31 S ICHTEN AUF BACH I I

DIENSTAG, 9. S E P T E M B E R 2014 . 13 :00STIFTSKIRCHE

WEIMARER KANTATEN

ANNA LUCIA RICHTERMAARTEN ENGELTJESANDRÉ MORSCHFREIBURGER BAROCKCONSORT

Gefördert durch

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INHALT

PROGRAMM 3

EINFÜHRUNG

FRÜHE KANTATEN-MEILENSTEINE

BACH IN DER MUSIKSTADT WEIMAR 4

GESANGSTEXTE

TRIT T AUF DIE GLAUBENSBAHN BW V 152 10

WIDERSTEHE DOCH DER SÜNDE BW V 54 12

MEIN HERZE SCHWIMMT IM BLUT BW V 199 14

KÜNSTLERBIOGRAPHIEN

ANNA LUCIA RICHTER 16

MAARTEN ENGELTJES 17

ANDRÉ MORSCH 18

FREIBURGER BAROCKCONSORT 19

FÖRDERKREIS BACHAKADEMIE 13

. Konzertdauer etwa 1 Stunde

. Das Konzert wird von SWR2 aufgezeichnet und am 20. September um 19:05 – 20 Uhr (»Geistliche Musik«) gesendet.

Eine Veranstaltung der Internationalen Bachakademie Stu:gart . Johann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gart . www.musikfest.de . Tel. 0711 61 921-0

REDAKTION . Dr. Christiane Plank-Baldauf . Der Text von Christoph Vratz ist ein Originalbeitrag für dieses Heft . GESTALTUNG & SATZ vjp . DRUCK OKzin Scheufele . Änderungen vorbehalten.

JOHANN SEBASTIAN BACH 1685 – 1750

. Weimarer Kantaten (1714):

. Tri: auf die Glaubensbahn BW V 152 Für Sopran und Bass Flöte, Oboe, Viola d'amore, Viola da gamba und Continuo

. Widerstehe doch der Sünde BW V 54 Für Alt Violine I/II, Viola I/II und Continuo

. Mein Herze schwimmt im Blut BW V 199 Für Sopran Oboe, Violine I/II, Viola, Violone, Fago: und Continuo

ANNA LUCIA RICHTER SOPRAN

MAARTEN ENGELTJES ALT

ANDRÉ MORSCH BASS

FREIBURGER BAROCKCONSORT

rühwerk? Frühe Kantaten? Allein der BegriD legt die Vermutung nahe, dass es sich um Werke handelt, die gerade der Studienphase entwachsen und noch weit von späterer MeisterschaI entfernt sind. Weit gefehlt, zumindest bei Johann Sebastian Bach. Allein die Tatsa-che, dass er bereits vor 1710 mit seiner c-Moll-Passacaglia eines seiner bedeutendsten Werke für Orgel kompo-niert hat, spricht gegen diese Annahme, und auch die Kantaten der 1708 beginnenden Weimarer Zeit belegen eindrucksvoll, dass man das Prädikat »früh« bei Bach nie wertend anführen sollte.

Im Juni 1708 stellte Bach seine musikalische Lau7ahn, unerwartet und nach einer auDallend kurzen Entschei-dungsfindung, auf den Kopf. Er ha:e seinen Dienstort Mühlhausen verlassen, um sich in Weimar eine kost-spielig renovierte Orgel in Augenschein zu nehmen. Aus der Begutachtung des Instruments wurde ein unfrei-williges Bewerbungsvorspiel. Mit einem Stellenangebot

Frühe Kantaten-MeilensteineBACH IN DER MUSIKSTADT WEIMAR

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kehrte Bach nach Weimar zurück und stieß dort seine Dienstherren und Förderer vor den Kopf, als er kundtat, die neue Stelle annehmen zu wollen.

So machte sich Bach mit seiner hochschwangeren Frau Maria Barbara — und der Aussicht auf ein ungleich höheres Einkommen — auf nach Weimar und trat dort die Stelle des Hoforganisten an und damit ein Amt, das er so noch nicht kannte. Er war weder (wie in Arnstadt) ein weisungsgebundener Organist, der kaum für Eigen-verantwortung übernehmen darf, noch einer der kom-ple: eigenständigen, führenden Musiker in der Stadt (wie in Mühlhausen). OKziell wurden Bachs Weima-rer Aufgaben erst knapp sechs Jahre nach Amtsantri: geregelt. Anfangs war ihm ein Kapellmeister zur Seite gestellt, in dessen Verantwortungsbereich die Leitung der Chormusik fiel. Nicht nur Bachs Aufgabenbereich war ein anderer als das, was er bisher gekannt hat, auch das musikalisch fortschri:liche Klima in Weimar, wo beispielsweise die neuesten Entwicklungen aus der italienischen Musik bestens bekannt waren.

