22.09. bis 08.10.2017 Schloss Schwetzingen · war Mozart im Vorjahr mit Karl von Lichnowsky von Wien aus über Leipzig und Dresden nach Berlin gereist, wobei der Fürst dem finanziell

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22.09. bis 08.10.2017

Schloss Schwetzingen

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Programmübersicht Seite

Freitag, 22. September 2017, 19.30 Uhr, SchlosskapelleJörg Krämer, Flöte und Susanne Hartwich-Düfel, Cembalo

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Samstag, 23. September 2017, 19.30 Uhr, JagdsaalQuatuor Hermès und Tristan Cornut, Violoncello

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Sonntag, 24. September 2017, 11.00 Uhr, Jagdsaal Nathalia Milstein, Klavierrecital

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Freitag, 29. September 2017, 20.00 Uhr, RokokotheaterStipendiaten der Jürgen Ponto-StiftungPhilharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg

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Samstag, 30. September 2017, 19.30 Uhr, JagdsaalMeccore String Quartet und Nikolaus Friedrich, Klarinette

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Sonntag, 1. Oktober 2017, 19.00 Uhr, RokokotheaterW. A. Mozart: Così fan tutteStadttheater GießenPhilharmonisches Orchester Gießen

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Freitag, 6. Oktober 2017, 20.00 Uhr, RokokotheaterBernd Glemser, Klavier Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim

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Samstag, 7. Oktober 2017, 19.30 Uhr, JagdsaalLaurent Albrecht Breuninger, Violine und Thomas Duis, Klavier

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Sonntag, 8. Oktober 2017, 11.00 Uhr, JagdsaalMinetti Quartett

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42. Schwetzinger Mozartfest® 2017

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Die Mozartgesellschaft Schwetzingen bedankt sich herzlich bei Ihren Freunden,

privaten Spendern, Förderern und Sponsoren für ihre Treue und ihr großzügiges Engagement.

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„Ich ziehe den Hut vor dem Meister aller Meister“

sagte der italienische Komponist Gioacchino Rossini über Wolfgang Amadeus Mozart. Ange-sichts Rossinis eigener Anerkennung vor allem als Opernkomponist macht dies deutlich, wie hoch Mozart in der Musikwelt einzuordnen ist.

Wer sich selbst davon überzeugen will, wie einzig-artig Mozarts Musik ist, kann dies fast nirgendwo besser tun als beim 42. Schwetzinger Mozart-fest. Hier zeigt sich Mozart von allen seinen ge-nialen Seiten und wird zudem in den Kontext zeitgenössischer Musik gestellt. Das Schwetzinger Mozartfest bedeutet „Mozart pur“.

Auch 2017 wird sich das Mozartfest hoch attrak-tiv und spannend zeigen. Einen Schwerpunkt bildet wieder die Kammermusik, die man in den Sälen des Schwetzinger Schlosses auf ganz be-sondere Art und Weise erleben kann – hier darf das Publikum Mozart an dem Ort erleben, den er selbst drei Mal besuchte. In diesem Jahr können wir zudem eine der bekanntesten Opern Mozarts, Così fan tutte, in einer Inszenierung des Stadt-theaters Gießen mit dem Philharmonischen Or-chester Gießen erleben, es wird bereits zum 25. Mal das Konzert der Stipendiaten der Jürgen Ponto-Stiftung geben, bei dem wieder der hoch-begabte musikalische Nachwuchs zu Gast sein wird, das Klavierrecital mit Nathalia Milstein bietet ein außergewöhnliches Programm, und es wird durch das Meccore String Quartet & Niko-laus Friedrich die Welturaufführung eines Stücks des zeitgenössischen Komponisten Uroš Rojko geben. Auch das weitere Programm ist sehr an-sprechend und verspricht beste Unterhaltung.

Grußwort des Oberbürgermeisters

Für anspruchsvolle Musik und ein abwechslungs-reiches Programm ist damit mehr als gesorgt.

Mein besonderer Dank gilt Nikolaus Friedrich, dem künstlerischen Leiter, und den Verantwort-lichen der Mozartgesellschaft Schwetzingen – allen voran Angela Bräunig – für ihren großen ehrenamtlichen Einsatz.

Ich begrüße alle Konzertbesucher/innen sehr herz-lich in Schwetzingen, und wünsche uns allen viele unvergessliche und besondere musikalische Augenblicke im Schwetzinger Schloss und in der Kurfürstlichen Sommerresidenz Schwetzingen.

Ihr

Dr. René PöltlOberbürgermeister der Stadt Schwetzingen

Die Veranstaltungen der Mozartgesellschaft Schwetzingen, die alljährlich im Rahmen des Mozart-festes und der Schwetzinger Schlosskonzerte stattfinden, gehören zu den kulturellen Höhepunkten der Region. Damit leistet die Mozartgesellschaft Schwetzingen einen wesentlichen Beitrag zum Kulturleben in der Kurpfalz.Um unsere Konzertreihen über Jahre erfolgreich und auf gleichbleibendem Niveau zu veranstalten, benötigen wir viele engagierte Partner. Und deshalb brauchen wir auch Ihre Unterstützung. Fördern Sie unsere Arbeit, helfen Sie mit, unsere Konzerte als Forum für attraktive Programme und prominente Künstler zu erhalten. Werden Sie Mitglied der Mozartgesellschaft Schwetzingen oder des Förderkreises der Mozartgesellschaft Schwetzingen.

Sagen Sie „Ja“ zur Kultur!

Interessiert? Dann sprechen Sie uns an – wir freuen uns auf Sie!

Mehr über die Brücke zwischen Ihnen und uns:

Mozartgesellschaft Schwetzingen e.V. Uhlandstraße 4, D-68723 Schwetzingen Telefon: 0 62 02 – 5 66 06, Telefax: 0 62 02 – 12 79 77

Die Vereins- und Fördermitglieder bilden durch ihren ideellen und finanziellen Beitrag eine wichtige Basis für die Arbeit des gemeinnützigen Vereins Mozartgesellschaft Schwetzingen.

Der Jahresbeitrag beträgt: 50 Euro für Einzelmitgliedschaft 80 Euro für Ehepaare 25 Euro Juniormitgliedschaft (bis abgeschlossenes 27. Lebensjahr) ab 250 Euro Fördermitglieder

Wir freuen uns über alle großen und kleinen Spenden. Über Mitglieds- und Förderbeiträge wie auch über Spen-den erhalten Sie auf Wunsch eine Spendenbescheinigung, die steuerlich geltend gemacht werden kann.

Unsere Konten:Volksbank Kur- und Rheinpfalz e.G. BIC GENODE61SPE IBAN DE91 5479 0000 0005 0700 07Sparkasse Heidelberg BIC SOLADES1HDB IBAN DE22 6725 0020 0025 0198 90

Musik braucht viele gute Freunde!


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der Dirigent Josef Krips meinte einmal, dass ein großer Komponist in manchen seiner Werke den Himmel erreichen könne – doch Mozart, der komme von dort.

Auf solche himmlischen Klänge können sich die Besucher des 42. Schwetzinger Mozartfestes freu-en. Hervorragende Musikerinnen und Musiker bringen die großartigen historischen Räumlich-keiten des Schwetzinger Schlosses zum Klingen. Ich möchte Sie einladen, uns vom 22. September bis zum 8. Oktober 2017 durch eine festliche Saison zu begleiten und Musik zu genießen, die uns auch heute noch in ihrer Lebendigkeit und ihrem Esprit zu fesseln vermag. Nikolaus Friedrich, der künstlerische Leiter der Mozartgesellschaft Schwetzingen und 1. Solo-Klarinettist im Orches-ter des Nationaltheaters Mannheim, hat wieder ein Programm gestaltet, das Ihnen viel Freude und unvergessliche musikalische Erlebnisse be-reiten wird.

Bereits zum 25. Mal bietet das Schwetzinger Mozartfest den Stipendiaten der Jürgen Ponto-Stiftung eine glanzvolle Bühne zur Darbietung ihrer bereits weit fortgeschrittenen musikalischen Fähigkeiten. Die 14 bis 16 Jahre alten, hoffnungs-vollen Nachwuchsmusiker spielen dabei Werke von Haydn, Tschaikowsky und Stamitz. Mit der Aufführung des Violinkonzertes von Johann Wenzel Stamitz, dem Begründer der berühmten Mannheimer Schule, wird damit zugleich dessen 300sten Geburtstages gedacht.

Seit Jahren gehört die Aufführung einer Oper Mozarts zum festen Bestandteil unseres herbst-lichen Musikfestivals. Nach 2008 und 2010 kommt nunmehr zum dritten Mal mit „Così fan

Grußwort der Mozartgesellschaft Schwetzingen

tutte“ eine der heitersten Opern Mozarts in einer Inszenierung des Theaters Gießen auf die Bretter des Rokokotheaters. Über dieses Werk schrieb Georg Nikolaus von Nissen, zweiter Gatte von Mozarts Witwe und sein erster Biograph: „Cosi fan tutte oder Die Schule der Liebenden ist ein geniales, kunst- und lebensvolles Werk; sie ist die lieblichste und scherzhafteste Musik Mozarts, voll Charakter und Ausdruck.“

Ein weiterer Schmankerl in dem an musikali-schen Höhepunkten reichen Programm des dies-jährigen Schwetzinger Mozartfestes wird das Konzert des Südwestdeutschen Kammerorchesters Pforzheim mit dem Pianisten Bernd Glemser sein, der seinen Platz an der Weltspitze schon über Jahrzehnte behauptet. Es ist also einiges gebo-ten: Große Kompositionen von großen Kompo-nisten mit großartigen Künstlern.

Ein herzliches Dankeschön richtet sich nicht nur an unsere Mitglieder, Förderer und Helfer, an die Schlossverwaltung und die Stadt Schwetzingen, sondern ganz besonders an Sie, liebes Publikum. Durch Ihren Konzertbesuch ermöglichen und be-stätigen Sie stets aufs Neue den Erfolg unseres Mozartfestes.

Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen bei außer-gewöhnlichen musikalischen Begegnungen in unserer liebenswerten Mozartstadt Schwetzingen.

Herzlichst

Ihr Hans MoserVorsitzender der Mozartgesellschaft Schwetzingen

Liebe Festivalbesucher,liebe Freunde und Mitglieder der Mozartgesellschaft Schwetzingen,

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Vorstand

Hans Moser Vorsitzender

Dr. Manfred Bräunig 2. Vorsitzender

Nikolaus Friedrich Künstlerische Leitung

Angela Bräunig Geschäftsführung, Organisation, Veranstaltungen, Archiv

Wolfgang Wenk Schatzmeister

Jakob Händel BeisitzerGerhard Stratthaus Dr. Brigitte Voll

Impressum

Für den Inhalt Mozartgesellschaft Schwetzingen e.V.verantwortlich: Uhlandstraße 4, 68723 Schwetzingen Tel. 06202 - 56 606 www.mozartgesellschaft-schwetzingen.de

Für das Programm Nikolaus Friedrich, Künstlerische Leitungverantwortlich:

Texte: Bei allen Texten handelt es sich um Originalbeiträge der Autoren. Die Autorenrechte verbleiben bei den jeweiligen Autoren.

Redaktion: Angela Bräunig, Nikolaus Friedrich

Gestaltung: die botschafter werbeagentur gmbh, Schriesheim

Bitte beachten!

Während unserer Veranstaltungen sind Ton-, Foto-, Film- und Videoaufnahmen auch für den privaten Gebrauch untersagt. Bei Zuwiderhandlung kann das Bild- und Tonmaterial eingezogen werden oder auf einer Löschung bestanden werden.

Der Konzertbesucher erklärt sich mit eventuell entstehenden Bildaufnahmen seiner Person einver standen.

Wir weisen höflich darauf hin, dass die Rücknahme oder der Umtausch von Eintrittskarten nicht möglich ist. Besetzungs- oder Programmänderungen oder die Verlegung der Veranstaltungsstätte berechtigen nicht zur Rückgabe bereits gekaufter Eintritts-karten oder zur Minderung des Kartenpreises. Bei Absage einer Veranstaltung wird der volle Kaufpreis gegen Vorlage der Karten zurückerstattet. Erworbene Eintrittskarten sind sofort beim Kauf zu prüfen; später eingehende Beanstandungen können nicht berücksichtigt werden.

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Programm

Freitag,22.09.2017

19.30 Uhr Schlosskapelle Schloss Schwetzingen

Jörg Krämer & Susanne Hartwich-Düfel

(Flöte & Cembalo)

Mozart und die Bach-Söhne

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sonate F-Dur KV 13 – Allegro – Andante – Menuetto I und II

Johann Christian Bach (1735-1782) Sonate D-Dur op. 16/5– Allegro con spirito – Rondo. Allegretto

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sonate C-Dur KV 14– Allegro – Allegro – Menuetto I und II („en carillon“)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) Sonate a-Moll Wq 132per il flauto traverso solo senza basso– Poco Adagio – Allegro – Allegro

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) Sonate G-Dur Wq 133– Allegretto – Rondo

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sonate G-Dur KV 301– Allegro con spirito – Allegro

60 Minuten ohne Pause

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Jörg Krämer und Susanne Hartwich-Düfel

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Johann Sebastian Bach unterrichtete seine vier Söhne von Kindheit an im Musizieren und im Komponieren. Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich und Johann Christian Bach zählten dann nach dem Tod des Vaters 1750 zu den prominentesten deutschen Musikern in jener Phase zwischen dem Auslaufen der spätbarocken Musik der Generation Telemann-Bach-Händel und dem sich neu bildenden Stil der Wiener Klassik. Vor allem zwei der Bach-Söhne hatten großen Einfluss auf Joseph Haydn und Wolfgang Amadé Mozart: Carl Philipp Ema-nuel und Johann Christian. Mozart war von der Musik Carl Philipp Emanuel Bachs sehr beein-druckt; nach einem (allerdings sehr spät und un-sicher überlieferten) Bericht von Johann Friedrich Rochlitz soll Mozart noch 1789 bei einem Be-such in Leipzig über Carl Philipp Emanuel Bach gesagt haben: „er ist der Vater; wir sind die Bubn.

Wer von uns was Rechts kann, hat von ihm ge-lernt […]. Mit dem, was er macht […] kämen wir jetzt nicht mehr aus: aber wie er’s macht – da steht ihm Keiner gleich.“ Noch enger war Mozarts Beziehung zu Johann Christian, dem jüngsten Bach-Sohn, der seit 1762 in London lebte. Der junge Mozart lernte ihn als Kind bei seinem London-Besuch 1764/1765 kennen und freundete sich rasch mit ihm an. Mozarts frühe Symphonien und seine ersten Klavierkonzerte sind deutlich am Vorbild Johann Christian Bachs orientiert, und auch die frühen Sonaten KV 10-15, die Mozart in London schrieb und der englischen Königin Sophie Charlotte widmete, sind deutlich von Bachs So-naten op. 2 (veröffentlicht 1764) inspiriert. Im Originaldruck von 1765 sind diese Sonaten Mo-zarts bezeichnet als „Six Sonates pour le Clavecin qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de Violon ou Flaute Traversiere“ – es handelt sich

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also noch nicht um „klassische“ Kammermusik mit einem ausgewogenen Verhältnis von Melo-die und Tasteninstrument, sondern um primär vom Tasteninstrument ausgedachte Musik. Unter einem „Clavecin“ hat man sich dabei um 1765 in London noch das Cembalo vorzustellen; das Hammerklavier setzt sich in England erst später durch.

Die frühen Londoner Sonaten Mozarts sind sämt-liche dreisätzig gehalten. Die F-Dur-Sonate KV 13 beginnt mit einem schwungvollen, zweiteilig gebauten Allegro-Satz. Ihm folgt ein Andante in f-Moll, dessen intensiver, melancholisch kreisen-der Ausdruck ganz erstaunlich für die Gefühls-welt eines gerade einmal achtjährigen Kindes erscheint. Den Abschluß bilden zwei phantasie-volle Menuette, die durch die abschließende Wiederholung des I. Menuetts zu einem einzigen Satz verbunden sind. Das rahmenbildende Me-nuett I überrascht dabei durch ein Spiel mit chromatischen Elementen, wie es für Menuette als Tanzsätze ganz ungewöhnlich wirkt. Das ein-gelegte Menuett II steht dann in der Moll-Paral-lele d-Moll und ist in vieler Hinsicht als Gegen-modell zum Menuett I angelegt.

Auch die Sonate in C-Dur KV 14 eröffnet mit einem lebhaften, fröhlich jubelnden Allegro-Satz; er ist bereits in einer Miniatur-Variante der klas-sischen Sonatensatz-Form geschrieben, mit einer winzigen Durchführung und einer knappen Re-prise. An zweiter Stelle folgt, wie oft in der Kam-mermusik der Bach-Söhne, kein langsamer Satz, sondern ein noch etwas schnellerer Allegro-Satz in Rondo-Form. Am Ende stehen wieder zwei hübsche Menuette, nun von ganz andere Art als in KV 13: Dem sehr tänzerischen Rahmen-Menuett I in C-Dur folgt ein zweites Menuett (F-Dur) „en Carillon“, in dem Mozart die in Nordfrankreich und Belgien beliebten Turmglockenspiele imitiert.

Auch Johann Christian Bach bezeichnete seine Sonaten op. 16, die Anfang der 1770er Jahre in London entstanden und dort 1779 gedruckt wur-den, im Titel als „Six Sonates pour Clavecin ou pianoforte avec accompagnement de violon ou de flûte“. Auch hier dominiert also das „Clavecin“ (Cembalo). Anders als bei Mozart sind diese So-naten jedoch stets nur zweisätzig angelegt. Der erste Satz der Sonate in D-Dur op. 16/5 ist energisch und zugleich von einem weichen, sin-genden Tonfall geprägt. Der abschließende Rondo-Satz beruht auf einem volksliedhaften Thema, das in England damals offenbar ziemlich beliebt war.

