Samstag, 28. Juni 2014, 20 UhrSonntag, 29. Juni 2014, 20 Uhr

Stefaniensaal

Pastorale

Ludwig van Beethoven (1770 –1827)Konzert für Violine und Orchester in D, op. 61

Allegro ma non troppoLarghettoRondo. Allegro

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 6 in F, op. 68 „Sinfonia pastorale“

Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande: Allegro ma non troppoSzene am Bach: Andante molto motoLustiges Zusammenseyn der Landleute: AllegroGewitter. Sturm: AllegroHirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm: Allegretto

Mirijam Contzen, Violinestyriarte Festspiel-OrchesterDirigent: Michael Hofstetter

Pastorale

„Der wahren Freude inniger Widerhall

im Tempel der Natur“, so hat Beethoven

selbst die reinigende Wirkung umschrie-

ben, die den Menschen umfängt, sobald

er die Stadt hinter sich lässt und ins

Grüne ausschwärmt. Der Darstellung die-

ser Empfindungen hat er seine Sechste

Sinfonie gewidmet, die „Pastorale“. Auch

sein Violinkonzert enthält eine „Szene

im Wald“ und andere Anspielungen auf

die Reinheit des Naturgefühls.

Ad notam

Violinkonzert für ein „rares Talent“

„Il tuo raro talento, Clemento,

È un ver portento:

Si può dir senza esagerazione

Che sorpassa l’immaginazione.“

„Dein rares Talent, Clement,

Ist ein wahres Wunder,

Man kann ohne Übertreibung sagen,

Dass es alle Vorstellungskraft übersteigt.“

DIESE VIER ZEILEN SCHRIEB DER KOBLENZER HOFKAPELL-meister Pompeo Sales im Januar 1790 dem damals neunjährigen Franz Joseph Clement in sein Reisestammbuch, als sich das Wie-ner Geigenwunderkind auf Europareise befand. Zuvor hatte sich Clement schon in der Wiener Hofoper „auf seiner Diminutiv-Gei-ge zur allgemeinen Bewunderung“ hören lassen, später ließen ihn Solomon und Haydn in ihren Londoner Konzerten auftreten. Mit 22 Jahren wurde er Orchesterdirektor am Theater an der Wien, in welchem Beethoven bekanntlich 1803 wohnte. Die beiden sahen sich also täglich, bereiteten gemeinsam die Premiere der „Leono-re“ vor und die öffentliche Uraufführung der „Eroica“. Letztere fand 1805 in dem jährlichen Konzert statt, das dem Konzert meis-ter des Theaters, also Clement zustand. Zum Dank dafür hat ihm Beethoven das Violinkonzert geschrieben. „Concerto par Clemen-za pour Clement primo Violino e direttore al theatro a Vienna“ schrieb er über die Partitur – ein Wortspiel mit dem Namen sei-nes Solisten, wie es auch Sales 1790 benutzt hatte.

Clement war „von kleiner gedrungener Gestalt“ und brillierte in Passagen wie auch im Cantabile. Dies belegen seine eigenen konzertanten Werke mit Violine: Er hat ein ähnlich monumen-tales Violinkonzert wie das Beethoven’sche geschrieben, ferner ein „Concertino brillante“, Variationen mit kleinem Orchester Opus 1 und ein Streichtrio Opus 2, neben anderem. Als Konzert-meister machte er zwar keine sonderlich gute Figur, und auch menschlich entwickelte er sich später zum „zynischen Sonder-ling“, sein Spiel in den hohen Lagen aber muss außergewöhnlich rein, schön und bezaubernd gewesen sein. Nur so konnte Beet-hoven wagen, das Thema des ersten Satzes in seinem Violin-konzert vollständig in die dritte Oktav zu legen – ein damals ganz neuer, überwältigender Effekt. Dass der Solist nach dem langen Orchestervorspiel mit einer Kadenz einsteigt, war zwar im Klavierkonzert eine schon viel geübte Praxis, vom Geiger aber verlangt dieser Einsatz außergewöhnliche Kraft und Selbst-sicherheit, zumal Beethoven nirgends, auch hier nicht, die singende Schönheit der Tonart D-Dur verlassen hat.