Zu Bachs Zeit hielt sich der Weimarer Hof eine Hof-kapelle mit rund 14 Musikern, nicht eingerechnet Ver-stärkungen für besondere Anlässe. Bis heute nicht ganz geklärt ist, wie man sich den Weimarer Chor zur dama-ligen Zeit vorzustellen hat. Waren die acht angestellten Kappellknaben wirklich nur für das Choralsingen zu-ständig? Waren die Stimmen möglicherweise doppelt bese;t und nur der Bass einfach?

Seine Sonn- und Fes:agskantaten vertonte Bach, anders als in den Gelegenheitswerken aus der Vor-Weimarer-Zeit, nun vermehrt aus gedruckten Text-Sammlungen, wobei Salomon Franck als als Weimarer Hofpoet naheliegenderweise eine Vorrangstellung ein-nahm. Eine Zäsur innerhalb seiner Weimarer SchaDens-jahre bildet das Jahr 1714. Bach hä:e nach erfolgreicher Probe das Organistenamt an der Marienkirche in Halle übernehmen können, er sagte jedoch ab und wurde, dank der besseren Verhandlungsposition, im Gegenzug

Frühe Kantaten-MeilensteineBACH IN DER MUSIKSTADT WEIMAR

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in Weimar zum »Concertmeister« ernannt. Als erstes Stück des neuen monatlichen Weimarer Kantatenzyklus erklang Ende März 1714 die Kantate Himmelskönig sei willkommen BW V 182. Grundsä;lich lässt sich Bachs KantatenschaDen in diesen rund neun Jahre in zwei Perioden gliedern: in die fünf Werke, die zwischen sei-ner Berufung 1708 und seiner Beförderung zum Kon-zertmeister im Jahr 1714 liegen, und in die knapp 20 Kantaten bis zum Schluss seiner le;tlich unrühmlich beendeten Weimarer Zeit, die er mit einer kurzweiligen GefangenschaI beschloss. Im August 1717 trat Bach schließlich sein neues Kapellmeister-Amt in Köthen an.

KANTATE MEIN HERZE SCHWIMMT IM BLUT BW V 199

Die Kantate Mein Herze schwimmt im Blut BW V 199 ent-stand zum 11. Sonntag nach Trinitatis, dem 12. August 1714 in Weimar und wurde im dortigen Hofgo:esdienst — möglicherweise in Verbindung mit einer Predigt des Generalsuperintendenten Johann Georg Sayri; — zum Lukas-Sonntagsevangelium aufgeführt. Neuere Bach-Forschungen jedoch datieren die Entstehung bereits ins Jahr 1713, da Bach neben dem alten Kapellmeister Johann Samuel Drese wohl auch schon vor 1714 gele-gentlich die Weimarer Schlosskirchenmusik geleitet und dafür eigene Musik komponiert ha:e.

Der Text stammt aus dem Gottgefälligen Kirchen-Opffer des Darmstädter Ho7ibliothekars Georg Christian Lehms, von dem Bach insgesamt zehn Vorlagen zu Ver-tonungen genu;t hat. Eine der Besonderheiten dieses Textes ist, dass Lehms entscheidende Veränderungen an den biblischen Formulierungen vornahm; er orientier-te sich an einem Vokabular (Sünden Brut, Ungeheuer, Schmerzensreu, Höllenhenker), das den üblichen me-taphorischen Rahmen sprengt; zugleich demonstrierte er auf diese Weise seine Vorliebe für Wort-Zusammen-stellungen: Lasternacht, Adamssamen, Tränenbrunn etc. Da die Kantate zu Bachs Lebzeiten mehrfach aufgeführt wurde, sind einzelne Veränderungen in der Bese;ung nachzuweisen, die belegen, dass Bach das Werk den

