20 UHR/KULTURZENTRUM SAALBAU HOMBURG/ WWW.HOMBURGER-MEISTERKONZERTE.DE

PIOTR ANDERSZEWSKI

KLAVIER

14/09/2017

19:30 UHR KONZERTEINFÜHRUNG DURCH MARKUS KORSELT

Programm

JOHANN SEBASTIAN BACH

Das Wohltemperierte Klavier Heft 2 (1742) Präludium und Fuge Nr. 7 Es-Dur BWV 876 Präludium und Fuge Nr. 8 dis-Moll BWV 877

Präludium und Fuge Nr. 18 gis-Moll BWV 887

Englische Suite Nr. 3 g-Moll BWV 808 (um 1720)

FRÉDÉRIC CHOPIN

Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 (1846)

-Pause-

LEOŠ JANÁCEK

„Po zarostlém chodnicku“ - „Auf verwachsenem Pfad“ (1901-1908)

JOHANN SEBASTIAN BACH

Englische Suite Nr. 6 d-Moll BWV 811 (um 1720)

EinführungJOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

Das Wohltemperierte Klavier Heft 2 Präludium und Fuge Nr. 7 Es-Dur

BWV 876Präludium und Fuge Nr. 8 dis-Moll

BWV 877Präludium und Fuge Nr. 18 gis-Moll

BWV 887

Im letzten Dienstjahr als Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen schloss Johann Sebastian Bach eine 24-teilige Sammlung von Präludien und Fugen ab und versah sie mit einem hand-schriftlichen Titelblatt in seiner ihm eige-nen barocken Schreibweise:„Das wohl temperirte Clavier oder Prae-ludia und Fugen durch alle Tone und Se-mitonia, sowohl tertiam majorem oder Ut

Re Mi anlangend, als auch tertiam mino-rem oder Re Mi Fa betreffend – Zum Nut-zen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden, besonderem Zeitvertreib aufgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach p. t. Hochf.(ürstlich) Anhalt-Cöthenschen Capel-Meister und Directore derer Cam-mer-Musiquen. Anno 1722.“ Damit war ein Kompendium entstanden, das auch heute noch zum täglichen Brot aller Pianisten gehört, der noch lehrbegie-rigen wie auch der fortgeschrittenen oder gar konzertierenden, wie das Titelblatt verrät. Wie wichtig für Bach die pädago-gische Zweckbestimmung der Präludien und Fugen im Wohltemperierten Klavier war, mag man daraus ersehen, dass um 1742 ein zweites Heft mit ebenfalls 24 Präludien und Fugen (BWV 870-893) un-ter gleichem Titel erschien, aus dem wir heute Abend die Nummern 7, 8 und 18 in Es-Dur, dis-Moll und gis-Moll hören.Wegen des Bedeutungswandels seit der Barockzeit sollten wir uns in Bachs Ti-telblatt zwei Begriffe näher ansehen, die Begriffe „Klavier“ und „wohltemperiert“. Das Instrument, das wir heute im All-tags-Deutsch als Klavier bezeichnen, bei-spielsweise den Konzertflügel, den Piotr Anderszewski heute Abend spielt, den gab es zu Bachs Zeiten überhaupt noch nicht. „Claviere“ waren damals Tastenin-