Von ganz anderem Charakter ist die 1747 in Pots-dam entstandene Solosonate in a-Moll (Wq 132) für Flöte von Carl Philipp Emanuel Bach. Bach war zu jener Zeit Kammer-Cembalist des flötespielenden Preußenkönigs Friedrich II.; ob dieser jedoch Bachs Solo-Sonate je gespielt hat, ist unklar und erscheint eher unwahrscheinlich – die Musik des Bach-Sohnes entsprach über-haupt nicht dem konservativen Geschmack des Monarchen. In der Tat handelt es sich bei diesem Werk um ein ganz außergewöhnliches Stück, das bis heute zu den wichtigsten Werken für Flöte solo überhaupt zählt. Angelegt ist es in der um 1750 typischen „preußischen“ Form einer dreisätzigen, sich von Satz zu Satz beschleuni-genden Form. Zu Beginn steht daher der langsame Satz, ein ungewöhnlich ausdrucksstarkes Poco Adagio voller überraschender harmonischer Wen-dungen und rhetorisch geprägter Abbrüche und Pausen. Ihm folgt ein gemäßigt schnelles Allegro mit harmonisch etwas ruhigerer Faktur; am Ende steht ein rascherer, erneut unruhigerer Allegro-Satz im tänzerischen 3/8-Takt.

Fast 40 Jahre später, nämlich 1786 in Hamburg, schrieb Bach mit der Sonate in G-Dur (Wq 133)

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noch einmal ein Werk für Flöte. Bach war 1768 aus dem für ihn sehr unbefriedigenden preußi-schen Hofdienst ausgeschieden und hatte als Nachfolger seines Taufpaten Georg Philipp Tele-mann dessen Position des Musikdirektors in Ham-burg übernommen. In der weltoffenen Atmo-sphäre der Hansestadt fühlt Bach sich wohl und schuf dort ein bedeutendes und umfangreiches kompositorisches Werk, insbesondere für Kirchen-musik. Die Flötensonate in G-Dur besteht aus nur zwei schnellen Sätzen, zwischen denen ledig-lich eine kurze langsame Überleitung steht. Höchst virtuos ist hier der Flötenpart gehalten, während das Cembalo eher assistiert.

Mozarts komponierte seine Sonate in G-Dur KV 301 im Februar 1778 in Mannheim. Das Auto-graph zeigt, dass das Werk zunächst für Flöte und Cembalo gedacht war; es steht auch in der typischen Flöten-Tonart der Zeit, nämlich in G-

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Dur, und das erste Thema des Kopfsatzes ist in einer typischen Flötenlage geschrieben. Später, während der Komposition, änderte Mozart aber seine Meinung und schrieb den Melodiepart nun für Violine weiter. Der Erstdruck von 1778 nennt nur noch die Violine (und als Tasteninstrument dann „Clavecin ou FortePiano“). Der erste Satz, Allegro con spirito, ist nun ein großer, „klassisch“ ausgebauter Sonatensatz mit einer kontrastrei-chen Durchführung. Die schlanke Zweisätzigkeit des Werkes verweist jedoch auf die Formmuster der Bach-Söhne – auch Mozart verzichtet in die-ser Sonate auf einen langsamen Satz und schließt nur noch ein zweites Allegro an, einen tänze-risch-galanten Rondo-Satz mit einer berührenden Mittel-Episode in g-Moll. Diese Mannheimer Sonate Mozarts vereint so die Elemente des nunmehr entwickelten Wiener klassischen Stils mit dem Erbe der Bach-Söhne.

Jörg Krämer

Samstag,23.09.2017

19.30 Uhr Jagdsaal Schloss Schwetzingen

Quatuor Hermès & Tristan Cornut (Violoncello)

Omer Bouchez (Violine)

Elise Liu (Violine)

Yung-Hsin Lou Chang (Viola)

Anthony Kondo (Violoncello)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Streichquartett Nr. 22 B-Dur KV 589 „2. Preußisches Quartett“ – Allegro – Larghetto – Menuetto: Moderato – Allegro assai

Anton von Webern (1883-1945) Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 – Mässig – Leicht bewegt – Ziemlich fließend – Sehr langsam – Äusserst langsam – Fliessend

– Pause –

Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur D 956, op. posth.163 – Allegro ma non troppo – Adagio – Scherzo: Presto – Trio: Andante sostenuto – Allegretto

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Als mittleres der drei sogenannten „Preußischen Quartette“ wurde Wolfgang Amadeus Mozarts Streichquartett Nr.22 in B-Dur KV 589 im Som-mer 1790 veröffentlicht. Zwischen April und Juni war Mozart im Vorjahr mit Karl von Lichnowsky von Wien aus über Leipzig und Dresden nach Berlin gereist, wobei der Fürst dem finanziell an-geschlagenen Komponisten die Reise bezahlte. Wie genau sich allerdings der Berlin-Aufenthalt gestaltete, ob es ein Interesse an einer Einstel-lung seitens Mozart gab oder ob König Wilhelm II. an den Diensten des Komponisten interessiert war, ist unbekannt; wie ebenso unsicher ist, ob es überhaupt zu einem persönlichen Treffen zwischen den beiden kam. Als Mozart die Stadt wieder ver-ließ und sich auf der Rückreise über Prag nach Wien befand, hatte er wohl noch das feste Vor-

haben, sechs Streichquartette zu komponieren. Diese wollte er auf eigene Kosten drucken lassen und dem Monarchen widmen – ein teures Un-terfangen, für das er eine gebührende Honorie-rung durch den König erhofft haben dürfte.

Noch auf dem Weg nach Wien hatte der Kompo-nist das erste Quartett fertiggestellt und auch die beiden ersten Sätze des heute erklingenden Werkes in B-Dur. Doch sollte sich die Vollendung der Komposition erheblich ziehen, nicht nur weil er unterdessen an der Oper Così fan tutte arbei-tete, sondern auch weil sein Schaffens-Elan im-mer wieder ins Stocken geriet. Als Mozart dann schließlich fast ein Jahr nach der Reise die Streichquartette zu einem „Spottpreis“ – wie er selbst sagt – an den Verleger verkaufte, waren es

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anstatt der ursprünglich geplanten sechs nur drei und vom Widmungsvorhaben war keine Rede mehr.

Allerdings scheint sich der Berlin-Eindruck doch merklich im Komponieren widerzuspiegeln: Insbe-sondere das noch auf dem Rückweg in den Süden entstandene erste Quartett und die ersten beiden Sätze des zweiten Quartetts in B-Dur zeichnen sich durch die herausgehobene Rolle des Violon-cellos aus. Der Preußenkönig hegte nämlich nicht nur eine große Vorliebe für das Instrument, son-dern war auch selbst ein guter Cellist. Mit jenem Umstand ist nicht nur in Verbindung zu bringen, dass Luigi Boccherini als „compositeur de notre chambre“ zahlreiche Streichquintette mit zwei Celli komponierte. Sondern das Faible des Königs dürfte auch für die Anstellung der beiden Cello-Virtuosen Duport mitverantwortlich sein – sozu-sagen als weiteres Souvenir aus Berlin könnten Mozarts Variationen für Klavier KV 473 über ein Menuett von Jean-Pierre Duport gesehen werden. Dadurch dass Mozart sowohl im anfänglichen Allegro des B-Dur-Quartetts als auch im darauf-folgenden Larghetto das Cello immer wieder sei-ner traditionellen Bassfunktion entbindet und zum Melodieinstrument macht, werden vielfältige Stimmkombinationen möglich – unter anderem reizvolle Ober- und Unterstimmenduette oder -terzette. Im dialogischen Wechsel zwischen ers-ter Violine und Cello werden im Kopfsatz die beiden Themen vorgestellt, während die kantable Melodie im langsamen Satz zunächst vom Cello gespielt wird. Die letzten beiden Sätze, bei deren Komposition die Reise nach Preußen schon länger zurück lag, hingegen erweisen sich in ihrer Be-handlung der Instrumente wieder traditioneller: Die erste Violine behauptet eine klare Führungs-position im Menuetto und das Cello wirkt haupt-sächlich als begleitender Bass. Der abschließende Finalsatz, ein Allegro assai, erinnert ganz an

Haydn: Einerseits verweist es in seiner rhythmi-schen Gestaltung auf dessen Es-Dur Quartett op. 33,2, andererseits gemahnt es mit seiner Mischung aus Formelementen von Rondo und Sonatensatz an die schwungvollen Schlusssätze der Werke des Streichquartett-Vaters.

„Ungefähr 1911 habe ich die Bagatellen für Streichquartett (op. 9) geschrieben, lauter kurze Stücke, die zwei Minuten dauern; vielleicht das Kürzeste, das es in der Musik bisher gegeben hat. Ich habe dabei das Gefühl gehabt: Wenn die zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende. Viel später bin ich darauf gekommen, dass alles im Zuge der notwendigen Entwicklung war. Ich habe in meinem Skizzenbuch die chromati-sche Skala aufgeschrieben und in ihr einzelne Töne abgestrichen. Warum? Weil ich mich überzeugt hatte: der Ton war schon da. – Es klingt grotesk, unbegreiflich, und es war unerhört schwer.“ So äußerte sich Anton von Webern über seine Arbeit an den Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9. Tatsächlich nehmen die Stücke von apho-ristischer Kürze schon die Idee der sogenannten Zwölftontechnik vorweg, wie sie die sogenannte Zweite Wiener Schule – Arnold Schönberg, Alban Berg und Webern selbst – gut ein Jahrzehnt spä-ter zum Prinzip erheben sollte: Nachdem ein Ton erklungen war, sollten zunächst alle anderen elf Töne der Oktave in die Komposition Eingang fin-den, ehe er erneut vorkam. Jene neue Art zu komponieren, die es ermöglichte, Musik fernab von traditioneller Funktionsharmonik zu organi-sieren, schlägt sich jedoch in den noch als atonal geltenden Bagatellen nicht in systematischer Weise nieder. Der für den Schaffensprozess maß-gebliche Gedanke, nämlich die Wiederholung von Tönen innerhalb musikalischer Sinneinheiten zu vermeiden wie auch auf die Wiederkehr letz-terer zu verzichten, kann vielmehr als grund-legend neu und in die Zukunft weisend gesehen

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werden. Die so zustande kommende, äußerst komprimierte musikalische Verdichtung der Baga-tellen fasst Schönberg in seinem Vorwort zur Partiturausgabe so treffend zusammen: „einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen ausdrücken“. Neben der neuen musikalischen Sprache, der jegliche Orna-mentik fremd ist, können die Bagatellen noch in weiterer Hinsicht als Zukunftsboten gelten: Die verschiedenen Möglichkeiten zur Klangerzeu-gung stellen sich hier mehr als optionales Bei-werk dar. Es beginnt sich abzuzeichnen, dass dem Parameter Klang neben Tonhöhe und Ton-dauer eine essentielle Bedeutung für die Musik zukommt – eine Idee, die um die Mitte des 20. Jahrhunderts auf radikale Weise etwa in Werken von Olivier Messiaen oder Pierre Boulez zum Tragen kommt.

Im Frühherbst seines Todesjahres 1828 kompo-nierte Franz Schubert das Streichquintett C-Dur D 956, das als letztes Kammermusikwerk in sein Oeuvre eingehen sollte und in zeitlicher Nähe zu den drei großen Klaviersonaten (A-Dur, D-Dur,

c-Moll), den Heine-Liedern und dem Liederzyklus Schwanengesang entstand. Mit der Entscheidung, die übliche Streichquartettbesetzung um ein Vio-loncello zu ergänzen, steht die Komposition eher in der Tradition der Quintette Luigi Boccherinis als in jener der beiden großen Komponisten der Wiener Klassik: In den Streichquintetten Mozarts und Beethovens ist es stets die Hinzunahme einer zweiten Bratsche, die den traditionell vierstim-migen Streichersatz zur Quintettbesetzung wer-den lässt. Dass Schubert somit zwei Instrumente in der tiefen Lage zur Verfügung hat, schlägt sich generell in jenem warmen und vollen Klang nieder, der das Werk prägt. Zudem aber macht diese Besetzung auch diese herrlichen, schwel-gerisch-lyrischen Melodien in tiefer Lage mög-lich, die von beiden Celli gemeinsam vorgetra-gen werden – darunter beispielsweise das zweite Thema im anfänglichen Allegro ma non troppo. Des Weiteren wird es dadurch möglich, Melodie-linien in der Tenorlage erklingen zu lassen, ohne auf einen eigentlichen Streicherbass verzichten zu müssen, wie etwa im zweiten Satz. Vor allem in seiner immensen Weitläufigkeit, die sich auf

Tristan Cornut

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dem stetigen Weiterführen der oft äußerst lyri-schen, musikalischen Gesten gründet, ist das Quintett unverkennbar dem späten Stil Schuberts verpflichtet. Meisterhaft lässt der Komponist musikalische Landschaften entstehen, wobei er die Geschwindigkeit der akustischen Reise ge-wissermaßen miteinkomponiert: Die Musik ent-wickelt sich nicht nur entlang des Zeitflusses, sondern Schubert scheint das Zeitgefühl – das Empfinden von Beschleunigung oder Verlangsa-mung – in die Komposition miteingeschrieben zu haben. Jener kompositorische Kniff bewirkt ins-besondere beim Hören des Kopfsatzes einen er-staunlichen Effekt: Erweckt es den Eindruck, als ob im Verlauf des Satzes das Tempo angezogen wird, so bleibt der Grundpuls derselbe, allein die Noten-werte werden schneller. Sowohl das Adagio als auch das Scherzo, die beide ein dreiteiliges Form-konzept aufweisen, zeichnen sich durch reizvolle Kontraste zwischen Mittel- und Außenteilen aus. In Form eines schwungvollen Ländler-Themas fin-det dann im Allegretto jener Volkston Eingang, welcher es stets vermag, der Musiksprache Schu-berts eine bodenständige Warmherzigkeit zu ver-leihen.

Reife, Ernsthaftigkeit, Finesse und Sensibilität zeichnet das Spiel des 2008 gegründeten Quatuor Hermès aus, das unter anderem wichtige künst-lerische Impulse von Mitgliedern des Alban-Berg-Quartetts, dem Ysaye- wie dem Artemis-Quar-tett und in der Arbeit mit Eberhardt Feltz erhielt. Bereits ein Jahr nach seinem Zusammenschluss gewann das Ensemble den ersten Preis des inter-nationalen Kammermusikwettbewerbs von Lyon. 2011 folgte ein erster Preis beim prestigeträchti-gen Concours International de Genève. Ein Jahr später wurde das Quartett unter 300 Kandidaten bei den „Young Concert Artist Auditions“ in New York mit dem ersten Preis ausgezeichnet, womit ihm die großen internationalen Bühnen offen-

standen. Konzerttourneen führte das Ensemble in die USA, nach Kanada und nach Asien (Japan, Taiwan, China, Kasachstan). Aber auch innerhalb Europas hat sich das Quatuor Hermès einen festen Platz im Konzertleben erspielt. Neben Auftritten in Italien und in ihrer Heimat Frankreich waren die Musiker beispielsweise beim Lockenhaus-Festival oder bei den Gustav-Mahler-Musikwochen in Österreich zu hören. Schon 2014 war das Quartett in Schwetzingen zu Gast – damals im Rahmen der Schwetzinger Festspiele – und gab im selben Jahr auch ein Konzert beim Heidelberger Früh-ling. Vier CD-Einspielungen umfasst mittlerweile die Diskographie des Ensembles. Als „...eine Auf-nahme, die zu den schönsten zählt, die es von diesen Werken gibt“ lobte Bernard Neuhoff bei den BR CD-Tipps die 2014 entstandene Einspie-lung der drei Streichquartette Schumanns.

Für Schuberts Streichquintett hat das Quatuor Hermès in Tristan Cornut einen ebenbürtigen Partner gefunden. Bereits im Alter von fünf Jahren erhielt er seinen ersten Cellounterricht; später studierte er am Pariser Konservatorium (Klasse Roland Pidoux) sowie der Musikhochschule (Klasse Jean-Guihen Queyras) und ergänzte seine künst-lerische Ausbildung durch Meisterkurse mit Wolf-gang Böttcher, Anner Bylsma, Antonio Meneses und Bernhard Greenhouse. Tristan Cornut ist Preisträger bei zahlreichen Wettbewerben mit internationalem Renommee wie dem Internatio-nalen Lutosławski-Wettbewerb Warschau oder dem ARD-Musikwettbewerb. Seine solistische Konzerttätigkeit ließ ihn mit Orchestern wie dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks, dem Stuttgarter Kammerorchester oder dem Philharmonischen Orchester Tokyo zusammen-arbeiten. Daneben widmet sich Tristan Cornut intensiv der Kammermusik, u. a. als Cellist des mehrfach ausgezeichneten Stefan Zweig Trios.

Hanna Knötzele

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Nathalia Milstein

Klavierrecital

Johann Sebastian Bach (1685-1750)/ Franz Liszt (1811-1886) Präludium und Fuge a-Moll BWV 543

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sonate für Klavier B-Dur KV 281 (189f) – Allegro

– Andante amoroso

– Rondeau. Allegro

Béla Bartók (1881-1945) Suite „Out of doors“ Sz.81n – With drums and pipes - pesante

– Barcarolla – andante

– Musettes – moderato

– The night’s music – lento, un poco pìu andante

– The chase - presto

– Pause –

Frédérik Chopin (1810-1849) Drei Mazurken op. 63 – Mazurka Nr. 41 H-Dur

– Mazurka Nr. 42 f-Moll

– Mazurka Nr. 43 cis-Moll

Maurice Ravel (1875-1937) Le tombeau de Couperin – Prélude vif

– Fugue. Allegro moderato

– Forlane. Allegretto

– Rigaudon assez vif

– Menuet. Allegro moderato

– Toccata vif

Sonntag,24.09.2017


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Das Programm präsentiert sich als eine Art Zeit-reise durch drei Jahrhunderte Klaviermusik, die sich schon im ersten Stück widerspiegelt: Mit seiner Bearbeitung von Johann Sebastian Bachs Präludium und Fuge a-Moll BWV 543 holte Franz Liszt dieses Werk für Orgel in seine eigene Zeit und auf sein Instrument – ein Zeichen seiner Bewunderung für Bach. In den Jahren 1842 bis 1850 transkribierte Liszt sechs Präludien und Fugen von Bach und veröffentlichte sie 1852 in einer Sammlung. Von toccatahaftem Charakter präsentiert sich das Präludium in a-Moll mit sei-nem einstimmigen, chromatisch gefärbten Be-

ginn. Über Orgelpunkten steigert es sich, um schließlich in einen kraftvollen, vollstimmigen Schlussteil zu münden. Die Fuge weist mit ihrem Thema im 6/8-Takt zunächst einen spielerischen Gestus auf, der improvisatorische Schluss aller-dings verdüstert sich bis hin zu den abschließenden Akkordschlägen. Das von Expressivität geprägte Werk Bachs lässt Liszt größtenteils unverändert. Lediglich die gehaltenen Basstöne, die im Klavier anders als bei der Orgel verklingen, lässt er durch eine tiefere Lage oder Oktavverdoppelung her-vortreten und strebt so dem Klangideal der Orgel nach – allerdings in „romantischem Habitus“.