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jeweiligen Begebenheiten angepasst hat. Dennoch lässt sich sein forschender Geist schon in der Erstfas-sung nicht verleugnen. Beispielsweise unterstü;en die Streicher in fast allen rezitativischen Teilen die Continuo- Instrumente, was Bach eine fast lautmalerische Um-se;ung des Textes ermöglicht. Außerdem konnte er auf diese Weise, vor allem im Choral, die Verwendung eines Chores umgehen, möglicherweise weil ihm kein Chor zur Verfügung gestanden hat, der seinen Vorstel-lungen entsprochen hat. In den Arien, besonders der Nummer zwei, wird die vokale Melodie bereits durch das einleitende Instrumentalvorspiel geprägt — eine Verfahrensweise, die für die Arien-Kompositionen des späteren Bach prägend werden sollte. Fast tänzelnd, mit einer Gigue in konziser Knappheit, endet das Werk — alle Sünden sind vergeben.

KANTATE TRIT T AUF DIE GLAUBENSBAHN BW V 152

Plö;lich ist wieder alles anders. Denn die Kantate Tritt auf die Glaubensbahn BW V 152, die zum 30. Dezember 1714 und damit nur rund vier Wochen nach der Kantate Nun komm, der Heiden Heiland BW V 61 entstand, unter-scheidet sich in stilistischer Hinsicht von den sie um-gebenden Werken. Bach schreibt ein auDallend kam-mermusikalisches Instrumentarium vor, mit Blockflöte, Oboe, Viola d’amore, Viola da Gamba und Continuo. Von der Norm der großen Streicherbese;ung mit den allenfalls verstärkend oder illustrieren hinzutretenden Holzbläsern wendet sich Bach nun ab, indem er vier charakteristische Soloinstrumente einander gegenüber-stellt. Auch der Gesangspart fällt ein wenig aus der Rol-le. Nur zwei Solisten sind erforderlich, auch der sonst meist übliche Schlusschoral fehlt. Diese Bese;ung wirI insofern bis heute Fragen auf, als Bach inzwischen über ein Weisungsrecht gegenüber der HoHapelle verfüg-te und ihm daher der ZugriD auf ein größer bese;tes Streicherensemble ohne weiteres möglich gewesen wäre. Oder ist die Entstehung dieser Kantate auf dem Hintergrund der damals üblichen Praxis des Musikerall-tags zu sehen? Vielleicht war es auch schlicht die hohe

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Beanspruchung der Instrumentalisten an den weih-nachtlichen Fes:agen, die Bach zu dieser Beschrän-kung animiert hat.

Dass er diese Kantate mit einer Sinfonia beginnen lässt, wird oI im Zusammenhang mit der Heiden Heiland-Kantate gesehen, da Bach in BW V 61 den Eingangschor als Französische Ouvertüre angelegt hat und nun er-neut auf diese Form mit ihrer Zweiteiligkeit und dem markanten Langsam-Schnell-Kontrast Abermals zu-rückgreiI. Auf jeden Fall handelt es sich um einen der seltenen Fälle, dass Bach innerhalb seines Kantaten-werks eine rein instrumentale Fuge (im zweiten Teil dieser Sinfonia) komponiert.

Diese Kantate ist ein treDendes Beispiel dafür, wie eng Bach die Bezüge innerhalb der einzelnen Sä;e mitei-nander verschachtelt. So bestimmt das Fugenthema der Eingangssinfonie in versteckter Form auch die erste Arie und klingt nochmals im Schluss-Due: für Sopran und Bass an; inhaltlich wiederum steht dieser le;te Sa; theologisch in Zusammenhang mit dem unmi:elbar vorausgehenden secco-Rezitativ für Bass, der zweite Abschni: dieses Schluss-Sa;es nimmt Bezug zum zur Arie »Stein, der über alle Steine«, der dri:e zum Rezitativ »Der Heiland ist gesetzt«.