strumente jeglicher Art, so auch Cembali mit ihren im Inneren gezupften Saiten, die Clavichorde, in denen die Saiten mit Hilfe der Tasten mittels einer Metallzunge an-geschlagen wurden, aber auch die Orgeln mit ihrer ganz anderen Klangerzeugung in Lippen- und Zungenpfeifen. Als „Claviere“ wurden mitunter auch die Manuale der Orgel oder des Cembalo bezeichnet, womit man also die Klavia-turen dieser Instrumente meinte. „Tem-periert“ ist dem lateinischen „temperatu-ra“ entlehnt, was mit „richtige Mischung“ übersetzt werden kann. In den Wohnun-gen ist es die rechte Mischung von warm und kalt, die zur „Wohl-Temperatur“ führt, beim Intonieren von Instrumenten ist die rechte Mischung von „natürlicher“ und „gleich schwebender“ Stimmung gemeint. „Natürlich“ oder auch „rein“ gestimmt sind fast alle Blasinstrumente. Diese Stimmung hat aber einen kleinen Nachteil: Sie ist fest mit dem Grundton dieser Instrumente verbunden und er-laubt keine Wechsel in entfernte Grund-tonarten. Um das auf Tasteninstrumenten zu ermöglichen, schlug der Organist und Musiktheoretiker Andreas Werckmeister (1645-1706) in seinen Schriften „Musica-lische Temperatur“ (Frankfurt/M und Leip-zig 1686/87) und „Hypomnemata musica“ (Quedlinburg 1697) eine Unterteilung der reinen Oktav in zwölf gleich große, eben „gleich schwebende“ Halbtonschritte vor, die sogenannte „gleich schwebende Stim-mung“. In ihr sind zwar alle Intervalle au-ßer der Oktave etwas verfälscht; aber

das menschliche Gehör gleicht den klei-nen Unterschied zum natürlichen Intervall stets aus.Die „gleich schwebende Stimmung“ hat gegenüber der „natürlichen“ den großen Vorteil, dass z. B. auf einem Klavier oder auf einer Orgel alle Kreuz- und B-Tonar-ten ausgeführt werden können, auch so entfernte wie dis-Moll mit seinen sechs oder gis-Moll mit seinen fünf Kreuzvorzei-chen in den heute zu hörenden Nummern 8 und 18 des „Wohltemperierten Klaviers II“. Ohne diese Stimmung wären die oft kühnen, in die Zukunft weisende Harmoni-en Bachs so wenig möglich gewesen wie die chromatischen Akkordverbindungen solcher Spätromantiker wie Franz Liszt, Richard Wagner und Richard Strauß oder gar die Zwölftonmusik von Arnold Schön-berg. Die Präludien im „Wohltemperierten Kla-vier“ sind ein Spiegelbild und Kompendium der Entwicklung, die die Gattung bis zu ih-rem Höhepunkt in Johann Sebastian Bach in den 150 Jahren davor durchlaufen hat. Darunter gibt es freie Fantasien wie in Nr. 18, Toccaten, kontrapunktische Inventio-nen wie in Nr. 8, aber auch solche mit ge-sanglichem Ausdruck. Mit jedem Präludi-um überraschen uns der Meister und sein Interpret aufs Neue. Ähnlich ist es bei den Fugen, zu denen die Präludien gleicher Tonart hinführen. Auch diese Gattung hat in Bach ihre letzte Aufgipfelung erfah-ren. Die überaus kunstvolle Zuordnung von Fugenthemen und Kontrapunkten, von Durchführungen des Fugenthemas

durch alle beteiligten Stimmen und freien Zwischenspielen, das klingt bei Johann Sebastian Bach nie nach Schulmeisterei; es ist spannende, ja faszinierende Meis-terschaft im Bereich absoluter Musik.

Nach Auskunft der Konzertagentur des Pianisten ist es „nicht sicher, ob er mit den Präludien und Fugen rechtzeitig fertig sein wird“. Daher wird zum Programmbe-ginn als Alternative folgendes Werk vor-geschlagen:

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Englische Suite Nr. 3 g-Moll BWV 808 Prélude

AllemandeCourante

SarabandeGavotte I

Gavotte II (ou la Musette)Gigue

Bach schrieb seine Suiten für Cemba-lo in den letzten Jahren seiner Amtszeit als Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen. Fünf Jahre lang von 1717 bis 1722 bekleidete er bei diesem kunstsinnigen Fürsten das höchste musi-kalische Amt, das die Barockzeit zu ver-geben hatte, um nachher in Leipzig in den gesellschaftlich niedrigeren Rang eines Kantors zurück zu fallen.Höfische Musik in all ihrer Besetzungs-vielfalt und mit der Aureole barocker Re-