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Die Sonate für Klavier B-Dur KV 281 schrieb Wolfgang Amadeus Mozart im Alter von 18 Jah-ren während einer Reise nach München zu einer Aufführung seiner Oper La finta giardiniera. Mo-zart selbst bezeichnet seine sechs Sonaten, die in dieser Zeit entstanden sind, als die „schweren Sonaten“. Insbesondere die Sonate B-Dur erfor-dert vom Interpreten aufgrund ihrer filigranen Struktur eine durchsichtige, zarte Klanggestal-tung in der Virtuosität. Der erste Satz – ein be-schwingtes Allegro – ist vom Spiel mit unter-schiedlichen Artikulationen und vom Wechsel zwischen Zweiunddreißigsteln und Sechzehntel- Triolen geprägt, wodurch ein sehr feingliedriger Charakter erzeugt wird. Ein zärtlicher Tonfall und eine große Innigkeit, die durch parallele Terzen und kantable Linien entstehen, kennzeichnen den Mittelsatz, ein Andante amoroso. Doch auch in diesem Satz zeigen sich überraschende Momente in der Artikulation: Durch Akkorde im Staccato werden die einzelnen Formteile untergliedert und gleichzeitig ein Augenblick des Innehaltens geschaffen. Das heitere, tänzerische Rondeau greift im Thema das Wechselspiel der Rhythmen wieder auf: Nach einer achttaktigen Periode, die von Achteln bestimmt ist, folgt eine Phrase mit umspielenden Triolenfiguren. Zunächst zeigen sich die Triolen als Begleitfigur unter einer schlichten, fröhlichen Melodie. Danach erfährt der Satz einen Stimmungsumschwung, der die anfänglichen Seufzerfiguren - nun in Moll - zu einem schwer-mütigen Aufseufzen sich erheben lässt. Der Ref-rain bringt die Unbeschwertheit des Anfangs zurück, die bis zum Schluss mit kurzer Unterbre-chung durch einen wellenförmigen verminderten Septakkord erhalten bleibt.

Es folgt ein großer zeitlicher Sprung zur Suite „Out of doors“ Sz.81n von Béla Bartók, ent-standen im Sommer des Jahres 1926, in seinem „Klavierjahr“, in dem er auch die Sonate Sz.80

und Neun kleine Klavierstücke Sz.82 – drei Werke, die zusammen am 8. Dezember 1926 in Buda-pest uraufgeführt wurden – sowie das erste Kla-vierkonzert schrieb. Die Suite setzt sich aus fünf Stücken zusammen, die - hervorgerufen durch programmatische Titel - eine Aneinanderreihung von Genrebildern darstellen. With drums and pipes lebt von schlagzeughaften Sekundschlägen in tiefer Lage, darüber veranschaulichen einfache, kurze Melodiebögen das Spiel der Pfeifen. Die fließende Bewegung der durchgehenden Achtel-noten in der Barcarolla erinnert an ihren Ur-sprung im venezianischen Gondellied. Ständige Taktwechsel und unterschiedlich lange Tongrup-pierungen nehmen dem Satz jegliche Regelmäßig-keit und lassen den Eindruck eines schwerelosen Dahingleitens entstehen. Wie auch im ersten Satz spielt Bartók in Musettes mit der Imitation von Instrumenten, in diesem Fall, wie der Titel verrät, einer französischen Sackpfeife. Die bordunhaf-ten Klänge sind allerdings durch hinzugefügte Dissonanzen verfremdet. Die Trillerfiguren in der rechten Hand erwecken eine Assoziation zu Cembalomusik, wodurch ein Bogen zu Couperin gespannt wird, der ebenfalls in zwei Musettes die Bordunpfeife (Dudelsack) nachahmte. Eine geheimnisvolle Klangwelt eröffnet sich im vierten Satz The night’s music. Wiederkehrende Cluster-klänge bilden eine atmosphärische Grundlage für einzelne Tonfiguren in hoher Lage als Imitation von nächtlichen Naturgeräuschen. Unerwartet geht daraus im Mittelteil eine fast choralartige Melodielinie hervor. Einen virtuosen Schlusspunkt setzt The Chase mit einer ostinaten Bassfigur in Quintolen, die im Zusammenspiel mit der rechten Hand eine rhythmisch hoch komplexe Struktur ergibt.

Insgesamt komponierte Frédérik Chopin fast 60 Mazurken. Dieser stilisierte Tanz, eine Mischform aus verschiedenen polnischen Volkstänzen, zieht

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sich durch Chopins gesamtes Schaffen: Seine erste Mazurka schrieb er mit 15 Jahren, die letzte kurz vor seinem Tod als seine letzte Komposition. Die drei Mazurken op. 63 entstanden 1846 wäh-rend seines Sommeraufenthalts in Nohant; sie sind die letzten, die zu seinen Lebzeiten ge-druckt wurden. Gewidmet sind sie der Gräfin Laura Czosnowska, mit der er freundschaftlich verbunden war und die er in jenem Sommer in Nohant traf. Auffallend ist die große Gegensätz-lichkeit zwischen diesen drei Mazurken. Die erste in H-Dur, mit Vivace überschrieben, beginnt kraft-voll und bestimmt. Punktierungen und Betonungen am Phrasenende erzeugen in den beiden Rahmen-teilen einen beschwingten Charakter. Im Mittel-teil verwendet Chopin einen wiederholten rhyth-mischen Baustein, mit dem er eine dialogartige Struktur entwickelt. Einen völlig anderen Gestus weist die zweite Mazurka in f-Moll (Lento) auf, die mit ihren langen Kantilenen eine große Ruhe ausstrahlt. Kennzeichnend sind dabei die Ver-schiebungen der Taktschwerpunkte und chroma-tischen Wendungen in den Achtelgängen zum Ausdruck innigen Empfindens. Die dritte Mazurka in cis-Moll spannt im Tempo Allegretto einen weiten, sehnsuchtsvollen Bogen. Die rechte Hand singt über einer typischen, akkordischen Begleit-floskel. Beginnend mit sotto voce steigert sich der von Punktierungen bestimmte Mittelteil in Des-Dur. Bei der Wiederkehr zeigt sich das An-fangsthema zusätzlich ausgestaltet und durch Vorhalte in der Begleitung verschärft. Das letzte Auftreten als zweistimmiger Kanon entschwebt bis in die viergestrichene Oktave, bevor ein jäher Registerwechsel das Stück zu einem energischen Ende im Forte bringt.

Ein musikalisches Grabmal ist das Werk Le tom-beau de Couperin von Maurice Ravel gleich in doppelter Hinsicht. Zum einen reiht Ravel im Ge-denken an den bedeutenden Komponisten, aber

vor allem als Hommage an die französische Musik des 18. Jahrhunderts, sechs Tanzsätze aneinan-der, inspiriert von einer Forlane aus Couperins Concerts royaux. Zum anderen widmet Ravel jeden einzelnen Satz dieser Klaviersuite einem Kriegsopfer aus seinem Freundeskreis. Er begann mit der Komposition bereits 1914, konnte sie aller-dings erst 1917 vervollständigen, da er sich in den Jahren dazwischen selbst in den Militärdienst begab. Die Uraufführung der Suite im Jahr 1919 durch die Pianistin Marguerite Long, deren Mann Joseph de Marliave der Schlusssatz gewidmet ist, war äußerst erfolgreich. Die motorische, gleichmä-ßig fließende Bewegung des Préludes zu Beginn erinnert an Eröffnungssätze von Cembalosuiten. Harmonisch erweitert Ravel die diatonische An-lage durch Terzschichtungen und polytonale Ef-fekte. Die anschließende Fugue greift sowohl auf die Haupttonart e-Moll als auch auf das Tonma-terial des ersten Satzes zurück. Durch Pausen und Akzentsetzungen verschleiert Ravel die metrische Struktur dieser dreistimmigen Fuge, in deren Ver-lauf er sein kontrapunktisches Können zeigt. In der Forlane verbindet er ein Modell des ursprüng-lich altitalienischen Tanzes mit moderner Ton-sprache. Der Rigaudon übernimmt den 2/4-Takt und das typische rhythmische Modell seines Vor-bildes, eines schnellen, französischen Volkstanzes. Das getragene, höfisch anmutende Menuet be-zieht im Mittelteil eine Musette ein, die klanglich von parallel verschoben Akkorden bestimmt ist. Der Schlusssatz, eine virtuose Toccata, besticht durch Tonrepetitionen und schnelle Akkord-wechsel, bei welchen jedoch immer eine melo-dische Linie durchschimmert. Das Programm endet also mit einer Suite, die als Konglomerat der Stile und gewissermaßen als Synthese der Zeitreise verstanden werden kann.

1995 in eine Musikerfamilie hineingeboren, be-ginnt Nathalia Milstein im Alter von vier Jahren

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mit dem Klavierunterricht bei ihrem Vater, Sergej Milstein. 2009 tritt sie in seine Klasse im Genfer Conservatoire de Musique ein, wo sie 2012 ihr Diplom mit Auszeichnung ablegt. 2013 wechselt sie in die Klasse von Nelson Goerner an der Genfer Hochschule für Musik. Ihre internationale Karriere beginnt Nathalia 2015 mit dem 1. Preis beim Inter-nationalen Klavierwettbewerb Dublin. Sie ist die erste Frau, die den Preis seit Bestehen der Stif-tung des Wettbewerbs gewinnt, und tritt in der

Folge in den renommiertesten Konzertsälen in Europa und Nordamerika auf, so in der National Concert Hall in Dublin, im Gewandhaus Leipzig, in der Carnegie Hall in New York und der Wig-more Hall in London.

Nathalia Milstein hat mittlerweile bei mehreren Wettbewerben Preise gewonnen: den 1. Preis beim “Flame“ Jugendwettbewerb in Paris, und gleich dreimal nacheinander den ersten Preis mit Aus-zeichnung beim jährlichen Wettbewerb des Gen-fer Conservatoire de Musique, (2010, 2011 und 2012). 2011 erhält Nathalia den ersten Preis in der Kategorie “16 und jünger“ beim vierten Wett-bewerb “Manchester International Concerto Competition For Young Pianists“, wo sie Chopins erstes Klavierkonzert mit der Manchester Came-rata spielt. 2013 wird sie mit dem zweiten Preis im “Grand Concours International de Piano“ in Corbelin (Frankreich) ausgezeichnet, und im Mai 2014 mit dem 1. Preis in der Kategorie „Young Pianists“ beim Adilia-Alieva-Klavierwettbewerb in Gaillard (Frankreich). Kürzlich gewann Nathalia den Preis für 2017 “Junge Solisten“ der “Médias Francophones Publics“.

Nathalia Milstein hat Meisterklassen bei berühm-ten Lehrern besucht wie bei Elena Ashkenazy, Krzysztof Jablonski, Jean-Marc Luisada, Vladimir Tropp, Mikhail Voskressensky, Jan Wijn, Menahem Pressler und Nelson Goerner. Mit Solo-Rezitalen und Kammermusik tritt Nathalia in Frankreich und in ganz Europa auf. Sie war auch im franzö-sischen Fernsehen und im niederländischen Radio. Seit mehreren Jahren spielt sie im Duo mit ihrer Schwester, der Geigerin Maria Milstein. Derzeit erwirbt Nathalia Milstein den Master-Titel in der Klasse von Nelson Goerner an der Hochschule für Musik in Genf.

Katharina Schlosser

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Freitag, 29.09.2017

20.00 Uhr Rokokotheater Schloss Schwetzingen

Elias David Moncado (Violine)

Lionel Jérémie Martin (Violoncello)

Richard Verna (Violoncello)

Philharmonisches Orchester HeidelbergDirigent: Olivier Pols

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Ouvertüre zur Oper „Don Giovanni“ KV 527

Johann Wenzel Stamitz (1717-1757) Konzert für Violine und Orchester C-Dur „Dresdner Konzert“ – Allegro non molto – Adagio – Allegro

Pjotr I. Tschaikowsky (1840-1893) Variationen über ein Rokokothema für Violoncello und Orchester op.33, W. K. F. Fitzenhagen gewidmet. – Moderato quasi Andante – Tema. Moderato semplice – Variazione 1. Tempo del Tema – Variazione 2. Tempo del Tema – Variazione 3. Andante sostenuto – Variazione 4. Andante grazioso – Variazione 5. Allegro moderato – Variazione 6. Andante – Variazione 7. Allegro vivo

Solist: Richard Verna

– Pause –

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25. Konzert mit Stipendiaten der Jürgen Ponto-Stiftung

Joseph Haydn (1732-1809) Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 C-Dur Hob VIIb:1 – Moderato – Adagio – Allegro molto

Solist: Lionel Jérémie Martin

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Adagio für Violine und Orchester E-Dur KV 261

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Rondo für Violine und Orchester C-Dur KV 373 – Allegretto grazioso

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Mit freundlicher Unterstützung

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Philharmonisches Orchester Heidelberg

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„Wo hat je die Musik so unendlich reiche Indivi-dualität gewonnen, so sicher und bestimmt in reichster, überschwänglichster Fülle zu charakte-risieren vermocht?“ – so schreibt Richard Wagner in seiner Gattungstheorie über jenes musikthea-tralische Werk von Wolfgang Amadeus Mozart, das wie sein Titelheld mittlerweile selbst zum Mythos geworden ist. Bereits in der Ouvertüre zur Oper „Don Giovanni“ KV 527 werden wir Zeugen vom Ringen zweier musikalischer Wel-ten: Der Beginn ist in jene düstere musikalische Sphäre getaucht, die am Werkende die Abrech-nung für das sprichwörtliche Don Juan-Treiben charakterisiert. Doch wie Don Giovanni es im Verlauf der Oper immer wieder gelingt, seinen Kopf aus der Schlinge zu ziehen, so schafft es ein zweiter kecker thematischer Gedanke immer wieder, rebellisch-gewitzt an die Oberfläche der musikalischen Faktur zu treten.

In diesem Jahr feiert der 1717 in Böhmen gebore-ne Geiger, Musikdirektor und Komponist Johann Wenzel Stamitz seinen 300. Geburtstag – ein willkommener Anlass, ins heutige Konzertpro-gramm ein Werk jener Musikerpersönlichkeit auf-zunehmen, die als wichtiger Impulsgeber die europäische Orchester- und Konzertkultur nach-haltig prägen sollte. Sein Konzert für Orchester und Violine C-Dur, welches auch den Beinamen „Dresdner Konzert“ trägt, hat Stamitz wohl noch komponiert, ehe er nach Mannheim kam, wo er dann als Initiator jene umfangreichen Neuerun-gen anstoßen sollte, die unter dem Begriff der Mannheimer Schule in die Musikgeschichte ein-gegangen sind. Im Violinkonzert zeichnen sich dabei noch deutlich barocke Form- und Stilele-mente ab, die aber bereits mit kompositorischen Charakteristika verbunden werden, mit denen die Mannheimer Musiker zum Vorbild für ganz Europa werden sollten. Im ersten Satz, dem die Ritornellform in der Vivaldischen Tradition zu-

grunde liegt, beginnt das Orchester mit punk-tierter Dreiklangsmotivik, wobei jeder Ton zwei-fach erklingt und zudem Oktavsprünge dem energischen Gestus zusätzlich Nachdruck verlei-hen – Ähnliches lässt sich in den Werken der Barocken Meister wie Bach und Vivaldi finden. Die vielfach in der äußerst virtuosen Solostimme zu findenden Arpeggio-Figurationen hingegen können zusammen mit den gezielten dynami-schen Abstufungen als Vorboten der sogenannten Mannheimer Manieren gesehen werden, ver-künden gewissermaßen die Mode von morgen.

Wie in einem Maskenball – bald würdevoll, bald galant, mal keck-verspielt, mal dramatisch-ernst – schiebt sich das anfängliche Thema in unter-schiedlichsten Gestalten übers Parkett in Pjotr I. Tschaikowskys Variationen über ein Rokoko-thema für Violoncello und Orchester op. 33. „Rokoko“ – eine in der Kunstgeschichte gängige, im Musikumfeld aber ungebräuchliche Stilbe-zeichnung – darf weniger als Ankündigung eines konkreten kompositorischen Prinzips verstanden werden, sondern scheint eher das gedankliche Hinträumen in ferne Zeiten und Welten wider-zuspiegeln, das den Geist des Werks durchzieht. Am greifbarsten ist ein Bezug zu jener Zeit viel-leicht durch die Form der Variation, die sich insbe-sondere im Spätbarock und noch bis in die Klassik hinein großer Beliebtheit erfreute – man denke an Mozart und Beethoven. Noch eher in skiz-zierter Form und ohne ausgearbeitete Orchest-rierung hatte Tschaikowsky die Variationen dem Cellisten Wilhelm Fitzenhagen zugeschickt, der wie der Komponist selbst eine Professur am Moskauer Konservatorium innehatte. Doch beim Cellisten traf der Kompositionsentwurf auf alles andere als uneingeschränkte Begeisterung und der Solist änderte ohne großes Gebaren, was ihm revisionswürdig erschien. Auch nachdem er es 1877 uraufgeführt hatte, fand Fitzenhagen noch

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immer Stellen in der Solostimme, die ihm nicht ganz zusagten. Tschaikowsky, der wohl volles Vertrauen in den Musikerkollegen hatte, gab ihm kurzerhand den Freibrief: Er solle ohne Bedenken die von ihm als notwendig erachteten Änderungen vornehmen, ehe das Werk in Druck ging. Jenes Vorgehen rief beim Verleger Jurgenson ein nahezu entsetztes Unverständnis hervor, wie sich in seiner folgenden Bemerkung gegenüber dem Kompo-nisten widerspiegelt: „Dieser widerliche Fitzen-hagen! Er möchte Dein Cellostück unbedingt umarbeiten, umcellisieren, und sagt, daß Du ihm die Vollmacht dazu gegeben habest. Herrgott! Cajkovskij revu et corrigé par Fitzenhagen!! [Tschaikowsky revidiert und korrigiert von Fitzen-hagen!!]“. Ja, das Business hatte sich geändert: Der Komponist hatte mittlerweile den Status einer unantastbaren Autorität, war zum Genie geworden. Doch Tschaikowsky beugte sich ganz in Rokoko-Manier dem Wunsch des Solisten – gewissermaßen zwei Goldschmieden verdanken wir also heute diese Perle der Konzertliteratur für Cello.