KANTATE WIDERSTEHE DOCH DER SÜNDE BW V 54

Zu den großen Ungereimtheiten in der Bach-Forschung zählt bis heute die Entstehungsgeschichte der Kantate Widerstehe doch der Sünde BW V 54. Am 2. März 1714 erhielt Bach die Ernennung zum Konzertmeister mit dem AuIrag, »Monatlich neüe Stücke ufführen, und zu solchen proben die Capell Musici uf sein Verlangen zu erscheinen schuldig v[nd]. gehalten seyn sollen«. Nur zwei Tage später soll diese Kantate am dri:en Sonntag der Passionszeit aufgeführt worden sein. Nicht nur die kurze Frist von lediglich zwei Tagen ist mehr als unwahrscheinlich, auch der nur dreiwöchige Abstand zur AuDührung der nächsten Kantate BW V 182 am 25. März steht dieser

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Vermutung entgegen. Solch kurze Abstände waren in-nerhalb der festgelegten Kantatenzyklen damals nicht üblich. Auch Ceorien, wonach das Werk im Sommer oder erst im Herbst 1714 zur AuDührung gekommen sein soll, haben sich nicht als stichhaltig erwiesen. Unstri:ig hin-gegen ist, dass der Text dieser Kantate, wie in BW V 199, dem Gottgefälligen Kirchen-Opffer von Georg Christian Lehms entstammt.

AuDallend ist die Form. Diese Kantate besteht aus ledig lich zwei Arien mit einem eingeschlossenen Rezi-tativ, was in der früheren Bach-Forschung zu der irrigen Annahme geführt hat, das Werk sei unvollständig über-liefert. Das an zweiter Stelle stehende Rezitativ »Die Art verruchter Sünden« hebt sich von fast allen Rezitativen der Weimarer Jahre ab, da es auDallend groß angelegt ist und viele überraschende harmonische Wendun-gen enthält. Ein kühner Sa;, wagemutig, feinfühlig, anschaulich. Bei der Textstelle »ein leerer Schatten und übertünchtes Grab« klingt die Musik beinahe bleich, und — im komple:en Gegensa; dazu — am Schluss, wenn das »scharfe Schwert« erwähnt wird, »das uns durch Leib und Seele fährt« gleichermaßen gefährlich wie überbor-dend virtuos. In der anschließenden Arie, die mit einem direkten Bibelzitat beginnt (»Wer Sünde tut, der ist vom Teufel«), wird die trügerische Schönheit der Sünde als verwerflich gegeißelt, gleichzeitig aber wird eine Mög-lichkeit aufgezeigt, wie sie zu besiegen ist: Wenn man den »schnöden Banden« der Sünden »mit rechter Andacht« widerstanden habe, »Hat sie sich gleich davongemacht«.

Damit beendet Bach diese Kantate. Martin Pe;old, Herausgeber eines bislang unübertroDenen Kom-pendiums über das Kantatenwerk, schlägt, um »der Förderung der praktischen AuDührbarkeit« willen, einen Schlusschoral vor, wie Bach in anderen Werken selbst aus verschiedenen Lehms-Zitaten einen solchen Schlusssa; erstellt hat.

CHRISTOPH VRATZ

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Bass

Bass

Sopran

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I . S INFONIA

I I . ARIE

Tri: auf die Glaubensbahn!Go: hat den Stein geleget,der Zion hält und träget,Mensch, stoße dich nicht dran!Tri: auf die Glaubensbahn!

I I I . REZITATIV

Der Heiland ist gese;tin Israel zum Fall und Auferstehen.Der edle Stein ist sonder Schuld,wenn sich die böse Weltso hart an ihm verle;t,ja, über ihn zur Höllen fällt,weil sie boshaIig an ihn rennetund Go:es Huld und Gnade nicht erkennet!Doch selig ist ein auserwählter Christ,der seinen Glaubensgrund auf diesen Eckstein leget,weil er dadurch Heil und Erlösung findet.

IV. ARIE

Stein, der über alle Schä;e,hilf, dass ich zu aller Zeitdurch den Glauben auf dich se;emeinen Grund der Seligkeitund mich nicht an dir verle;e!

Tri: auf die GlaubensbahnBW V 152

Bass

Sopran Bass

Sopran Bass

Sopran Bass

Sopran Bass

V. REZITATIV

Es ärgre sich die kluge Welt,dass Go:es Sohnverlässt den hohen Ehrenthron,dass er in Fleisch und Blut sich kleidetund in der Menschheit leidet.Die größte Weisheit dieser Erdenmuss vor des Höchsten Ratzur größten Torheit werden.Was Go: beschlossen hat,kann die VernunI doch nicht ergründen;die blinde Leiterin verführt die geistlich Blinden.