Wie er das Problem des Violinkonzerts gelöst hat – noch dazu in einem Werk, für das er kaum mehr Zeit brauchte als knappe fünf Wochen im November und Dezember 1806 –, das hat viele Geiger tief beeindruckt. Im ersten Satz geht die Pauke mit simplen Ton-wiederholungen voran, ein Marschrhythmus, der den ganzen Satz durchzieht. Wie in einer Militärmusik antworten nur die Bläser, freilich mit einem so lyrisch schönen Thema, dass die Streicher sie gleichsam zur Ordnung rufen müssen und in einen heroischen Tonfall übergehen. Das erste Tutti ist martialisch kraftvoll, das Seitenthema dagegen noch gesanglich schöner als das erste, der Violine wie auf den Leib geschnitten. Den ganzen, langen Satz nutzte Beethoven, um die beiden Themen melodisch auszuschmü-cken und atmosphärisch auszukosten, wie etwa durch die langen Mollpassagen in der Durchführung. Aus den Sechzehnteln des ersten Tutti hat er die Solopassagen entwickelt. Thematische Arbeit freilich findet kaum statt, wohlweislich hütete sich Beet-hoven davor, das Genre Violinkonzert mit dem ganzen Gewicht des Sinfonischen zu belasten, wie es später Brahms versuchen

sollte. Deshalb wohl überließ er seinem Solisten Clement auch die Improvisation der Kadenzen. Erst zur Klavierfassung des Kon-zerts, die er auf Wunsch von Muzio Clementi für London anfer-tigte, hat Beethoven eigene Kadenzen beigesteuert.

„Wie ein Naturlaut“ könnte über dem zweiten Satz stehen: Eine Hornquint, von den Streichern mit Dämpfern gespielt, eröffnet dieses zart-süße Larghetto, das für nahezu neunzig Takte aus-schließlich in G-Dur verharrt. Gegen den Takt verschoben, wird die Hornquint zur Keimzelle eines schlichten Themas von zehn Takten. Die Bläser greifen es auf und rufen damit die Violine hervor. Sie streut ihre Arabesken zwischen den Quinten der Hörner und den Naturlauten der Klarinetten so absichtslos ein wie ein Träumer im Wald. Auf Oboen und Flöten hat Beethoven hier ganz verzichtet, er brauchte sie nicht für die zarten Klang-valeurs dieser Naturidylle. Im dritten Durchlauf wird das Thema von Fagott, Bratschen und Celli gespielt und vom Pizzicato der übrigen Streicher begleitet, während die Geige neue Fiorituren beisteuert – fast eine Waldszene mit Vogelruf und Sonnenschein zwischen Zweigen. Erst nach fast dreißig Takten im Piano und Pianissimo kommt es zu einem Crescendo. Das Thema wird nun vom ganzen Orchester in majestätischem Forte gespielt, macht aber sofort Platz für neue, flüsternde Arabesken der Sologeige, die nun gleichsam vom Rezitativ in die Arie überleitet. Sie spielt endlich selbst eine Melodie, „cantabile“ auf der G- und D-Saite, ein Thema von so himmlischer Schönheit, dass man seine Schlichtheit kaum wahrnimmt. Aus einem kleinen Eingang, ei-ner ganz kurzen Kadenz, entwickelt sich die Reprise des Horn-quinten-Themas, versteckt hinter Pizzicati der Streicher und einer Variation des Solisten. Auch die schöne cantabile-Melodie darf danach stärker verziert wiederkehren, bevor der Solist mit schnelleren Solopassagen das Kommen des Finales ankündigt. Die Hörner spielen ein letztes Mal ihre Quint (nun mit Dämpfer), die Geigen wiederholen sie im dreifachen Piano con sordini. Dann plötzlich reißt die Idylle auf, die Streicher heben ihre Dämpfer auf und spielen ein rüdes Fortissimo. Eine kurze Kadenz des Solisten, und schon sind wir im Finale angelangt.

So hoch und himmlisch die Themen des ersten Satzes daher-kommen, so kernig tief und bodenständig hebt das Finale an: Die Sologeige spielt das Rondothema zuerst auf der G-Saite, wo es auch hingehört: Es ist ein rustikaler Volkstanz. Gleich danach wandert das Thema „delicatamente“ zwei Oktaven nach oben und ins Pianissimo, doch wird diese edle Farbe das Finale nicht dominieren. Im schönsten aller seiner Finali im Sechsachteltakt hat Beethoven ein „lustiges Zusammenseyn der Landleute“ ge-schildert, bis hin zu einem ungarischen Mollthema in der Durch-führung. Endlich darf der Geiger hier auch rückhaltlos brillieren.

Kein Wunder, dass nach diesem Finale kein Halten mehr war un-ter den Zuhörern der Uraufführung am 23. Dezember 1806. Dass Clement angeblich nur zwei Tage zum Üben hatte, tat der formi-dablen Aufführung keinen Abbruch: Er hat das Riesenkonzert „mit größter Wirkung produziert“, wie Beethovens Schüler Carl Czerny bezeugte. In der „Wiener Theater-Zeitung“ stand zu lesen: „Dem Publicum gefiel im allgemeinen das Koncert und Clements Phantasieren ganz außerordentlich.“ Die Kenner im Auditorium freilich rümpften die Nase: „Über Beethofens Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen ei-niger gemeiner Stellen leichten ermüden könnten.“ Sollte der Herr Kritiker damit etwa die wundervollen Themen des ersten Satzes oder die Hornquinten des zweiten gemeint haben?