Joseph Haydns Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 C-Dur Hob VIIb:1 ist vermutlich zwischen 1762 und 1765 entstanden, womit seine Entstehung in die frühen Dienstjahre am Hofe der Esterházy fällt. Wenig Vergleichbares hat es seinerzeit an Literatur für das Violoncello gegeben, was dem Spieler ein derartig ausgereif-tes technisches Können oder ein ähnliches Maß an Virtuosität abverlangt hat. Joseph Weigel, ein Freund Haydns, für den der Komponist das Werk wohl geschrieben hat, muss daher ein ausge-zeichneter Cellist gewesen sein. Das nach wie vor vom Solisten meisterliches Spiel abverlan-gende Werk erfreut sich heute großer Beliebt-heit und ist aus dem Konzertrepertoire kaum mehr wegzudenken. Zu Haydns Lebzeiten kam es jedoch vermutlich nur ein einziges Mal zur Auf-

führung und sollte für die anschließenden 200 Jahre ganz ungehört bleiben. Das als verschollen gegoltene Werk wurde erst 1961 in einem Pra-ger Archiv wiederentdeckt. Insofern scheint das Schicksal des Werks geradezu paradigmatisch für die Haydnschen Solokonzerte für Cello: Von den fünf Cellokonzerten, die der Komponist wohl geschrieben hat, ist heute nur ein weiteres in vollständiger Form überliefert. Mittlerweile er-klingt auch dieses zweite Cellokonzert in D regel-mäßig in den Konzertsälen. Lange jedoch wurde seine Echtheit angezweifelt – ein Grund, warum es zahlreiche „Verbesserungsversuche“ über sich ergehen lassen musste. Erst seit dem Fund des Autographen 1963 waren alle Zweifel an Haydns Autorschaft ausgeräumt und fortan wurde es nur noch in der ursprünglichen Fassung gespielt – den Wiener Klassiker zu korrigieren, erdreistet sich dann doch keiner.

Wie im späteren Konzert in D-Dur ist auch im heute erklingenden Konzert in C-Dur den beiden Ecksätzen eine Ritornellform zugrunde gelegt. Im konzertierenden – also gewissermaßen wett-eifernden – Wechsel stellen Orchester und Solist im anfänglichen Moderato eine reizvolle Vielfalt an facettenreichem musikalischen Material vor, während im vital-unbeschwerten Finalsatz, einem Allegro moderato, vielmehr ein musikalischer Ge-danke dominiert, der virtuos-spielerisch variiert wird. Das Adagio mit seiner Liedform steht in seiner Lyrik einer Tenorarie in nichts nach.

In einem Brief an den Vater erwähnt Wolfgang Amadeus Mozart eine Partitur „vom Adagio für den Brunetti, da ihm das eine zu studiert war“ – diese Bemerkung legt nahe, dass Mozart das heute als Einzelsatz geführte Adagio für Violine und Orchester E-Dur KV 261 wohl als Alter-nativ-Satz für eines seiner Violinkonzerte kom-poniert hatte. Vermutet wird, dass es sich um

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den Mittelsatz des Konzerts in A-Dur KV 219 handelt, den das E-Dur-Adagio ersetzt haben könnte. Wenn dem so war, dürfte Mozart dem Wunsch des Geigers Antonio Brunetti durchaus entsprochen haben, ist der „neue“ Satz doch in seinem lyrischen Schwelgen weitaus homogener als der „ursprüngliche“ des A-Dur Konzerts, der zwischen mehreren musikalischen Sphären und Tonarten changiert und dabei durchaus auch dramatische Abgründe aufweist – möglichweise war es eben das, was seinerzeit dem Solisten als „zu studirt“ missfiel.

Auch das Rondo für Violine und Orchester C-Dur KV 373 hatte Wolfgang Amadeus Mozart für den aus Neapel stammenden Brunetti komponiert, der Mozart in der Position des Konzertmeisters an der erzbischöflichen Salzburger Hofkappelle gefolgt war, nachdem Mozart 1777 gekündigt hatte. Mit der Hoffnung auf eine bessere Stelle, hatte Mozart sich an mehreren deutschen Höfen, u. a. am Hof zu Mannheim-Schwetzingen, um-gesehen und war auch in Paris vorstellig gewor-den. Das Unternehmen sollte jedoch nicht von Erfolg gekrönt sein und der Salzburger kehrte wieder in seine Geburtsstadt zurück, wo er im Januar 1779 das Amt des erzbischöflichen Hof-organisten antrat. Als Mozart dann 1781 für Brunetti das Rondo schrieb, befand er sich gerade in Wien, wohin er im Gefolge des Erzbischofs gereist war. Für den Komponisten sollte der dor-tige Aufenthalt vor allem viel Arbeit mit sich bringen. Nachts um elf schreibt er an den Vater, dass soeben drei neue Werke von ihm aufgeführt wurden: neben dem heute erklingenden Rondo, eine Arie und eine Sonate für Klavier und Violine. Letztere hat Mozart selbst als Geiger vorgetra-gen, wobei er aufgrund von Zeitmangel nicht einmal mehr geschafft hatte, die Violinstimme niederzuschreiben, sodass er sie auswendig halb improvisierend spielte. Doch die Komposition des

Rondos stand wohl nicht nur aufgrund der miss-lichen Lage, in der sich der Komponist befand, unter einem eher ungünstigen Stern. Auch für den neapolitanischen Geiger, dem er es schreiben sollte, empfand Mozart wohl alles andere als Sympathie – vier Tage nach jener Soiree, bei der das Rondo zur Aufführung kam, bezeichnete der Salzburger Brunetti als „grob“, „schmutzig“ und „schändlich für Dienstherren und Musik gleicher-maßen“. Dennoch konnten alle diese Querelen Mozart letztlich nicht davon abhalten, mit dem in C-Dur stehenden Rondo ein wirkliches Kleinod zu schaffen. Mit einem charmant-leichtfüßigen Thema eröffnet die Violine, ehe sie später zuweilen spielerisch-virtuos glänzt, kurzzeitig opernhaft-dramatisch wird oder lyrisch, mitunter gar melan-cholisch, singt.

Richard Verna, 2001 in Würzburg geboren, er-hielt seinen ersten Cellounterricht mit fünf Jah-ren bei Uwe Schachner, wechselte mit acht an die Würzburger Musikhochschule (Speermann) und wird seit 2011 von Daenna Talens, Solocel-listin am MainfrankenTheater Würzburg, unter-richtet. Meisterkurse bei G. Rivinius, O. Mandozzi, W. Perlinteil und W. Böttcher ergänzten seine

Richard Verna (Violoncello)

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musikalische Ausbildung. Er ist Preisträger zahl-reicher Wettbewerbe; 2016 erhielt er mit Höchst-punktzahl den ersten Bundespreis bei Jugend musiziert in der Kategorie „Cello solo“ und er-spielte sich im Februar dieses Jahres beim Deut-schen Musikinstrumentenfonds ein Cello von J. B. Lefebvre (1760). Richard Verna war als Solist bereits mit dem Bayrischen Landesjugendor-chester zu hören, bei dem er ständiges Mitglied ist, und interpretierte im Juli 2017 begleitet von den Würzburger Philharmonikern Edward Elgars Cellokonzert. Seit September 2016 ist er Stipen-diat der Jürgen Ponto-Stiftung.

Die Deutsche Stiftung Musikleben stellt Richard Verna ein Violoncello von Jean Baptiste Lefebvre (Paris 1760) aus dem Deutschen Musikinstru-mentenfonds zur Verfügung.

Elias David Moncado, 2000 in Aachen geboren, erhielt seinen ersten Geigenunterricht bereits mit vier Jahren bei Keiko Sado. Anschließend wurde er in Freiburg von Prof. Kussmaul und Prof. Honda-Rosenberg unterrichtet. Als Achtjähriger wech-selte er ans Julius Stern-Institut der Universität der Künste Berlin und ist seit Januar 2016 zu-

Elias David Moncado (Violine)

sätzlich Jungstudent bei Zakhar Bron. Er ist mehrfacher Preisträger; u. a. gewann er 2016 mit Höchstpunktzahl in der Kategorie „Violine solo“ den ersten Bundespreis bei Jugend musiziert und den zweiten Preis beim Louis Spohr Wettbewerb für junge Geiger in Weimar. Elias David Moncado war in vergangenen Jahren beispielsweise beim Lunchkonzert der Berliner Philharmonie, beim Musikfestival Mecklenburg-Vorpommern oder beim Schleswig-Holstein Musiksommer zu hören. Als Solist trat er mit Orchestern wie dem Sym-phonieorchester des BR oder dem Philharmoni-schen Orchester Freiburg auf. Seit 2016 ist er Stipendiat der Jürgen Ponto-Stiftung.

Lionel Jérémie Martin, 2003 in Filderstadt ge-boren, wird seit seinem fünften Lebensjahr von Joseph Hasten an der Tübinger Musikschule un-terrichtet, wo er überdies regelmäßig Teilneh-mer beim Meisterkurs „Ensembles Vacances“ ist. Bei unterschiedlichen Wettbewerben wurde er mehrfach mit Preisen ausgezeichnet; seit 2010 nimmt er alljährlich bei Jugend musiziert teil, wo er 2016 auf Bundesebene nicht nur mit Höchst-punktzahl in der Kategorie „Cello solo“, sondern auch in Trio-Formation mit einem ersten Preis

Lionel Jérémie Martin (Violoncello)

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ausgezeichnet wurde. Erfahrungen im Orchester- wie Ensemblespiel konnte Lionel Jérémie Martin beim Kammerorchester der Musikschule Tübingen, dem Schulorchester des Wildermuth-Gymnasiums Tübingen und mit dem Celloensemble +-12Vc sammeln. 2016 führten ihn Konzertreisen mit Auf-tritten als Solist nach Paris und Aix-en-Provence. Bei seinem Orchesterdebut mit einem der Cello-konzerte Haydns im November letzten Jahres wur-de er vom Tübinger Kammermusik-Kreis begleitet. Seit September 2016 ist er Stipendiat der Jürgen Ponto-Stiftung.

Olivier Pols, 1989 geboren, erlernte in jungen Jahren Schlagzeug, Klavier, Horn, Posaune und Tuba, zudem begann er früh, selbst zu kompo-nieren, und ist Preisträger bei unterschiedlichen

Dirigent: Olivier Pols

Jugendkompositionswettbewerben. Sein Dirigier-studium (2006 - 2014) absolvierte er an den Musikhochschulen Mannheim und Stuttgart u. a. bei K. Arp, G. Grün und P. Borin, wobei er zusätz-lich an Meisterkursen mit Dirigiergrößen wie G. Dudamel und B. Haitink teilnahm. Stationen seiner noch jungen Dirigentenlaufbahn sind die Zusammenarbeit mit Orchestern wie dem MDR-Sinfonie orchester, den Stuttgarter Philharmoni-kern, dem Simnon Bolivar Jugendorchester, den Luzern Festival Strings oder der Rheinischen Philharmonie Koblenz. Ein besonderer Fokus sei-ner Arbeit gilt dem klassisch-romantischen Reper-toire, insbesondere der englischen und russischen Sinfonik. Seit der Spielzeit 2016/17 ist Olivier Pols 2. Kapellmeister und Assistent des General-musikdirektors des Philharmonischen Orchesters Heidelberg.

Seit seiner Gründung 1899 prägt das Philhar-monische Orchester Heidelberg mit zahlreichen Opernvorstellungen und Konzerten das Musikl-eben der Stadt Heidelberg. Bereits zweimal, in den Spielzeiten 1994/95 und 2006/07, wurde dem Orchester vom Deutschen Musikverleger-Verband der Preis für das „Beste Konzertpro-gramm“ verliehen. Das Orchester zeichnet sich insbesondere durch seine stilistische Flexibilität aus – als Eckpunkte könnte einerseits die Be-schäftigung mit historischer Aufführungspraxis, vor allem im Rahmen des Festivals „Winter in Schwetzingen“, andererseits ein zentraler Reper-toireschwerpunkt im Bereich der Neuen Musik gesehen werden. Überdies engagiert sich das Orchester rege im Bereich der Musikvermittlung, so wurde beispielsweise das Jugendprojekt »Rap it Like Heidelberg« 2010 vom Deutschen Musik-rat mit dem 1. Preis beim Wettbewerb zum »Tag der Musik 2010« ausgezeichnet.

Hanna Knötzele

Seit 1977 widmet sich die rechtlich selbststän-dige Jürgen Ponto-Stiftung der Förderung des künstlerischen Nachwuchses in Deutschland. Sie unterstützt hochbegabte junge Musiker, bildende und darstellende Künstler sowie Schriftsteller, die am Beginn ihrer professionellen Laufbahn stehen. Benannt ist die in Frankfurt am Main ansässige Stiftung nach dem ehemaligen, 1977 ermordeten Vorstandssprecher der Dresdner Bank, Jürgen Ponto. Die Stiftung erinnert an das Enga-gement Pontos, der sich zu Lebzeiten sehr für die Förderung junger Künstlerinnen und Künstler ein-setzte. Das Stiftungsvermögen der Jürgen Ponto-Stiftung beläuft sich auf 11,3 Millionen Euro. Seit der Fusion von Dresdner Bank und Commerz-bank im Jahr 2009 gehört die Jürgen Ponto-Stiftung zur Commerzbank AG.

Bei der Entwicklung der Förderprogramme der Stiftung stehen jeweils die Anforderungen der verschiedenen künstlerischen Bereiche im Mit-telpunkt. Zwei Elemente werden dabei mitein-ander kombiniert: die finanzielle Unterstützung, die Freiräume schafft, und die Bühne als künst-lerische Plattform, die für praktische Erfahrung und für die für einen erfolgreichen Start so wichtige Medienpräsenz sorgt.

Bei der Auswahl ihrer Stipendiaten und Preis-träger zieht die Stiftung erfahrene Fachleute aus den jeweiligen Kunstbereichen hinzu. Eigenbe-werbungen werden daher in der Regel nicht be-rücksichtigt.

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Samstag,30.09.2017


19.00 Uhr,Einführung durchNikolaus Friedrich

Meccore String Quartet Nikolaus Friedrich (Klarinette)

Jaroslaw Nadrzycki (Violine)

Wojciech Koprowski (Violine)

Michal Bryła (Viola)

Karol Marianowski (Violoncello)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Streichquartett Nr. 4 C-Dur KV 157 – Allegro – Andante – Presto

Uroš Rojko (*1954) 4plus1 für Bassettklarinette und Streichquartett Uraufführung – Vorspiel – I. Satz – Zwischenspiel 1 – II. Satz – Zwischenspiel 2 – III. Satz – Nachspiel

– Pause –

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Streichquartett Nr. 21 D-Dur KV 575 „1. Preußisches Quartett“ – Allegretto – Andante – Menuetto. Trio – Allegretto

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Ein Wirtshaus in Bozen im Oktober 1772: Regen-schauer gehen über die Alpen nieder und lassen zwei Reisende hier Unterschlupf suchen. Derart an der Weiterreise gehindert, kommt schnell Langeweile auf: „Nun sind wir aber schon zu botzen. schon? erst! mich hungert, mich durst, mich schläffert, ich bin faul, ich bin aber ge-sund“, schreibt Wolfgang Amadeus Mozart an seine Schwester Nannerl. Besonders faul scheint Mozart nicht gewesen zu sein, denn der zweite Reisende, sein Vater Leopold, berichtet seiner Frau in Wien: „Der Wolfg: (…) schreibt eben für die lange Weile ein quatro.“ Ob es das Quartett C-Dur für zwei Violinen, Viola und Violoncello

KV 157 war, das der gelangweilte Wolfgang komponierte, lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Klar aber ist, dass er – immer wieder unterbrochen von langen Pausen – an einer Quartett-Serie von sechs Werken schrieb, die der Nachwelt als die Mailänder Quartette bekannt sind. Sie entstand auf der dritten Italienreise des damals 16-jährigen Mozart, der zur Urauffüh-rung des Lucio Silla, Mozarts dritter Oper für Mailand, in die norditalienische Stadt fuhr.

Die nachträgliche Nummerierung der Manu-skripte folgt in Bezug auf die Tonartendisposition einem auffällig rigidem Plan im absteigenden

Meccore String Quartet

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Quintzirkel. Das Quartett in C-Dur KV 157 ist, wie alle anderen Quartette von Mozarts erster Sechser-Serie, dreisätzig. Die Satzabfolge von schnell – langsam – schnell ist auf das Modell der Sonate „auf Concertenart“ bzw. das Sinfonia-Modell zurückzuführen. In spieltechnischer Hin-sicht fällt der Verzicht auf einen virtuosen An-strich auf, viel mehr sind die Quartette des Zyklus von einer kammermusikalischen Abstim-mung beim Geben und Nehmen, dem Verzahnen und Abpassen von Phrasen geprägt.

Dem ersten Satz, Allegro, liegt ein Sonatensatz zugrunde. Spielen beim ersten Thema die beiden Violinen die Melodie und haben Viola und Violon-cello Begleitfunktion, so wandert beim zweiten, wie zu erwarten auf der Dominante stehenden Thema das motivische Material durch alle vier Stimmen. Beim langsamen Satz, Andante, prägt sich die neue Quartettsprache am deutlichsten aus: Die Kleingliedrigkeit macht sich in Form von

wechselnd profilierten Phrasen bemerkbar. Die Diskontinuität der Abläufe und die Kombina-tionsvielfalt der vier Stimmen bilden in diesem Satz, der wie alle Mittelsätze der Serie in Moll steht, eine Differenz zum Orchestersatz. Das ab-schließende Presto stellt ein Rondo dar, bei dem vor allem die durch Überbindungen entstehende Synkopierungen am Ende des immer wiederkeh-renden Refrains auffallen.