VI . DUET T Sopran (Seele) & Bass (Jesus)Wie soll ich dich, Liebster der Seelen, umfassen?Du musst dich verleugnen und alles verlassen.Wie soll ich erkennen das ewige Licht?Erkenne mich gläubig und ärgre dich nicht!Komm, lehre mich, Heiland, die Erde verschmähen!Komm, Seele, durch Leiden zur Freude zu gehen!Ach, ziehe mich, Liebster, so folg ich dir nach!Dir schenk ich die Krone nach Trübsal und Schmach.

Tri: auf die GlaubensbahnBW V 152

11 . MUSIKFESTUT TGART 2014 . W W W.MUSIKFEST.DE

Textfassung nach der Ausgabe Breitkopf & Härtel.

Wiesbaden, 1978.

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Wiederstehe doch der Sünde BW V 54

Textfassung nach der Ausgabe Breitkopf & Härtel.

Wiesbaden, 1978.

Alt

Alt

Alt

I . ARIE

Widerstehe doch der Sünde,sonst ergreifet dich ihr GiI.Lass dich nicht den Satan blenden,denn die Go:es Ehre schänden,triDt ein Fluch, der tödlich ist.

I I . REZITATIV

Die Art verruchter Sündenist zwar von außen wunderschön;allein man muss hernach mit Kummer und Verdrussviel Ungemach empfinden.Von außen ist sie Gold,doch will man weitergehn,so zeigt sich nur ein leerer Scha:enund übertünchtes Grab.Sie ist den Sodomsäpfeln gleich,und die sich mit derselben ga:en,gelangen nicht in Go:es Reich.Sie ist als wie ein scharfes Schwert,das uns durch Leib und Seele fährt.

I I I . ARIE

Wer Sünde tut, der ist vom Teufel,denn dieser hat sie aufgebracht.Doch wenn man ihren schnöden Bandenmit rechter Andacht widerstanden,hat sie sich gleich davon gemacht.

Wenn es die Internationale Bachakademie Stu:gart nicht schon gäbe, hä:e man sie genau so erfinden müs-sen … denn sie ist einzigartig in ihrer Vielfalt, in ihrem Zusammenwirken von Musik- und Wortveranstaltungen.

Damit die Bachakademie auch künIig kreativ, in-haltsreich und hochkarätig arbeiten kann, braucht sie Unterstü;ung vieler Menschen, die sich dazu aufge-rufen fühlen, das Mo:o »Bewährtes erhalten, Neues gestalten« zu unterstü;en.

MITGLIEDER . haben Vorkaufsrecht bei der Karten-und Abonnement bestellung . erhalten das Studium Generale der Bachwoche sowie den Musikfestpass des Musikfestu:gart zu ermäßigtem Preis . haben kostenlosen Zutri: zu den »Musikalischen Salons« . genießen jährlich ein exklusives Sonderkonzert . nehmen an Kulturreisen zu auswärtigen Konzerten der Bachakademie teil . erhalten die ZeitschriI »Forum Bachakademie« direkt nach Hause.

Sie können Mitglied als Einzelperson, Ehepaar, Familie (Eltern/Großeltern mit Kindern/Enkeln) oder Firma zu unterschiedlichen Spendenhöhen werden.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALE BACHAKADEMIE STUT TGART

Kontakt: Rosemarie TrautmannJohann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gartTelefon: 0711 61 921 29foerderkreis@bachakademie.de

Für die Musik – vom Freund zum Förderer

13 . MUSIKFESTUT TGART 2014 . W W W.MUSIKFEST.DE

Sopran

Sopran

Sopran

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I . REZITATIV

Mein Herze schwimmt im Blut, weil mich der Sünden Brutin Go:es heilgen Augen zum Ungeheuer macht.Und mein Gewissen fühlet Pein, weil mir die Sünden nichtsals Höllenhenker sein. Verhasste Lasternacht!Du, Du allein hast mich in solche Not gebracht!Und Du, Du böser Adams-Samen, raubst meiner Seelen alle Ruh,und schließest ihr den Himmel zu!Ach! Unerhörter Schmerz! Mein ausgedorrtes Herzwill ferner mehr kein Trost befruchten;und ich muss mich vor dem verstecken,vor dem die Engel selbst ihr Angesicht verdecken.

I I . ARIE

Stumme Seufzer, stille Klagen,Ihr mögt meine Schmerzen sagen,weil der Mund geschlossen ist.Und ihr nassen Tränenquellenkönnt ein sichres Zeugnis stellen,wie mein sündlich Herz gebüßt.