Pastorale mit Überschriften

„WER AUCH NUR JE EINE IDEE VOM LANDLEBEN ERHALTEN, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor im Sinn hatte.“ So notierte Ludwig van Beethoven in seinen Skizzen zur Sechsten Sinfonie, als er sie noch „Sinfonia pastorel-la“ nennen wollte. Bis zur Uraufführung zwei Tage vor Heilig-abend 1808 besann er sich eines Besseren. Nun trug nicht nur das gesamte Werk den Titel „Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an

das Landleben“. Auch jedem einzelnen Satz war eine Überschrift beigegeben. Heute kennt man diese Überschriften meistens nur in den Fassungen, wie sie der Verlag Breitkopf & Härtel in der Erstausgabe der Sinfonie abdruckte. Beethovens Originaltitel sind teilweise ausführlicher, subtiler:

Erster Satz: „Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“

Zweiter Satz: „Scene am Bach“

Dritter Satz: „Lustiges Zusammenseyn der Landleute“

Vierter Satz: „Donner. Sturm“

Finale: „Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit ver-bundene Gefühle nach dem Sturm“ (frühere Fassung: „Ausdruck des Danks. Herr, wir danken dir!“)

Abgesehen vom Titel des Finales, mit dem Beethoven den Dank an Gott in den Vordergrund rückte, erscheint auch der Anfang genauer bezeichnet. Es ging ihm um jenes Gefühl, das er selbst so oft empfunden hatte, wenn er im Sommer Wien hinter sich lassen und nach Heiligenstadt oder Baden ausschwärmen durf-te. „Der wahren Freude inniger Widerhall im Tempel der Natur“, so hat er es im „Heiligenstädter Testament“ von 1802 genannt. Die Empfindungen des Menschen bei der Ankunft auf dem Lande, sein Leben in und mit der Natur, mit den Landleuten, mit der Gottheit, die all dies so wohl gestaltet hat – dies war das Pro-gramm des Werkes, nicht etwa eine in allen Details ausgekostete „Tonmalerei“. Die Sinfonie solle „mehr Ausdruck der Empfin-dung als Malerei“ sein – auch dies ließ Beethoven seine ersten Zuhörer im Dezember 1808 wissen. Seit der Uraufführung von Joseph Haydns „Jahreszeiten“ nämlich, also seit 1802, durften die Wiener in dergleichen Pastoralstücken mit einem Übermaß an tonmalerischen Details rechnen. Gerade dies war Beethoven widerlich: „Jede Malerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu weit getrieben, verliert“, notierte er in seinen Skizzen zur „Pastorale“.

Erster Satz

„Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“

(Allegro, ma non troppo)

DAS BEKENNTNIS ZU EINER SPRACHE DER EINFACHEN, schlichten Empfindungen in dieser Sinfonie war viel revolutio-närer, als es ein farbenreiches „Tongemälde“ je hätte sein kön-nen. Denn Beet hoven schuf damit ein Gegengewicht zum Pathos der „Grande Symphonie“, wie es die im selben Konzert 1808 ur-aufgeführte Fünfte Sinfonie verkörperte. Wenn der erste Satz mit einem ganz simplen Geigenthema einsetzt – eine Melodie, wie sie auch auf einer Drehleier oder einem Dudelsack gespielt werden könnte, über den Bordunquinten der Bratschen und Celli –, dann hat Beethoven damit nicht etwa ländliche Musiker beim Improvisieren zeigen wollen. Das Thema symbolisiert die Reini-gung des Gefühls, die den Stadtmenschen bei der Ankunft auf dem Lande mit einem Schlag befreit, das Abfallen aller Zentner-lasten und Komplikationen. Deshalb darf sich das Thema so viel Zeit lassen, sich wie improvisiert entfalten – Zeit verschwen-dend, nicht sie zupackend gestaltend wie der Anfang der Fünf-ten. Erst mit dem Einsatz der Oboe und der Hörner nimmt der Satz Fahrt auf und erreicht in einem ersten, rauschenden Cre-scendo das volle Glücksgefühl, wie die überschäumende Freude im Anblick idyllischer Hügel und Wälder. Schon in dieses erste Forte tönen Doppelschläge der Flöten wie Vogelstimmen hinein, doch sie heben nur das allgemeine Glücksgefühl, sind nicht – wie am Ende des zweiten Satzes – ein ornithologisches Zitat. Das nächs te Crescendo mündet in eine ländliche Melodie von ganzen vier Noten, die ständig wiederholt werden, das dritte Crescendo gipfelt in typischen Dudelsack-Bordun-Klängen. Alle diese Klang-zitate aus der ländlichen Sphäre sind nur „der wahren Freude inniger Widerhall“. Der ganze erste Satz besteht aus solchen Kürzest-Motiven, die gleichsam aufblühen, sich wuchernd und wachsend entfalten, ohne auch nur den Anspruch auf thema-tische Arbeit zu erheben. Die Teile einer klassischen Sonaten-