Ob Uroš Rojko sein 4plus1 für Bassettklarinet-te und Streichquartett wie Mozart im Wirts-haus oder auf Reisen geschrieben hat, wissen wir nicht. Aber der Anlass der Komposition ist bekannt: Sie entstand in diesem Jahr als Auf-tragskomposition der Mozartgesellschaft Schwet-zingen und ist deren künstlerischem Leiter, dem Klarinettisten Nikolaus Friedrich gewidmet. Rojkos Komposition ist in drei Hauptsätze gegliedert, die von Vorspiel, zwei Zwischenspielen und einem Nachspiel eingerahmt werden. Die Rahmensätze variieren ein „Klangband“, das den Klangfarben der verschiedenen Instrumente nachzugehen scheint. Mikrotöne und Klänge, die vom Nichts ins Nichts verschwinden, loten die Grenzen der Stille aus. Die Bassettklarinette, deren Tonum-fang gegenüber der Klarinette um vier halbe Töne nach unten erweitert ist, bildet hier eine weitere Klangfarbe zum Streicherklang. Auch in den drei Hauptsätzen verwebt Rojko alle fünf Stimmen, hier darf die Bassettklarinette aber auch solistisch konzertieren. In den Hauptsätzen thematisiert Rojko verschiedene sehr persönliche Gedanken. Der erste – eine Elegie – bezieht sich auf den Tod des slowenischen Geigers Tomaz Lorenz, der ein enger Freund des Komponisten war und unter anderem dessen „Opus 1“ uraufgeführt hatte. Der zweite Hauptsatz führt vom „Elegischen ins Dra-matische“, wie Rojko selbst schreibt. Hier be-schäftigt er sich unter anderem mit „Missver-hältnissen in unserer Welt“. Der dritte Satz führt

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in eine Groteske, einer „Obsession des ungeraden Metrums“, in der sich Pianissimo- und Fortissimo-Blöcke mit virtuosen Solo-Passagen der Klarinette abwechseln.

Vergleicht man das Streichquartett Nr. 21 D-Dur KV 575 mit früheren Quartettkompositionen wie das vierte Quartett zu Beginn dieses Pro-gramms, so fällt vor allem eins auf: Das Cello tritt mit wunderschönen Melodien in den Vor-dergrund und wird zu einem ständigen Dialog-partner der ersten Violine. Warum das so ist, erklärt die Entstehungsgeschichte des Quartetts. Wieder, wie auch zu Beginn seines Quartett-schaffens, ist Mozart auf Reisen. Diesmal begleitet er seinen Schüler Fürst Lichnowsky im Frühjahr 1789 nach Berlin, an den Hof des Preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. Finanziell steht es sehr schlecht um Mozart, der sich deshalb von der Reise zu dem musikliebenden König einiges verspricht. Für den passionierten Cellisten und begeisterten Quartettspieler Friedrich Wilhelm II. schreibt Mozart deshalb die Quartettserie, die später den Beinamen Preußische Quartette er-halten wird. Ob ihm der König selbst den Auftrag dazu gab oder Mozart sich durch die Widmung der Serie Zusatzeinkünfte erhoffte, ist bis heute nicht klar; sicher ist aber, dass Mozart sich schon auf der Rückreise von Berlin nach Wien voller Motivation an die Arbeit machte. Doch zeigt sich schnell, dass aus der geplanten sechsteiligen Serie nichts wird, die Komposition geht zu mühsam voran. Nur drei Quartette, von denen das Streich-quartett in D-Dur das erste ist, werden realisiert. Und da man einem König nicht eine halbfertige Quartettserie widmen kann, verschwindet des-sen Namen denn auch bald aus dem Verzeichnis.

Und trotzdem hat der König Spuren hinterlassen: So solistisch wie hier durfte das Cello noch in keinem Quartett von Mozart auftreten. Im Kopf-

satz wechselt es noch zwischen seinen Rollen als Basso Continuo, Solo-Instrument und Dialog-partner der ersten Violine hin und her. Im sere-nadenhaften Andante tritt es zunächst nur als Begleitinstrument im vierstimmigen Satz – dessen Melodie von Mozarts Lied „Das Veilchen“ stammt – auf, um dann im Mittelteil die Kantilenen der Violine zu imitieren. Das Menuett, das auch an einen Deutschen Tanz erinnert, wirkt nach dem lyrischen Andante umso schwungvoller.

Im G-Dur-Trio übernimmt das Cello dann erst-mals wirklich die Führung. Diesen Part darf es im folgenden Allegretto gleich beibehalten: Das Finale wird vom Cello mit einer Variation des Hauptthemas aus dem ersten Satz eröffnet. In dem hoch komplexen Satz, in dem Mozart Rondo-Elemente mit der Form eines Sonatenhauptsatzes kombiniert, ist das Cello dann vollends zum gleichberech tigten Partner aufgestiegen. Das Cello und der Preußische König mit ihm ist nun Gleicher unter Gleichen – ist das nicht ein starkes Zeichen des Aufklärers Wolfgang Amadeus Mozart?

Das für seine atemberaubenden Auftritte, makel-lose Technik und visionären Interpretationen hochgelobte polnische Meccore String Quartet wurde 2007 gegründet. Seitdem gewann das Ensemble zahlreiche renommierte Preise, unter anderem 2012 den 2. Preis und drei Sonderpreise beim Wigmore Hall Streichquartett-Wettbewerb in London, sowie den 1. Preis beim Irene Steels-Wilsing Stiftung Wettbewerb in Berlin.

Unterricht erhielt das Ensemble unter anderen bei Mitgliedern des Camerata Quartetts, des Cuarteto Casals, in der Kammermusikklasse des Artemis Quartett (UdK Berlin) und von international re-nommierten Musikern wie Gerhard Schulz (Alban Berg Quartett). Zurzeit arbeitet das Quartett mit Günther Pichler in Madrid.

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Das Ensemble trat in seiner künstlerischen Lauf-bahn bei den bedeutendsten europäischen Festi-vals auf, unter anderem beim Rheingau Musik Festival, beim Heidelberger Frühling und bei den Bregenzer Festspielen. Das Quartett war auch Gast in vielen angesehenen Konzertsälen wie der Natio-nalen Philharmonie in Warschau, der Wigmore Hall in London oder dem Musikverein in Wien. Ihre neueste CD, die 2017 bei MDG veröffent-lichte Aufnahme aller Grieg-Streichquartette, wurde in der Presse besonders gelobt.

Nikolaus Friedrich, der Künstlerische Leiter des Schwetzinger Mozartfestes, ist Solo-Klarinettist im Orchester des Nationaltheaters Mannheim und widmet sich außerdem intensiv dem Ensemble-Spiel. Er musiziert regelmäßig mit verschiedenen, international renommierten Kammermusikfor-mationen wie dem Amaryllis Quartett oder dem Minguet Quartett. Seit einigen Jahren spielt er im Rahmen des Schwetzinger Mozartfests gemein-sam mit einem Ensemble die Uraufführungen von Auftragswerken.

Uroš Rojko wurde 1954 in Ljubljana, Slowenien geboren. Er studierte Komposition bei Uroš Krek und Klarinette in Ljubljana, zwischen 1983 und 1986 Komposition bei Klaus Huber in Freiburg und 1986 bis 1989 bei György Ligeti in Ham-burg. Er ist vielfacher internationaler Preisträger, unter anderem des Alban Berg-Kompositions-preises 1985 in Wien, des Premio Europa 1985 in Rom, des Gaudeamus-Preises 1986 in Amster-dam, des Kompositionspreises Musikprotokoll 1987 in Graz und des Wiener Internationalen Kompositionspreises 1991. Von 1985 bis 1987 er-hielt Rojko ein DAAD-Stipendium und mehrfach das Stipendium der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR (1990, 2003, 2004, 2005, 2014, 2017) und in den Jahren 1993/1994 das Stipendium Künstlerhof Schreyahn. Auftragskompositionen

schrieb er unter anderem für die Donaueschinger Musiktage, das Musikprotokoll Graz, die Berliner Biennale, die Slowenische Philharmonie und den Warschauer Herbst. Seit 1995 hat er die Komposi-tionsprofessur an der Musikakademie in Ljubljana (Slowenien) inne. Seit 2015 ist er Mitglied der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste.

Jelena Rothermel

Text zu Mozarts Streichquartett KV 157:Sarah-Denise Fabian

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Sonntag, 01.10.2017

19.00 Uhr Rokokotheater Schloss Schwetzingen Così fan tutte

ossia La scuola degli amanti. KV 588Dramma giocoso in 2 Akten von

Wolfgang Amadeus Mozart

Libretto: Lorenzo da Ponte

Uraufführung: 26. Januar 1790 Burgtheater Wien

Fiordiligi: Francesca Lombardi Mazzulli Dorabella, ihre Schwester: Marie SeidlerFerrando, Liebhaber Dorabellas: Clemens KerschbaumerGuglielmo, Liebhaber Fiordiligis: Grga PerošDon Alfonso, ein Philisoph: Tomi WendtDespina, eine Zofe: Karola Pavone

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Stadttheater Gießen Chor und Extrachor des Stadttheaters Gießen Philharmonisches Orchester Gießen

Musikalische Leitung: Michael HofstetterInszenierung: Hans Walter RichterBühne und Kostüme: Heiko MönnichDramaturgie: Matthias KauffmannChor: Jan Hoffmann Regieassistenz/Abendspielleitung : Oliver Pauli

Aufführungsdauer ca 3:20 Stunden, Pause nach dem 1. AktAufführung in italienischer Sprache mit deutschen ÜbertitelnAufführungsmaterial: Neue Mozart-Ausgabe, Bärenreiter-Verlag Kassel, Basel, London, New York Praha

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Michael Hofstetter (Musikalische Leitung) dirigiert an vielen renommierten Opernhäusern, bei Orchestern und Festivals: Dazu zählen unter anderem die Bayerische, die Hamburgische, die Hannoversche, die Stuttgarter und die Berliner Staatsoper, fernerhin die Komische Oper Berlin, das Theater an der Wien, die Royal Opera Copen-hagen, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, Den Norske Opera Oslo, die Welsh National Opera und die English National Opera sowie die Canadian Opera Company Toronto, außerdem die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Hohenems, das Bach-fest Leipzig und die Chapelle Royal de Versailles.

Der gebürtige Münchner begann seine Karriere an den Theatern in Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (Generalmusikdirektor) und war außerdem Professor für Orchesterleitung und Alte Musik an der Universität Mainz. Als Chefdirigent prägte er von 2005 bis 2012 die Ludwigsburger Schloss-festspiele durch Aufführungen und Ersteinspie-lungen wenig bekannter Werke von Salieri, Gluck, Cimarosa u. a. sowie einer Welturaufführung von

E.T.A. Hoffmann. Zuletzt feierte die Presse hier seine Aufführungen von Verdi und Wagner auf Originalklanginstrumenten. Von 2006 bis 2013 arbeitete Michael Hofstetter als Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters. Seit Herbst 2012 ist er erneut Generalmusikdirektor des Stadtthe-aters Gießen und war zudem bis 2017 Chefdiri-gent des recreation Grosses Orchester Graz sowie des neugegründeten styriarte Festspiel-Orchesters.

Michael Hofstetter wurde mehrfach ausgezeich-net und im Fachmagazin Opernwelt in der jähr-lichen Kritikerbefragung mehrmals als „Dirigent des Jahres“ nominiert, zuletzt 2013 für seine Leistungen als Generalmusikdirektor in Gießen.

Hans Walter Richter (Inszenierung), der an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Theater-, Film- und Medienwissenschaften sowie Musik-wissenschaft studierte, ist seit 2008 als Regieas-

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Hans Walter Richter

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sistent an der Oper Frankfurt engagiert. Im Zuge dessen arbeitete er u. a. mit Keith Warner, Vera Nemirova, Christof Loy, Jens-Daniel Herzog und Marco Arturo Marelli (Uraufführung von Reimanns MEDEA an der Wiener Staatsoper und Neuein-studierung an der Oper Frankfurt). Die Zusammen-arbeit mit Keith Warner wurde im Sommer 2011 bei den Bregenzer Festspielen (ANDRÉ CHÉNIER) fortgesetzt. Zuvor war er am Stadttheater Gießen als Spielleiter verpflichtet, wo er u. a. Mozarts DER SCHAUSPIELDIREKTOR und BASTIEN UND BASTIENNE, Grigori Frids BRIEFE DES VAN GOGH, MISS DONNITHORNE’S MAGGOT/EIGHT SONGS FOR A MAD KING von Maxwell Davies sowie DER MANN, DER SEINE FRAU MIT EINEM HUT VER-WECHSELTE von Michael Nyman inszenierte. An der Oper Frankfurt inszenierte er 2012 DIE GE-SCHICHTE VOM SOLDATEN von Igor Strawinsky sowie 2016 die Uraufführung ANNA TOLL des Kom-ponisten Michael Langemann. Am Stadttheater Gießen realisierte er 2014 Jake Heggies FOR A LOOK OR A TOUCH, 2015 Gaetano Donizettis LINDA DI CHAMOUNIX sowie 2016 Gustav Holsts SAVITRI. 2017 folgte W. A. Mozarts COSÌ FAN TUTTE.

Heiko Mönnich (Ausstattung) begann seine Theaterlaufbahn als klassischer Tänzer, fühlte sich jedoch bereits früh zu seinem heutigen Beruf hingezogen.

An der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf ab-solvierte er eine Ausbildung in der Herrenschnei-derei sowie ein Praktikum in der Theatermalerei, studierte dann mehrere Semester Theater- Film- und Fernsehwissenschaften, bevor ihn seine As-sistenzzeit an das Stadttheater Klagenfurt und das Staatstheater Nürnberg führte. Im Anschluss erhielt Heiko Mönnich sein erstes Festengage-ment als Bühnen- und Kostümbildner am Städte-

bundtheater Hof und wurde zwei Jahre später in gleicher Position an das Staatstheater Braun-schweig engagiert.

Seit der Spielzeit 2006/07 freischaffend tätig, arbeitete Heiko Mönnich unter anderem an den Theatern von Augsburg, Bonn, Dessau, Gießen, Kaiserslautern, Krefeld-Mönchengladbach, Mün-chen (Staatstheater am Gärtnerplatz), Nürnberg, Oberhausen, Winterthur und Wuppertal. Bislang entstanden aus seiner Hand über siebzig Aus-stattungen für Oper, Schauspiel, Tanz und Musi-cal. Am Stadttheater Gießen stattete Heiko Mönnich in den vergangenen Spielzeiten neben COSÌ FAN TUTTE u. a. die Produktionen DIE NAS-HÖRNER, DIE HOCHZEIT DES FIGARO und WOY-ZECK aus. 2017/18 wird mit DON GIOVANNI der Da-Ponte-Zyklus in seiner Ausstattung fortge-setzt.

Dr. Matthias Kauffmann (Dramaturgie), geboren 1984 in Lübeck, begann seine Theaterarbeit als Puppenspieler am Lübecker Marionettentheater. Er studierte Theater-, Literatur- und Musikwissen-schaft an der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität als Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes und promovierte bei Jens Malte Fischer mit einer Dissertation über die Operette im „Dritten Reich“. Als Regieassistent und Spiel-leiter, u. a. bei Christof Loy und Tobias Kratzer, arbeitete er am Hamburger Thalia Theater, der Oper Frankfurt sowie an der Bayerischen Staats-oper, wo er zudem als Dramaturgievolontär tätig wurde. Als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Lehrbeauftragter war er am Münchner Institut für Theaterwissenschaft angestellt und setzt die Lehre 2015 am Gießener Institut für Musikwis-senschaft fort. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Matthias Kauffmann Dramaturg für Musik-theater und Konzert am Stadttheater Gießen.

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DIE HANDLUNG

1. AktDie beiden hitzköpfigen Freunde Guglielmo und Ferrando schwören auf die Treue ihrer Verlobten, der Schwestern Fiordiligi und Dorabella. Eine andere Haltung vertritt der diabolische Philo-soph Don Alfonso. Er ist von ewiger weiblicher Untreue fest überzeugt. Man schließt eine Wette ab: Auf ihre Ehre geloben Ferrando und Guglielmo, alles zu tun, was Alfonso für eine Treueprobe von ihnen verlangt. Das Spiel beginnt. Der Philo-soph eröffnet den beiden Frauen, dass ihre Ge-liebten unverzüglich in den Krieg ziehen müss-ten. Doch kaum verabschiedet, tauchen Ferrando und Guglielmo verkleidet wieder auf, um den Damen den Hof zu machen. Als diese die Avan-cen der vermeintlich Fremden schroff zurück-weisen, sehen sich die Männer schon als Gewin-ner der Wette. Alfonso aber spinnt seine Fäden weiter: Er lässt die Verschmähten einen Selbst-mordversuch durch Gift vortäuschen. Fiordiligi und Dorabella schwanken zwischen Bestürzung und Faszination. Das in die Pläne Alfonsos ein-geweihte Dienstmädchen Despina kann, als Arzt

verkleidet, die Männer wieder „zum Leben erwe-cken“; doch die kühne Forderung der Genesen-den – ein Kuss! – sorgt für einen Eklat.

2. AktDespina erteilt den verunsicherten Schwestern eine Lektion im richtigen Umgang mit Männern. Ihr freches Plädoyer für die Freiheit der Liebe bleibt nicht ohne Wirkung: Mit Augenzwinkern erwählt Fiordiligi „den Blonden“ und Dorabella „den Braunen“ zum neuen Liebhaber. Unbewusst kommt es damit zum Partnertausch. Zwischen Guglielmo und Dorabella entwickelt sich eine erotische Spannung, die sich rasch entlädt... Auf seinen schnellen Erfolg reagiert Guglielmo mit Zynismus: Unverblümt konfrontiert er seinen Freund mit der Untreue Dorabellas; Ferrando bricht zusammen. Als Verlorene kommen sich auch er und Fiordiligi näher. Jetzt ist es Guglielmo, der verzweifelt und sich den Spott Ferrandos ge-fallen lassen muss. Beider Freundschaft hat ei-nen Riss bekommen – doch Alfonso rät zur Be-dachtsamkeit, denn schließlich machten es alle so: „Così fan tutte“! Das Spiel wird bis zum bit-teren Ende getrieben und eine Hochzeit anbe-raumt. Als der Ehekontrakt unterzeichnet ist, wird das Spiel beendet: Ferrando und Guglielmo konfrontieren die Frauen mit ihrer Untreue. Alle sind als betrogene Betrüger überführt. Doch ver-zeiht man einander – in der Hoffnung auf baldige „heitere Ruhe“...