REZITATIV

Mein Herz ist i;t ein Tränenbrunn, die Augen heiße Quellen.Ach Go:! Wer wird Dich doch zufrieden stellen.

I I I . REZITATIV

Doch Go: muss mir genädig sein, weil ich das Haupt mit Asche,das Angesicht mit Tränen wasche,mein Herz in Reu und Leid zerschlageund voller Wehmut sage: Go: sei mir Sünder gnädig! Ach ja! Sein Herze bricht, und meine Seele spricht:

Mein Herze schwimmt im Blut BW V 199

Sopran

Sopran

Sopran

Sopran

Sopran

IV. ARIE

Tief gebückt und voller Reuelieg ich, liebster Go:, vor Dir.Ich bekenne meine Schuld;aber habe doch Geduld,habe doch Geduld mit mir!

V. REZITATIV

Auf diese Schmerzens-Reufällt mir alsdann dies Trostwort bei:

VI . CHORAL

Ich, dein betrübtes Kind,werf alle meine Sünd‘,soviel ihr in mir steckenund mich so heIig schrecken,in deine tiefen Wunden,da ich stets Heil gefunden.

VI I . REZITATIV

Ich lege mich in diese Wunden,als in den rechten Felsenstein;die sollen meine Ruhsta: sein.In diese will ich mich im Glauben schwingenund drauf vergnügt und fröhlich singen:

VI I I . ARIE

Wie freudig ist mein Herz,da Go: versöhnet ist.Und mir nach Reu und Leidnicht mehr die Seligkeitnoch auch sein Herz verschließt.

15 . MUSIKFESTUT TGART 2014 . W W W.MUSIKFEST.DE

Textfassung nach der Ausgabe Breitkopf & Härtel

(hg. von Carl Adolf Martienssen). Wiesbaden, o. J.

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ANNA LUCIA RICHTER entstammt einer Musikerfamilie. Seit ihrem neunten Lebensjahr erhielt sie Gesangs-unterricht bei ihrer Mu:er Regina Dohmen und wurde Mitglied des Mädchenchors am Kölner Dom. Zwischen 2004 und 2008 erhielt sie regelmäßigen Unterricht von Prof. Kurt Widmer, Basel. Im Anschluss an ihr Jungstudi-um bei Frau Prof. Klesie Kelly-Moog an der Musikhoch-schule Köln studierte sie weiterhin dort und schloss ihr Hauptstudium im Sommer 2013 ab. Sie sang unter der Leitung von Markus Stenz, Paavo und Kristjan Järvi, Ma-rin Alsop, Helmut Froschauer oder Christoph Altstaedt und zu ihren Opernpartien zählen u. a. Sandmann /Taumann in Hänsel und Gretel, Barbarina in Le nozze die Figaro, Zerlina in Don Giovanni an der Deutschen Oper am Rhein sowie die Eurydice und La Musica (Monte-verdis Orfeo mit dem Freiburger Barockorchester in der Nederlandse Opera Amsterdam und in Luxembourg). Anna Lucia Richter gibt regelmäßig Liederabende. Zu ihren Begleitern gehören Mori; Eggert, Michael Gees, Hartmut Höll, Igor Levit, Gerold Huber und András SchiD. Die Künstlerin ist Preisträgerin des Bundeswe:-bewerbs Gesang Berlin, sie erhielt den Luitpold-Preis des Kissinger Sommers 2011 und den Felix Mendelssohn Bartholdy Preis 2011. Im Jahr 2012 gewann sie den inter-nationalen Robert-Schumann-We:bewerb in Zwickau.

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MAARTEN ENGELTJES

Der niederländische Countertenor MAARTEN ENGELTJES , 1984 geboren, begann als Vierjähriger in einem Kna-benchor zu singen. 1995 erkannte Sir David Willcocks sein großes Talent und wählte ihn als Solisten für Händels Coronation Athems bei einem Festival für Knabenchöre in Haarlem (Niederlande). Sein Debüt als Countertenor ha:e er im Alter von 16 Jahren mit der Alt-Partie in Bachs Matthäus-Passion. Sein Gesangs-studium absolvierte er an der Hochschule für Musik in Den Haag. Seither folgten zahlreiche nationale wie internationale AuIri:e, allen voran mit Meisterwerken Bachs und Händels. Maarten Engeltjes sang u. a. die Rolle des Engels in der UrauDührung von Rob Zuidams Oper Adam in Exile an der Nederlandse Opera, Polinesso in Händels Ariodante, den Alt-Part in Bachs Weihnachtsoratorium in Tokio und Osaka. Darü-ber hinaus folgten Europatourneen mit Bachs Johannes-Passion unter der Leitung von Ton Koopmann und den Amsterdamer Barock solisten sowie mit Bachs h-Moll-Messe unter Daniel Reuss und der Akademie für Alte Musik Berlin. Seine erste Solo-CD enthält Lieder von Purcell, Dowland und Byrd und war monatelang unter den 10 bestverkauIen Klassik-CDs in den Niederlan-den. 2009 erschien eine Aufnahme von Bachs Johannes-Passion und einiger Solo-Kantaten für Alt.

