf der rezeptiven Wahrnehmung basiert –um eine pragmatisch strukturierte Lehrpraxis, wobeidie aktive, spontane Handlung Ausgangspunkt desLernprozesses ist.

Den Schwerpunkt dieses Kataloges bildet der Text-beitrag von Dietfried Gerhardus, der den Ansatz zu die-ser wesentlichen Akzentverschiebung in der bildlichenGestaltungslehre formuliert. Liegt bei älteren Lehrender Akzent vor allem auf der Syntax, d. h. auf dem Satz-bau einer Bildsprache, hebt Gerhardus jetzt auch densemantischen Aspekt hervor. Die Frage, wann und wiebildliche Elemente, bildnerisch verwendet, symbolischeBedeutung bekommen, also zu Teilen einer Bildsprachewerden, ist dabei zentral.

Sigurd Rompza beschreibt rückblickend in seinem Bei-trag den Versuch, mit dieser Fragestellung in der Lehr-praxis zu arbeiten. Mit Studierenden der FachrichtungKunsterziehung hat er mit Hilfe von Kopiergeräten un-tersucht, wie und auf welche Weise kopierend reprodu-zieren in reproduzierend darstellen übergehen kann.

der ausstellungskatalogbewegung–versuche mit demkopiergerät als beispiel fürgrundlegungsproblemebildlicher gestaltung aus demJahre 1992 (museum st. wendel,hg. dietfried gerhardus,cornelieke lagerwaard, sigurd rompza) ist die erstepublikation, in der die beidenherausgeber der heftreihe kunst g gestaltung c design ge-meinsam besondere problemeder grundlagen der gestaltungzum thema machten. ein neuesmedium, das kopiergerät,wurde in der lehre auf bildlichegestaltung hin untersucht. diegestaltungsversuche wurdentheoretisch aufgearbeitet. da der ausstellungskatalog einenwichtigen beitrag zum themagrundlagen der gestaltungliefert, inzwischen jedochvergriffen ist, findet er, neu-gedruckt, als heft 7/1 und heft7/2 aufnahme in die reihe kunst g gestaltung c design.


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Dieser Übergang wird im Titel des Beitrages von Maly Gerhardus pointiert, die anhand der verschiedenenArbeitsvorgänge die Phasen dieser symbolischen Wert-gebung analysiert.

Die Ausstellung zeigt Arbeitsergebnisse von StefanieMathieu, die als eine der Projektteilnehmerinnen ausdiesem Themenbereich ihre Examensarbeit anfertigte.Im Mittelpunkt stehen hier also nicht die fertigen Kunst-objekte, sondern der Herstellungsprozeß der experi-mentellen (explorativen) Versuche selbst, und damit die hinterliegende Konzeption.

Durch die besondere Präsentation werden auch dieAusstellungsbesucher, die sich nicht unmittelbar mitProblemen bildlichen Gestaltens beschäftigt haben, indie Lage versetzt, die neue Konzeption in Ablauf undErgebnis Schritt für Schritt mitzuvollziehen. Gleichzeitigbietet die Ausstellung für die beiden Projektleiter einwichtiges Korrektiv, insofern in diesem besonderen Falldie Ergebnisse nicht nur beschrieben, sondern auchgezeigt werden müssen. Einem Museum muß nichtimmer nur am Ergebnis, sondern ebenso am Vorgangkünstlerischer Ausbildung und Entwicklung gelegensein, will es seiner Aufgabe, Kunst zu dokumentierenund zu vermitteln, gerecht werden.


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Zum interdisziplinären Forschungsprojekt Grundlegungsprobleme bildlicher GestaltungDietfried Gerhardus und Sigurd Rompza

Das Forschungsprojekt Grundlegungsprobleme bild-licher Gestaltung geht zurück auf zahlreiche Gesprächezwischen den beiden Projektleitern über bildliche Ge-staltung unter den Stichwörtern Material, Mittel, Me-thode, Medium, die zweifellos alle zum begrifflichenBestand einer Symboltheorie gehören.

Schnell wurde klar, daß die Kunstpraxis, etwa die derKonkreten Kunst, sowohl der Kunsttheorie im allgemei-nen wie der kunstpädagogischen Theorie im besonde-ren ein gehöriges Stück voraus ist. Ebenso wurde deut-lich, wie sehr die Atelierreflexionen der Künstler, trotzKunstpraxis auf hohem Niveau, einer geordneten, praxis-unterstützenden Reflexion, die Arbeitsorientierung undStellung des Künstlers in der Gesellschaft mit einbe-zieht, ein gutes Stück hinterherhinken. Eine beträcht-liche Kluft nicht nur zwischen Kunsttheorie und Kunst-praxis, sondern auch zwischen Theorie und theoriege-leiteter kunstpädagogischer Lehre sowie zwischen denverschiedenen Formen praxis- wie auch theoriegeleite-ten Nachdenkens über bildliche Gestaltung war zudiagnostizieren.