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KEINE SCHEU VOR UNMORALNotizen zur Entstehung von COSÌ FAN TUTTE

Der Auftrag zu COSÌ FAN TUTTE kam für Mozart wie ein finanzieller Rettungsanker in allerhöchs-ter Not. Dennoch dachte er gar nicht daran, ein heiter gefälliges Werk abzuliefern, das um die Gunst des Publikums am Nationaltheater buhlte, ihm den allgemeinen Zuspruch sicherte und da-mit auch weitere Aufträge garantierte. Mozart hat mit keinem Werk seine Zuhörer so provoziert wie mit diesem. Das betraf vor allem seine schein-bare Amoralität.

Der Schauspieler Friedrich Ludwig Schröder schrieb am 28. April 1791 in sein Tagebuch: „So machen sies Alle, Singspiel von Mozart compo-nirt, ist ein elendes Ding, das alle Weiber herab-setzt; Zuschauerinnen unmöglich gefallen kann und daher auch kein Glück haben wird.“ So falsch dieses Urteil ist, so recht sollte Schröder behalten. Keine Oper hat so viele entstellende und verfälschende Bearbeitungen und Überset-zungen über sich ergehen lassen müssen, wie diese, weil die strenge Moral dieses Stückes, die

sich hinter einem schonungslosen Realismus verbirgt, gegen die Scheinheiligkeit und Heu-chelei bürgerlicher Doppelmoral (die deshalb keine ist), sich nicht behaupten konnte. Mozart hat sich in der Tat nicht gescheut, die Konventi-onen der Schicklichkeit in der Oper gründlich zu verletzen. Gleich zweimal, in der sechsten und in der zwölften Szene des zweiten Aktes, gehen Paare gemeinsam von der Bühne ab, was die Bühnentradition als amoralisch verbot, beide Male zudem in einem eindeutigen Verführungszusam-menhang, dass sich die Zuschauer wie Zeugen der Unsittlichkeit vorkommen mussten. Das war kein übliches Intrigenstück mit glücklichem Aus-gang, sondern ein bürgerliches Drama um die Gefährdungen der Liebe, in welchem Treue als notwendiger Damm gegen die Sturzflut ambiva-lenter und unzähmbarer Gefühle und Leiden-schaften gezeigt wird, deren Sprengkraft ebenso wenig bestreitbar ist wie die Wahrheit.

Erstaunlicherweise wissen wir über die Entste-hungsgeschichte dieser Oper so wenig wie bei keiner anderen von Mozarts Meisterwerken. Dass Kaiser Joseph II. selbst den Auftrag erteilt und sogar den Stoff zu dieser Oper angegeben habe, gehört zu jenen Legenden, die sich deshalb so hartnäckig halten können, weil ihnen keine authentischen Fakten gegenüberstehen. Denn diese Geschichte ist zum ersten Mal fast fünfzig Jahre nach Mozarts Tod niedergeschrieben wor-den, in einem Memoirenband von Friedrich Heinse von 1837 heißt es: „Nun mache ich sie darauf aufmerksam, dass von Nissen in der Biographie Mozarts sich nicht ganz deutlich über das Factum ausspricht, dass Mozart nämlich von Joseph II. ausdrücklich mit der Composition gerade dieses Libretti [sic!] beauftragt worden ist. Einem Ge-rücht nach hatte eine zwischen zwei Offizieren und deren Geliebten damals in Wien wirklich

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vorgefallene, dem Intrecio des Textbuches ähn-liche Stadtgeschichte dem Kaiser Veranlassung geboten, seinen Hofpoeten Guemara mit der Commission zu beehren, aus dieser Klatscherei ein Dramma giocoso da metersi in musica zu machen.“ Die Wahl dieses Opernsujets durch den Kaiser war also schon für Heinse ein „Gerücht“ –, der Auftrag hingegen eine Tatsache. Außerdem ist aus dem Wiener Stadtklatsch aus der Zeit der Türkenkriege (1787-89) nirgends auch nur an-deutungsweise eine Geschichte bekannt, die hier als Grundlage hätte dienen können. Zum anderen wäre es schon sehr erstaunlich und dem Charakter Joseph II. einigermaßen widersprechend, einen Librettisten zu beauftragen, aus Wiener Gesell-schaftsvorfällen ein Opernbuch zu verfassen. Man wird mit ziemlicher Sicherheit sagen können, dass der Stoff nicht von Joseph II. kam, sondern von Lorenzo da Ponte gefunden wurde, was auch immer ihm dazu Anregung gab.

COSÌ FAN TUTTE ist eines der wenigen Textbücher da Pontes, das nicht auf eine literarische Vorlage zurückgeht, die für die spezifischen Opernbe-dürfnisse nur noch zu bearbeiten gewesen wäre. Da Pontes Begabung für die Oper lag sicher nicht nur so sehr in der Erfindung origineller Sujets, sondern vielmehr in der Fähigkeit, den musikali-schen Wünschen der Komponisten entsprechend musikdramatische und zugleich sangliche Texte zu liefern, darin ist er in seinen besten Stücken unübertroffen. Bedingung dafür war freilich eine so enge Zusammenarbeit mit den Komponisten, wie er sie nur bei Mozart finden konnte, der ei-nen untrüglichen Theaterinstinkt besaß. Gleich-wohl wissen wir nichts von den Einzelheiten dieser Zusammenarbeit, kennen nur ihre Ergeb-nisse. In seinen Memoiren hat sich da Ponte aus-geschwiegen, und einen Briefwechsel mit Mozart gab es nicht und brauchte es nicht zu geben: Sie

setzten sich einfach zusammen. Natürlich gab es in der Literatur und unter den Opernlibretti dieser Zeit zahlreiche Werke, in denen einzelne Motive zu COSÌ ihre Vorform hatten, sei es nun bei Ovid, bei Marivaux oder sogar in LES LIAISONS DAN-GEREUSES von de Laclos. Solche möglichen Vor-bilder sind oft diskutiert worden: Teils gehörten sie zum Bildungsgut eines so belesenen Dichters wie da Ponte, teils waren sie so aktuell verbreitet, dass auch Mozart sie leicht gekannt haben könn-te. Doch kein Text lässt sich als wirkliche Vorlage finden. Insofern ist an der Originalität da Pontes bei diesem Libretto nicht zu zweifeln. Im Sommer 1789 kam eine Neueinstudierung von Mozarts LE NOZZE DI FIGARO heraus, die in etwa fünf Monaten elf Aufführungen erlebte. Ein Auffüh-rungshonorar war damit wie immer nicht ver-bunden. Aber etwa zur gleichen Zeit muss der Auftrag zur Oper COSÌ FAN TUTTE erteilt worden sein und diesmal mit einem verdoppelten Honorar – 900 Gulden. Es ist ganz ausgeschlossen, dass dies ohne die Zustimmung des Kaisers geschah, wahrscheinlich war es sogar seine eigene Initia-tive. Joseph II. befand sich in diesen Sommermo-naten in einer relativ stabilen gesundheitlichen

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Verfassung (er litt vermutlich an einer offenen Lungentuberkulose). Es ist durchaus möglich, dass er von Mozarts äußerst prekärer finanzieller Lage erfahren hatte und ihm, dem er erst anderthalb Jahre zuvor die Stelle eines Hof-Kammer-Kom-positeurs verschafft hatte, ein weiteres Mal unter die Arme greifen wollte. Niemand anderer hätte die Entscheidung über ein so hohes Honorar treffen können, zumal bei der sprichwörtlichen Knauserigkeit Josephs II. Doch als COSÌ FAN TUTTE am 26. Januar 1790 ihre Premiere erlebte, rang der Kaiser bereits mit dem Tode. Die Oper er-reichte zunächst nur fünf Aufführungen, denn

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am 11. Februar wurde wegen des Ablebens des Kaisers das Nationaltheater geschlossen und erst Mitte April wieder geöffnet. Ob diese geringe Zahl von Aufführungen bereits einen deutlichen Misserfolg signalisiert oder Spielplanprobleme bei dieser Aufführungsserie erheblich mitverant-wortlich sind, ist schwer zu sagen und nicht ein-deutig zu beantworten. Jedenfalls war Mozart mit insgesamt 21 Aufführungen, davon 16 mit FIGARO, im Nationaltheater sehr präsent. Unter dem neuen Kaiser, Leopold II., hatte Mozart keine Chancen mehr. Das hohe Honorar für COSÌ FAN TUTTE war wie ein Abschiedsgeschenk Joseph II. an Mozart, der mit diesem Kaiser einen großen Förderer und Freund verlor.

Volkmar Braunbehrens

AUS SPIEL WIRD WAHRHEIT, AUS WAHRHEIT SPIEL...Der Regisseur Hans Walter Richter im Gespräch

COSÌ FAN TUTTE trägt den Untertitel „Die Schule der Liebenden“...Mir würde besser gefallen, von einer „Schule der Gefühle“ zu sprechen, die ausnahmslos alle sechs Protagonisten betrifft. Es geht nicht nur um die zwei Liebespaare, sondern ebenso um Despina und Alfonso, die sich mit ihrer emotionalen Welt auseinandersetze und Konsequenzen ziehen müs-sen. Interessant ist dabei das Wechselspiel zwi-schen Spiel und Wahrheit: Denn aus Spiel wird Wahrheit, aus Wahrheit Spiel...

Ist dieses Spiel ein Prozess des Erfrierens?Durchaus. Des Erfrierens einerseits – doch an-derseits auch des Erwachens von Gefühlen, die man entweder lange unterdrückt hat oder denen man sich nicht bewusst war. Unser Raum zeigt eine große Kühle, sobald das Experiment begon-nen hat. Der Raum wird zu einem Ort des Spiels, kann durchaus an einem Laborraum erinnern. Da-durch kommt dann zum einen Kälte, aber auch Klarheit ins Spiel. Eine realistische Verortung ist dabei nicht wichtig: Unser Spielfeld erzählt sich als abgezirkelter Seelenraum, der nie verlassen wird.

Ist COSÌ FAN TUTTE überhaupt eine Komödie – oder doch eine Tragödie?Ich finde, dass das eine nicht ohne das andere funktioniert. Das Stück hat viel Wortwitz, trotz-dem bleibt einem oft das Lachen sofort im Hals stecken, weil eben die Späße meist der Demüti-gung des Mitmenschen dienen. Es ist kein realis-tisches Stück – jedoch ein sehr psychologisches. Als Komödie ist COSÌ sehr bitter, denn am Ende stehen existenzielle Fragen.

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WIR KÖNNEN UNS LIEBEN, SO, WIE WIR SINDMichael Hofstetter über Mozarts Musiksprache

Das Erstaunliche an Mozarts drei „Da-Ponte-Opern“ ist, dass jede einzelne eine komplett ei-gene Klangrede aufweist: Man kann sofort den typischen Orchesterklang von COSÌ von DON GIO-VANNI oder LE NOZZE DI FIGARO absetzen – wo-bei man doch gleichzeitig nach nur einem Takt sofort erkennt, dass es sich um Mozart handelt. COSÌ fehlt im Gegensatz zu DON GIOVANNI die Unterwelts-Thematik – auffällig durch das Fehlen von Posaunen. Und im Unterschied zum FIGARO bevorzugt Mozart hier eine Mischung aus Trom-peten und Holzbläsern, was zu einem sehr kla-ren, hellen Klang führt. Mozart sucht die Durch-sichtigkeit.

Jede einzelne seiner Noten ist Erzählung! Jede Note liefert eine witzige, brillante und eloquente Miterzählung des Librettotextes – und darüber hinaus einen Subtext. Ein Beispiel ist Fiordiligis sogenannte „Felsenarie“, in der sie über ihre fel-senfeste Treue singt: Da hört man im Orchester nach unten stürzende Figuren – und jeder Hörer versteht: „Hoppla, ein Steinschlag!“ Der Felsen stürzt musikalisch ein. Manchmal persifliert Mo-zart seine Figuren ein wenig – indem er in seinen Mitteln subtil übertreibt: Zum Beispiel bei der ersten Arie der Dorabella „Smanie implacabili“: einer veritablen barocken Furien-Arie. Die Geigen beschreiben eine sich permanent im Kreis dre-hende Figur – wie ein irre gewordener Hamster im Laufrad. Der Hörer erfasst damit sofort Dora-bellas Zustand, der durchaus auch ein bisschen durchgeknallt wirkt.

Ich glaube, dass Mozart mit liebevollem Augen-zwinkern auf diese beiden Mädchen schaut – auf

diese beiden höheren Töchter, die in ihrer wörtli-chen und musikalischen Rede deutlich von ihrer Zofe Despina abgesetzt sind. Da Despina ein pri-mitives Süditalienisch spricht, legt Mozart ihr musikalisch eine nahezu ordinäre Wiener Musik unter: Ihre zweite Arie ist ein Vorläufer der Wie-ner Volksmusik, gerade in der Orchesterbeglei-tung mit ihren harten Nachschlägen in der zweiten Geige und der Bratsche. Mozart liefert sozusagen ein musikalisches Pendant zur süd-italienischen Gosse. Gerade Mozarts Orchester ist ganz auf die Handlung mit all ihren Neben-aspekten und ihrer psychologischen Tragweite konzentriert. Daher versuche ich, gestische Figu-ren in der Musik eben auch gestisch plausibel zu machen. Ich habe das Glück, im Gießener Orches-ter über fabelhafte Naturhorn- und Naturtrom-petenspieler zu verfügen; außerdem spielen beide Flötistinnen auf Holzflöten. Auch unter den Strei-chern spielen immer mehr KollegInnen auf klas-sischen Bögen. Wir verfügen entsprechend über ganz viele Orchesterfarben aus der Mozart-Zeit; das ist ein großer Glücksfall.

Das Stück öffnet und schließt in C-Dur: Es be-ginnt mit einer turbulenten, furiosen Ouvertüre – und es endet genauso überdreht und turbulent, erneut in C-Dur: Alles bleibt offen. Ich glaube, dass Mozart in diesem C-Dur eine humanistische Botschaft verbirgt. Er macht klar: Seine Figuren haben sich verirrt, sie haben völlig neue, er-schütternde Erfahrungen in ihrem Liebesleben gemacht. Jeder kann im Anderen erkennen: Wir sind zwar keine Engel, aber wir können uns lieben, so, wie wir sind. So endet alles wieder in C-Dur, alles steht erneut „auf null“. Damit könnte das Stück im Grunde wieder von vorne anfangen...

Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim

Solist: Bernd Glemser (Klavier)

Dirigent: Timo Handschuh

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sinfonie Nr. 33 B-Dur KV 319 – Allegro assai – Andante moderato – Menuetto – Allegro assai

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert-Rondo für Klavier und Orchester D-Dur KV 382 – Allegretto grazioso

Joseph Haydn (1732-1809) Symphonie Nr. 59 A-Dur Hob I:59 „Feuer-Symphonie“ – Presto – Andante o più tosto allegretto – Minuetto – Allegro assai

– Pause –

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Klavierkonzert Nr. 17 G-Dur KV 453 – Allegro – Andante – Allegretto, Presto

Freitag,06.10.2017

20.00 Uhr Rokokotheater Schloss Schwetzingen

Mit freundlicher Unterstützung der

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Im Januar 1779 kehrte Wolfgang Amadeus Mozart nach einer 16-monatigen Reise zurück nach Salzburg. Er dürfte sich in einer desolaten Gemütsverfassung befunden haben, denn Kon-zertaufenthalte an diversen Höfen in beispiels-weise Mannheim oder Paris hatten nicht mit den erhofften lukrativen Beschäftigungsangeboten geendet. Und doch beeinträchtigten ihn diese Umstände nicht in seinem musikalischen Schaf-fen: Die Sinfonie Nr. 33 B-Dur KV 319 ent-stand zunächst in dreisätziger Anlage ganz nach italienischem Gusto. Doch schon 1781 verließ er die Stadt an der Salzach in Richtung Wien, wo er wie beim Konzert-Rondo KV 382 dem lokalen Geschmack nachkommen musste. Hier wurde der viersätzige Sinfonietypus präferiert, und so fügte er seiner Sinfonie ganz zum Gefallen der Wiener kurzerhand zusätzlich das Menuetto als dritten

Satz hinzu. Finanzökonomische Prinzipien spie-geln sich auch in der verhältnismäßig kleinen, ja fast kammermusikalisch anmutenden Besetzung wider, mit der Mozart die Komposition wohl auch für adlige Haushalte ohne Privatorchester attrak-tiv zu machen gedachte.

Dennoch sind alle Sätze durchzogen von einer feinen und reichen Klangstruktur, die etwa im Allegro assai mit dem Wechselspiel zwischen Streichern und Oboen, Fagotten und Hörnern exquisit in Töne gesetzt wird. Diesem Prinzip ist auch der langsame Satz verschrieben, in dem die Bläserstimmen für klangliche Akzente und er-weiterte Tiefenwirkung verantwortlich zeichnen. Das nachträglich eingefügte Menuetto lehnt sich in seiner Prägnanz und Kürze an die restlichen Sätze an und erinnert in beschwingtem Drei-

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errhythmus an die Leichtigkeit des Kopfsatzes. Ob die punktierte Rhythmik des Finalsatzes sich wohl am gravitätischen Vorbild aus der französi-schen Ouvertüre orientiert, mit der Mozart wäh-rend seines Pariser Aufenthaltes vor der Rück-kehr nach Salzburg gewiss in Berührung kam?

Auf den ersten Blick mag Mozarts Konzert-Rondo für Klavier und Orchester D-Dur KV 382 mit seinem einzigen Satz recht ungewöhnlich erscheinen. Und tatsächlich ist auch seine Ent-stehungsgeschichte nicht unbedingt der Regel entsprechend: Als Mozart 1781 von Salzburg nach Wien zog, verlangte sein privater Finanz-haushalt ein rasches Arrivieren im Musikleben der habsburgischen Metropole. Unter anderem griff er zu diesem Zweck auf das Klavierkonzert in D-Dur KV 175 zurück, mit dem er schon in Mann-heim großen Erfolg gefeiert hatte. Um das Placet des Wiener Publikums zu erlangen, tauschte er allerdings den in komplexer Sonatenform gesetz-ten Finalsatz des Konzertes gegen einen schlich-teren Satz in lockerer Rondoform aus, die sich in Wien großer Beliebtheit erfreute. Stilistisch un-terscheidet er sich in solch elementarer Art von den ersten beiden Sätzen, sodass er durchaus als eigenständige Kurzkomposition verstanden wer-den kann. Doch daran schienen sich die Wiener und auch Mozart selbst nicht zu stören.