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Der deutsche Bariton ANDRÉ MORSCH absolvierte sein Studium zunächst in Feldkrich /Österreich, anschlie-ßend am Konservatorium von Amsterdam bei Margreet Honig, sowie an der Nieuwe Opera Academie. Mit den Pianisten Eildert BeeIink und Julius Drake tri: er regelmäßig als Liedsänger in Erscheinung. Neben ver-schiedenen Opernengagements trat André Morsch u. a. mit Orchestern wie Les Arts Florissants, Les Talents Lyriques, Le Poème Harmonique, sowie den Nieder-ländischen und Flämischen Rundfunkorchestern auf. Eine künstlerische Zusammenarbeit verbindet ihn mit Dirigenten wie Frans Bruggen, Jaap van Zweden, Carlo Rizzi, Ingo Me;macher, William Christie, Christophe Rousset, Hervé Niquet, Vincent Dumestre und Edo de Waart. 2008 debutierte er an der Opéra Comique in Paris in der Titelrolle von Lullys Cadmus et Hermione. Die DVD dieser Produktion konnte zahlreiche Preise gewin-nen, darunter die Diapason d’Or sowie den Preis der deutschen Schallpla:enkritik 2009. Zusammen mit dem Pianisten Eildert BeeIink gewann er 2007 den Inter-nationalen We:bewerb für Liedkunst der Hugo-Wolf-Akademie in Stu:gart, darüber hinaus den Prix Bernac der Ravel-Akademie in Saint Jean de Luz. Seit der Saison 2011/12 ist André Morsch Ensemblemitglied der Staats-oper Stu:gart.

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ANDRÉ MORSCH

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FREIBURGER BAROCKCONSORT

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Das FREIBURGER BAROCKCONSORT hat sich auf die kleiner bese;te Musik des 17. und frühen 18. Jahrhun-derts spezialisiert. Bestehend aus Mitgliedern des Frei-burger Barockorchesters, verfolgt diese Formation seit ihrer Gründung das Ziel, mit ausgefallenen Program-men abseits vom gängigen Konzertrepertoire liegende Stücke wiederzuentdecken oder vermeintlich Bekanntes aus ungewohnter Perspektive in neuem Licht erklingen zu lassen.

Der eigene programmatische Horizont erstreckt sich dabei von englischer (»A Masque of Beauty«) über norddeutsche Musik (»Abendt-Musick«, »Bach und Freunde«), von Kompositionen aus dem Habsburger Reich (»Habsburger Serenade«) und dem italienischen Frühbarock bis hin zur Kombination von barocker und zeitgenössischer Musik (»Zeitsprünge«).

Vor allem die bildhaIen und ungemein virtuosen Kom-positionen von Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Heinrich Schmelzer, Georg Muffat und Antonio Bertali gehören zum Kernrepertoire des Freiburger Barock-Consort. Neben CD-Einspielungen mit Werken dieser Komponisten hat sich das FBC in seiner Aufnahme-tätigkeit erfolgreich für die in Vergessenheit geratene

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Kammermusik Georg Philipp Telemanns eingese;t. Die neueste CD des Freiburger BarockConsort erschien im April 2012 und widmet sich mit einem ausgewählten Pro-gramm erneut der Instrumentalmusik Johann Heinrich Schmelzers.

BLOCKFLÖTE . Isabel Lehmann

OBOE . Susanne Regel V IOLINEN . Petra Müllejans . Christa Ki:el V IOLA . Werner Saller . Lothar Haass

V IOLA DA GAMBA . Hille Perl

LAUTE . Lee Santana

CEMBALO & ORGEL . Torsten Johann