präsentation bestimmte sein Schaffen in der Köthener Zeit. So sind die beiden sechsteiligen Serien der „Französischen Suiten“ (BWV 812-817) und der „Engli-schen Suiten“ (BWV 806-811) ein Höhe-punkt kunstvoll stilisierter Tanzmusik der Zeit. Sie dienten daneben auch der Unter-weisung der Begabtesten seiner Schüler. Nach 1724 entstanden in Leipzig als Krö-nung der Gattung noch die verwandten „Sechs Partiten“ (BWV 825-830), die man auch als „Deutsche Suiten“ bezeichnen könnte. Warum Bach seine ersten Cembalo-Sui-ten als „Französische“ und „Englische“ be-zeichnete, kann bis heute nicht eindeutig geklärt werden. Weder benutzte er fran-zösische oder englische Vorlagen, noch waren sie für Auftraggeber aus diesen Ländern bestimmt. Das vermutete Johann Nikolaus Forkel in seiner Bach-Biographie von 1802, allerdings ohne näheren Beleg.Und wenn Wolfgang Schmieder in seinem 1950 vorgelegten Bach-Werk-Verzeichnis („BWV“) in den „Englischen Suiten“ eine Nähe zu den 1720 entstandenen Klavier-suiten von Händel und zu jenen von Dieu-part heraus zu hören glaubte, so ist doch zu bedenken, dass diese Werke zwar in England entstanden sind, aber von einem Deutschen und von einem Franzosen stammen.

Unsere Suite g-Moll BWV 808 ist die drit-te der „Englischen Suiten“. Wie bei ihren Schwesterwerken (übrigens auch wie in den „Partiten“) sind den Tanzsätzen ein „Prélude“ vorangestellt. Dieser Eingangs-satz sprengt als ‚Vorspiel’ mit seinen 213 (!) Takten die Form hin zum Concerto-Satz, wie er uns ähnlich in Bachs „Italienischem Konzert“ für Cembalo noch einmal begeg-nen wird. Sein fugiertes Hauptthema wirkt mit seinem repetierenden 3/8-Takt-Duk-tus recht kraftvoll. Es kontrastiert ab T. 33 mit einem mehr solistischen, figurativ-ver-spielten Seitenthema.Wie in den Schwesterwerken ist auch hier die „Allemande“ ein eher geruhsam prälu-dierender Satz im 4/4-Takt, der einen starken Kontrast zur springlebendigen „Courante“ im 3/2-Takt bildet. Ein Meis-terwerk für sich ist die elegische „Sara-bande“ im ¾-Takt, deren reiche Harmonik und deren rhythmischen Feinheiten sich über einem lange ausgehaltenen Orgel-punkt auf dem tiefen G bis in die Mittel- und Unterstimmen hinein entwickeln. Ihr folgen als Tanzeinlagen die „Gavotte I und II“. Die Gavotte II dient in der Trio-An-lage A-B-A als Binnensatz B, wonach die Gavotte I als A wiederholt wird. Der Bin-nen- oder Trioteil B überrascht mit einem Dudelsack ähnlichen Orgelpunkt. Bach verweist in einem eingeklammerten Zu-satz „ou la Musette“ auf seinen tanzseli-gen Charakter. Mit etwas Phantasie könn-te man daraus vielleicht etwas Britisches heraus hören. Die finale „Gigue“ beginnt zwar wieder mit einem dreistimmigen Fu-

gato, vollführt dann jedoch zwischen den Themeneinsätzen ihre tänzerische Aus-gelassenheit überwiegend in handlicher Zweistimmigkeit.