Nach diesem Befund kreiste der Dialog immer kon-zentrierter um die Grundlegungsprobleme bildlicherGestaltung, wie sie gelöst werden müssen, will manbildnerisch-künstlerische Ausbildung an Universität undKunsthochschule, statt sie einfach an Traditionen, bei-spielsweise die des Bauhauses, unkritisch auszurichten,mit selbsterarbeiteten, methodisch ausgewiesenen Mit-teln schrittweise begründen, heutigen philosophischenwie wissenschaftstheoretischen Standards gemäßdurchgreifend verbessern und in der Praxis der Lehreverantworten können. Gilt es doch, ein tragfähigesFundament zu legen für die kunstpädagogische Lehre


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insgesamt, um über eine gesicherte gestalterische(künstlerische) Erziehung zur ästhetischen Erziehung zugelangen, etwa der anthropologisch-pädagogischenDevise Kants folgend: ”Der Mensch kann nur Menschwerden durch Erziehung. Er ist nichts, als was Erzie-hung aus ihm macht.”

Ausgehend von symboltheoretischen Ansätzen, ausunserem alltäglichen Handeln heraus entwickelt, wiesie schon gut ausgearbeitet etwa bei N. Goodman undseinen Schülern sowie im Konstruktivismus der ErlangerSchule und den daran anschließenden Ausarbeitungender methodischen Philosophie vorliegen, wurden ausfür Erkunden und Erproben typischen Handlungssitua-tionen heraus Teile einer Lehre konzipiert und erstmalsin Lehrveranstaltungen der Fachrichtung Kunsterzie-hung eingesetzt, deren Ergebnisse diese Ausstellung ineiner kleinen Auswahl zeigt.

Da es aus Sicht der Symboltheorie darum geht, je-weils geeignete symbolische Mittel aus den verschie-densten Symbolsystemen bereitzustellen, situations-bezogen einzuführen und in ihre Verwendung ein-zuüben, stand als Beispiel für gegenwärtige, teils hoch-technisierte Reproduktions- und Darstellungsgeräte dieExploration von Kopiergeräten im Vordergrund dieserLehre, und zwar unter dem Thema, im Anschluß anihre reproduktiven Leistungen ihre Eignung für bildlicheDarstellung zu prüfen, um von dem zunächst ausschließ-lich der Reproduktion dienenden technischen GerätKopierer auf das der Darstellung dienende technischeGerät Fotoapparat zu kommen, dem sich die Technikder Kopiergeräte in nicht geringem Maße verdankt.Das Darstellungsgerät Fotoapparat ist methodisch wiedidaktisch besonders geeignet, die symboltheoretisch


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grundlegende Differenz zwischen Reproduktion undRepräsentation in der Praxis zu studieren, um sie dannim Zuge wiederholter theoretischer Bemühungen unterder Frage nach Symptom und Symbol zu untersuchen.Diese Frage gehört zu dem hochaktuellen Problemkreistechnikvermittelter Symbolisierung, verantwortlich fürdie Entwicklung bis hin zu den computergestütztenKommunikationsmedien.Mit dem Thema Von der Reproduktion zur Repräsen-

tation sind zugleich die für die nächste Zeit geplantenArbeitsvorhaben im Rahmen des Forschungsprojektesthematisch angegeben.


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Das Kopierverfahren 1)

Stefanie Mathieu

Die in dieser Ausstellung präsentierten Copygrafienwurden ausschließlich im Xerographie-Verfahren (xerosgriech. trocken, graphein griech. schreiben) hergestellt,d. h. auf elektrostatischem Weg. Auf diese Weise lassensich problemlos Normalpapierkopien auf trockenem,unbehandeltem Papier herstellen.

Der Vorgang des Kopierens bei der Xerographie basiertim wesentlichen auf zwei physikalischen Gesetzen: 1. Halbleiter wie z. B. Selen fungieren im Dunkeln alsIsolatoren für elektrische Ströme, während sie im Hellenden Strom leiten. 2. Unterschiedliche elektrische Ladungen ziehen sich an.