form sind dennoch klar erkennbar und meisterhaft behandelt, etwa die Reprise des Hauptthemas, die gleichsam im Vorüber-gehen sich einstellt, oder die Coda, die nach einem letzten leuch-tenden Fortissimo in einem langen Crescendo ausdünnt und in eine letzte rustikale Bläserepisode mündet, bevor die ersten Gei-gen und die Flöte das Hauptthema in simpelster Weise zu Ende führen. Unnötig zu sagen, dass Beethoven in diesem Satz auf alle harmonischen Komplikationen und ausgiebige Modula-tionen durch die Molltonarten verzichtet hat.

Zweiter Satz

„Scene am Bach“ (Andante molto moto, von Beethoven auch als „quasi allegretto“ bezeichnet)

FÜR DIE ROMANTIKER WAR ES SCHLECHTERDINGS UNVOR-stellbar, dass die berühmte „Szene am Bach“ dem Komponisten etwa am Schreibtisch eingefallen sein könnte. Héctor Berlioz schrieb dazu im poetischen Überschwang seiner Zeit: „Dieses an-betungswürdige Adagio hat Beethoven sicher erschaffen, als er im Gras lag, die Augen zum Himmel, das Ohr im Wind, faszi-niert von Tausenden und Abertausenden von süßen Klang- und Lichtreflexen. Hörend und sehend – beides zugleich – nahm er die kleinen, weißen, glitzernden Wellen des Baches wahr, wie sie sich mit einem leichten Geräusch an kleinen, weißen, glitzernden Steinen brechen; wie entzückend!“ Dergleichen Vorstellungen von Beethoven als einem Impressionisten der „Plein air“-Ton-malerei hat dessen Adlatus Schindler nach Kräften genährt. Er behauptete, der Meister habe diesen Satz tatsächlich an einem Bach sitzend in der Nähe von Heiligenstadt entworfen, inspi-riert vom Gesang der Vögel. 1823 hätten sich die beiden angeb-lich auf die Suche nach diesem Bach begeben. Diese Geschichte kann nicht wahr sein, schon allein deshalb, weil Beethoven in seinen Skizzen zu dem Satz ausdrücklich einen Bach im heu-tigen Wiener Stadtteil Dornbach nennt. Außerdem findet sich eine Figur aus diesem Satz schon auf einem Skizzenblatt von

1804 mit der Überschrift „Murmeln der Bäche“. Die Frage, wie man die „kleinen, weißen, glitzernden Wellen“ eines Baches in Musik nachzeichnen könne, beschäftigte Beethoven also schon lange, bevor er die „Pastorale“ im Sommer 1807 in Heiligenstadt begann und im folgenden Sommer vollendete. In dem sehr zü-gigen Andante der Sinfonie hat er das „Murmeln der Bäche“ ganz wundervoll eingefangen: durch den wiegenden Zwölfachteltakt, die gedämpften Streichersaiten, das Pizzicato der Bässe und die „murmelnden“ Figuren der mittleren Streicher (zweite Geigen, Bratschen und zwei solistische Celli). Die Bläser deuten dazu nur Farbtupfer an – oder auch Schaumkronen auf dem Wasser. Die ersten Geigen spielen ein kleines, sich kräuselndes Motiv. Wenn es später in der Oboe wiederkehrt, spielt die Flöte dazu einen gebrochenen Dreiklang im Staccato. Schindler behauptete, Beet-hoven habe hier den Vogelruf einer Goldammer imitiert. Gegen Ende des Satzes melden sich in der Tat drei Vögel zu Wort: die Nachtigall in der Flöte, die Wachtel in der Oboe und der Kuckuck in der Klarinette. Zweimal unterbrechen sie das sanfte Strömen rauschenden Wassers, das den ganzen Satz zu durchziehen scheint. Hervorgerufen wird ihre kleine Szene freilich schon in der zweiten Hälfte des Satzes, also in Durchführung und Repri-se, wenn die Holzbläser immer stärker solistisch hervortreten und das wundervolle Fließen der Streicherklänge in pittoresker Weise übermalen. Wie auch für den ersten Satz gilt: Alle Details der „Tonmalerei“ ergeben ein Ganzes, sie sollen eine Empfindung widerspiegeln: das Glücks gefühl, das entsteht, wenn man im Sommer am Ufer eines Baches ausruht und die Zeit wie die Klänge der Natur an sich vorüberziehen lässt.

Dritter und vierter Satz

„Lustiges Zusammenseyn der Landleute“ – „Donner. Sturm“ (Allegro)

WIE OFT MAG BEETHOVEN DEN DORFMUSIKANTEN IN DEN Weinlokalen von Dornbach oder Heiligenstadt gelauscht haben?