Eine gewisse Simplizität ist dem periodischen Thema aus Tonika und Dominante kompositions-ästhetisch sicherlich zu unterstellen. Doch gera-de in seiner fröhlichen Einfachheit und seinem Ohrwurmcharakter entfaltet es in Kombination mit Rondo- und Variationselementen, beispiels-weise als dunkle Mollversion oder verlangsamte Adagio-Abwandlung, maximale Hörwirkung. Kein Wunder also, dass »[das Rondo in Wien] so großen Lärm [machte]«, wie Mozart am 23. März 1781 dem Vater Leopold berichtet.

Programmatische Beinamen finden sich bei eini-gen Sinfonien von Joseph Haydn, auch wenn sie in den wenigsten Fällen aus seiner eigenen Feder stammen. Hier und da verweisen sie etwa auf Entstehungsort, musikalischen Duktus, Kompo-sitionsweise oder sie führen – wie das Fallbei-spiel der »Feuer-Sinfonie« Nr. 59 A-Dur Hob I:59 – in die Irre. Der Musikforscher Aloys Fuchs verwendet den Titel »Feuer Sinfonie« zum ersten Mal 1839 in seinem handschriftlichen Verzeichnis der Haydn‘schen Werke und stützt sich vermut-lich auf eine Wiener Stimmenabschrift aus dem Jahr 1790, in der eine Violinstimme mit dem Wort »Feuer« überschrieben ist. Carl Ferdinand Pohl, der bedeutendste Haydn-Forscher des 19. Jahrhunderts, meinte die Funktion besagter Sin-fonie eruieren zu können. Demnach habe Haydn sie als Zwischenaktmusik für das 1774 entstan-dene Schauspiel »Die Feuersbrunst« von Gustav Friedrich Wilhelm Großmann konzipiert – später sei dieses Intermezzo dann als Sinfonie veröf-fentlicht worden. Erwiesen ist jedoch, dass Haydns Komposition in jedem Falle um 1768 während seiner Anstellung als Kapellmeister bei der ungarischen Familie Esterházy entstand und somit ein Zusammenhang mit Großmanns thea-tralischem Werk nicht herzustellen ist. Das Fehlen einer autographen Partitur und die schlechte Quellenlage sind dafür verantwortlich, dass De-tails zu Entstehungsumstand und Kompositions-anlass auch gegenwärtig noch im Dunkeln ver-bleiben.

Wenn man »Feuer« als eine Spielanweisung à la confuoco verstehen möchte und vom überwiegend lyrisch geprägten Andante o piútosto allegretto absieht, ist der musikalische Gestus zumindest der beiden Ecksätze trefflich beschrieben. Äußerst agil durchzieht ein leicht anmutendes Haupt-thema aus repetierenden Achteln das Presto und verleiht dem Kopfsatz temperamentvolle Vitali-

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Bernd Glemser (Klavier)

tät. Das finale Allegro assai, nach dem heiteren Minuetto in beschwingtem Dreiertakt notiert, stellt sich trotz seiner Kürze schnell als Höhe-punkt der Sinfonie heraus: Auf engstem Raum versprühen virtuose Bläserpartien und muntere Tutti-Passagen im Forte jene feurig-euphorische Lebensfreude, die zwar schon der erste Satz wir-kungsvoll vermittelte, sich im Finalsatz aller-dings in ihrer Wirkung intensiviert präsentiert und dem Beinamen der Sinfonie alle Ehre macht.

Am 9. Juni 1784 berichtet Wolfgang Amadeus Mozart in einem Brief aus Wien stolz an seinen Vater: »Morgen wird bei h. Agenten Ployer zu Döbling auf dem Lande Academie seyn, wo die Frl. Babette ihr Neues Concert ex g [...] [spielen wird].« Gemeint ist das Klavierkonzert Nr. 17 G-Dur KV 453, das Mozart rund zwei Monate

zuvor als Exerzierstück für seine begabte Schü-lerin Barbara Ployer in Noten gesetzt hatte. Frei-lich könnte man in diesem Zusammenhang zu-nächst meinen, ein solches »Lehrwerk« sei etwa in technischer und musikalischer Hinsicht nach pädagogischen Gesichtspunkten konzipiert und verfasst, dementsprechend seine Schwierigkeit eher moderat einzuordnen. Doch diese voreilige Vermutung erweist sich im analytischen Vergleich mit den für das Wiener Musikpublikum entstan-denen Klavierkonzerten KV 450 und 451 als haltlos, zumal Mozart die »3 grossen« Konzerte – wie er sie zusammenfassend nennt – selbst nicht hinsichtlich ihres Niveaus unterschied. Nicht nur die Tatsache, dass er »lediglich« zwei Klavierkon-zerte in G-Dur zu Notenpapier brachte, zeugt von der Sonderstellung dieser Komposition. Höchst außergewöhnlich erscheinen überdies der Final-

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Timo Handschuh

satz in seiner untypischen Anlage als Varia-tionsmodell sowie die Integration eines Bläser-apparates, dessen instrumentationstechnische Verwendung in Klavierkonzerten sich in Mozarts Personalstil erst seit KV 450 langsam zu etablie-ren begann.

Gleich drei leichtfüßige Themen verleihen dem Allegro seine motivische Struktur und entfalten zusammen mit den differenziert eingesetzten Bläsern im Streichersatz ein buntes, unbeschwer-tes Klangbild, nuancenreich in seinen unterschied-lichen Klangfarben und doch homogen im Stil. Das folgende Andante – einer der letzten Mittel-sätze, in denen noch eine Kadenz des Solisten verlangt wird – erhält seinen abwechslungsreichen Charakter etwa durch die sublime Harmoniebe-handlung, wenn Mozart trotz mancher chroma-tischer Sequenz feinfühlig von der Grundtonart in entfernte Sphären moduliert. Elaboriert mutet der Finalsatz in seiner Formstruktur an, denn an die Vorstellung des Hauptthemas, das in fünf Variationen erscheint, schließt sich ein ausge-dehnter Coda-Abschnitt an, der mehr als die Hälfte des ganzen Satzes einnimmt, selbst in mehrere Abschnitte unterteilt ist und fast jeden motivischen Rückgriff auf das Thema vermissen lässt. Man ist geneigt zu glauben, man habe eine Instrumentalfassung eines Opernfinales vor sich.

»Glemser ist der deutsche Klaviermagier seiner Generation, ein Wunder an Virtuosität bei gleich-zeitiger künstlerischer Reife«, urteilt die Badi-sche Zeitung über den Pianisten Bernd Glemser. Schon während des Studiums gewann er eine Reihe von Preisen (u a. Cortot, ARD, Rubinstein, Busoni). Trotzdem ist er nicht zum Glamourpia-nist avanciert, denn Glemser verpflichtet sich voll und ganz der Musik. Oberflächlichkeiten lässt er keinen Raum und musikalisch geht er keine Kompromisse ein. Seine atemberaubende

Virtuosität ist gepaart mit höchster poetischer Sensibilität und seine tiefgründigen und indivi-duellen Interpretationen bleiben lange im Ge-dächtnis. Bernd Glemser hat mit vielen bekann-ten Orchestern (u. a. in der Alten Oper Frankfurt und im Wiener Musikverein) konzertiert, bei-spielsweise mit dem Philadelphia Orchestra, dem Gewandhausorchester und dem London Philhar-monic Orchestra unter Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Andrés Orozco-Estrada oder Franz Welser-Möst. Neben zahlreichen CD-Produktio-nen wirkte Glemser bei diversen Radio- und Fernsehproduktionen mit. Seit 1996 ist er Pro-fessor für Klavier an der Hochschule für Musik Würzburg. Zusätzlich zu seinen vielen Auszeich-nungen erhielt er den Andor-Foldes-Preis, den Europäischen Pianisten-Preis sowie 2003 das Bundesverdienstkreuz.

Das mit Musikern aus sieben Nationen besetzte Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim ist eines der ganz wenigen Full-time-Kammer-orchester Europas. 1950 von Friedrich Tilegant gegründet, fand das Ensemble rasch internatio-nale Anerkennung und war bald bei den Fest-spielen in Salzburg, Luzern und Leipzig und auf weltweiten Konzertreisen mit musikalischen Grö-

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ßen wie Maurice André, Dietrich Fischer-Dieskau und Yehudi Menuhin zu hören. Auch heute ar-beitet es mit international bekannten Solisten und Partnern wie Nigel Kennedy, Christian Tetzlaff, Lars Vogt, Giora Feidman oder Iris Berben zu-sammen und war mit ihnen in ganz Europa (Pra-ger Frühling, Schleswig-Holstein-Musikfestival, Schwetzinger Festspiele), in den USA und Japan zu Gast. Auf seinem Erfolgsweg hat das Orchester mehr als 250 Schallplatten und CDs eingespielt. Zur Spielzeit 2013/14 übernahm Timo Handschuh die Position des Künstlerischen Leiters und ent-wickelt seither Klang, Stilistik und Programmatik dieses ebenso traditionsreichen wie innovativen Ensembles weiter.

Timo Handschuh gründete bereits als 17-Jähriger in seiner Heimatstadt Lahr ein eigenes Orchester. Er absolvierte zunächst ein Kirchenmusikstudium

an der Musikhochschule Stuttgart (A-Examen) und ein Kapellmeisterstudium an der Musik-hochschule Freiburg, das er mit Auszeichnung abschloss. Noch während des Studiums wurde er an der Staatsoper Stuttgart engagiert, wo er u. a. als Assistent von Manfred Honeck als Kapell-meister wirkte und bis heute als Gastdirigent tätig ist. 2011 wurde er als Generalmusikdirektor nach Ulm berufen. Neben der Opernarbeit hat Timo Handschuh nie seine Konzertaktivitäten vernachlässigt, sondern sich parallel dazu am Pult renommierter Orchester ein weit gespanntes Repertoire in den Bereichen Sinfonik und Kam-merorchester erarbeitet. Mit Beginn der Konzert-saison 2013/2014 wurde er zum Künstlerischen Leiter und Chefdirigenten des Südwestdeut-schen Kammerorchesters Pforzheim berufen.

Christian Bartle

Samstag,07.10.2017

19.30 Uhr JagdsaalSchloss Schwetzingen

Laurent Albrecht Breuninger & Thomas Duis

(Violine & Klavier)

Mozart und Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sonate Nr. 8 G-Dur op. 30/3 – Allegro assai – Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso – Allegro vivace

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sechs Variationen über ”Hélas, j’ai perdu mon amant“ g-Moll KV 360 (KV 347b) – Thema. Andantino

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sonate A-Dur KV 526 – Molto Allegro – Andante – Presto

– Pause –

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sonate A-Dur Nr. 9 op. 47 „Kreutzer-Sonate“ – Adagio sostenuto – Presto – Andante con Variazioni I – IV – Finale. Presto

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Die Violinsonaten der Werkgruppe op. 30 Nr. 1-3 von Ludwig van Beethoven sind im Jahr 1802 ent-standen und dem russischen Zaren Alexander I. gewidmet. Wie die „Kreutzer-Sonate“ lassen sie sich einem mittleren Schaffensabschnitt zuord-nen. Heute wird die dritte der Sonaten zu hören sein, die Sonate G-Dur op. 30 Nr. 3. Der erste Satz Allegro assai in Sonatenhauptsatzform ist von einer heiteren Stimmung geprägt. Er beginnt mit einem Thema, das aus einer in sich kreisenden Sechzehntelbewegung in einen Aufwärtsgang in Dreiklangsschritten mündet, so in kürzester Zeit einen weiten Tonraum durchschreitet und dabei unbändige Spielfreude versprüht. Das zweite The-ma in d-Moll wird zuerst vom Klavier vorgestellt und von der Violine mit kräftigen Doppelgriffen in Sechzehnteln begleitet. Die Schlussgruppe der Exposition, die wiederum in D-Dur steht und durch sforzati gegen die Taktschwerpunkte gekennzeich-net ist, wird mit Trillern begleitet. Ein Wechsel-spiel dieser Triller eröffnet die kurze Durchführung.Der Mittelsatz Tempo di Minuetto, ma molto mo-derato e grazioso in Es-Dur hat einen sanglichen

und intimen Charakter. Das Thema wird neun Mal weitgehend unverändert gespielt. Am Ende des Satzes wird es wie in einem Dialog zwischen Klavier und Violine aufgeteilt, als „Zeichen weiter gesteigerter Innerlichkeit“, wie Ares Rolf schreibt. Der letzte Satz Allegro vivace dagegen ist ein vor Energie sprühendes Rondo, wieder in G-Dur. Das Thema mit seiner leichtfüßigen Sechzehntelbe-wegung bekommt durch den Orgelpunkt im Bass einen volkstümlich anmutenden Charakter. Vor der Coda hält die Musik an einer Fermate inne, darauf wird das Thema überraschend in Es-Dur neu aufgenommen und wieder zurück nach G-Dur geführt, wo es einen furiosen Schluss einleitet.

Ausgangspunkt für Mozarts Sechs Variationen über „Hélas, j‘ai perdu mon amant“ g-Moll KV 360 (KV 347b) ist die sentimentale Romanze „Au bord d’une fontaine“, die bis ins 16. Jahr-hundert zurückzuverfolgen ist. Vermutlich hat Mozart sie in seiner Pariser Zeit kennengelernt. Variationszyklen wurden zu seiner Zeit norma-lerweise für Klavier solo geschrieben, daher ist

Laurent Albrecht Breuninger und Thomas Duis

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die Besetzung der Sechs Variationen und ihres Schwesterwerkes KV 359 (Zwölf Variationen in G, ebenfalls über ein französisches Lied) sehr unge-wöhnlich. Beide sind - genauso wie vier Violin-sonaten - im Jahr 1781 entstanden. Vermutlich war Mozart so intensiv mit der Besetzung be-schäftigt, dass er sie auch auf eine weitere Gat-tung übertrug. Die Rolle der Violine ist die der Begleiterin, die den Klavierpart verdoppelt, akzen-tuiert, figuriert und klanglich bereichert (Nicole Schwindt). Nur selten wird die Violine gleichge-stellt, beispielsweise in einem Frage-Antwort-Wechselspiel in der vierten Variation. In der ersten Variation wird das Thema mit Verzierungen und Vorhalten ausgeschmückt, in der zweiten Varia-tion erweitert die Violine die Expressivität der Melodie mit einem chromatischen Gang abwärts. Auf die kräftige und dichte Faktur der dritten Variation folgen Triolenketten in der vierten Va-riation, die im Wechsel zwischen Klavier und Violine hin- und hergereicht werden. Nach der Majore-Variation (in G-Dur) führt Mozart den Zyklus in einer dramatischen sechsten Variation zu einem äußerst virtuosen Ende.

Die 1787 komponierte Sonate A-Dur KV 526 für Klavier oder Clavecin mit Begleitung einer Violine ist Wolfgang Amadeus Mozarts letzte „große“ Violinsonate. Sie unterscheidet sich von den frühen Violinsonaten durch Mozarts Bestre-ben, einen dreistimmigen Satz zu schaffen, das heißt, die Violine, die rechte und linke Klavier-hand sind jeweils gleichwertig und zu motivisch-thematischer Verarbeitung fähig. Der erste Satz Molto Allegro ist ein Sonatensatz mit sechs the-matischen Ideen. Mit seinem 6/8-Takt und seiner „barocken Motorik“ (Schwindt) erinnert er an eine Giga. Im zweiten Satz, einem Andante, wird einem Thema in D-Dur mit gleichmäßiger Achtelbewe-gung eine Kantilene in a-Moll gegenübergestellt, die zuerst von der Violine vorgetragen wird. Der dritte Satz Presto ist ein Perpetuum-Mobile-

ähnliches Rondo und der Klavierpart zählt nach Arnold Werner-Jensen zu den schwierigsten, die Mozart je geschrieben hat.

Obwohl wenig später entstanden als die Violin-sonaten op. 30, geht die Sonate A-Dur op. 47 „Kreutzer-Sonate“ von Ludwig van Beethoven hinsichtlich ihrer formalen Größe, der Art des Zusammenspiels und der Virtuosität weit über die früheren Sonaten hinaus. Von ihrem Widmungs-träger, dem französischen Virtuosen Rodolphe Kreutzer, wurde das Stück vermutlich nie aufge-führt. Ursprünglich wollte Beethoven die Sonate dem Geiger George A. Polgreen Bridgetower wid-men. Dieser hatte Beethoven mit seiner Virtuosi-tät beeindruckt, gemeinsam hatten sie das Stück uraufgeführt. Bis zur Entstehung des Erstdrucks 1805 überwarfen sich die beiden jedoch, und die Widmung ging an Kreutzer. Der dritte Satz war bereits 1802 entstanden, ursprünglich war er als Finale der Sonate op. 30 Nr. 1 gedacht. Die ersten zwei Sätze der Kreutzer-Sonate wurden dagegen erst kurz vor der Uraufführung geschrieben.

Die Violine eröffnet den ersten Satz Adagio sos-tenuto - Presto solo mit einem Gedanken, der vom Klavier in Moll wiederholt und gemeinsam weitergeführt wird. Fast improvisierend wird dar-aufhin das Element erkundet, das die so disparaten Themen des folgenden Sonatensatzes miteinander verbindet, nämlich der Halbtonschritt aufwärts. Im Presto wird daraus das vorwärtstreibende erste Thema entwickelt. Unterbrochen von Rallentandi, Fermaten und einer Klavier-Kadenz scheint es mit seinem fantasieartigen Gestus noch zur Einlei-tung zu gehören. Zusammengehalten von stür-mischen Überleitungen folgen ein zweites Thema, das wie ein Ruhepol erscheint und vom Klavier in Moll wiederholt wird, weiterhin ein stürmisches drittes Thema, das von der Violine zunächst mit Pizzicato-Akkorden begleitet wird. Die Durchfüh-rung endet mit einer Scheinreprise, in der das Kla-

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vier das erste Thema beginnt, nach einer Fermate wird nach und nach in die „korrekte“ Tonart modu-liert, worauf die tatsächliche Reprise nahtlos folgt. Der Satz endet mit einer ausgedehnten Coda, in der kurz an das anfängliche Adagio erinnert wird.