Damit eine Kopie einer Vorlage entstehen kann, mußdie Vorlage zunächst von dem Kopierer abgelesen wer-den. Dies geschieht über einen Lampen- und Spiegel-wagen, der das Vorlagenglas, auf dem die Kopiervorlageliegt, abtastet. Da bei diesem Vorgang sehr viel Lichtbenötigt wird, arbeiten die Kopierer mit Halogenlampen,die eine sehr große Lichtleistung besitzen und so einennahezu gleichbleibend starken Lichtstrom garantieren.

Ein System von Spiegeln und Linsen, ähnlich dem derSpiegelreflexkamera, leitet das Licht, das von der Vorlagereflektiert wird, auf die Fotoleitertrommel weiter. Mit Hilfeelektrischer Ladung wird aus den abgelesenen Daten aufder Halbleitertrommel ein latentes, elektrostatisches Bildaufgebaut. Als Fotohalbleiter dienen in den modernenKopiergeräten Zinkoxyd, Cadmiumsulfid, Selen undorganische Fotoleiter.

Das Bild auf dem Fotohalbleiter ist latent. Die einzel-nen Bildpunkte sind Punkte unterschiedlicher Ladungen.Von den weißen Stellen der Vorlage wird viel Lichtreflektiert, so daß an den entsprechenden Stellen auf derHalbleitertrommel die elektrische Ladung in großem


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Maße abgebaut wird. Die Restladung ist gering. Grauebzw. schwarze Stellen auf der Vorlage reflektieren wenigLicht; es kommt zu einem geringeren Ladungsabbau,und die Restladung ist dementsprechend hoch.

Dieses latente Ladungsbild muß nun entwickelt wer-den. Dazu wird der Toner, ein feines Pulver aus Ruß,Harz, Kunststoff oder Magnetit, ebenfalls elektrisch auf-geladen. Während das latente Bild eine positive Ladungbesitzt, ist der Toner negativ geladen, d. h. je stärker dieLadung auf der Trommel ist, desto mehr Toner wirdangezogen und desto schwärzer ist die daraus resultie-rende Kopie. Es entstehen entsprechend der unter-schiedlichen Ladungsstärken verschiedene Grauwert-abstufungen.

Nachdem nun durch den Toner das Bild sichtbar ge-worden ist, wird es durch eine Übertragungskorona aufdas durch Transportwalzen in den Kopierer eingezogeneKopierpapier transferiert.

Da der Toner lediglich durch eine Restladung auf dem Papier haftet, muß das Bild noch fixiert werden.Man könnte es sonst vom Papier entfernen. Die Fixierunggeschieht gerätespezifisch durch Druck oder Hitze. Die in der Ausstellung gezeigten Copygrafien wurdenausschließlich durch Hitze fixiert. Dabei wird das Papierzwischen silikon- oder teflonbeschichteten Heizwalzendurchgeführt. Der Toner schmilzt und verbindet sich mitdem Papier.

Die nun fertige Kopie wird über Transportwalzen ausdem Kopiergerät transportiert.

Literatur:1. Vgl. Klaus Urbons, Kopieren heute, Die Geschichte der Fotokopieund ihre heutige Anwendung..., Minolta Camera HandelsgesellschaftmbH, Köln 1988


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Ein Beispiel für projektorientiertes Arbeiten ineiner neuen bildlichen Gestaltungslehre: Die Copygrafie als gestalterisches Verfahren –Darstellen von Bewegung Sigurd Rompza

Zunehmend gewinnen heute für das Gestalten GeräteBedeutung, die über Handgeräte, z. B. Bleistift undPinsel, hinausgehen. Unter anderem ermöglicht derFotoapparat, Gestaltung mechanisch herzustellen. DasFotokopiergerät ist mit diesem in technischer Hinsichtverwandt und wird erst seit wenigen Jahren allgemeingebraucht.

Das Fotokopieren ist in der Regel ein Verfahren desVervielfältigens. Mit Hilfe des Geräts werden von einerVorlage eine oder mehrere möglichst originalgetreueKopien hergestellt. Für den gestalterischen Bereich,insbesondere in einer bildlichen Gestaltungslehre, stelltsich jedoch die Frage, ob dieses Verfahren für visuelleDarstellung geeignet ist. Im Zusammenhang mit Über-legungen von D. Gerhardus zu einer Theorie der Grund-lagen der Gestaltung 1) – diese Überlegungen wurdenvon uns gemeinsam über einen Iängeren Zeitraum dis-kutiert – untersuchte ich dieses Problem mit Studieren-den der Fachrichtung Kunsterziehung an der Univer-sität des Saarlandes in mehreren Lehrveranstaltungen.Eine Teilnehmerin dieser Veranstaltungen war StefanieMathieu, deren Arbeitsergebnisse in der Ausstellung zusehen sind und auf die hier Bezug genommen wird.Die Auswahl von Arbeitsergebnissen ausschließlich einerStudierenden für die Ausstellung erfolgt einerseits ausdidaktischen Gründen, andererseits aufgrund der räum-lichen Beschränkung im Museum St. Wendel. Das pro-jektorientierte Verfahren ermöglicht den Studierenden,ein bestimmtes Thema innerhalb des Projekts selbst zuwählen. Hier ist als bildnerische Problemstellung dasDarstellen von Bewegung thematisiert. In der Ausstel-lung kann das umfangreiche Thema in der Entwicklungvon ersten Experimenten bis zu komplexen Problem-