Im Scherzo der „Pastorale“ hat er ihnen ein Denkmal gesetzt, ein gebettet in ein klassisches Scherzo in Sonatenform mit zwei-maligem Trio. Der Satz beginnt leise, mit einem erwartungsvoll „trippelnden“ Unisono der hohen Streicher – ein Schachzug Beet-hovens, der die Spannung erheblich steigert. Denn wie es weiter-gehen wird, bleibt jeweils offen. Dreimal folgt auf die leise „An-nonce“ in F-Dur ein sanft wiegendes Thema in D-Dur, scheinbar das Hauptthema des Scherzos. In Wahrheit ist es der F-Dur-An-fang selbst, der im Fortissimo die Rolle des Hauptthemas für sich reklamiert. Wenn aber statt des vierten F-Dur-Pianissimo plötzlich ein Tremolo auf Des einsetzt und sich das F-Dur-The-ma in bedrohliche Staccato-Achtel in Des-Dur verwandelt, spü-ren wir: Ein Gewitter ist im Anzug. So ist im ersten Pianissimo dieses Satzes schon seine ganze Entwicklung hin zu „Sturm“ und „Donner“ enthalten, im Wechsel von F-Dur nach D-Dur der spä-tere überraschende Wechsel von F-Dur nach Des-Dur vorweg-genommen. Ansonsten scheint sich das Scherzo gut gelaunt und kunstlos zu entfalten: Als zweites Thema hören wir ein dörf-liches Bläsertrio aus Oboe, Klarinette und Fagott, wobei der Fagottist zur Melodie der Oboe nur ganze drei Noten beisteuern kann. Mehr als F-C-F bekommt er nicht zustande. Ob hier ein echter Dorfmusikant Beethoven Modell gesessen hat? In Fahrt kommt die Dorfmusik erst, wenn sie zum Tanz aufspielt: Eine rustikale Polka in F-Dur unterbricht zweimal das Wiegen des Dreiertakts. Die feucht-fröhliche Feierlaune steigert sich jeweils bis zum Fortissimo, dann kehrt plötzlich der Pianissimo-Anfang wieder. In dieser Spannung schwebt das ganze „lustige Zu-sammenseyn der Landleute“, bis sich im letzten Pianissimo das Gewitter ankündigt – von Ferne grollend, langsam bedrohlich heranziehend (über Des-Dur und es-Moll), bis es in f-Moll mit voller Wucht ausbricht.

Welches früher komponierte Gewitter könnte Beethoven als Vorbild für seinen f-Moll-Sturm gedient haben? Am 3. August 1806 hatte am Wiener Hoftheater „Idomeneus, König von Creta“ Premiere, Mozarts Münchner Oper in der Übersetzung von Treitschke, dem Librettisten des „Fidelio“. Beethoven hat sicher

eine der Aufführungen erlebt und konnte trotz seines stark ein-geschränkten Gehörs das Donnergrollen in der Gewitterszene des zweiten Aktes wahrnehmen. Mozarts Partitur lag für ihn zum Studium bereit, und er hat viel davon gelernt: die Wirkung der Tonart f-Moll, die Sturmmotive der Streicher, den Wechsel zwischen aufbrausendem Fortissimo und bedrohlichem Pianis-simo, die Donnerschläge, das Schäumen des Wassers (bei Beet-hoven der Regen, bei Mozart die Wellen des Meeres). Auch den Einsatz des Piccolo, um das Pfeifen des Windes zu imitieren, hat er dem großen Kollegen abgelauscht, wie auch das erste Fortissi-mo des Orchesters stark an den ersten Satz von Mozarts d-Moll- Klavierkonzert erinnert. Aus diesen Mozart’schen Quellen schuf Beethoven freilich einen orchestralen Gewittersturm von nie gekannter Wucht. Selbst einem Berlioz fehlten die Worte, „um dieses Wunder zu beschreiben“: „Hören Sie diese Windböen, angefüllt mit Regen, dieses dumpfe Grummeln der Bässe, das Zischen der kleinen Flöten, die uns den Siedepunkt des schreck-lichen Sturms ankündigen; der Orkan nähert sich, er wächst an; ein chromatischer Gang durchforstet das gesamte Orchester bis zu den tiefsten Tiefen, erfasst die Bässe, reißt sie mit sich, wenn er schaurig wieder aufsteigt wie eine Windhose, die ihre Rich-tung ändert; von da an explodieren die Posaunen, verdoppelt der Donner der Pauken seine Gewalt. Das ist nicht mehr Regen, nicht mehr Wind; das ist eine grauenerregende Naturkatastro-phe, die Sintflut, das Ende der Welt. Tatsächlich bekommt man davon Schwindelanfälle; ich für meinen Teil bin jedes Mal, wenn ich diesen Sturm höre, so hingerissen von Emotion, dass ich nicht weiß, ob es Vergnügen oder Schmerz ist.“

Dem Abklingen des Sturms mit den letzten Blitzen, die von Ferne über den Horizont zucken, hat Beethoven viel weniger Zeit ge-gönnt als seinem Ausbruch. Auch hier konnte ihm Mozart als Modell dienen (In der Sturmszene des ersten Aktes im „Idome-neo“), und auch hier klingt Beethovens Lösung weitaus natura-listischer als die Mozart’sche. Am Ende erhebt über den nach-klingenden leisen Donnern die Flöte ihre Stimme und leitet zum Finale über, dem Dankgesang der frommen Hirten an Gott.