Das heitere, sangliche Thema des zweiten Satzes, eines Andante con Variazioni, wird in der ersten Variation vom Klavier triolisch und mit Trillern ausgeschmückt vorgetragen. In der zweiten Va-riation wird die Violine mit Leggiero-Repetitionen von 32teln in höchste Höhen geführt. Die dritte Variation ist erwartungsgemäß eine Minore-Vari-ation, wendet also das Thema nach Moll. In der letzten Variation zeigt sich das Thema zunächst spielerisch von Trillern, Pizzicati und virtuosen Figurationen umhüllt und mündet schließlich in einer rezitativartigen Kadenz. Zum Schluss werden einzelne Abschnitte des Themas im Wechsel von Klavier und Violine wiederholt, als ob sie einan-der bestätigen. Wie beim ersten Satz handelt es sich beim letzten Satz Finale: Presto um einen Sonatensatz mit drei Themen. Die ersten zwei ähneln durch den rasanten 6/8-Takt einer italie-nischen Giga beziehungsweise einer Caccia. In-mitten der rasenden Jagd stellt das dritte Thema wiederum einen kurzen Ruhepol im piano dar.

Die Sonate, die vielfach Eingang in die Literatur gefunden hat (z.B. in Leo Tolstois gleichnamige Novelle oder in Friedrich Dürrenmatts „Die Phy-siker“), ist nicht zyklisch im Sinne eines identi-schen Kerns ihrer Themen. Stattdessen besteht der Zusammenhang zwischen den Sätzen trotz des uneinheitlichen Entstehungskontextes in der Idee des „virtuosen Duos“ (Adolf Nowak).

Geboren 1958 in Frankfurt am Main, gehört Thomas Duis heute zu den am höchsten ge-schätzten Pianisten in Deutschland. Er studierte in Wiesbaden, Hannover und Leeds und nahm an zahlreichen Meisterkursen teil. Als Stipendiat der

Deutschen Studienstiftung und des Deutschen Musikrats wurde er bei nationalen und interna-tionalen Wettbewerben vielfach prämiert. Viele seiner Aufnahmen bei den Labels EMI, Capriccio, Orfeo, MDG und CPO wurden mit Preisen wie dem Deutschen Schallplattenpreis ausgezeichnet. Als musikalischer Botschafter des Goethe-Instituts führten ihn Konzertreisen rund um die Welt. Duis konzertiert mit hervorragenden Musikern wie Frank Peter Zimmermann, Maxim Vengerov, den Mitgliedern des Mannheimer Streichquartetts, dem Auryn-Quartett und vielen weiteren. 1994 erhielt Duis eine Professur an der Musikhoch-schule Graz, seit 1998 unterrichtet er an der Hochschule für Musik in Saarbrücken.

Laurent Albrecht Breuninger ist nicht nur als Geiger, sondern auch als Komponist aktiv. Im Jahr 1997 wurde er als erster deutscher Geiger im Königin-Elisabeth-Wettbewerb ausgezeichnet. Nahezu zeitgleich wurde sein Streichquartett Nr. 1 beim Kompositionswettbewerb der Brandenbur-gischen Sommerkonzerte prämiert. Nach seinem Debüt im Alter von 12 Jahren mit dem Dirigenten Vladimir Spivakov studierte er 1981 bis 1988 in Karlsruhe bei Prof. Josef Rissin. Weiterhin nahm er Unterricht bei Henryk Szeryng, Ruggiero Ricci, Aaron Rosand und Ivry Gitlis. Breuninger kon-zertiert im In- und Ausland als Solist, beispiels-weise beim Bonner Beethovenfest oder beim Kis-singer Sommer. Ab 1998 hatte Laurent Albrecht Breuninger eine Professur für Violine und Kam-mermusik in Hamburg inne, seit 2003 unterrichtet er in gleicher Position an der Musikhochschule in Karlsruhe. Breuninger spielte das Gesamtwerk von Georges Enescu ein, weiterhin die vier Violin-konzerte von Karol Lipinski. Ysayes Werke für Violine solo und für Violine und Klavier nahm er für den Hessischen Rundfunk auf, für den WDR spielte er alle Werke von Ysaye für Violine und Orchester auf.

Miriam Henzel

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Minetti Quartett

Maria Ehmer (Violine)

Anna Knopp (Violine)

Milan Milojicic (Viola)

Leonhard Roczek (Violoncello)

Klassik pur!

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Streichquartett Nr. 7 Es-Dur KV 160 (KV 159a) – Allegro – Un poco Adagio – Presto

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Streichquartett Nr. 3 D-Dur op. 18/3 – Allegro – Andante con moto – Allegro – Presto

– Pause –

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Streichquartett Nr. 16 Es-Dur KV 428 (KV 421b) – Allegro ma non troppo – Andante con moto – Menuetto. Allegro – Allegro vivace

Sonntag,08.10.2017


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Bozen, am 28. Oktober 1772: »Der Wolfg. befindet sich auch wohl; er schreibt eben für die lange Weile ein quatro. Er empfiehlt sich allen.«, schreibt Leo-pold Mozart an seine Frau. Mit Wolfgang Ama-deus Mozart befindet er sich zu dieser Zeit auf dem Weg nach Mailand, wo »Wolferls« Opera seria Lucio Silla aufgeführt werden soll. Gewis-sermaßen zum Zeitvertreib und ohne konkreten Anlass verfasst der junge Mozart auf der Reise das erste Streichquartett eines sechsteiligen Werkzyklus (KV 155–160), der später mit dem in Mailand entstandenen Streichquartett Nr. 7 Es-Dur KV 160 (KV 159a) komplettiert wurde. Von Mozarts Intention, diese »Mailänder Quar-tette« zu einem Zyklus zu formen, zeugt nicht nur der planvolle Einsatz der Tonarten, die sich von G-Dur nach Es-Dur in einem regelmäßig aufstei-genden Quartenzirkel bewegen. So sind zudem alle Quartette recht kurzen Charakters – eine Aufführung aller sechs wäre in rund eineinhalb

Stunden problemlos möglich – und ganz nach italienischer Mode dreisätzig aufgebaut, wobei das Prinzip schnell–langsam–schnell für fünf der sechs Stücke gilt. Auch sind alle Sätze, die Finali ausgenommen, mehr oder weniger streng nach der Sonatenhauptsatzform konzipiert.

Dass Mozart das Streichquartett noch nicht als Kerngattung der Kammermusik und komposito-rischen Prüfstein, ja geradezu als Exponat für exquisites musikalisches Können ansah, zeigt sich etwa im singenden Allegro. Der Verzicht auf kom-plizierte kontrapunktische Verarbeitungen des thematischen Materials, verschleierte Periodik und auf kaschierte Taktschwerpunkte steht im Dienste einer musikalischen »Einfachheit« mit dennoch großer Hörwirkung, die den allzeit trans-parenten Klang in den Fokus rückt. Fast wie das Vorspiel einer Arie beginnt das Adagio, bevor sich eine Kantilene in der Violine vom restlichen Strei-

Minetti Quartett

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chersatz abzuheben beginnt. Allzu sinfonisch in seinem musikalischen Gestus gereicht sich das lebhafte Presto dem Konzertpublikum, wenn die wohlgeformten beiden Themen und klare Phrasen dem Satz durchsichtige Struktur verleihen.

Nach Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mo-zart begann auch Ludwig van Beethoven mit der Erschließung des Streichquartetts als intel-lektuelle und anspruchsvolle Gattung der Kam-mermusik. Seine erste Quartettfolge, der Sechser-zyklus op. 18, entstand zwischen 1798 und 1800 als Auftragswerk des Fürsten Franz Joseph von Lobkowitz, wie die Widmung an denselben ver-rät. Vor der Drucklegung 1801 bei T. Mollo & Co. in Wien überarbeitete er die einzelnen Werke mehrmals und modifizierte die Reihenfolge – das Streichquartett Nr. 3 D-Dur op. 18/3 steht daher zwar an dritter Stelle, wurde aber als erste Komposition begonnen. Nicht nur diese zahl-reichen Revisionen sind Zeugen einer wachsenden Unzufriedenheit Beethovens mit seinen ersten Quartettversuchen. Nach der Veröffentlichung der Druckversion mahnte er seinen Freund Carl Amenda, dem er eine veraltete Version der Nr. 1 zu privatem Gebrauch überlassen hatte: »dein Quar-tett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeän-dert habe, indem ich erst jetzt recht quartetten zu schreiben weiß«. Doch lässt sich Beethovens »Lernprozess« aufgrund der vielen (teilweise un-datierten) Skizzen und Verbesserungsentwürfe schwerlich nachvollziehen und in keine geordnete Chronologie bringen – die Autographe für einen analytischen Vergleich zwischen frühen und spä-ten Versionen sind verschollen.

Ganz im Haydn‘schen Stil erklingen die ersten Töne des Allegros: Der Septimsprung in der ersten Violine zu Beginn der thematischen Präsentation sorgt zunächst für eine tonale Irritation, die sich erst in den Folgetakten auflöst. Der Gegensatz zwischen lyrischem Hauptthema und dem eher

durch dynamische Kontraste geprägten rhythmi-schen Seitenthema ist in der Exposition evident, doch für die thematische Arbeit in Durchfüh-rung und Reprise wird hauptsächlich das erste Thema herangezogen. Von höchster Polarität zwischen liedhaften Kantilenen und kurzatmigen kontrapunktischen Versatzgliedern zeigt sich ebenso das Andante, bevor das fast zum kurzen Intermezzo degradierte Allegro den Spannungs-bogen zum kunstvoll gearbeiteten Finale schlägt. Scharfe Sforzati, tollkühne Modulationsvorgänge und eine temperamentvolle rhythmische Turbu-lenz explizieren trefflich einen sich ausbildenden Personalstil à la Beethoven.

Suchte man in der Musikgeschichte nach Höhe-punkten des Streichquartetts, müsste man nicht nur bei Haydns prototypischem op. 33 als Per-fektion der Balance und Paradigma der musika-lischen »Klassik« verweilen. Mit Fug und Recht reihen sich die sechs zyklisch angelegten »Haydn-Quartette« – darunter das Streichquartett Nr. 16 Es-Dur KV 428 (KV 421b) von Wolfgang Amadeus Mozart – in die Reihe der zu rühmenden Quartette ein. Selbst der »Vater des Streichquar-tetts« äußert diesbezüglich nach einer privaten Soirée gegenüber Leopold Mozart fast grenzen-lose Begeisterung: »ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Com-ponist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft«. Zwar ist der Zyklus Haydn gewidmet, doch ist dies weniger finanziel-len Interessen denn vielmehr der Anerkennung geschuldet, die Mozart seinem vertrauten Freund zollte. Von einer epigonalen Nachahmung des Haydn‘schen Quartettstils kann keinerlei Rede sein. Die Hommage an seinen Musikerkollegen ist im Kontrast zu suchen: Wie so oft in Mozarts Schaffen formt ein krasser Gegenentwurf zum Vor-bild hier das Konzept eines Übertreffens: In den »Haydn-Quartetten« stößt er in die Randbezirke

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zeitgenössischer Kompositionsästhetik vor und strapaziert das musikalische Verständnis und Auf-fassungsvermögen so manches Rezipienten.

Es scheint, als spiegele sich schon im Hauptthema des Kopfsatzes ein grundlegendes harmonisches Prinzip der folgenden Sätze wider: In einem chro-matischen und tonal schwebenden unisono tan-gieren die Instrumente neun der zwölf Halbtöne einer Oktave. Chromatische Wendungen und Dur-Moll-Wechsel auf engstem Raum sind auch im Andante bestimmendes Element. Durch kühne Modulationen in entfernte Tonartengepaart mit einem sakral-träumerischen Duktus erreicht die Musik ein Maß an tiefgreifendem Ausdruck, wie man ihn nur aus wenigen langsamen Quartett-sätzen dieser Zeit kennt. Nach einer energischen Tanzaufforderung im Menuetto trübt sich die Stimmung durch den Wechsel zu c-Moll im weh-mütigen Trio. Fast humoristisch hingegen gibt sich das rhythmisch verspielte Finale mit seinen dialogisch verwobenen kontrapunktischen Flos-keln, wenn das bisher so angeregte »Gespräch« der vier Protagonisten am Ende fast heimlich im Pianissimo zu versanden droht, bevor die Stim-men dem Publikum mit vier nachdrücklichen Forte-Schlussakkorden das Ende der musikali-schen Tour de Force verkünden.

»Das Minetti Quartett ist eine musikalische Sen-sation aus Österreich« titulierte Der Tagesspiegel nach dem Debüt des Minetti Quartetts in der Ber-liner Philharmonie. Als »Rising Star« präsentierte sich das Minetti Quartett in der Saison 2008/09 erstmals auf den Bühnen der bedeutendsten euro-päischen Konzerthäuser. Seither konzertiert es in angesehenen Konzerthallen Europas (u. a. im Festspielhaus Baden-Baden, Mozarteum Salz-burg und im Wiener Musikverein). Die Mitglieder des Minetti Quartetts sind darüber hinaus gern gesehene Gäste bei renommierten Kammermu-sikfestivals wie etwa der Schubertiade Schwar-

zenberg. Neben Auftritten in den europäischen Musikmetropolen führten Konzertreisen nach Nord-, Mittel- und Südamerika sowie nach Aus-tralien, Japan und China. Die Konzerte des Mi-netti Quartetts wurden mehrfach vom BR, NDR, SWR, RBB sowie der BBC mitgeschnitten und übertragen.

Das Minetti Quartett ist bereits seit 2003 – dem Jahr der Gründung – Gewinner zahlreicher Wett-bewerbe etwa des Haydn-Preises und Schubert-Preises. Vor fünf Jahren erschien die Debüt-CD des Minetti Quartetts beim deutschen Label Hänssler Classic mit Werken von Joseph Haydn, die in zahlreichen Fachzeitschriften begeistert rezensiert wurde. Drei Jahre später folgte beim gleichen Label die zweite CD-Einspielung mit den frühen Streichquartetten von Mendelssohn, die von der Presse ebenfalls hochgelobt wurde. So schreibt Eleonore Büning in der FAZ vom 13.09.2012: »Zwar ist diese Mendelssohn-CD erst das zweite Album des Minetti Quartetts über-haupt – aber schon ein Triumph und ein Ereignis. Diese vier jungen Musiker spielen Mendelssohn so hinreißend durchsichtig und makellos kontu-renklar, zugleich dramatisch und scharf, voller Licht, aber mit Tiefe, wie es nur die Besten unter den sehr Guten können.«

Zu den Kammermusikpartnern des Minetti Quar-tetts zählen unter anderem Fazil Say, Paul Meyer, Martin Fröst und Jörg Widmann. Wesentliche künstlerische Impulse erhielten die vier Musiker zudem vom Artemis Quartett sowie als Mitglied der European Chamber Music Academy (ECMA) vom Amadeus Quartett und dem Hagen Quartett. Mittlerweile sind sie selbst regelmäßig Dozenten und geben Meisterkurse bei den Kammermusik-festivals »Sonoro« in Cuernavaca (Mexiko), in Kuhmo (Finnland), sowie an mehreren amerika-nischen Universitäten.

Christian Bartle

Schwetzinger Schlosskonzerte 2017/18

Samstag, 02.12.2017

16.00 Uhr, Rokokotheater

Tannhäuser, der singende RitterEine Oper für die ganze FamilieNach der Musik aus „Tannhäuser“ von Richard WagnerFür Menschen von 6 bis über 100 Jahren

concierto münchenLtg: Carlos Domínguez-Nieto

Euro 23.00 / 20.80 / 17.50 / 12.0010 % Ermäßigung für Kinder unter 10 Jahren

Festliches NeujahrskonzertBeschwingter Jahresauftakt

Baden-Badener PhilharmonieDirigent: Pavel Baleff

Euro 46.10 / 41.70 / 36.20 / 17.50

Montag, 01.01.2018


Mit freundlicher Unterstützung der

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Schwetzinger Schlosskonzerte 2017/18

Freitag, 22.06.2018


Information zum Programm:Mozartgesellschaft Schwetzingen e.V.

Telefon: +49 (0)62 02 - 5 66 06Telefax: +49 (0)62 02 - 12 79 77

info@mozartgesellschaft-schwetzingen.dewww.mozartgesellschaft-schwetzingen.de

Information und Kartenvorverkauf:

Schwetzinger Zeitung: Kartenservice 0 62 02 – 205 205

Tickethotline und Versand: 01806 / 700 733 (20 ct/min aus dem Dt. Festnetz)Versand Euro 5.90 / Bestellung

Sowie alle regionalen VorverkaufsstellenInternet: www.reservix.de

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Änderungen vorbehalten

Benefizkonzert des Lions Club Schwetzingen

in Kooperation mit der Mozartgesellschaft Schwetzingen

Das genaue Programm und der Benefizzweck werden im Januar 2018 bekannt gegeben.

Euro 41.10 / 37.80 / 29.00 / 18.00

43. Schwetzinger Mozartfest®28. September bis 14. Oktober 2018 Schloss Schwetzingen

Für Ihre Notizen

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ZUVERLÄSSIG · VER TRAUENSWÜRDIG · S ICHER

Das ist der Zusammenschluss der Stadtwerke Weinheim und der Stadtwerke Schwetzingen für die gemeinsame Energieversorgung der Metropolregion Rhein-Neckar. Wir bündeln Kompetenzen und Erfahrung, um Sie sicher und zuverlässig mit Strom zu versorgen. Mehr als ein StadtwerkAls Energieversorger mit regionalen Wurzeln fühlen wir uns unserer Heimat und ihren Menschen verbunden. Deshalb investieren wir in die Region, schaffen Ausbil-dungs- und Arbeitsplätze und sorgen dafür, dass unsere Wertschöpfung im Dreiländereck Baden-Württemberg, Rheinland- Pfalz und Hessen erhalten bleibt.

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22.09. bis 08.10.2017 Schloss Schwetzingen · war Mozart im Vorjahr mit Karl von Lichnowsky von Wien aus über Leipzig und Dresden nach Berlin gereist, wobei der Fürst dem finanziell