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stellungen nachvollzogen werden. Eine solche Entwick-lung zu zeigen und in Verbindung damit die Konzeptionder Lehre scheint sinnvoller als Ausschnitte gestalterischerEntwicklungen mehrerer Studierender.

Ziel der bildlichen Gestaltungslehre ist, das Verfahrensowie die Voraussetzungen von Bildsprache zu erkun-den. Im Blickfeld steht nicht eine bestimmte Sprache,sondern vielmehr, wie Sprache gebildet wird.

In didaktischer Hinsicht ist anzumerken, daß das Um-gehen mit dem Kopiergerät Beispielfunktion hat, damit anderen Geräten ähnlicher Ausrichtung dann auchumgegangen werden kann, z. B. Fotoapparat, Film-und Videokamera.

Die Lehrveranstaltung begann mit dem Auftrag andie Studierenden, Kopiergeräte auszuprobieren unterdem Aspekt, was sich mit dem Gerät machen Iäßt. Indieser Situation des Einstiegs waren die Handlungen derStudierenden nicht auf ein bestimmtes gestalterischesErgebnis ausgerichtet, sondern rein experimentell.

Erste Versuche zeigten u. a.: Mit dem Kopiergerätlassen sich Vorlagen vergrößern oder verkleinern.Durch Bewegen der Vorlage während des Kopiervor-gangs kann diese u. a. hinsichtlich Proportion, Richtung,Kontur und Schärfe verändert werden. Gegenständelassen sich nur in einem geringen Abstand über demVorlagenglas scharf kopieren; wird dieser Abstand über-schritten, verliert der abgebildete Gegenstand zuneh-mend an Schärfe. Beim Kopieren nach einer Kopie ver-schwinden die Helligkeitswerte; es zeigt sich ein Effektder Verhärtung. Generative Vergrößerungen von Kopienmachen typische Copystrukturen sichtbar, ebenso Ver-kleinerungen und Rückvergrößerungen.


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In Lehrgesprächen wurde den Studierenden deutlich,daß diese aufgrund Experimentierens mit dem Kopierergefundenen Elemente einzeln oder kombiniert für visu-elle Darstellungen geeignet sind. Fotokopie soll deshalbin diesem Zusammenhang durch Copygrafie ersetztwerden.

Im Gegensatz zu einem Unterricht, in dem die ganzeKlasse an einem Thema arbeitet, ist das projektorien-tierte Verfahren dadurch gekennzeichnet, daß sich dieStudierenden ihr Arbeitsgebiet selbst wählen können.Stefanie Mathieu wandte sich dem Thema Darstellenvon Bewegung zu, was im Anschluß auch Gegenstandihrer künstlerisch-wissenschaftlichen Hausarbeit2) war.

Bewegung ist Ortsveränderung eines Körpers und alssolche an Raum und Zeit gebunden. Geeignet, umBewegung bildnerisch auf einer Fläche zu visualisieren,ist die Darstellung in Phasen. Diese kann sowohl aufeinem Blatt als auch auf BIättern in Folge gezeigt wer-den (z. B. Leporello). Die Phasen können auch mitein-ander verschränkt werden, wie in Duchamps Akt eineTreppe hinabsteigend (1912). Aber schon das einfachebildnerische Element Linie signifiziert Bewegung, be-trachtet man es als Spur des sich bewegenden Punktes 3).

Im folgenden soll dargestellt werden, wo sich Grund-lagenaspekte der Gestaltung in den ausgestelltenArbeitsergebnissen zeigen und wie mit ihnen umge-gangen wird. Diese Problemstellungen waren jeweilsGegenstand der Lehrgespräche.

Die ersten Leporellos (A, B, C) in der Ausstellung zei-gen, wie es zur Gewinnung des bildnerischen Gegen-stands über das Verfahren des Fotokopierens kommt.