Finale„Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit

verbundene Gefühle nach dem Sturm“ (Allegretto, von Beethoven auch „quasi Allegro“ genannt)

IM LETZTEN SATZ IST ALLES EITEL FREUDE UND SONNEN-schein, aber ein Sonnenschein nach dem Sturm, eine Ruhe nach überstandenem Leid. Der Satz beginnt mit dem Ruf des Alp-horns in Klarinette und Horn, bevor in den ersten Geigen pianis-simo das wunderschöne Hauptthema einsetzt. Es ist ein pasto-rales Gebet, ein „heiliger Dankgesang an die Gottheit“, aber nicht in Form eines Chorals, sondern in Form einer Hirtenweise. Lang-sam und feierlich wird sie bis zum ersten Fortissimo gesteigert. In den mannigfaltigsten Verwandlungen kehrt sie wieder, ver-liert dabei aber nie ihre Unschuld und ihren singenden Duktus. Immer sind es die Alphornrufe vom Anfang, die ihre Reprisen ankündigen. Kurioserweise war es gerade dieser himmlisch schöne Gesang, der dem durchschlagenden Erfolg der „Pastorale“ lange Zeit im Weg stand. Carl Reinecke, der langjährige Chef-dirigent des Gewandhausorchesters in Leipzig in der Nachfolge Mendelssohns, hat einmal bemerkt, dass die Sechste von allen Beethoven symphonien stets am wenigsten gut „ankam“, am seltensten aufgeführt wurde – wegen ihres wenig „effektvollen“ Finales. Auch hier, wie im ersten Satz, hat Beethoven die Kon-ventionen der pathetischen, rauschenden „Grande Symphonie“ so revolutionär in Frage gestellt, dass man ihn lange Zeit miss-verstehen konnte.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Mirijam Contzen, Violine

MIRIJAM CONTZENS TALENT WURDE VON DEM LEGEN - dären ungarischen Violinisten Tibor Varga entdeckt, als sie im Alter von sieben Jahren bei ihrem Orchesterdebüt mit einem Violinkonzert von Mozart auftrat. Daraufhin nahm sie ihr Stu-dium bei ihm auf. Im Alter von 16 Jahren gewann sie den Inter-nationalen Violin-Wettbewerb Tibor Varga und zog sofort die Aufmerksamkeit der internationalen Musikwelt auf sich. Mitt-lerweilen ist sie eine der vielseitigsten Musikerpersönlichkeiten ihrer Generation und genießt bei der Fachpresse als Solistin, Kammermusikerin und Festivalleiterin hohes Ansehen.

2001 mit dem ECHO-Klassikpreis als beste Nachwuchskünstle-rin geehrt, arbeitet die Geigerin seither weltweit mit bedeu-tenden Orchestern zusammen. In der jüngeren Vergangenheit debütierte Mirijam Contzen u. a. beim Royal Liverpool Philhar-monic Orchestra und trat mit dem Beethovenorchester Bonn auf. Im Laufe ihrer Karriere hat sie u. a. mit Gerd Albrecht, Dennis Russell Davies, Raphael Frühbeck de Burgos, Christopher Hogwood, Eliahu Inbal, Bobby McFerrin, Tomas Netopil, Michael Sanderling, Leif Segerstam und Lothar Zagrosek konzertiert. In der Spielzeit 2011/2012 bildete die Zusammenarbeit mit Reinhard Goebel und der bayerischen Kammerphilharmonie einen Schwerpunkt ihrer künstlerischen Tätigkeit.

2005 gründete Mirijam Contzen das Kammermusikfestival Schloss Cappenberg und fungiert seitdem als Festivalleiterin.

Das Festival findet jährlich um Pfingsten herum statt und bietet eine große Bandbreite von Kammermusikrepertoire.

Kammermusik spielt für Mirijam Contzen auch abseits von Schloss Cappenberg eine zentrale Rolle. Sie hat das Serafino Quartett gegründet und ist in verschiedenen Formationen mit Pierre-Laurent Aimard, Emmanuel Ax, Joshua Bell, Natalia Gut-man, Clemens Hagen, Janine Jansen, Leonidas Kavakos, Stephen Kovacevich, Mischa Maisky und Herbert Schuch aufgetreten.