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61

Zusammen mit ihrem Schwesterwerk As-Dur op. 53 aus dem Jahre 1843 hat Chopin mit seiner letzten Polonaise-Fan-taisie As-Dur op. 61 drei Jahre vor sei- nem Tod eine lebenslange Beschäftigung mit dem ritterlich-höfischen Tanz seiner polnischen Heimat in krönender Weise abgeschlossen. Wie in den vielen vom Volkstanz hergeleiteten Mazurkas, so suchte er auch im festlich-gespannten Schreitrhythmus seiner 16 überlieferten Polonaisen ein Stück Identifikation mit der

verlorengegangenen polnischen Heimat.In einem Brief von 1845 an seine Fa-milie schreibt der Komponist, „wie schwer es mir fällt, einen Titel für mei-ne neueste Komposition zu finden“.Tatsächlich überformt der rhapso-disch-epische Charakter den Polonai-sen-Rhythmus ständig, der in der fan-tasieartigen Einleitung und auch in den rhapsodischen Themenbildungen oft nur angedeutet wird. Und doch entwickelt sich der Formverlauf zu einer zwingen-den Geschlossenheit, die all jenen wi-derspricht, die darin den körperlichen Zerfall des lungenkranken Komponisten widergespiegelt sehen wollten. Eher hätte der große Chopin-Interpret Alfred Cortot recht, der von einem visionären Traumge-bilde sprach und infolge dessen von ei-nem „Schwarm aufsteigender Klänge, der sich nach und nach von der Unwirklichkeit des Traumes befreit“.

LEOŠ JANÁCEK (1854-1928)

„Po zarostlém chodnicku“ - „Auf verwachsenem Pfad“

Teil I

1. Unsere Abende (Moderato)2. Ein verwehtes Blatt (Andante)

3. Kommt mit (Allegro)4. Die Frydecker Mutter Gottes (Grave)5. Sie schwatzten wie die Schwalben

(Allegro) 6. Es stockt das Wort (Andante)

7. Gute Nacht (Andante)8. So namenlos bang (Andante)

9. In Tränen (Adagio)10. Das Käuzchen ist nicht fort

geflogen (Andante)

Teil II

11. Andante12. Allegretto13. Piú mosso

14. Allegro15. Vivo

Janácek war um die 50, als er den Kla-vierzyklus „Po zarostlém chodnicku“ (Auf verwachsenem Pfad) komponierte. Das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts bescherte ihm eine Lebenskrise. Sei-ne Oper „Jenufa“ stieß 1904 in Brünn zunächst auf Unverständnis und Ableh-nung. Schlimmer traf ihn im Februar 1903 der Tod seiner zärtlich geliebten Tochter Olga. Mit ihr wanderte er in glücklicheren Tagen oft über den inzwischen „Verwach-

senen Pfad“ im heimatlichen Hukvaldy (Hochwald) hinaus in die Natur. Jetzt ist er unter Gras und Gestrüpp nur noch ein Ort schmerzlicher Erinnerungen wie man-cher poetische Titel im Teil I der Miniatu-ren verrät. In der Tradition der Klavier-Miniaturen von Smetana und Antonín Dvorák entstanden die 15 Stücke „Auf verwachsenem Pfad“ in drei Schüben. Die ersten fünf waren ursprünglich für Harmonium gedacht und sollten als „Slawische Melodien“ veröf-fentlicht werden. In der „Frydecker Mutter Gottes“ ist der Harmoniumklang noch am besten heraus zu hören. Ihre Pilgermelodie hat Janácek später im „Zdrávas Maria“ (Sei gegrüßt, Maria) für gemischten Chor wieder verwendet. Doch nach den Schicksalsschlägen 1903 und 1904 besann sich der Komponist eines Besseren, fügte fünf neue Stücke hinzu, in denen er vor allem die Trauer um die Tochter verarbeitete. Er richtete sie jetzt mit den zuerst entstandenen Stücken für den Vortrag auf dem Klavier ein, das ge-genüber dem Harmonium eine größere Ausdrucktiefe bietet. Die letzten fünf heu-te Abend gespielten Stücke Nr. 11 bis 15 entstanden 1908. Sie tragen keine poe-tischen Titel mehr, nur Tempoanweisun-gen, und wurden postum erst 1942 von dem Musikwissenschaftler Jan Racek als „Teil II“ den übrigen hinzu gefügt. Wir hören also heute Abend von Piotr An-derszewski nur diesen Teil II mit den Stü-cken Nr. 11 Andante; Nr. 12 Allegretto; Nr. 13 Piú mosso; Nr. 14 Allegro und Nr.