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Im Anschluß an erste Experimente wird mit Blick aufKandinsky vorgeführt, wie das relativ statische ElementPunkt in Linie transformiert werden kann. Hierzu wirddie Kopiervorlage Punkt zunächst mit unterschiedlicherGeschwindigkeit während des Kopiervorgangs in einerRichtung, dann auch in unterschiedliche Richtungenjeweils mit der Lichtschiene bewegt.4) Bewegen derKopiervorlage mit der Lichtschiene, kombiniert mit Auf-wärts- und Abwärtsbewegungen, stellt auf der Kopieein rhythmisches Auf- und Abschwingen der Wisch-spuren dar.

Die Form des Leporellos, nicht das einzelne Blatt,ermöglicht in diesen Beispielen Zeichengebung, dennnur auf diese Weise kann Linie z. B. in Herstellung ausdem Punkt und in systematischer Erprobung als je un-terschiedliche in den Ausformungen, u. a. Länge, Breite,Helligkeit, Begrenzung, Richtung, gezeigt werden.Nach D. Gerhardus, bezugnehmend auf N. Goodman,stellt diese semiotische Handlung ein exemplifizieren-des Verfahren dar.5) Exemplifizierende Verfahren sindganz besonders geeignet, um an bildnerischem Materialsinnliche Unterscheidungen, d. h. Sehhandlungen zuermöglichen.

Während in den Leporellos A, B, C zwar Einführungund Verwendung von Symbolen gezeigt werden, stehtdennoch die Einführung von Symbolen im Vorder-grund. Im Gegensatz hierzu steht in dem Leporello D(Abb. 1) deren Verwendung im Vordergrund. Es wirdnicht mehr der Punkt gezeigt, aus dem die Linie ent-steht, und Linie in ihrer Herstellung systematisch er-probt; vielmehr werden die beim Herstellen gemachtenErfahrungen hier genutzt, um deutlich zu zeigen, wieLinie visuell funktionieren kann. In Anlehnung an


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Wittgensteins Begriff Sprachspiel liegt hier ein Bild-spiel 6) vor. Wittgensteins Sprachspiele sind Verbalsprach-spiele, die es mit der Einführung und Verwendung vonsprachlichen Symbolen zu tun haben. In der visuellenGestaltungslehre ist das Bildspiel von Bedeutung, weiles hier ganz wesentlich um das Einüben gestalterischerVerfahren geht. Das Einüben erfolgt über Einführungs-situationen, in denen Sinngebung hinsichtlich der zuverwendenden Symbole erfolgt. Den Einführungssitua-tionen schließen sich die Verwendungssituationen an.

Während auf den ersten vier BIättern von Leporello D(Abb. 1) die schwarze Linie eindeutig auf dem weißenGrund zu lesen ist, beginnen auf Blatt 5 weiße mitschwarzen FIächen hinsichtlich der Dominanz zu kon-kurrieren. Ab Blatt 7 liegt deutlich Inversion vor. Dieweißen und schwarzen FIächen befinden sich in einemdynamischen Verhältnis zueinander. Dieses geht inBlatt 9 über zur Dominanz von weißen FIächen aufschwarzem Grund. Die schwarze Linie, anfänglich Figur,wird in gleitendem Übergang letztendlich zum Grund,umgekehrt wird der zunächst weiße Grund zur Figur.Die Figur-Grund-Beziehung 7) ist als Handlung grund-legend für alle bildnerische Gestaltung. Als Sachverhaltist sie nicht zu hintergehen. Sie kann sowohl statischsein, als auch dynamisch. Dynamische Figur- Grund-Beziehungen sind sowohl in der Gestaltung insgesamt,wie in der künstlerischen des 20. Jahrhunderts vonBedeutung. In der Malerei ist die dynamische Figur-Grund-Beziehung u. a. in den Bildern von Josef Albersund Mark Rothko thematisiert.

Rückblickend auf die Erfahrungen bei der Gewinnungdes bildnerischen Gegenstands über das Verfahren desFotokopierens, ist im fortschreitenden Arbeitsprozeß


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das Porträtfoto einer Frau Vorlage für bildnerischeUntersuchungen. (Vgl. in der Ausstellung Leporellos 1, 2, 3, 4, 5 und Abb. 2/Leporello 5) Auch das Foto wirdnun während des Kopiervorgangs systematisch bewegt.8)

Hierdurch verringert sich die Ikonizität der Abbildung inder Copygrafie; in einigen BIättern geht sie ganz ver-loren. Die Darstellungen sind dann Pinsel- oder Rakel-zeichnungen informeller Malerei ähnlich. In diesenLeporellos wird das repräsentierende Verfahren schritt-weise in ein präsentierendes Verfahren übergeführt,oder das präsentierende Verfahren liegt den Leporellosallein zugrunde.