Von den Salzburger Festspielen bis zum Verbier Festival ist sie ein gern gesehener Gast. Als Mitglied des Lucerne Festival Orchestras hat Mirijam Contzen unter Claudio Abbado mit-gewirkt und ist im Konzert der Solisten des Lucerne Festival Orchestras in der Carnegie Hall aufgetreten. Sie hat natürlich von Wien bis Tokyo in den wichtigsten Konzerthäusern und Musikmetropolen musiziert.

Mirijam Contzen hat mehrere CDs veröffentlicht, darunter ein Recital mit dem Titel „Favourite Violin Pieces“, für das sie 2001 den ECHO-Klassikpreis als beste Nachwuchskünstlerin erhielt. Sie spielte mit Herbert Schuch für OehmsClassics Werke von Brahms, Schubert und Zemlinsky ein. 2010 erschienen die Violinkonzerte von Thomas Linley und Franz Lamotte mit der Bayerischen Kammerphilharmonie unter Reinhard Goebel; im Jänner 2014 folgte die Aufnahme aller Mozart-Violinkonzerte.

Mirijam Contzen spielt auf einer Violine von Carlo Bergonzi aus dem Jahr 1733.

Michael Hofstetter, Dirigent

MICHAEL HOFSTETTER DIRIGIERT AN VIELEN RENOM-mierten Opernhäusern, bei Orchestern und Festivals: Dazu zäh-len unter anderem die Bayerische, die Hamburgische, die Han-noversche, die Stuttgarter und die Berliner Staatsoper, fernerhin die Komische Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Royal Opera Copenhagen, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, Den

Norske Opera Oslo, die Welsh National Opera und die English National Opera sowie die Houston Grand Opera, außerdem die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Hohenems, das Bachfest Leipzig und die Chapelle Royale de Versailles. Zukünftige Enga-gements führen ihn unter anderem wieder zu den Händelfest-spielen Karlsruhe und zum styriarte Festival Graz sowie erneut an die English National Opera London und an die Canadian Opera in Toronto.

Der gebürtige Münchner begann seine Karriere an den Theatern in Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (Generalmusikdirek-tor) und war außerdem Professor für Orchesterleitung und Alte Musik an der Universität Mainz. Als Chefdirigent prägte er von 2005 bis 2012 die Ludwigsburger Schlossfestspiele durch Aufführungen und Ersteinspielungen wenig bekannter Werke von Salieri, Gluck, Cimarosa und Hasse sowie eine Welturauf-führung von E.T.A. Hoffmann. Zuletzt feierte die Presse hier seine Aufführungen von Verdi und Wagner auf Originalklang-instrumenten. Von 2006 bis 2013 Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters, erarbeitete Michael Hofstetter Urauffüh-rungen unter anderem von Werken der Komponisten Moritz Eggert, Fazil Say und Helmut Oehring. Seit Herbst 2012 ist er erneut Generalmusikdirektor am Stadttheater Gießen sowie auf fünf Jahre Chefdirigent von recreation – Großes Orchester Graz. Und seit diesem Sommer ist er auch der künstlerische Leiter des styriarte Festspiel-Orchesters.

Michael Hofstetter machte sich auch einen Namen durch die mehrjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur Herbert Wer-nicke am Theater Basel. Ihr mit dem Bayerischen Theaterpreis ausgezeichnetes letztes gemeinsames Projekt „Actus Tragicus“, eine szenische Umsetzung von sechs Bachkantaten, tourt seit nunmehr zehn Jahren und war unter anderem 2009 beim Edin-burgh International Festival zu sehen.

Im Fachmagazin Opernwelt wurde Michael Hofstetter in der jährlichen Kritikerbefragung mehrmals als „Dirigent des Jahres“ nominiert; zuletzt 2011 mit seiner Produktion von Hasses „Di-

done Abbandonata“ am Prinzregententheater München. Für sein Engagement im Bereich Operette erhielt er die Robert-Stolz- Medaille, seine Arbeit bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen wurde mit dem Horst-Stein-Preis gewürdigt.

Zahlreiche CDs wurden unter seiner musikalischen Leitung bei OehmsClassics sowie bei den Labels cpo, Orfeo, Deutsche Gram-mophon, SONY und Virgin Records veröffentlicht. Die CD „Ros-sini: Arien und Ouvertüren“ erhielt 2008 den „Orphée du meil-leur interprète“ der Académie du Disque Lyrique Frankreich, die CD „Hasse reloaded“ wurde 2012 in die Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen.

styriarte Festspiel-OrchesterDAS STYRIARTE FESTSPIEL-ORCHESTER WIRD ERSTMALS für die styriarte 2014 kreiert, unter der Federführung von Micha-el Hofstetter und für seine styriarte-Produktionen „Pastorale“ und „Der Freischütz“.