15 Vivo mit seinen ineinander fließenden, wechselnden Kadenzklängen über einer ausgehaltenen Harmonie in Es-Dur.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Englische Suite Nr. 6 d-Moll BWV 811

Prélude – Allegro Allemande Courante

Sarabande Double

Gavotte I und II Gigue

Wie bei der oben beschriebenen Engli-schen Suite Nr. 3 g-Moll, so beginnt auch die Nr. 6 in d-Moll mit einem „Prélude“ in der Art eines zweiteiligen Concerto-Sat-zes. Dem eigentlichen Concerto-Teil „Allegro“ ab Takt 38 hat Bach ein lang-sames, in gebrochenen Dreiklängen sin-nierendes Präludium vorangestellt. Die Verbindungsstelle ist ein ausgeziertes „Adagio“ im Takt 37, das durchaus auch eine fantasievolle Improvisation zulässt.Nicht nur wegen des lange auf dem klei-nen d ausgehaltenen Orgelpunkts er-innert die in kompakten Akkorden und Doppelschlägen einher schreitende„Allemande“ an festliche Orgelmusik. Die motivischen Bestandteile werden in der rechten und linken Hand mit bewun-dernswerter Meisterschaft ausgeführt. Die schlichtere, zweiteilige „Courante“

ist im Prinzip nur zweistimmig. Über ei-nem aus Achtelnoten bestehenden Bas-so continuo der linken Hand entfaltet die rechte Hand eine muntere, durch Doppel-schläge, Mordente und Triller verzierte Gesangslinie. Nur die Anfänge und die Schlusskadenzen der beiden Formteile werden vier- und gar fünfstimmig hervor-gehoben.Überaus kunstvoll hat Bach auch die „Sa-rabande“ und ihr „Double“ ausgeführt. Während die Akkordbetonte Sarabande mit ihrem gespannten Schreitrhythmus an das etwas steife spanische Hofzere-moniell früherer Zeiten erinnert, erlaub-te sich Bach als begnadeter Improvisa-tor in ihrem Double eine phantasievolle Auflösung des thematischen Materials in fließenden Achtellinien und ganz zum Schluss eine Aufhellung der Grundtonart nach D-Dur.Ein ähnliches Verfahren wandte er in den „Gavotten I und II“ an. Während die Ga-votte I ihren Tanzcharakter in der Grund-tonart d-Moll ausführt, ist die Gavotte II als Trio eine fast spiegelgleiche Wieder-holung in D-Dur. Hier überrascht auch

die Versetzung des Basso continuo in die ein- und zweigestrichenen Oktave. Da-nach wird die Gavotte I als Nachsatz der dreiteiligen Anlage wiederholt.Die virtuose „Gique“ mit ihren perlen-den 16-tel-Triolen galt schon immer als technische Herausforderung für Cemba-listen und Pianisten. Man fragt sich nur, wie Bach selbst einen seiner kniffligsten Klaviersätze ausführte, zumal sein Fin-gersatzsystem die Verwendung der Dau-men nicht erlaubte. Erschwerend kommt die Fugato-Struktur hinzu, deren Fugen-subjekte im zweiten Teil umgekehrt wer-den, bevor auch hier alles im aufgehellten D-Dur endet.Liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, sind wir doch froh, dass wir im Auditorium heute Abend die erwähnten klaviertechnischen Probleme nicht haben, sondern Piotr An-derszewski zuschauen dürfen, wie er sie meistert. Dazu wünsche ich Ihnen am Beginn der neuen Meisterkonzert-Saison wieder ein ungetrübtes Hörvergnügen,