Obgleich Foto und Copygrafie mit ähnlichen Appa-raten hergestellt werden, unterscheiden sie sich dochwesentlich. Das Foto besitzt in der Regel viele Hellig-keitswerte, die in der Kopie bis auf wenige reduziertsind, d. h. es findet ein Prozeß der Verhärtung statt.Außerdem ist die Kopie, bedingt durch die Art desFarbauftrags, gekennzeichnet durch ein sehr mattesSchwarz, das von einer Vielzahl kleiner weißer Punktedurchsät ist. Größere schwarze FIächen sind in der Regelnicht homogen, sondern haben weiße Aufhellungen inForm von Flecken und Streifen.

In Abb. 3 dient im Gegensatz zu Abb. 2 als Vorlagebeim Kopieren kein Foto, vielmehr wird während desKopiervorgangs die Hand über der Glasplatte des Kopier-geräts unterschiedlich bewegt. Die im Umgang mitdem Porträtfoto (vgl. Abb. 2) beim Kopieren erwor-benen Erfahrungen kommen nun beim Gestalten zurAnwendung. Im Vergleich zu den Kopien nach derFotografie kommt hier zusätzlich ein Moment der Un-schärfe hinzu, bedingt durch die Dreidimensionalitätder Hand und deren unterschiedlichem Abstand von


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der Glasplatte während des Kopiervorgangs. Abbil-dungsschärfe ist nur in geringem Abstand über derGlasplatte möglich. Die sich öffnende, schließende unddrehende Hand ist aufgrund der verschiedenen Haltun-gen, der Wischspuren und Unschärfen geradezu intänzerischer Bewegung dargestellt. Das Auge kann denmiteinander verschmelzenden BIättern wie einem Filmfolgen. Obgleich die Ikonizität der Abbildungen in eini-gen BIättern des Leporellos ganz verlorengeht, ermög-licht der Kontext, auch hier Zeichen für Hand zu sehen.

Für eine Gestaltungslehre ist wichtig zu wissen, wel-che Sorten von Beziehungen es gibt. Zu unterscheidensind externe von internen Relationen. Haben in exter-nen Relationen die Gegenstände, die miteinander inBeziehung gesetzt werden, nur äußerlich miteinanderzu tun, so werden in internen Relationen die Gegen-stände erst in der Zeichenbeziehung als Objekte ver-ständlich. In Abb. 4 sind Noten des Bolero von Ravelvon Blatt zu Blatt mehr zu schwingenden Linien verän-dert; darüberkopiert sind in unterschiedlicher GrößeAufnahmen eines Eistanzpaares. Die gekurvten Ränderder schwarzen FIächen oben und unten zeigen, daß dieVorlage der Noten beim Kopieren zunehmend heftigerbewegt wurde, wodurch die Ikonizität der Darstellungimmer mehr verloren geht. Die Darstellung zunehmendstärkerer Bewegung ist an der Musik des Bolero orien-tiert. In den Kopien nach Noten und nach Fotografiendes Eistanzpaares sind aufgrund der verschiedenenVeränderungen der Vorlagen beim Kopieren im Hin-blick auf Bewegung interne Relationen ausgebildet.

Die Analyse dieses Beispiels für projektorientiertesArbeiten in einer neuen bildlichen Gestaltungslehre


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zeigt, daß die Bildsprache hier als eine eigene Spracheaufgefaßt wird. Sprachen werden im wesentlichen durchSprachhandlungen erlernt. Deshalb steht hier nicht wiein traditionellen Grundlehren die Syntax im Mittelpunktder Lehre; im Blickfeld steht vielmehr: Wie Sprachefunktioniert. M. Lingner fordert hinsichtlich einerGrundlehre: ”Vielmehr ist uns die Konzeption einesGrundstudiums aufgegeben, das der Grundlehre desBauhauses funktional äquivalent ist, das heißt, wesent-liche ihrer damaligen Funktionen auf dem jetzigen Standder künstlerischen Entwicklung zu erfüllen vermag.”9)

Die vorgestellte Konzeption einer bildlichen Gestaltungs-lehre wird nicht nur dieser Forderung gerecht, sonderngeht sogar darüber hinaus. Insofern nämlich als diesebildliche Gestaltungslehre sich stets als im Vollzug ver-steht und nicht als fertige Lehre.

Im Zentrum des pädagogischen Bemühens einerbildlichen Gestaltungslehre stehen Studierende, dieRealitätserfahrung mitbringen, die zum Teil den Zeit-geist widerspiegelt. Diese Realitätserfahrung äußertsich schon zu Beginn des Studiums mehr oder wenigerim bildnerischen Handeln. Sie muß in den Unterrichtmit einfließen können. Unter anderem deshalb mußauch gegenständliches Arbeiten Bestandteil des Unter-richts sein.