Aufbauend auf einer großen Gruppe aus recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ (dessen Chefdirigent Hofstetter ja ist) wird das neue Orchester an besonderen Positionen von internationa-len Gästen geprägt, die ihre spezifische Erfahrung in das Projekt einbringen.

Für die beiden Produktionen 2014 greift das Orchester auf Darm-saiten im Streicherkorpus, auf Naturinstrumente im Blech und auf moderne Instrumente im Holz zurück und erreicht damit einen sehr eigenständigen Orchesterklang.

Die Besetzung:

Violinen 1: Johannes Pramsohler (Konzertmeister), Heidemarie Berliz, Marina Bkhiyan, Aya Georgieva, Michael Leitner, Boris Mihaljcic, Orfej Simic, Harald Winkler

Violinen 2: Hongxia Cui, Fabian Bertoncello, Daniela Hölbling, Angelika Messanegger, Simone Mustein, Lorena Padrón Ortiz, István Reiter, Toshie Shibata

Violen: Florian Deuter, Wolfram Fortin, Christian Marshall, Barbara Palma, Ioan Stetencu, Ingeburg Weingerl-Bergbaur

Violoncelli: Bernhard Hentrich, Gunde Hintergräber, Endre Stankowsky, Ruth Winkler, Jan Zdansky

Kontrabässe: Tim Dunin, Bernd Konzett, Herbert Lang, Sebastian Rastl

Flöten: Heide Wartha, Maria Beatrice Cantelli, Eva Eibinger

Oboen: Stefano Rava, Andrea Dujak

Klarinetten: Wolfgang Kornberger, Gregor Narnhofer

Fagotte: Andor Csonka, Agnes Fejes

Hörner: Hector McDonald, Michael Hofbauer

Trompeten: Michael Gönitzer, Karlheinz Kunter

Posaunen: Ivan Horvat, Christian Godetz

Pauke: János Figula

Einer unserer Clubräume.Ö1 Club-Mitglieder erhalten bei der styriarte bei ausgewählten Veranstaltungen 10 % Ermäßigung.

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Freitag, 4. Juli & Samstag, 5. Juli Helmut-List-Halle, 19 Uhr

Der FreischützCarl Maria von Weber: Der Freischütz, op. 77 (konzertant)

Sarah Wegener, Sopran (Agathe)Marie Friederike Schöder, Sopran (Ännchen)Bernhard Berchtold, Tenor (Max)Sébastien Soulès, Bass (Kaspar) Alfred Reiter (Eremit) / Georg Nigl (Kilian) / Tomas Kral (Ottokar) / Mathias Hausmann (Kuno)

Arnold Schoenberg Chor (Einstudierung: Erwin Ortner)styriarte Festspiel-Orchester Dirigent: Michael Hofstetter

Mit seinem „Freischütz“ hat Carl Maria von Weber das Hohelied des romantischen Waldes ge-schaffen – düster, zwielichtig, in die Schatten menschlicher Exis-tenz führend. Wie wenig diese Vision mit den gängigen Kli-schees vom „Jungfernkranz“ und „Jägerchor“ zu tun hat, zeigte Mi-chael Hofstetter schon in seiner viel beachteten Gießener Produk-tion des „Freischütz“ von 2013. Mit internationalen Solisten und dem styriarte Festspiel-Orchester zeigt er seine packende Neudeutung nun konzertant in Graz.

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Freitag, 11. Juli Helmut-List-Halle, 20 Uhr

Ombra mai fuHändel: Ouvertüren und Szenen aus „Serse“ (Ombra mai fu), „Aci, Galatea e Polifemo“, „Alcina, „Sosarme“ und „Ariodante“ Concerto grosso in F, op. 6/2

Kirsten Blaise, SopranKangmin Justin Kim, CountertenorrecreationBAROCK Dirigent: Michael Hofstetter

Das „Largo“ von Händel kennt jedes Kind, aber worum geht es dabei eigentlich? Der Perserkönig Xerxes besingt den Schatten sei-ner Lieblingsplatane, die er aus lauter Begeisterung umarmt: „Om-bra mai fu“. Die schöne Romilda belauscht ihn und verspottet den großen König, der sich in einen Baum verliebt hat. Mit dieser iro-nischen Brechung der Pastorale beginnt Michael Hofstetter seine Blütenlese der schönsten Pasto-ralszenen aus Händels Opern. Xerxes ist der junge Sopran- Counter Kangmin Justin Kim aus Chicago. Er tritt in die Fuß-stapfen der großen Kastraten Carestini und Caffarelli. An seiner Seite entfaltet eine der großen Händel-Primadonnen unserer Zeit ihre Kunst: Kirsten Blaise.

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Die Schwarze KunstMeisterwerke der Schabkunst 25. 04. – 20. 07. 2014Eggenberger Allee 90, 8020 Graz, Mi – So 10 – 17 Uhr www.museum-joanneum.at

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