Ihr Paul O. Krick

Piotr Anderszewski gehört zu den pro-minentesten Pianisten seiner Generati-on und ist in allen großen Konzertsälen dieser Welt regelmäßig zu Gast. Dabei konzertierte er bereits mit den Berliner Philharmonikern, dem London und dem Chicago Symphony Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchestra und der Deut-schen Kammerphilharmonie Bremen, die er auch selbst vom Klavier aus leitete. Re-zitale führten ihn ins Londoner Barbican Centre und die Royal Festival Hall, ins Wiener Konzerthaus, in die Carnegie Hall und in die Hamburger Laeiszhalle.Zu seinen Einspielungen gehören Beetho-vens Diabelli-Variationen, die den Choc du Monde de la Musique sowie Echo Klassik erhielt; die für den Grammy nominierten Bach-Partiten 1, 3 und 6 sowie eine Auf-nahme mit Werken seines Landmannes

Szymanowski. Sein Album mit Solo-Wer-ken von Schumann erhielt 2011 den Echo Klassik und 2012 zwei BBC Music Maga-zine Awards, darunter als Einspielung des Jahres. Seine Aufnahme der Englischen Suiten 1, 3 und 5 von Bach erhielt 2015 sowohl den Gramophone Award als beste Instrumental-CD als auch den Echo Klas-sik. Sein neuestes Album „Fantaisies“ mit Werken von Mozart und Schumann ist im Februar 2017 erschienen.Piotr Anderszewski, bekannt für die Inten-sität und Originalität seiner Interpretatio-nen, wurde im Laufe seiner Karriere für mehrere hochkarätige Auszeichnungen ausgewählt, zu denen auch der prestige trächtige Gilmore Award zählt, der alle vier Jahre einem Pianisten von außer-gewöhnlichem Talent verliehen wird. Der Regisseur Bruno Monsaingeon drehte für

VitaPiotr Anderszewski

ARTE zwei preisgekrönte Dokumentarfil-me über ihn. Der erste von 2001 beleuch-tet Anderszewskis besondere Beziehung zu den Dia-belli-Variationen, während der zweite, Piotr Anderszewski, Reisender ohne Ruhe (2008), ein Künstlerporträt ist und Anderszewskis Gedanken über die Musik, die Konzerttätigkeit und seine pol-nisch-ungarischen Wurzeln wiedergibt. Ein dritter Dokumentarfilm von Monsain-geon, Anderszewski spielt Schumann, wurde für das polnische Fernsehen ge-dreht und das erste Mal in 2010 ausge-strahlt. In der Saison 2017-18 konzertiert

Piotr Anderszewski als Solist u.a. mit dem Deutschen-Symphonie Orchester, dem Münchner Kammerorchester, den Bam-berger Symphonikern, dem NDR Elb-philharmonie Orchester, den Münchner Philharmonikern, den Wiener Philharmo-nikern, dem Warsaw Philharmonic Orche-stra, dem Orchestre de Paris, dem Finnish Radio Orchestra und dem Philharmonia Orchestra. Zudem wird er einige Play-Lead Programme aufführen, u.a. mit dem Baseler und dem Zürcher Kammerorches-ter und dem Scottish Chamber Orchestra.

Do / 12.10.2017 / 20 Uhr / Konzerteinführung 19.30 Uhr

Rudolf BuchbinderKlavier

Johann Sebastian Bach Englische Suite Nr. 3 g-Moll BWV 808

Ludwig van BeethovenKlaviersonate f-Moll op. 57 „Appassionata“

Franz Schubert Klaviersonate B-Dur D960

Infos und Kartenvorverkauf:

Homburger Kulturgesellschaft gGmbH - Rathaus - Am Forum 5 - 66424 Homburg - Tel. (06841) 101-168www.homburg.de - www.ticket-regional.de - www.homburger-meisterkonzerte.de

Änderungen vorbehalten

Do / 16.11.2017 / 20 Uhr / Konzerteinführung 19:30 Uhr

Lautten Compagney BerlinJean Rondeau ChembaloMarkus Korselt Leitung

Werke von Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Wilhelm Friedmann Bach, Wolfgang Amadeus Mozart.

▷◁Do / 07.12.2017 / 20 Uhr / Konzerteinführung 19:30 Uhr

Quartetto di CremonaAaron Pilsan Klavier

Werke von Robert Schumann, Anton Webern, Ludwig van Beethoven