Mögliche AbsolventInnen einer bildlichen Gestaltungs-lehre sind im allgemeinen nicht nur Studierende derbildenden Kunst, sondern auch des Design, der Archi-tektur, der Kunsterziehung und der Kunstvermittlung.Die Verbalsprache ist innerhalb dieses pädagogischenKonzepts von besonderer Bedeutung; jedoch sind nichtalle Auszubildenden auf ein gleiches verbalsprachlichesNiveau zu bringen.


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Die Unterrichtsprojekte sollten alle zur Zeit verfügbarenDarstellungsverfahren einbeziehen. Eine Hierarchisierungder Darstellungsverfahren sollte vermieden werden.Das projektorientierte Verfahren verbietet eine engeAufgabenstellung; deshalb können sich die Studierendenbei Unterstützung durch die Lehrenden eine Problem-stellung im Rahmen eines Projektes gemäß ihrenNeigungen und Interessen selbst wählen.

Im Unterricht müssen Beziehungen geknüpft werdenzu u. a. Kunstgeschichte, Kunsttheorie, Designtheorie,Zeichen- und Handlungstheorie, Gestalttheorie, d. h.zu möglichst vielen Darstellungstheorien. Deren Vermitt-lung kann in Form von Vorlesung, Vortrag, Referat er-folgen. Andererseits sind die bildnerischen Äußerungender Studierenden in Beziehung zu setzen zur bildneri-schen Formenlehre (Lehre der Farben, des Materials, derBewegung, etc.).

Das methodische Vorgehen des Gestaltens wird inder Regel durch eine Ausgangslage (Experimentier-phase) gekennzeichnet sein. Es folgt dann Synthese imHinblick auf Darstellung mit analytischen Mitteln. Dassynthetisch-analytische Verfahren muß sowohl prak-tisch-bildnerisch als auch im angemessenen Umfangdiskursiv erfolgen. Ist die Einführungssituation auf einDarstellungsverfahren beschränkt (z. B. Malerei), sokann die Verwendung sehr wohl auch auf unterschied-liche Darstellungsverfahren ausgedehnt werden. EineMöglichkeit des Arbeitens ist hier das Umgestalten.


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Literatur:

1) Vgl. Dietfried Gerhardus, Von der Rezeptivität zur Spontaneität, in Heft 7/2 der Reihe kunst g gestaltung c design2) Stefanie Mathieu, Der Einsatz von Kopiermedien in der Kunst –Darstellen von Bewegung, Künstlerisch-wissenschaftliche Hausarbeit,Fachrichtung 7.9 Kunsterziehung an der Universität des Saarlandes,Saarbrücken 19913) Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu FIäche, Bern-Bümpliz 1973,S. 574) Vgl. Stefanie Mathieu, Zum Herstellungsvorgang der Copygrafien,in diesem Heft S. 205) Vgl. Stichwort Exemplifikation, in: Enzyklopädie Philosophie undWissenschaftstheorie, Hg. Jürgen Mittelstraß, Mannheim, Wien,Zürich 1980, Bd.l, S. 616f6) Vgl. Dietfried Gerhardus, Der Mensch in der konkreten Kunst, in:Oskar Holweck, Werkverzeichnis der Zeichnungen, Hg. Jo Enzweiler/Sigurd Rompza, Saarbrücken 1986, S. 227) Vgl. Dietfried Gerhardus, Der FIäche ein Strichnetz überwerfen. Zu den Zeichnungen von Jo Enzweiler, in : Jo Enzweiler im Stadt-museum St.Wendel (Ausstellungskatalog), Hg. StadtmuseumSt.Wendel/Cornelieke Lagerwaard, St.Wendel 1991, S. 59-678) Vgl. Stefanie Mathieu, ebd.9) Michael Lingner, Vorwort, in: Con-Text – Grundlehre, Grundlagen,Grundfragen, Hg. Michael Lingner und Fritz Seitz, Hamburg 1990, S. 6


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Zum Herstellungsvorgang der Copygrafien Stefanie Mathieu

Abb. 1: Leporello D Hier wird die Kopiervorlage, auf der ein Punkt abgebildet ist, zunächstmit der Lichtschiene über das Vorlagenglas bewegt. Es kommt so zueiner Streckung des Punktes, er wird zur Linie. Blatt 3 des Leporellosist Vorlage für die weiteren Kopien der Reihe. Auch diese Kopiervor-gänge vollziehen sich in einer Bewegung mit der Lichtschiene. Durcheine Drehung der Vorlage um 90 Grad wird die waagerechte Linie zueiner senkrechten und diese im weiteren Verlauf zu der schwarzenFläche (Blatt 8). Dieses Blatt wird wiederum um 90 Grad gedreht undes entsteht so die vollkommen schwarze Fläche auf der rechten Seitevon Blatt 10.

Abb. 2: Leporello 5 Als Kopiervorlage für Leporello 5 dient die letzte Kopie von Leporello 4,auf der es durch Drehen der Kopiervorlage bei größtmöglicher Bewe-gungsgeschwindigkeit zu einer umgekehrten Doppelbelichtung dergleichen Bildhälfte kommt. In Leporello 5 führen zusätzliche Drehungender Kopiervorlage auf dem Vorlagenglas zu einer völligen Auflösung des Bildgegenstandes in Bewegungslinien und Schwarz-Weiß-Kontraste.

Abb. 3: Leporello 8, AusschnittAuch hier wird die Bewegung während des Kopiervorgangs vollzogen.Das ermöglicht eine Bildfolge ohne zeitliche Unterbrechung. Kopiervor-lage ist eine Hand, die sich öffnend, schließend und drehend, mit ge-spreizten und enganliegenden Fingern über dem Vorlagenglas bewegt.Die Serie entstand aus einer Kombination verschiedener Gestaltungs-möglichkeiten: dem Bewegen mit der Lichtschiene und gegen diese,den statischen Momenten, den wiederholten Bewegungsabläufen, derBewegung direkt oder in einem Abstand von 0-5 cm über dem Vorla-genglas. Dementsprechend ist die Abbildung der Hand gestreckt odergestaucht, von fast fotografischer Genauigkeit, eine Doppelbelichtung,oder es sind nur Teile der Hand auf der Kopie sichtbar (Blatt 5 und 6).

Abb. 4: Leporello 11 Vergleichbar dem ersten Leporello zu Ravels Bolero, ist auch hier dieKombination unterschiedlicher Bewegungen und das Übereinander-kopieren unterschiedlicher Kopiervorlagen Gestaltungsgrundlage. Dieentstandenen Kopien werden durch fotografische Aufnahmen einerEistanzkür von Torvill/Dean ergänzt, die in unterschiedlicher Größeüber die Bewegungslinien kopiert sind, was ein An- und Abschwellender Bewegung verdeutlichen soll.


Abb. 1

Abb. 2

Abb. 3

Abb. 4





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bisher erschienene hefte kunst g gestaltung c designdietfried gerhardus und sigurd rompza

heft 1 sigurd rompza, wie unterscheiden sich in darstellender hinsicht einezeichnung von morandi und ein sessel von le corbusier?, saarbrücken1995

heft 2 eingriffe, (mit texten von sigurd rompza, eingriffe; jan theissen,wahrnehmen und gestalten – ein spiel; dietfried gerhardus,eingreifen – zeichenphilosophische bemerkungen zu einer aufgaben-stellung im lehrbereich grundlagen der gestaltung), sigurd rompza (hg.), saarbrücken 1996

heft 3grundlagen des gestaltens: material und mittel, gestaltungslehren,programme und manifeste; versuch einer bibliographischen übersichtab 1900, dietfried gerhardus (hg.), saarbrücken 1997

heft 4sigurd rompza, variationen, saarbrücken 1997

heft 5lambert wiesing, die uhr. eine semiotische betrachtung, saarbrücken 1998

heft 6sigurd rompza, abstrahieren, saarbrücken 1998

heft 7/1 und 7/2bewegung – versuche mit dem kopiergerät als beispiel für grund-legungsprobleme bildlicher gestaltung, neudruck,dietfried gerhardus, cornelieke lagerwaard, sigurd rompza (hg.), saarbrücken 1998


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herausgeber: dietfried gerhardus, sigurd rompza, gemeinsam mit jo enzweiler, institut für aktuelle kunst im saarland, saarlouis

autoren:dietfried gerhardus, maly gerhardus, cornelieke lagerwaard,stefanie mathieu, sigurd rompza

copygrafien:stefanie mathieu

gestaltung: johannes fox

© verlag st. johann gmbh, saarbrücken und die autoren

isbn 3-92 85 96-39-X

druck: krüger druck + verlag gmbh, dillingen

saarbrücken 1998


Documents

0/1 Gestaltung Heft 7/1 - institut-aktuelle-kunst.deinstitut-aktuelle-kunst.de/uploads/publikationen/kgd_7_h1.pdfkunst ogestaltungk design dietfried gerhardus sigurd rompza heft 7/1